電影院的日本攝影師

❶ 筱田升的人物簡介

介筱田升—光與影的絕唱
難以忘懷綠色麥田裡低頭傾聽的少年，旋轉在湛藍天空的紅色滑翔翼，那些埋葬了青春的吶喊和撕吼，以及那些所有的浮於莉莉周世界的光與影。這些無聲的語言，代表著一個攝影大師的名字——筱田升。
2004年6月22日因肝病逝世的日本攝影師筱田升，可能聽過他名字的人並不多，攝影師往往藏身於幕後，被導演與明星的光環所遮蔽。但提起日本導演岩井俊二《情書》、《四月物語》、《燕尾蝶》、《關於莉莉周的一切》和《花與愛麗絲》，沒有人會不提起影片中帶著虛幻而迷魅色彩的強烈攝影風格，這就是筱田升。導演行定勛說過：「筱田升就像是太陽，而那些導演就是圍繞在他身旁的行星，假如沒有了太陽，行星們將失去方向。」這位光與影的美學大師以他強烈的個人風格，儼然已經成為日式青春電影的標准色調，在日式獨立創作最旺盛的80年代，與各個大導演合作，創造出多部令人印象深刻的作品。從神代辰巳、相米慎二、東陽一、和田誠、行定勛、大友克洋、利重剛到岩井俊二，筱田升的作品中有不少足以名揚天下的名場面，尤其以岩井俊二的幾部代表作品最為人津津樂道，並發展出特有的逆光拍攝，與手持鏡頭緩慢晃動所帶來的獨特質感。
工作態度嚴謹、講求畫面質感、堅持完美呈現、思路清晰理智、致力研發影片顯像及感度技術等等，是筱田升一貫的原則與特色，即使與導演的意旨不符，他仍不輕言妥協，他是強勢的、果決的，而事實往往證明他是對的。工作團隊中有了他，感覺整個電影就成功了一半。攝影之於他，是工作，是興趣，是熱情投注之所在，是生命的錘煉。長期的合作，使岩井的敘事手法與筱田升影像風格已經密不可分，如同王家衛與杜可風一樣。終其一生執著電影不悔的筱田升，正直創作的高峰期，卻在短時間內發病、去世，徒留世人驚愕與遺憾，遺世的最後兩部作品是《在世界的中心呼喊愛》（行定勛導）、《花與愛麗絲》（岩井俊二導）失去他不僅是日本電影界的損失，因為，他本身就是藝術。
從「兩國日活」到《龍馬暗殺》
1952年，筱田升生於日本崎玉縣，母親的娘家在名為「兩國日活」電影院隔壁開了個咖啡館，生意往來之故，得以免費看電影。小學開始，每逢周末就與哥哥在電影院消磨一天，看了許多石原裕次郎、小林旭主演的電影。
高中時，受當時流行的披頭士影響，曾組過樂隊，之後因為看了同學拍攝的8厘米作品，深感震撼，立志走上電影之路，畢業後毫不猶豫地選擇了日本大學藝術學部攝影科就讀，再校即開始拍攝短片，因此結識不少日後活躍於電影界的友人。大學四年級因偶然機會，加入黑木和雄的團隊，擔任《龍馬暗殺》的第三攝影，該片的攝影師是田村正毅，主任是川上皓市，第二攝影是小林達比古，都是日本首屈一指的攝影師，與這些超級團隊共事的經驗讓筱田升開啟了視野，體驗了片廠與獨立製片的差異，受啟發甚深。
師事川上皓市
大學畢業後，筱田升師事以嚴格著稱的川上皓市，擔任他的攝影助理，曾拍攝東陽一的《三壘》一片，也曾協助川上拍攝記錄片《三里冢》，由於記錄片的工作模式與劇情片不同，攝影助理僅一人，因此筱田升有機會訓練掌鏡技巧。1982年他升為攝影主任，一年內拍攝了東陽一的三部作品，開始活躍於電影界、廣告界。恩師川上一日當面勉勵他，希望他獨當一面，自此展開日後輝煌的攝影師生涯。
從《愛情賓館》出發——影片感度的游戲
1985年相米慎二的《愛情賓館》是一大契機，這部作品使用的影片是富士出品的高感度（感度500）影片（當時美國的伊士曼影片感度只達200），因此影象質感極佳。
相米慎二的作品特色即一場景一鏡頭，有時一個鏡頭長達十分鍾，這部片亦不例外，只有27個鏡頭，對攝影師言不啻為一大挑戰。筱田升酷愛推軌及手持攝影機，幾乎不用腳架，成為他的特殊風格，然而，最初使用推軌即是因為拍攝這部片，由於鏡頭很長，因此推軌成為必要]。初次獨挑大樑的筱田升游刃有餘地完成了本片，因而邁向大師之路，其優秀的技巧獲得肯定，兩人於1995年又合作了一部電影《夏之庭》。
20世紀90年代後，日光型影片（daylight type）問世，當時影片拍攝多用燈光型影片（tungsten light），由於色溫差之故，紅色的表現一直不甚良好，影片沖洗後呈現出來常是接近琥珀色的紅。所以，當日光型影片問世後，筱田升便積極嘗試用這種影片拍攝，一開始是與燈光型影片混著使用，完全使用日光型影片的作品是井簡和幸的《宇宙的法則》（1990）。對影片的沖印顯像技術深感興趣的筱田升，並非只是單純改變使用的影片而已，他也常以改變感度的方式試效果，沖印廠雖「不堪其擾」，但也被他這種實驗精神感召，一起投入研究。
以《夏之庭》為例，劇中的老人與孩童在彼此理解之前的畫面，筱田升刻意以「增感」的方式拍攝，因此畫面粒子稍粗，反差較大，對比出劇中人物的心理距離。而之後相處愉快的畫面里，筱田升讓感度恢復正常，於是畫面粒子開始減少，柔和感增加，襯托出溫馨的氣氛。藉由諸如此類的嘗試，筱田升像是個悠遊於光影世界的頑童，樂在其中。
岩井俊二的第一部劇情片《愛的捆綁》，也是筱田升巧妙自如的影片感度游戲代表作之一。由於岩井相當執著畫面美感，因此本片拍攝前即以一周的時間進行試拍，兩人一起決定空間的景物配置、牆壁的質感（反光的程度）、影片的選擇、打光、美術等。正式拍攝時，筱田升選用了感度僅50的影片，增感至200。筱田升不直接使用感度200的影片拍攝，因為這么一來將會失去增感的效果。他還特別選用伊士曼影片，因為富士影片增感後粒子仍然出不來，變化不明顯，不容易改變顏色的平衡感。
鍾情與新藝綜合體（cinemascope）
拍攝岩井俊二的《情書》時，由於中山美穗一人分飾藤井樹、博子兩角，為了詮釋兩人的不同，特寫藤井樹的表情時，使用廣角鏡頭拍攝，而拍攝博子時，則改用深焦鏡頭拍攝，同時配合打光以及攝影角度作變化。片中另外一場高難度的場面，是博子在街上遇到藤井樹騎自行車經過的畫面，這個畫面乍看像是一個鏡頭拍成的，但是，就像筱田升曾說過的：「攝影有時是一種魔術，必須利用觀眾視覺上的錯覺。」這個場面其實是利用替身以及街上的電線桿掩飾，加上望遠鏡的移動合成的。
另外，中山美穗在醫院里，眾人一湧向前的俯瞰畫面，也是一個難度甚高的鏡頭，然而，筱田升將這個場景處理的十分成功，因此，「情書的醫院」已經成為日本電影攝影的專有名詞。
筱田升讓岩井俊二在這部片中發現了新藝綜合體的魅力，一般而言，新藝綜合體通常是為了表現大場面，但是筱田升卻發現，用這種壓縮變形的鏡頭拍攝（放映的還原），讓他在狹小的房間里不需要使用廣角鏡頭，也能夠自然地捕捉到室內的風景。同時，也只有著款鏡頭可以讓35厘米的影片發揮最大的效果。筱田升與井筒和幸合作《東方見聞錄》時即使用過這種方法，然而，當時日本多半已不使用這種1：2：55的新藝綜合體。因此，筱田升還特別放映《東方見聞錄》給岩井俊二看，岩井只看了一個鏡頭就決定，《情書》這部電影要這么拍。這個決定讓這部片的畫面閃耀著動人的光輝，顏色更加飽滿，充分展現出岩井內心的熱情，甚至成為日式青春電影的標准色調。
與岩井的相濡以沫
與筱田升合作最多也最熟悉的，莫過於岩井俊二導演。兩人之間亦師亦友的關系讓彼此的創作更趨多元。筱田升雖然鍾情於影片，但絕非固守影片的形式，他將數字技術視為返回電影史原點的一種挑戰。由於岩井擅長DV拍攝，而筱田升擅長影片，這兩人的組合才會如此絕妙，岩井笑稱他倆是「夢幻組合」。
此外，Sony公司曾將筱田升拍的影片那去解析後再以數字方式再現，因而開發出HD高清技術，解決了直到當時數字影象仍解析度不足的問題。這個大發明讓不少苦於無經費以影片拍攝，卻有極大創作能量的導演終於找到持續創作的可能性，因為，DV拍攝的影象終於可以媲美影片效果。兩人合作的《花與愛麗絲》，正是HD拍攝的集大成之作。筱田升本正要展開新的嘗試，但是卻在此時隕落了。
據說筱田升在工作現場十分嚴格，不少人被吼過。他總是自己搬運器材，默默地架設機器，嚴謹的捉住每一個光影的流動，決定好的畫面一定嚴守原先的設計。然而，大夥兒一起喝酒的時候，他又能夠完全擺脫工作徹底融入。而每當工作結束後，筱田升必然露出慣有的笑容。
筱田升他以動物般的敏銳直覺，留下許多經典的畫面，永遠留存在我們內心。他之所以受到尊崇，除了因為精湛的運鏡技巧外，也因為他對電影的熱情，終其一生從未消退。他不畏懼新的技術，不斷地試探可能性，不斷地研發，總是熱心地幫導演往返沖印場。鑽研影片的最佳表現狀態，不斷地挑戰自己，固守在攝影師這個辛苦的崗位上，因此，他的隕落也格外令人傷心，

❷ 一個日本電影，故事是一個攝影師，遇到了他朋友的女朋友，然後看著相冊回憶，沒看完，忘了叫什麼

然後到國外尋找他女朋友的過程中,慢慢循著女朋友獨特的攝影角度慢慢找到了女友回憶的匣子打開了，3年前大學里兩人的故事從一個美麗的橘子開始，兩人的分裂

❸ 有誰知道一個日本的著名女攝影師

好吧..
其實日本還有另一位女性攝影師
她年齡很大了...
也很著名
她的名字叫做川內倫子
http://www.mtime.com/my/102949/blog/503691/這裡面有她的照片
可能很符合你的意思......
川內倫子（Rinko
Kawauchi），女，1972年出生在日本。
1993年，畢業於Seian
Women′s
College。
2004年以Aila攝影作品出名，在美國、日本藝廊展出，前後發表過很多個展，獲得2002年第27回木村伊兵衛寫真獎。
川內倫子的照片多採取6*6的構圖，捕捉日常生活中的細節，安靜柔美卻又醞釀著神經質的小情緒，明媚燦爛卻又暗藏著成長的掙扎和陣痛。每一個經歷過或殘酷或絢爛青春的人都可以從這些作品中嗅出那些熟悉的味道，那些曾經瘋長的小情緒。

❹ 日本有哪些比較著名的攝影師

日本的著名攝影師主要有：

1、蜷川實花，她是當代日本炙手可熱的一線女藝術家，與村上隆、奈良美智齊名。她的身影穿梭於攝影、時尚、電影、設計、廣告之中，善於運用獨特的色彩和用光，把她捕捉到的畫面放進調色盤，把色彩變得鮮艷迷幻，使人過目不忘。

❺ 日本攝影大師筱山紀信

1940年出生於東京新宿，1958年 畢業 於日本大學攝影系。1966年獲得日本攝影評論家協會新人獎。1976年在威尼斯雙年展上舉辦了個展《家》。1981年出版了《筱山紀信——絲綢之路》8卷本攝影集。1987年，巴黎的蓬皮杜藝術中心舉辦了《筱山寬幅東京》展。1991 年，他在東京舉辦個展《新宿》。

1975年開始，35歲的筱山紀信以少女和性感女郎作為拍攝對象，其攝影作品沖擊著日本攝影界乃至整個社會。他被認為是日本人體攝影暴露尺寸最為開放的始作俑者。

不僅如此，筱山紀信和當時日本知名的攝影師一起，重新定義"寫真"，並且將影響波及海外。他的人體攝影甚至對歐美人體攝影也產生了重要的影響：

筱山紀信的人體攝影作品常常令人想起佛教繪畫中強烈的單純性，有時又顯現出現代的超現實主義傾向，從而在1970年被作為人體攝影大師介紹到歐洲。

——《西方攝影流派和大師作品》

筱山紀信出版的攝影書籍與作品集上百冊。這種與平面傳播媒介緊密合作的高產攝影師在日本攝影界是很少見的。這些攝影集在日本社會各個階層引起了巨大反響。

1991年，(《聖塔菲·宮澤理惠》)一出版，就創下了155萬本的銷量奇跡，在攝影史上至今無人打破。

但若粗暴地給筱山紀信貼個「拍少女裸體」的標簽，則太過狹隘。他的創作十分多元，人體寫真，偶像明星、作家，東京街頭，黑道組織都是他的拍攝對象。

「筱山廣角」也是他獨特的一種影像記錄方式，用多台照相機分別拍攝後用電腦合為1張寬幅照片，營造了一種超視覺的魅力。八十年代開始，他就不斷以這樣的手法拍攝系列作品，他說：

拍的東西和拍攝行為都存在虛偽，合起來是不是就看得到真實?謊言說道了幾只的時候，很可能就最接近真相了。

日本另一位攝影大師中平卓馬曾這么評價過他：

筱山紀信和阿傑特、埃文斯一樣，通過平視這個世界，所有事物在畫面中是等價的。筱山紀信並沒有給出任何廉價的意義，呈現的是陽光下的‘意義墳場’。

筱山紀信的攝影注重畫面關系的構成和對光影的運用，不突出任何事物，以客觀平視的態度，呈現對世界的完整性與真實性。

少女

在1996年出版的寫真集《namaiki》中，筱山紀信寫到：

少女傲慢、撒謊、殘酷、多變、凶暴、過激、反抗、背叛、壞心腸……那麼多的品質只有在少女時代，純粹無暇而又美麗地體現在同一個生物體上。

筱山喜歡少女獨有的稜角，等她們稍微長大一點，和社會接觸增多以後就被打磨了，也因此不再對她們感興趣。

他鏡頭下的這些少女，在懵懂中流露出自己既撩撥又難掩稚氣的一面，每一個人都是一朵奇異的花。

· 選自其作品集《namaiki》《少女館》，分別於1996年和1997年出版。

·《神話少女栗山千明》算是筱山紀信最為人熟知的作品之一。栗山千明在《殺死比爾》中扮演了一名氣質冷峻的殺手。她的娃娃頭總給人某種詭異的美感。

· 1991年出版的《聖塔菲·宮澤理惠》最初還是宮澤理惠的母親策劃拍攝的。她以「美麗的東西要在美麗的時刻留下呀!」為理由，邀請筱山紀信為女兒拍攝這組照片，少女美好的身體在光影的映襯下無比動人。

· 1996年出版的《筱山紀信+寶生舞》，是筱山紀信最喜愛的寫真集之一。他說在拍攝這個清瘦的小童星時幾乎沒有多餘的對話，拍攝在兩人的默契中完成。

欲 望

筱山紀信注重女性的主體意識覺醒。1991年他拍攝的樋口可南子寫真。而繼《少女館》之後，筱山又與吉野紗香合作《少女的慾望》。

鏡頭里闡述的少女慾望，不是男性視角的慾望，而是少女自身的慾望。

選自其作品集《樋口可南子》，《少女的慾望》

三 島 由 紀 夫

1970年9月中，三島由紀夫切腹前兩個月，他邀請了才30歲的筱山紀信為他拍攝了模擬各種死亡場景的《一個人的隕滅》。三島設計了各種場景，包括他陷入泥潭，頭部插入一柄斧頭，被碾壓在卡車車輪下等。由於他安排好了一切，讓筱山覺得自己「只是一個按快門的」人。

在拍攝過程中，三島由紀夫的認真給筱山紀信留下極為深刻的印象，他是筱山遇到的「最愛挑剔又最能合作」的模特。

1995年，筱山紀信受三島由紀夫夫人之邀去拍攝了三島的故居，在新與舊的窺視之間讓讀者從三島生活的側面更加全面地了解他。

坂 東 玉 三 郎

坂東玉三郎是日本國寶級歌舞伎大師，女形(男旦)演員，被譽為日本「梅蘭芳」。從坂東20歲開始，筱山紀信就擔任其御用攝影師，持續40多年。筱山的鏡頭里，留下了坂東一步步走向一代宗師的痕跡。

筱山紀信曾說，坂東玉三郎的身上彷彿有一種光，會被他獨特的氣質一直吸引，所以才有了這段長達40年的拍攝合作。

原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!

——湯顯祖《牡丹亭》

約翰·列儂 X 小野洋子

在約翰·列儂不幸遇難的三個月前，筱山紀信受邀來到紐約，為列儂與小野洋子夫婦進行了為期兩天的跟蹤拍攝，之後成集出版《最後的影集》。除了唯一公開的一張用作了列儂夫婦生前最後的作品《雙重幻想》(Double Fantasy)的封面，其餘的很少曝光。

超 現 實 攝 影

1960年代末至1970年代，筱山紀信創作了一些列超現實主義作品。這些作品大膽的構圖，戲劇性的設計，飽含的張力，至今看來依然不乏創造力。它印證了筱山紀信創作的多元化特徵，同時以藝術的語言了呈現形體與光影之美。

采訪

關於被稱為「情色大師」

問：在中國，您為人熟知並且被大家津津樂道的還是大量的女性寫真和人體作品，您自己如何看待「人體攝影師」或是 「情色大師」這類稱呼?

筱山：我覺得這類稱呼完全沒問題，看看這次展出的坂東玉三郎(2011在北京798的展覽)，每一張照片都很性感啊。

關於被判「公然猥褻罪」

問：您曾因在公開場合拍攝裸照被判公然猥褻罪，想聽聽您自己對此的看法。

筱山：讓女模特在東京街頭裸體拍攝，這對於熟悉東京的人來說是無疑是一番異樣的景色。非常規狀態是一種多元化的表達，我希望通過這種方式來看待這個我從小生活的城市、街道。這也是一種讓人覺醒的表現形式，沒有哪個國家對表現自由能夠完全放開。其實我很早就開始拍攝這些，警察已經來得太晚。時代越沒活力，對這類作品的審查就越嚴格。

關於拍攝裸體

問：若說這世界到處都存在虛偽，一個人的裸體是否就誠實些?

筱山：裸體也是可以說謊的，雖然拍照都是拍些假象，但要拍虛假的東西，必須知道什麼是真實的。被拍的人除了脫衣服，心也要是開放的，才能站在攝影機前門，這是被拍裸照的人，都要有的基本心態。在拍攝時我最常說的一句話便是請對方將心裡的衣服脫掉。

裸體在攝影領域是一個非常有趣的主題。比如，一個人把衣服全部脫掉，在一個裸體狀態下，就變成了單純的「那個人」。如果一個人穿著反映這個時代的衣服，並且發型師當下流行的，表現出得就變成時代了。所以，表現「人」還是裸體最為合適、方便。

我其實常常是在拍別人委託的照片。我拍的是一個人的美麗，體態不見得要有多麼完美，每個人其實都有美麗之處，一個人希望被拍攝的地方，若和我在她身上看到的魅力一直，她才是我想拍攝的對象。我希望觀眾能感受到這樣的訊息，穿著衣服，也可以拍得很情色，而有些人脫了衣服卻會讓人有不舒服的感覺。

另外，裸體的表現 方法 有很多種。比如，截取身體的一部分，用一種現成物拼貼的方式表現;還有一種是非常美麗的，屬於治癒系，令人感動的;或是色情的，令年輕人興奮的。因為，我拍了一些名人的裸體，所以我的裸體攝影總是被大眾媒體提到。但我沒有隻在拍攝裸體，我在拍攝各種領域的作品。

我從來就沒有考慮過其中哪一種攝影作品是屬於藝術的，哪一種是屬於商業的。當然，一般人會區分藝術攝影和商業攝影，我只是拍自己認為有趣的照片。

關於拍攝什麼

問：你在周刊雜志的卷首頁上每周發表攝影作品，然後在消費後被扔掉。我認為，唯有可以被扔掉的東西才具有時代性。如果是這樣的話，在這樣的條件下，你在「拍攝什麼」這件事上是怎麼作出你的選擇的?

筱山：這完全憑著一種動物的感覺。我拍攝的東西並不全部是時代的東西，當然會有我自己的選擇。是我的感覺、或者說近似於本能與生理的東西來作決定的。比如說吧，電視不是播出了宮澤理惠的婚姻破裂記者會嗎?在緊緊盯著這個播出的時候，我是把聲音去除的。如果聽到語言，人就會馬上悲傷起來，一同情的話還要想哭什麼的。但如果把聲音去掉，只看她的面孔特寫綿綿不斷地播出的話，就會看到一種不一樣的東西。那孩子心中的一種魔性、清純聖女般的聖性，也就是說不屬於這個世界的東西，是一種無從說起的奇怪的美。我想大家被吸引住的就是這個。我是本能地湊上去拍攝這種魔性與聖性。不是憑什麼理智。因此，她至今為止的人生、經歷，或者說這次婚姻破裂所引起的她自身的變化，我並不太關心。把我在一瞬間看到的東西、感覺到的東西拍攝下來是我的做法。

關於恥毛之戰

筱山：當時我拍攝了一個叫樋口可南子的女演員，第一次把她下半身體毛拍出來，做成一個畫冊出版了。於是大家都跟著這么做，逐漸把這個自我控制的框框拿掉了，於是，我們和這個框之間的緊張關系消解了。後來日本對拍攝裸體有了法律，以前你能拍16歲的女孩，現在拍不了了，於是它又戰勝了你，對你有了新的制約。所以，我們這些搞攝影的人，總是在和不同時代、國度、規定爭奪地盤。面對一層窗戶紙，能不能捅破，該不該捅破，我們一直在這個界限上做著工作。

關於性幻想對象

筱山：瑪麗蓮·夢露。還有的可能你們不知道，比如卡特琳娜·德納芙，法國的一個老太太，她年輕的時候。當時外國電影看得比較多，受到的影響也大。

關於武士道精神

筱山：我說我如果預知消息會去拍自殺現場，但其實那種死法我並不贊賞，用刀把頭砍下來，這種死法我不能接受。我沒有那種奉獻精神，也不追逐。但他們的生死觀我是可以理解的。這些藝術家有一種意念，在有生之年，把自己在藝術上始終追逐的目標實現了以後，就剩了一個支撐自己的肉體，而光這個肉體存在下去，是沒有意義的。所以事情做完了, 達到目的了，就該把我這個肉體舍棄掉了。他們這種做法，我是可以理解的。

關於拍照的藝術性

筱山：美國一個著名的藝術家安迪·沃霍爾，我跟他的不一樣在哪呢?他進的是商業的門，發展成了藝術家，而我根本沒有把自己做的事情看成是藝術。攝影本身並不局限在藝術這個狹小的范圍里，它本身有更大的活動空間。攝影更大的作用是記錄，同時給人帶來一定的刺激，比如拍裸體照，對年輕人就有刺激作用。我不覺得自己是個藝術家，我覺得我就是個拍照的。

關於攝影本身

問：用數碼拍攝後，您會使用PS嗎?

筱山：我不喜歡後期，盡量少修片，這會破壞作品的自然性。

問：對於雜志的委託拍攝和自由創作，兩者是否有矛盾?您如何來權衡?

筱山：作為職業攝影家，必須要滿足客戶要求，同時也得考慮讀者需求。我拍攝的那些明星中，有事務所的委託拍攝，也有主動去聯系我自己喜歡的明星，比如寶生舞。我也曾應三島由紀夫之邀去為他拍攝。但他對拍攝有自己的想法和要求，我並不十分喜歡這種實現安排好的擺拍，盡管我們的拍攝過程還是很有趣的。我會通過出寫真集、辦攝影展來進行更多的自由創作。

問：所謂的 1970 年代，處在結束了節日狂熱氣氛的 1960 年代與開始瘋狂消費的1980年代的中間，公害呀石油危機呀這樣的陰暗的事很多。但是，我還是從這個時代受到了許多影響。從這個意義來說，這本攝影集很好地保留了1970年代，看同時代的繪畫與雕塑，卻感受不到這麽多的東西。

筱山：在我的攝影集中相當重要的一點是，比如我從船上拍攝的伊豆洋面的地震引發的火災光景，決不是要揭發自然的威力;也沒有由於拍攝了核能船而就原子能問題表達什麽意見。也就是說，我拍攝的是在時代當中的突出人士、不管有名無名只要觸動了我的琴弦的人、變故、風俗、事件等，我只是以我的直覺與生理來輕松地拍攝，「核能船也是一艘很漂亮的船呀」、「地震引起的火災的火可真好看呀」等這樣的感覺。沒有對看我照片的人發送什麽信息。

在照片的量變得龐大，集成一冊的時候，對像你這樣在 1970 年代成長起來的人來說，也許就是這個道理。但是，其他人的看法還會不同吧。我所拍攝的一個一個的人，只是我的生理、興趣與慾望的體現。因此，如果從其他語境來看他們的話，就會擁有另外的意義。我的照片不會強加於人。最初看上去沒有主體性與個性，人家會批評說你怎麽一點也沒說應該說的話呀，但是我認為所謂的攝影不是自我表現的裝置。因此，我是一個一邊與時代一起前進、融入時代，一邊貪婪地拍攝觸動了我的眼睛與慾望的東西的攝影家。

問：你有本以新宿的照片為中心而構成的攝影集《東京未來世紀》。這本攝影集一定要經過一段時間再來看它，才可以思考那個時候東京的事。就像現在的《睛天》刻錄了 1970 年代那樣。

筱山：這本攝影集越是讓它束之高閣就越是有意思。攝影真正令人著迷之處是魔性、情色、不知不覺中的妖艷這種東西，是這些東西使事物成為事物。只要能夠感覺到這種東西的話，就拍得到照片。著名的人還是默默無聞的人、男女老少、人人皆知的建築、無人知道的建築、散落在街道上的垃圾、只要有某種東西吸引了我，我就會快步上前拍攝下來。結果，是神降臨了或者說是神在那裡出現了，盡管我並不知道，但會發生特別的事情。

問：現在還在拍攝東京嗎?

筱山：與其說是拍攝東京的事物，還不如說是拍攝住在東京的怪人。希望大家不要產生誤解，所謂「怪人」只是「住在現在的東京的人」這個意思。就像我剛才說的那樣，因為東京這個都市本身已經怪了，因此，如果人不怪的話就住不下去。也就是說，我也怪，你也怪。

因為在為各種各樣的雜志拍攝人物，因此當我的直覺感覺到「這個人怪」的時候，我就用 8×10 英寸的相機、黑白膠片來拍攝他。這可真是有意思的工作。都是我很喜歡的人，從某種意義上來說，他們象徵了現在的東京。因此，我給這些照片起的題目是「東京人」。

問：你就這樣在不斷地大量拍攝被消費的圖像呢。幾十年過去後，隨著時間的累積，這些照片會作為完全無法消費的東西再次出現。橫尾忠則最近把自己在20年前拍攝的東西整理而成一部名為《記憶的透視法則》的攝影集，從某種意義上來說，這些照片還是現在來看更有意思。在這本書里出現的人中，已經有20多個人去了另一個世界，盡管如此，他們卻活在了這本攝影集中。

筱山：如果在量方面積累龐大的話，就會成為一樁不得了的事。因為在那個時候也許我已經死了，但照片卻留了下來。不過，如果帶著要留照片下來的意識的話，結果反而留不下來。攝影就是每天認真地不斷拍攝，攝影就是這樣的東西。

采訪綜合自網路，文字來源：

《知日·寫真》2013 ，原文標題《我是為了被表揚和稱贊才拍照的》

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❻ 騰井秀樹

藤井秀樹（Hideki Fujii, 1934——）是享有國際聲譽的日本攝影家，尤以拍攝時裝人像出名。他的經歷見證了20世紀下半葉日本商業攝影的發展歷程。
2001年，藤井曾回憶過自己第一次拍照片的有趣經歷。那時他還在上中學，班裡一個男生想約會一個女生，但害羞說不出口，就讓藤井陪著他們倆一起去逛公園看電影。那天電影院里失了火，碰巧藤井手裡正拿著那個男生的照相機。在眾人逃命的時刻，藤井站在座位上拍了照片，其中有銀幕前火苗升騰的鏡頭。電影院的對面，就是日本最大的報紙之一朝日新聞社（Asahi Newspaper Company）的編輯部，藤井將膠卷交給了該報主辦的《太陽攝影新聞》（Sun Photograph Newspaper）的編輯，第二天，整整三版都是他拍的照片。
當時藤井的媽媽並不想讓兒子當攝影記者，而是想讓他跟著著名攝影家秋山莊太郎（Shotaro Akiyama,1920-）當學徒，成為商業攝影師。在哥哥的介紹下，藤井在日本藝術大學讀二年級的時候進入秋山莊太郎的工作室當助手。秋山和工作室的其他攝影家成為藤井的啟蒙老師。藤井25歲那年，他給秋山當助手的時間已經不短，當時東京新創刊了一本《服飾》（Dress）雜志，秋山推薦藤井去那兒做攝影師，一干就是三年。主要做兩件事：一是拍照片，女性關心的服裝服飾、烹飪廚藝、嬰兒教育等等無所不拍；二是做暗房，雜志共有80個頁碼，其中40頁的照片是藤井拍攝製作。三年中，藤井夜夜睡在工作室里，暗房功夫大有長進。
也是在《服飾》工作期間——因為當時日本雜志流行用美女明星做封面，藤井開始拍攝人像，他後來的主打就是時裝人像。
1960年，藤井從《服飾》雜志跳到日本設計中心（Japan Design Center）當攝影師，主要是拍豐田汽車。那時候，日本還不是汽車大國，日本攝影師還不知道怎麼在影棚內拍汽車。藤井買來玩具小汽車，把光源通過鋼筆粗細的管照射到車身上，從不同的角度、亮度、側面來研究車的造型。他翻閱大量資料，試驗出了一套通過光的反射、折射、漫射、反光板補光、消除環境反射在車身上的影像等的方法，與一些著名攝影師合作，拍攝了一批風行一時的汽車廣告照片（如當時流行的「我愛花冠」的汽車廣告照片），成為當時拍汽車的大腕。
1963年，藤井離開了日本設計中心，開了自己的工作室，成為一名自由攝影師，並重新回到自己喜愛的時裝人像攝影，成為國際知名的時裝人像攝影師。在1990年代推出F-Graphy和New F-Graphy之後，又在21世紀初期進入了記錄攝影的拍攝，並於2002年出版了《藤井秀樹寫真集——柬埔寨吳哥兒童醫院》（Angkor Hospital For Children）。
藤井秀樹是享有國際聲譽的日本攝影大師，曾擔任日本廣告攝影家協會會長，這也是藤井秀樹作品以個展形式第一次亮相北京。在50年的攝影生涯中，藤井秀樹一直不停地探索著新的形式，他的時裝人像攝影的地位在日本商業廣告界屈指可數。

受法國畫家馬里羅蘭的影響，藤井還打破了人們對攝影照片的既成概念，他在木頭、綢布和紙以及各種各樣的素材上，塗上感光乳劑製作成相紙。在這些特殊的相紙上和普通的相紙一樣進行暗房製作，結果得到的照片的藝術效果比想像中的還要不同凡響。不同的材料有不同的質感，木紋、布紋、紙紋以及石頭的紋路都能與影像和諧地結合在一起。
高中時，藤井一次和同學去看電影，不巧電影院起火了。藤井用隨身攜帶的相機拍下了火災現場。電影院的對面就是每日新聞社，藤井把膠卷交給了新聞社主辦的《太陽攝影新聞》的編輯。照片第二天就被大幅刊登在頭版頭條上，他還因此獲得了「太陽新聞攝影」優秀報道攝影獎。這次體驗引發了藤井對攝影的興趣。
高中畢業後，藤井如願以償地考入了日本大學藝術學部攝影專科。在哥哥的介紹下，大學二年級時，藤井開始到秋山莊太郎的攝影工作室當助手，後來因為工作繁忙退學了，他覺得自己能在工作中學到很多學校里學不到的知識和經驗。三年後，藤井被推薦到新創刊的《服裝》雜志社。當時日本雜志流行用女明星做封面，藤井開始拍攝人像，這為以後他的人像攝影打下了堅實的基礎。又過了三年，藤井不想墨守成規，此時正好日本設計中心剛剛成立，藤井過去擔任了攝影師，主要負責豐田、尼康的廣告攝影。
因為喜愛黑白人像的拍攝，藤井後來辭掉了工作，開了自己的工作室，成為了一名自由攝影師。他花一大筆錢支付給一個只有十六歲的美少女，讓她作為自己的專用模特。在不到一年的時間里，藤井在拍攝過程中對美有了自己獨到的理解。之後，Maxfactor找到了他，讓他負責化妝品宣傳的拍攝，於是他開始拍攝彩色人像，1965年他獲得了西班牙新聞廣告的金獎。
上世紀60年代的日本廣告攝影基本上是以歐美的模特為主。褐色肌膚的美女以大海、天空、沙灘為背景，攝影家盡可能地以低角度仰拍來表現模特健美的富有活力的軀體。進入了70年代，藤井對以外國模特為中心的廣告攝影產生了疑問。他認為應該把日本的精髓重新撿起來進行學習和研究，並根據當代的要求進行拍攝。他認為和服代表了日本的傳統美，就以和服為道具，創作了多樣的實驗作品。利用日本女性與和服來創作，使藤井在世界廣告攝影界里有了一定的影響力。
藤井秀樹的在華經紀人周橋女士說，今年72歲的藤井還在持續不斷地進行著新的探索和追求，他經常會問自己 「你拍的照片在手法和技巧上都十分滿意嗎？」這也是他在女性人像攝影、時裝廣告的構圖和色彩革新方面都走在別人前面的原因。

❼ 日本有個長期住在精神病院的攝影師叫什麼

草間彌生

草間彌生
個人網站:http://www.yayoi-kusama.jp

個人簡介
草間彌生（1929年3月22日－）被稱為日本現存的經典藝術家，出生於日本長野縣松本市，在1956年移居美國紐約市，並開始展露她佔有領導地位的前衛藝術創作，現居住在日本東京。她曾與當代卓越的藝術家如安迪·沃荷（Andy Warhol）、克勒斯·歐登柏格（Claes Oldenburg）、賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）一起聯展。

個人經歷
1939年，草間彌生約10歲時，開始被大量幻覺困擾，因而時常有自殺企圖。她留有當時為母親畫的鉛筆畫，畫中就已充滿了小圓點。
青年時就讀日本長野縣松本女子學校，畢業後到京都市立工藝美術學校（現在的京都市立銅駝工藝美術高等學校）主修日本畫。
1954年，草間在繪畫作品《花（D.S.P.S）》中曾有下列的表達：「某日我觀看著紅色桌布上的花紋，並開始在周圍尋找是不是有同樣的花紋，從天花板、窗戶、牆壁到屋子裡的各個角落，最後是我的身體、宇宙。在尋找的過程中，我感覺自己被磨滅、被無限大的時間與絕對的空間感不停旋轉著，我變的渺小而且微不足道。剎那間，我領會到這不是只有我的想像、而且是現實中的狀況、我被嚇到了。於是我對於紅色桌布和上面的花紋產生了強烈的恐懼，我認為它就像是咒語，正在剝奪我的生活，我沖上階梯企圖逃離，但階級卻在我腳下散開，於是我從上面跌下來，腳腕也扭傷了。」
1955年，與美國女畫家喬治亞·歐姬芙通信，也寄自己的水彩畫給她，並開始准備到美國。
1957年，移居美國，大部份時間都在紐約市創作，並開始有「前衛的女王」之稱。
1960年代參加了許多反戰運動。
1962年，在紐約市的綠藝廊參加了七人聯展，展出作品是軟雕塑，參展藝術家包括了安迪·沃荷、克勒斯·歐登柏格。
1965年，在紐約展出《無限鏡屋》（Infinity Mirror Room），個人特色（白底紅點、大面鏡、藝術家站在中央）相當引起注意。
1966年，作品《無限的愛》（Love Forever），使用小圓燈泡和大面鏡無限反射的空間裝置，造成了相當視覺迷幻的作品，可說是草間的成名作。該年受邀參加了第33屆威尼斯雙年展。作品名為《那克索斯的花園》（Narcissus Garden），以1500個金色鏡球（內部是塑膠制）裝置組成，放在Italian Pavilion戶外展場上，草間本人穿著金色和服端坐其中。並立牌告示一個金球價格美金2元。由於她作品中強調藝術應如超市可銷售的概念，引起了不少的爭議。
1968年，創作短片「消滅自己」（草間の自己消滅）得到了比利時第四屆國際短片大獎與第二屆日本聯合樹下電影節（アン・アーバー映畫祭）的銀獎。
1973年，返回日本。
1978年，在日本出版了第一本小說《曼哈頓企圖自殺慣犯》（マンハッタン自殺未遂常習犯）
1983年，新小說《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟）獲得日本第10屆野性時代新人文學獎。（此書在1999年有中文翻譯，由皇冠出版社出版，ISBN：9573316374）
1993年，代表日本參加威尼斯雙年展。
1998年，參加了台北雙年展。
1998年出版的草間彌生作品集，收錄了她在1958年到1968年間的當代藝術作品1951年，青年時的繪畫作品《彷徨的夢》（Zanmu）獲得日本第二屆創作獎入選。
2000年，參加澳大利亞雪梨2000雙年展。作品是1965年的《無限鏡屋》（此作品在1998年用同樣的材質復制，原作已毀損。整個作品空間為250 x 500 x 500 厘米）
2001年，獲得日本朝日賞Asahi Prize。
2002年，出版自傳《無限的網》。
2003年，在日本與美國展開了長期的巡迴回顧展。並獲法國文化部頒發藝術及文學騎士勛章（Chevalier de l'ordre des arts et des lettres）
今日她住在東京的心理治療所中，並以七十多歲的高齡繼續從事藝術創作，她的工作室離治療所不遠，她曾經常對媒體表示「如果不是為了藝術，我應該很早就自殺了。」

特色
草間彌生的創作被評論家歸類到相當多的藝術派別，包含了女權主義、極簡主義、超現實主義、原生藝術（en:Art Brut）、普普藝術和抽象表現主義等。但在草間對自己的描述中，她僅是一位「精神病藝術家」（obsessive artist）。從她的作品中可以看到，她企圖呈現的是一種自傳式的、深入心理的、性取向的內容；草間所用的創作手法則有繪畫、軟雕塑、行動藝術與裝置藝術等。
草間在相當早的創作時期就發展出了自己的特色，她善用高彩度對比的圓點花紋加上鏡子，大量包覆各種物體的表面，如牆壁、地板、畫布、家裡會出現的物品（還有裸體的助理）。她自己的打扮往往也與作品有很高的同質性，並以短上衣和非常強烈的眼影妝聞名。草間曾說明這些視覺特色都來自於她的幻覺，她認為這些點組成了一面無限大的補捉網（Infinity nets），代表了她的生命。
此外，草間也發展出自己獨特的「繁殖」特色，她有許多作品都以蕈類聚生的造型出現。在1990年代之後，草間加入了商業藝術的領域，與時裝設計界合作，推出了帶有濃厚圓點草間風格的服飾，並開始販賣許多藝術商品。
草間也算是日本當代作家之一，自她在1978年回到日本定居之後，陸續出版了含自傳在內有10幾本書籍。除了前面生平提到的幾本重要小說之外，還包括了《聖馬克教堂的燃燒》（1985年）、《天地之間》（1988年）、《拱形吊燈》（1989年）、《櫻冢的雙重自殺》（1989年）、《如此之憂》（詩集，1989年）、《鱈魚角的天使》（1990年）、《中央公園的毛地黃》（1991年）、《沼地迷失》（1992年）、《紐約故事》（1993年）、《螞蟻的精神病院》（1993年）、《堇的強迫》（1998年）、《1969年的紐約》（1998年）

其它評論
草間彌生——這個名字聽起來相當古典和優雅,但是任何看到其作品的人都會得到截然不同的感受----無窮無盡的圓點和條紋，艷麗的花朵重疊成海洋，混淆了真實空間的存在，只有陣陣眩暈和不知身處何處的迷惑。
重復性的圓點對於草間彌生與其被當作她與世界溝通的途徑，不如說是一種治療。1929年生於日本本土的草間是一個孤獨的孩子，在幼年時代她就對現實生活視域中的圓點充滿興趣。鏡子，圓點花紋，生物觸角和尖端都是草間彌生後來作品中重復出現的母題，她對斑點的迷戀源自幼年患有神經性視聽障礙，這場疾病使她看到的世界彷彿隔著一層斑點狀的網。
於是她開始畫這些斑點，它們像是細胞，種族，分子，那些生命最基本的元素，草間彌生把它們看成是來自宇宙的和自然的信號。「地球也不過只是百萬個圓點中的一個。」她用它們來改變固有的形式感，在事物之間刻意地製造連續性，來營造一種無限延伸的空間，置身其中的觀眾無法確定真實世界與幻境之間的邊界。
《來和我說話》是草間彌生最喜歡的一首歌，也許她忘記了在年輕在紐約玻璃殘缺的房間里度過的冬天，雖然有20年的精神病史，雖然是當今最著名的前衛藝術家，但她仍然喜歡一個人在家，端坐在自己標志式的圓點做成的沙發上，面無表情彈著鋼琴哼唱：

拆掉幻想的大門
在沉痛的花朵中
現在從未終結
在通往天堂的路上
我的心沉陷於溫柔
向天空呼喊
它藍色的影子變得透明
擁抱虛幻的陰影
雲升
眼淚的聲音淹沒玫瑰的色彩
我變成石頭
不是在永恆的時間里
而是在蒸發的瞬間

❽ 日本出名的攝影師大咖有哪些

1、荒木經惟，攝影師、當代藝術家。1940年出生於東京平民區。1959年進入國立千葉大學主修攝影與電影。1963年，從工學系攝影專業畢業，進入日本著名的電通廣告公司任廣告攝影師。

荒木經惟人物經歷

2005年，美國導演特拉維斯·克洛澤（Travis Klose）為荒木經惟拍攝記錄片《Arakimentari》。

2016年，接待攝影家鍾維興的到訪，深入交流學習，並參加鍾維興發起的『世界攝影大師』項目。