常德1938年的老電影院在哪裡

A. 常德電影院什麼時候恢復營業

7月20日有序恢復開放營業。

7月16日，國家電影局正式通知：低風險地區的電影院，可於7月20日有序恢復開放營業。為協助我省電影院有序復工，18日上午，省委宣傳部、省電影局、省電影行業協會牽頭組織的「全省電影院恢復開放工作座談會」在長沙召開。

省電影行業協會相關負責人仔細解讀了《湖南省電影院恢復開放方案》（簡稱《方案》）《湖南省電影院恢復開放疫情防控指南》（簡稱《指南》）。來自省電影公司、楚湘影業、瀟湘院線、橫店影視等20餘家省內主要院線和影院投資公司負責人認真記錄下要點，並分別介紹了各影院恢復開放前的准備情況。

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注意事項：

中國電影發行放映協會同日發布的電影放映場所恢復開放疫情防控指南要求，全部採取網路實名預約、無接觸方式售票；實行交叉隔座售票，保證陌生觀眾間距1米以上；

每場上座率不得超過30%。建立值守制度。安排專人做好現場管理，監督進入影院區域的工作人員和觀眾必須全程佩戴口罩，對號入座；電影放映場所原則上不售賣零食和飲料，影廳內原則上禁止飲食。

B. 《亮劍》中李雲龍和趙剛穿便衣在電影院門口勸架然後被抓，那是第幾集啊

是《亮劍》的29集

第29集劇情簡介

田雨到軍事學院探望李雲龍，這讓李雲龍有些不快。然而田雨的真誠卻深深打動了李雲龍，李雲龍也將自己與張白鹿的交往真相和實情一五一十的和盤托出。

此時張白鹿突然出現，三人在經過一番交談過後李雲龍最終還是選擇了田雨，張白鹿痛心不已掩面而去。李雲龍和田雨到北京探望馮楠和趙剛，李趙二人大醉。趙剛嫉惡如仇的性格讓李雲龍有些擔心，趙剛的正義感和良知也讓馮楠整日憂心忡忡。

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角色介紹

1、李雲龍（演員李幼斌）

曾在紅四方面軍任團長，八路軍時任129師直屬獨立團團長，解放戰爭時任中原野戰軍新二師師長。解放後調任福建省軍區某海防軍軍長。1955年去南京軍事學院學習，畢業後繼續擔任該軍軍長授少將銜。

2、趙剛（演員何政軍）

燕京大學畢業，為人坦率，是個典型的理想主義者。1937年加入中國共產黨，在延安抗大學習，1938年任八路軍129師386旅獨立團政治委員，與李雲龍一路磕磕碰碰可仍然相處默契。淮海戰役期間任華東野戰軍11縱2師政治委員、2縱副政委兼縱隊政治部主任，1955年被授予少將軍銜。

3、楚雲飛（演員張光北）

國民黨將領，黃埔5期畢業生。在抗日的時候，曾與八路軍協同作戰，那時在多次與李雲龍配合交手的過程中，他對李雲龍產生了敬佩之情。但是敬佩歸敬佩，在後來國共開戰兩人成為敵人之後，他們又多次在戰場上血光相見，彼此都是毫不留情地要把對方徹底消滅。解放之後楚雲飛隨國民黨去了台灣。

4、丁偉（演員王全有）

熱血戰將，具有遠大的戰略眼光和天才的戰術指揮，雖然與李雲龍、孔捷相比資歷稍淺，但軍事才能絕不下於他們。在抗日戰爭期間他任28團團長、129師新編第一團團長，參加了晉西北混戰，負責打援任務。

5、孔捷（演員由力）

性情暴烈，資歷深，因為在朝鮮戰爭中的磨練，對國防現代化有著深刻的認識，原四方面軍出身，後來屬東北四野9縱26師師長，1950年任46軍副軍長，隨後1951年入朝作戰，1952年升任軍長，1954年在南京軍事學院戰役系當學員，1955年授少將。

6、田雨（演員童蕾）

護士。認真，執著，有點蘿莉，也有點小資，一個敢愛敢做的人。她和李雲龍的婚姻初期，就因為兩人性格不合而開始慢慢出現裂痕

C. 常德有沒有電影院啊

三家比較好的，水星樓國際影城，位置好，在水星樓那。中影大時代，在芙蓉大酒店那。瀟湘國際電影城，在高山街不夜城，說是常德最大巨幕。

D. 常德澧縣的電影院_財富廣場電影城票價問題

么的魅樂網。。
13.8一張， 只有2天就完噠。。
我自己還留了張，等這去看 變形金剛3的。。

E. 蒙太奇在1938 全文

蒙太奇怎樣發展成電影藝術的語言 (3)

彩色故事片《與魔鬼打交道的人》中，就是這樣的鏡頭組接。正當地下黨員張公甫去與上級接頭的時候，他那失散多年，正在我黨秘密聯絡站工作的女兒艾棣當著敵人的面，把作暗號用的花盆扔出窗外，當張公甫聞聲站住時，他立即看到：（特寫）被砸破的窗玻璃上，掛著一朵鮮艷的月季花。這個鏡頭的組接，不但合乎文法，而且寓意深刻。如果鏡頭的組接失去這一基礎，影片就會讓觀眾看不懂了。法國導演雷納．克萊曼曾在一部名叫《玻璃城堡》的影片中，在一對戀人相聚的鏡頭中，突然插進一個表現未來事件的鏡頭：女主角死於飛機失事。這個鏡頭，由於缺乏精神活動的基礎，便使觀眾莫名其妙。
乙、節奏
在日常生活中，我們的注意力因被周圍的活動經常地、本能地吸引著而不斷自然轉移。但這種轉移，並不是經常以同等速度進行的。當一個懷著平靜的心境觀察周圍活動時，注意力的轉移，是以十分緩慢悠閑的速度進行的。但如果他在觀察或親自參與某件非常激動人心和變動極快的活動時，他的反應的節奏，就會大大加速。這就是蒙太奇節奏的心理學根據。比如，在美國影片《情人》中，導演是這樣處理表現車禍的鏡頭組接的：
一、車輛來往駛行的街道：一個背向攝影機穿過街道的行人；一輛汽車駛來把他遮住了。
二、很短的閃現的鏡頭：司機煞車時一副驚駭的面孔。
三、同樣短的瞬間場面：因驚叫而張大嘴的被軋者的面孔。
四、從司機的座位俯拍：在轉動的車輪旁邊的兩條腿。
五、因煞車而向前滑行的車輪。
六、停止不動的車旁的屍體。
在生活中，發生車禍，對在場的旁觀者來說，是一個非常緊張的突發場面，他的反映是從正常的節奏，一下子轉到極快的節奏，而當慘禍已造成時，又轉為驚愕的靜止。這位導演很恰當地依據正常人在這種場面中必然有的心理狀態，剪接了這組鏡頭，盡管這里只有非常精煉的六個片斷，但已足以把事件全部生動強烈的地方表現出來，節奏的轉換非常合理。
一般來說，用快切的手法表現一個安靜的場面，會造成突兀的效果，使觀眾覺得跳動太快；但在使觀眾激動的場面中，把切的速度加快，便能適應觀眾要求快節奏的心理，從而加強影片對觀眾的感染力。如表現車禍，一位旁觀者在這種突發事件中，有一種急於了解事件進程的內心要求，導演精選的各個片斷以短促的節奏剪接在一起，能夠適應觀眾的內心節奏。因此，這種蒙太奇節奏是恰如其分的。
節拍，按希臘文的原義是度量、尺寸的意思；節奏，是緊張與緩和、加速與放慢的正確重復的交替，承載節奏的基石是節拍。節奏活動的形式跟各種生理過程——心臟的跳動、呼吸等等都有關系，而構成電影節奏的基礎是情節發展的強度和速度，特別是人物內心動作的強度和速度。後面這一點，是尤其重要的。普多夫金曾指出："節奏則取決於各個鏡頭的相對長度，而每個鏡頭的長度又有機地取決於該鏡頭的內容。"（《普多夫金論文選集》106頁）如果人物內心動作的強度與速度不同，即使是採取同樣的拍攝方法、同樣長度的鏡頭，也會產生完全不同的節奏感。例如，英國影片《紅菱艷》中有兩個鏡頭，長度都在二百英尺左右，但節奏感卻完全相反。一個鏡頭是在舞劇《紅舞鞋》第一次演出，蓓姬從教堂的廣場一直跳到五光十色的世界中；另一個鏡頭是蓓姬跟隨克拉斯特離開萊蒙托夫舞劇團之後，一天深夜，克拉斯特悄悄起床到鄰室彈琴，隨後，蓓姬也起來，她在柔和的月光照耀下，拉開抽屜，拿出心愛的舞鞋……前一個鏡頭是近於瘋狂的快節奏，而後一個鏡頭則是抒情的沉重節奏。造成這種不同節奏感的，不是鏡頭長度，不是拍攝方法，而是人物內心動作的強度和速度。
蒙太奇的獨特節奏，可以表達情緒，但如果象有的理論家所認為的那樣，僅僅靠蒙太奇的速度就能影響觀眾情緒，則是錯誤的。蒙太奇的速度是由場面的情緒和內容決定的。電影藝術家只有使剪接的速度同場面的內容相適應，才能使速度的變換流暢，使影片的節奏鮮明。
丙、聯想與概括
電影的蒙太奇的思想力量在於：把兩個鏡頭接在一起，能使觀眾在兩組信息之間進行多種多樣的對比和聯想、概括。比如在1929年拍攝的影片《聖彼得堡的末日》里，普多夫金把一個表現俄國士兵們在戰場上死去的鏡頭，和一個表現股票交易所黑板上股票價格飛漲的鏡頭交叉剪接在一起，結果是使觀眾獲得一種概念："資本家用老百姓的苦難來從事戰爭和牟取暴利。"這種結論是通過聯接兩個獨特的現象暗示出來的，並且是那兩個鏡頭中的任何一個也無法單獨暗示出來的意義。所以，匈牙利電影理論家巴拉茲說："單獨的鏡頭就象是某種含義的充電，當它與另一鏡頭相接時，就象一個電火花那樣釋放出來了。"（《電影的理論》）
愛森斯坦的《蒙太奇在1938》一文是指出，蒙太奇的"左派"在蒙太奇問題上又陷入了另一極端。就是當他們擺弄拍攝在膠片上的各個鏡頭時，發現了多年以來一直使他們十分驚奇的質。這種質就在於："把無論兩個什麼鏡頭對列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象。"（《愛森斯坦論文選》348頁）他指出，在現實生活中，這種情況是很常見的，並不是電影所特有的。這一點，我們自己在生活中也能體驗到。比如，在"文化大革命"中，有過這么一件事：正當武鬥搞得非常厲害時，一位精瘦的老工人，飛快地踏著三輪車來到門診部，車上坐著一個壯實的小夥子，他用雙手捏住大腿上一道頗長的刀傷口，鮮血正在一滴滴地滴在車板上。小夥子和傷口，這兩個畫面（中景和特寫）立刻使人們作出合乎常規的判斷：發生了武鬥。於是，大家圍上去問："哪裡發生了武鬥？""是哪裡的學生打傷了你？"那小夥子卻抽泣著說："我爸爸！他和我辯論，說我不過，便拿菜刀砍我?quot;原來那位中年人是他的爸爸，是父子倆因為觀點不同在鬧矛盾。人們為什麼會誤解呢？正如愛森斯坦指出的那樣："當我們把兩上事實、兩種現象、兩樣物件加以對列時，必然會遇到同樣的情況。如果把這些或那些個別對象對列地放在我們面前，我們總是習慣於幾乎自動地作出完全有一定規格的結論或者概括。"他還舉出了俄羅斯作家阿姆勃克茲．皮爾斯的《幻想的寓言》為例，書中有一個雋永的笑話：《無法安慰的寡婦》。這個故事的效果，恰恰是建築在人們這種感受的特點之上的：
全身喪服的婦人在墳前放聲大哭。
"想開一點吧，太太，"一位香客甚表同情地對她說。"上帝的茲悲是廣大無邊的。在這個世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能夠使你幸福的男人的。"
"是啊！"她哭著回答，"是找到了，唉……這就是他的墳墓啊……"
這個故事的整個效果在於；墳墓和站在墓旁的全身喪服的婦人，按照一般的常規，在我們想像中很自然地便會認為這是一個哀悼亡夫的寡婦，其實她所哀悼的卻是情夫！
所以，當兩個鏡頭粘連在一起（對列）時，在觀眾那裡就會產生一定的崧邸R虼耍?quot;兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積。"（愛森斯坦《蒙太奇在1938年》）比如，墳墓和身穿喪服的婦人，是可以用實物表現出來的。但由這兩個畫面對列所產生的"寡婦"，則已不是實物所能表現出來的東西，而是一種新的表象，新的概念，新的形象了。
這就是蒙太奇的巨大思想作用。所以，法國的艾．摩林曾指出："電影是一種思想活動，一種吸引觀眾參加思考的強烈力量，同時，也是一種文字的發展。運動變成節奏，節奏變成語言。從運動到思想活動和談話，從畫面形象到感覺和思想觀念！"（《電影與想像的人》第118頁）
正因為這樣，蒙太奇絕不是純技術性的剪輯。蒙太奇是電影美學的基石。電影藝術特有的形象思維是蒙太奇思維。
（二）蒙太奇適合觀眾欣賞電影時的心理狀態
法國的阿爾貝．拉法依曾指出："看電影的時候，人們不能忍受持續無變化的畫面。應該不斷地從一個角度跳到另一個角度，從一個景跳到另一個景。就是如此，也仍然不夠。當已經變換了幾次角度和距離之後，不管你願意不願意，必須改變拍攝對象，轉換場景。……但是，為什麼看戲時，觀眾被'釘'在劇場中一個固定的位置上，視野不變，還能受得住，現在卻要電影長上翅膀呢？……無疑的，這是由於映在銀幕上的人、物不在現場，為了相信或至少半相信他們的存在，就應該讓他們不斷地變化位置，不斷地被替代。……這種表達方式意味著電影要不停地強調和確定周圍世界的各種聯系……"（《電影雜志》1948年4月號）
阿爾貝．拉法依對觀眾欣賞戲劇和電影時的心理狀態的觀察，是細致入微的，但他把電影中必須變換鏡頭的原因，過分絕對地歸結到映出事物的虛假性上。其實，根本的原因是兩種藝術的結構方式不同。（還有一個原因，是觀眾在劇場看戲時，他們是不斷對舞台上的景象和人物，進行蒙太奇處理，不斷轉換注意力。但在電影院里，觀眾只能在一片漆黑中將注意力集中在導演要他們看的事物上。如果老是不變動，觀眾就受不了。）現在，我們只談結構的不同。在戲劇中，語言包括對話和旁白、獨白、唱詞等，是表達思想的主要手段。語言的變動代替了場景和動作的變動，確定了人物的心理變化，因此，場景的固定性和觀眾視的固定性也就覺察不出來了，這是觀眾願意以不變的角度去看戲的主要原因。例如安娜．卡列尼娜看賽馬一場戲，賽馬的情景是通過舞台上人物的對話和瓜上表現出來的，觀眾通過想像，"看"到了賽馬。而電影運用的卻是蒙太奇的結構方法。
蒙太奇能夠成為一種美學結構，一種語言，是因為這種技巧，是同人的正常感覺和心理活動的邏輯是一致的。
比如：一個人走在街上，街上的全部事物都展現在他的眼前。他也似乎看到了一切，但卻是無意識地看到的。只有當某種獨特的東西，吸引了他的注意力時，才會使他去注視它。他正是通過注意力的連續不斷的轉移，看到了一些在他看來是重要的東西。正是這些片斷的景象合在一起，在他的腦海里構成了這條街的總景象。這些特徵以後就構成這個人腦海里關於這條街的"概念"。即使在回憶中，也只是這些具有顯著特徵的細節在腦海中標出這條街的形象，這就是空間的"概念"。
時間的"概念"也是如此。一位法國電影理論家讓．比埃爾．夏蒂埃曾指出："……我們以為意識到了所見事物的全部經歷時間，其實我們只意識到一些主要的片刻，我們通過意識活動的連續性，把這些片刻的時間組成事物經歷的時間。日常生活中，就有這種注意力不連續的例子：我離開朋友回家，走的是一條熟路，我上了樓，開了門。在我離開朋友和開門這兩個時刻之間，我沒有注意周圍的事物。在我的回憶中，只有朋友的形象和到家的情景。為了敘述這類情節，電影就把這兩個畫面組接起來，而省略掉中間環節…?quot;（《電影中的藝術和現實》）正因為電影藝術家能夠在敘述中這樣省略一切不重要過程的時間與空間，電影藝術才能夠酣暢淋漓地去展示最深刻感人的片斷，而使影片語言簡潔、內涵豐富。
曾多夫金普說："刪掉現實中難以避免的只連接作用的一切不重要的中間過程，而只保存那些鮮明的尖銳片斷。電影的基本手法——蒙太奇的感染力，其實質就建立在這種去粗取精的可能性上。"（《普多夫金選集》72頁）
所以法國心理學家雷內．扎佐（1910年一，前法國心理學會主席）正確地指出："攝影機憑人們的經驗找到了它的運動性，也就是心理活動反映在視覺上的運動性。"雖然從廣義上講，電影的目的"是給我們造成目睹真事的幻覺，猶如平日真人真事出現在眼前一樣"。（安德列．巴贊語）但它的功能卻是用更強烈，尤其是更凝練的生活來代替我們看到和感受到的生活。電影只攫取一些選好的片刻，壓縮了的空間和時間，讓我們看到一個為表現一定含意而組織起來的世界的景象。電影這種必要的主觀性，恰恰是電影藝術的價值所在。
還有另外一種鏡頭的轉換和剪接方式，那就是按照人物心理活動的邏輯來剪接。比如，一個頑童在街上，正拿石頭瞄準商店的櫃窗，但他忽然丟下石頭，逃跑了。下一個鏡頭是：警察從街角轉出來，正向這邊走來。這種鏡頭的轉換，是同觀眾的心理活動相關的。他想知道孩子為什麼忽然逃跑。
還有一種是與劇中人物的心理活動相關的鏡頭轉換。如在電影《疑影》中，當少女扶著把手走下樓梯時，一個大特寫突然中斷了動作的連續，框入她手上戴的戒指。這個突變的畫面，是同這少女的叔父查理的視線緊緊相聯的。這個叔父查理是一個性虐待狂者，他殺害了一個女人，警察正在追捕兇手。查理發現侄女手上的戒指，正是死者的遺物。觀眾知道這一點，所以這時，觀眾在心理上同查理合為一體，了解到他已看出侄女知道了他的事。這種畫面的剪接，是導演為了希望觀眾了解某些事，或為了引起懸念和激起觀眾對劇情的興趣而特意安排的，可以說是導演強加給觀眾的。但為什麼卻能被觀眾接受呢？因為這種安排，符合觀眾注意力自然轉移的正常規律。蒙太奇正因為這樣，才能成為一種美學結構，一種電影藝術的語言。
普多夫金說得好："蒙太奇的最一般的定義，適用於人類認識活動以及賦予認識結果以藝術形式的任何領域。"他又說："從某一方面來說，我們可以把藝術看作一種集體認識現實的活動。……藝術家進行創作，其目的是要使許多人與自己聯系在一起，使彼此之間有所交流。他的創作活動的客觀意義，與人類語言——思維的產生與發展過程所包含的客觀意義是相同的。"（以上見《普多夫金選集》
普多夫金-前蘇聯大師級導演

F. 常德哪家電影院最好

常德現在還木有IMAX的屏幕
高山街的瀟湘國際 我個人感覺是效果最好的 屏幕算大 坐起來還舒服 位置可以 停車不方便
文理學院(芙蓉酒店)那邊滴中影 廳比瀟湘多點 就是地理位置偏了 人相對較少些 主要是方便學生看（說效果其實也不耐，如果家離得近我就選它了）
水星樓影城 開的比較早 所以配套設備需要更新 感覺地方小了 有點不上檔次 位置可以 最主要是先入為主 能分到部分客源
文化宮電影院 很早很早 沒進去看過 看到賣票的地方就不想買票噠 O(∩_∩)O~
澧縣還有家 那個就更不清楚了
純手打 求給分哈！

PS 期待萬達院線進駐