電影城鄉女性的差異

㈠ 為什麼好萊塢電影里中國女性角色大都不太符合國人的

為什麼國產神劇都是一個八路軍打十個鬼子？因為大家喜歡看這樣的。你要是把真實的歷史拍出來，比如好幾個八路軍戰士的生命才能換一個鬼子的死亡這種，沒人喜歡看這個。
同理，好萊塢拍的片子主要就是娛樂他們的，他們覺得這樣拍好看，所以才不管片子是否符合國人的情況。
中美兩國各拍上甘嶺，都會美化自己，醜化對方，這不是很正常的事情嗎？何必問呢？

㈡ 如何從影視劇看女性主義的發展道路

韓國電視劇《第二次二十歲》中對女性在家庭和自我中的的選擇的探究值得深思。

講述19歲高三時懷孕而不得不放棄學業的女主人公在39歲時與兒子考上同一所大學後發生的故事，崔智友在劇中飾演為了在丈夫和兒子前揚眉吐氣而在將近40歲時再次挑戰大學的女主人公。

女性主義的道路艱難嗎？曾經是艱難的，因為社會家庭的不理解。現今呢？艱難於其自身的選擇。

㈢ 想寫關於女性在電影中的角色體現中西方文化差異的畢業論文，急！

你可以寫李安的 《推手》《喜宴》 兩部電影中的女性角色體現中西文化差異的 這兩部戲是很細膩直接的表現東西文化差異的

㈣ 好萊塢電影中的女性形象有哪幾種

概括來說，主要是三種銀幕形象。一種是最普遍的日常生活中的女性，或是成熟又富有情感的女人，或是不諳世事又叛逆的女孩，最常出現在好萊塢的浪漫喜劇片、家庭倫理片里；第二種是頗受歡迎的「女超人」或「女神」形象，現在很多好萊塢大片傾向於讓美艷的女星在片中扮演二者結合的作用，比如邦德女郎、貓女等；第三種是重口味、小眾化的另類女性，可能是驚悚恐怖片里撲朔迷離的幽魂女鬼，也可能是現實生活中犯罪片里的受害者或施虐者。

㈤ 為什麼影視劇里的中老年女性往往以負面的形象出現

影視劇里的中老年女性往往都是以嘮嘮叨叨怨天尤人的形象出現，這也是充分的表現了中老年女性的生活是什麼樣的。女性之所以會出現這種現象，也是因為男性經常掙不到錢，讓女性多出了很多的抱怨。有些影視劇裡面的中老年女性總是以嘮嘮叨叨怨天尤人的形象出現，也是因為為了表現兒媳婦跟婆婆之間的勾心鬥角。一個女性在做老婆婆之後，是不能以這種姿態面對自己兒媳婦，這也會讓人感覺很痛苦。
這是一種刻板的形象。
人在到了中年之後會出現更年期的現象，那這個時候話就會表現的非常的多。其實媽媽用這種嘮叨的愛和杞人憂天的形象，也是希望孩子能夠懂得自己的看法。因為中老年的女性經歷的比孩子多，她們在看到孩子出現問題之後都不願不去管他們。影視劇裡面的中老年女性也是結合著現實來表現給觀眾的，希望觀眾可以懂得到了中年之後自己應該是什麼樣子的。
中年女性應該怎麼做呢？
中年女性最應該做的就是像《三十而已》裡面的顧佳一樣，要成為一個女強人，要撐起一個家庭。在這部劇當中，顧佳是讓人羨慕的榜樣，因為在30歲之後離婚了，也能擁有自己的事業，就會非常的幸福。顧佳在《三十而已》的這部劇當中，即便是在做家庭主婦，可是也沒有與社會脫節。女性在中年的時候一定要多一點理性，千萬不能夠整天去埋怨自己的丈夫，否則的話也會迎來出軌的現象。婚姻當中的事情一定要像《三十而已》當中的顧佳一樣，不要去怨別人，只是自己做的不夠好。女生在帶娃娃的同時也要讓自己強大起來，否則的話自己到最後會一無所有。
回答於 2022-03-08

㈥ 為什麼美國電影和電視劇女演員不是很漂亮

美劇中的女主大多都算不上很漂亮，在我眼中通常不過是中上之姿。究其原因，題主說的審美差異應該算是一方面。單純對女性外貌的審美方面，國人傳統認定的「美人」是大眼睛小嘴巴白皮膚，並且多數人認為最美的是少女。所以如你所說，我們的大部分影視劇女主都是小姑娘。

其實說到權游，我覺得劇中的珊莎單拿出來看也算是很漂亮的，但是在我們中國人眼中，這個女孩似乎過於高大了，少了幾分「小小鳥」的嬌柔。

美劇中大部分情況下女主會是三十左右歲的成熟女人，他們似乎更推崇成熟之美。

最後我想說幾個「反例」。第一就是美劇《吸血鬼日記》，可以說是美劇里不多見的「偶像劇」，女主顏值身材氣質無不驚艷，而即便是這樣，這部劇仍舊是有緊張燒腦的劇情支持的。國產劇里我比較推崇《白夜追凶》和潘粵明版的《怒晴湘西》。白夜追凶可以說是脫離了言情套路的，怒晴湘西里雖然有情感方面的演繹，但是也比較「脫俗」，這部劇里辛芷蕾飾演的女主真得不夠漂亮也不夠少女，但是很有趣。

㈦ 中國內地電影中的女性形象特點是什麼

這個可以從張導的電影裡面來看中國女性的形象特點，堅強，個性鮮明..........

㈧ 女權電影的概念是什麼 女性電影和女權電影有什麼區別

女性主義電影理論：女性主義或（女權主義）思想在電影理論及批評領域中的一個重要方面。這里的女權主義。主要是指本世紀60年代末歐美興起的新女權主義。從廣義上說，女權主義是一種世界性的思潮運動，其早期斗爭主要局限在政治、經濟和職業三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風暴以後，第四要求，即性別平等要求，成為主要的要求。由此劃分了歐美文學批評的兩個階段，即是女性美學階段和性別美學階段。前者對婦女著作採取一種「雙性同體美學」，實即單性/男性美學的觀點，否認女性文學的創造意識和獨創性。後者從對本文中婦女形象的分析發展到對本文中的性別表述的分析，從而進入到質疑語言主體和表述本質的後結構主義分析。到80年代末則主要集中於對性別差異的比較研究。1973年，美國學者勞拉•穆爾維提交維斯康辛大學法學系論文《視覺快感和敘事性電影》的論文被認為是女權主義電影理論的重要文獻。美國學者安德魯稱贊該文「把精神分析同電影風格學這兩個領域清晰有力地聯系起來」文中她對好萊塢影片中的男性主義美學的實質做出毫不留情的揭示。1981年，她在美國紐約參加一次電影與心理分析研討會時提交了一篇題為《視覺快感和敘事性電影的反思》的論文。該文的出發點與敘事性電影批評的發展階段大體上是一致的：即對性別差異的關注。文中她除了繼續堅持原來的觀點以外又提出了另外兩條思考路線：女性觀看者的快感的性質問題以及位於敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。

女性主義電影
從70年代末期至80年代整整十多年間，美國影壇興起一股女性主義電影風，許多優秀的女演員也在這一段時期留下了許多膾炙人口的作品：如凡妮莎以及珍芳達合演的《茱莉亞》（描寫反納粹女傑的生平故事）、莎莉菲爾德的《心田深處》（描寫堅強的農村婦女的故事）、傑西卡蘭芝的《弗朗西斯》（描寫性格女星對抗好萊塢的悲劇故事）等。形成這一股風潮的原因主要是70年代開始盛行於美國的女性主義思潮以及女性解放運動，另一方面也多虧了這一批優秀的女演員，她們不願意再以充當銀幕花瓶為滿足，願意向復雜而有深度的女性角色挑戰，當然，也讓我們有幸領教到她們苦心經營的豐碩成果。這一股風潮到90年代便被許多肌肉男星的動作片以及計算機動畫的科技奇觀所取代，讓我們更對那一個時代的美好難以忘懷。
女性電影應該是什麼？很難定義，因為現在也還在發展中，如果用狹義的定義就是：女性觀點來詮釋有關女性的議題的電影。而廣義的定義：女性導演所拍攝，不一定是女性議題的電影，或是男導演拍攝，但是探討女性活動、女性題材的電影。一些導演擅長刻畫女性角色、女性情慾，這跟男性所表達情慾上的差別在：探討的是心靈而不只是動作; 情慾流動的描述而不是攝影機對女性身體的描繪; 身份上的尋找、認同，私密性的家醜、告解、誠實的表露，親人和好朋友或許會受到侵犯，所以還包含事前、事後的溝通。其它包還性別、同性、異裝的議題的作品。當然，女性主義電影還是以女性為其主角，描寫這一些女性在父權以及時代的傾軋下奮力求取生存尊嚴的故事，所描寫的女性角色並不是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德，藉以更加鞏固父權的教化；反之，它更多描寫的是一些桀傲不馴，甚至不見容於當時的「壞女人」，她們特立獨行的行徑除了勇氣可嘉之外，對於性別刻板的顛覆、以及性別壓迫的解放更是引人深思。