❶ 電影劇本格式
下面是提供的電影劇本格式，歡迎閱讀。
如果選擇每行44個五號漢字，則Microsoft word頁邊空白和水平標尺上數字標號為：
2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42
淡入(Fade in)
1.外景或內景 場景發生的地點1 白天1.
場景外貌或鏡頭、攝影機角度的簡單推薦性的提示
詳細地描述第一個鏡頭中的主體——“角色1的動作”。如需要還可以描述鏡頭中
的道具、角色做“動作”的位置以及做“動作”的環境。(5/40格之間)
角色1
(說話的方式或情緒
18/26格之間)
台詞1的具體內容。………………………10/34格之間
詳細描述第二鏡頭中的主體——“角色2的下一個動作” … (同上5/40格之間)
角色2
(說話的方式或情緒
18/26格之間)
台詞2的具體內容。………………………10/34格之間
(轉場方式)
2.外景或內景 場景發生的地點2 黑夜2.
場景外貌或鏡頭、攝影機角度的簡單推薦性的提示
詳細地描述第一個鏡頭中的主體——“角色3的動作”。如需要還可以描述鏡頭中
的道具、角色做“動作”的位置以及做“動作”的環境。(5/40格之間)
角色3
(說話的方式或情緒
18/26格之間)
台詞3的具體內容。………………………10/34格之間
角色1
(說話的方式或情緒
18/26格之間)
台詞4的具體內容。………………………10/34格之間
詳細描述下一個鏡頭中的主體——“角色的下一個動作” … (同上5/40格之間)
(換頁場景不變時寫上CONTINUED)或(轉場方式)
以上就是電影劇本寫作的“單欄劇本格式，針對這一格式有幾點說明：
(傳統電視的雙欄格式在這里不作介紹)
1，機位、角度和鏡頭描述：
劇作者用不著告訴導演怎樣運用視聽語言，視聽語言是導演的功課。所以，對“攝影機(CAMERA)的機位、角度”和“細致的鏡頭術語”劇作者不要具體寫作。如果確實需要，
也只是寫出簡單推薦性的提示(對於120分鍾的電影劇本而言，這種提示可能少到只有十
處)。劇作者的任務是逐個鏡頭地寫劇本。
2，對劇作者而言，關於“鏡頭”的定義：
鏡頭(shot)就是攝影機所看到的東西。
3，主鏡頭和局部鏡頭：
場景的寫作是由主鏡頭(master shot)和局部鏡頭(specifie shot)構成。主鏡頭覆蓋一個場景的全貌。如一個房間、一條街道、一個休息廳等。局部鏡頭專拍房間的某一部分，如房門、或某一條街道上的某一商店的門前或某一座建築物。
在寫完“內景(或外景)·地點·時間”後，可以從一個局部鏡頭開始描述局部場景的環境和角色的動作，然後直接寫角色的對白。也可以從一個主鏡頭開始描述主場景的環境和角色的動作，然後直接寫角色的對白。但是，在具體寫作時並不標明是主鏡頭還是局部鏡頭。“主鏡頭”或“局部鏡頭”是根據我們設計場景時的需要來決定的。
4，找出鏡頭中的主體：
攝影機畫面中發生的角色動作——角色正在畫面內進行動作(肢體動作或對白)或完成動作並離開畫面(對於肢體動作叫出畫，在畫外的對白就畫外音)。一旦決定了鏡頭的主體，就可以敘述鏡頭內發生的視覺動作。
5，標註：
在最右側和最左側分別標注場景的序號，然後在最右邊寫上白天或者黑夜(DAY or NIGHT),接著在最左邊標注室內或者室外(INT or EXT).
6, 角色：
對白角色的名字寫在其角色台詞的上面，居中的位置。。
7，空行：
使用空行的地方是：a不同的場景之間;b場景與轉場方式(如：切至、淡入、淡出、疊化)之間;c一個角色的台詞與另一個角色的名字標注之間;d角色的台詞與鏡頭中主體的詳細描述之間。e的詳細描述之間。兩個鏡頭主體
8，黑體字：
a所有的標注用黑體字;b角色第一次出現要用黑體字;c機位、角度和鏡頭等簡單推薦性的提示用黑體字;d轉場方式要用黑體字;e對白角色的名字要用黑體字。f場景換頁但場景內容繼續時寫上“CONTINUED”，“CONTINUED”要用黑體字。
例：用單欄劇本格式來寫電影《天堂電影院》的開端：
2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38 40 42
淡入(Fade in)
1.外景/內景 室外/室內(薩爾瓦多的故居) 白天1.
變焦鏡頭(Zoom shot)
室外的海面、陽台、花盆、室內大門、室外桌子上的水果。
薩爾瓦多的母親給遠在羅馬工作的兒子打電話，薩爾瓦多外出，薩爾瓦多的母親
要到了兒子的另一個電話號碼。
薩爾瓦多的母親
(著急地)
是的，找薩爾瓦多先生，是的。……啊?你不認識他?
什麼意思?是的，正是!我是他的媽媽。我從西西里打
來，打了一整天的電話……噢……我懂了，他不在那…
…可否請你告訴我電話……
母親示意坐在身邊的薩爾瓦多的妹妹，薩爾瓦多的妹妹拿筆和紙記下電話號碼。
薩爾瓦多的母親
……656-22-056，謝謝!再見!
薩爾瓦多的母親放下電話。
薩爾瓦多的妹妹把記下電話號碼的紙條遞給母親。
薩爾瓦多的妹妹
媽媽，打電話沒有用……
母親一邊聽薩爾瓦多妹妹在說一邊沉思。
薩爾瓦多的妹妹
(畫外音)
……他很忙，到處跑。他不會記得的，這件事算了吧!
薩爾瓦多的妹妹繼續望著母親。
薩爾瓦多的妹妹
……他已三十年沒回來……你知道哥哥的為人……
母親戴上老花鏡。
薩爾瓦多的母親
(激動地) CONTINUED
……他會記得的……
薩爾瓦多的妹妹注視著母親的動作，無奈的表情。
薩爾瓦多的母親
(畫外音)
……我相信他會記得的。我比你了解他……
再次撥電話號碼的母親的右手和拿著記有電話號碼的左手。
薩爾瓦多的母親
(畫外音)
如果他時候才知道我們沒有告訴他，他一定會生氣……
薩爾瓦多的妹妹注視著母親的動作，母親撥通電話，薩爾瓦多的妹妹直起身來。
薩爾瓦多的母親
請找薩爾瓦多先生。我是他的媽媽……
(切至)
2.外景 羅馬街道 深夜2.
羅馬街道的夜色，薩爾瓦多開車向前行駛。
薩爾瓦多的車停在馬路對面的紅燈前。一輛放著搖滾樂的新潮轎車也同時停在薩
爾瓦多的車邊。
車內抽煙的女人不經意地轉過頭來看旁邊車上的薩爾瓦多，
薩爾瓦多放下車窗向外扔煙頭，無意間看到了正注視著他的抽煙女人。
抽煙女人繼續看著薩爾瓦多，抽煙女人身旁開車的男人轉頭挑釁地看著薩爾瓦多。
腳踩油門，車向前滑去。
開車的男人
(挑釁地)
嘿!有什麼好看的?
新潮轎車沖過綠燈，薩爾瓦多的車穩穩地開過綠燈。
(切至)
3.內景 薩爾瓦多寓所的客廳 深夜3.
CONTINUED
薩爾瓦多抱著衣服和書報從門外走入豪華的大客廳，關掉門廳的燈。薩爾瓦多撿
起不小心掉在地板上的書報。在客廳里脫下外套，又關掉桌子上的台燈。扯下領
帶扔在地毯上，向卧室走去。
(切至)
4.內景 薩爾瓦多寓所的卧室 深夜4.
薩爾瓦多走進卧室，站在窗簾前。薩爾瓦多去拉窗簾。
(切至)
5.外景 薩爾瓦多寓所的卧室 深夜5.
薩爾瓦多拉開窗簾向外看。掛在窗外的風鈴顫動，薩爾瓦多放下窗簾。
(切至)
6.內景 薩爾瓦多寓所的卧室 深夜6.
薩爾瓦多脫下襯衣，卧室的燈突然亮了。醒來的薩爾瓦多的情人。薩爾瓦多向床
邊走去，趴在情人的身邊，脫鞋准備上床。
薩爾瓦多的情人
(睡意惺忪地)
薩爾瓦多，幾點了?
薩爾瓦多
很晚了，很抱歉!沒法讓你知道，晚安!
薩爾瓦多的情人
(轉身背對薩爾瓦
多閉上眼)
你媽來電話了，她以為我是別人……
薩爾瓦多
(靠在情人的枕邊)
她說什麼了?
薩爾瓦多的情人
我順著她的話，不想讓她失望，我們談了好久……
薩爾瓦多雙手靠在腦後沉思。
CONTINUED
薩爾瓦多的情人
(畫外音)
她說你有三十年沒去看她……她想見你時，她會來羅馬。
薩爾瓦多
(閉目養神)
她來電話只是為了說這個?
薩爾瓦多的情人
(關燈、畫外音)
不，她說有人死了，叫阿爾伏萊多……明天出殯，他是
誰?是親戚嗎?
薩爾瓦多
(睜開眼，敷衍地)
不是，睡吧!
CONTINUED
薩爾瓦多側過身來，將頭和手臂放在枕頭上，室外電閃雷鳴，薩爾瓦多不能入睡，
陷入回憶之中。
(切至)
…………………
❷ 求一個小品劇本，主題是發生在電影院里的事情。四個人。表演課使用。三到五分鍾即可。要求貼近真實。
找到一個三人的 一流電影院（小品）
人物：
老曹——男，30多歲，公司老闆，性格粗放，大大咧咧，不拘小節。（曹）
老文——男，30多歲，曹友，文員，言行檢點，文質彬彬，略含幽默。（文）
小范——女，20多歲，電影院工作人員，端莊秀麗，忠於職守，不卑不亢。（服）
夜晚。電影院前門側。電影散場，傳來一陣觀眾湧出的嘈雜。老文上，又回頭招手。
文：老曹，老曹！這來，走這側邊不打擠些。
（曹上）
曹：（鬆口氣）哎呀，擠得要命，這門小了，還該修大點才要得。
文：這門夠大的了，主要是出場的人太多了。
曹：真沒想到看電影的人這么多，我原以為現在電視普及了人們都不看電影了哩。
文：看電視哪能代替看電影。
曹：那倒是，今天我是真真實實地體驗到了，看電影比看電視舒服多了。我好多年沒看電影了，沒想到這電影院修建得這么堂皇、新潮，坐在裡面看電影簡直就是一場高級享受。
文：走，我們吃夜宵去。
曹：不，我要先到我老婆那兒去……
（小范匆匆追來）
范：先生，請您留步。
曹：我，留？
范：對，先生，我是這電影院的工作人員，姓范，我們經理說，請您不忙走。
曹：留我有啥事？
范：對不起，經理沒給我說。只是叫我請您留下。
曹：（不情願地）啥事啊？我都還有事哩。
范：那，（抱歉地）耽誤您了，請原諒，先生。（下）
（二人站住，繼續擺談）
曹：這，留我幹啥呀？真是！我要快到我老婆那兒去……
文：哈，你這么捨不得老婆呀？遲點去又不是看不到。
曹：老文，你不曉得，我去有事。
文：有事就先給打個電話噻。
曹：呵，對。（撥電話）喂，老婆嗎，怎麼樣，贏回來沒有？……啥，不順利？！怎麼搞的？……等會再說？喂，喂，……（失望地）喲，關機了。
文：她總是正忙嘛，就等會再打。哎，你不是專門請了一個經理在搞管理么，咋還這么忙，今天約你出來看電影你都不大願來。
曹：（帶著神秘）嘿，我有我的事。
文：（好奇地）啥事哦？對我還保密？！
曹：嘿，耍的事：玩麻將，我這陣子都玩起癮了。
文：嗬，那你就當翹腳老闆了喲，這么有閑情逸致！
曹：（自嘲地）是呀，過過老闆癮噻。
文：你，這不是在浪費人才嗎！你一個大學本科生，這樣不覺得被埋沒了？
曹：埋沒啥，我本身就算不上什麼人才，不就是多讀了幾年書嘛，但我這陣不知道咋的，平白無故對啥知識呀學問的沒有興趣了。
文：你以前在學校成績可不屁喲，為啥會變成這樣?
曹：唉，沒辦法，大概跟環境有關系——我老婆就是個麻將迷。
文：哦，是遭你老婆改造了。帕耳朵！
曹：（尷尬笑）嘿嘿，其實，主要還是我自己的想法不同了，覺得都已是奔四十的人了，還殫精畢力地去追求個啥。
文：那你的公司呢，你不想把它辦得更大些，找更多的錢？
曹：想當然想，不過我看得開：順其自然，盡力而為，反正現在吃不愁，穿不愁，要用錢包包有，人生苦短呀，何不及時行樂——今朝有酒今朝醉，該瀟灑時就瀟灑。
文：你咋個瀟灑，就打麻將？
曹：是噻，老文呀，你不打麻將不知道，玩麻將確實很好耍的哩，特別贏了錢那滋味，心頭就會油然而生一種成功感。給你說，我現在正跟老婆一起在鑽研麻將術哩。
文：喲，怎麼鑽研起那玩意了？
曹：那天我遭輸了兩萬多，回來跟老婆一擺，我倆個就情不自禁地研究起來，共總結出了五條經驗，准備今下午去實踐檢驗，把我輸的錢全撈回來。
文：這么說來，這麻將還真有學問可鑽研？
曹：嘿，倒說不上好大個學問，但我覺得在麻將的打法上是可找到一些竅門的。
文：也有規律可循？
曹：當然也應該有，我跟老婆都有一些實際體會。
文：那你兩口子今後打牌肯定要贏大錢。
曹：但願吧。所以我急著去老婆那兒，不是看贏多少錢，主要的還是看我們總結的是否管用。
文：那我今天還真不該估倒約你來看電影。
曹：不過也沒啥：牌反正天天有得打，可我們兩卻難得碰倒耍一回。我老婆的牌技又比我精，她一個人去也同樣能贏錢，……
文：可她剛才怎麼說不順利？
曹：是呀，不曉得是咋回事，未必出現了啥意外情況？可惜沒能問清楚。不過，我相信我們那五條肯定是有道理的……
文：那，還怕是你老婆逗你、跟你開玩笑的喲。
曹：不，聽那口氣倒不像，反正一去就曉得了。……哎，這電影院怎麼老把我留著？（左右看）這服務員呢？（喊）服務員！服務員！
（范急上）
范：先生，我在這，有什麼事？
曹：哎，你喊我不走究竟是為啥？有事又不快說。
范：先生，因為，我們經理還沒回來。
曹：那要我等到多久？我還有事哩！
范：那請再等等，先生。
曹：再等到何年何月？
范：先生，對不起了。
曹：光說對不起有屁用！能抵消了我所耽誤的時間！一寸光陰一寸金，你們能賠償得起？！
范：先生，這，……對、對不起了。
曹：又是「對不起」！我可沒耐心再等了。（要走）
范：先生，請不要走吧，這可是我們經理交給我的任務。
曹：你們經理算啥，能管了我？哪有這樣對待觀眾的經理！平白無故把我留這么久倒，給你們經理說：有事到我公司來找我。老文，我們走。
范：（硬攔，嚴肅地）先生，我再重申：請您不要走。
曹：（冒火）我為啥不走？讓開！……讓不讓？謹防我一個手指頭就打得你哭爹喊娘！
范：那，你，你真要走，我，我就喊保安。
曹：喊保安！保安又能把我怎樣？！
范：保安就比您有氣力！
曹：有氣力未必就敢強制我、限制我人身自由？！你們敢違法？
文：（勸曹）好，老曹，你先別說了。（對范）小妹，這位先生確實忙著有急事，你看到的，我們已在這里等很久了，究竟留下他有什麼事？
范：我，我也是不曉得。
文：那，你是不是去請你們經理馬上到這來一趟。
曹：對，馬上去把你們經理叫到這來。
范：可是，我，不曉得他……
曹：你都不曉得他，還留我在這幹啥。
文：小妹，只有這樣，你想辦法去把他找來嘛。
范：（猶豫）那，好吧。可這位先生就請不要走了喲。（下）
文：（調侃）你老兄也是，咋忍心向這小妹兒發火？
曹：好氣人嘛，她還要喊保安，好像我是壞人似的！
文：她是忠於職守、認真負責嘛。她人長得這么乖，像朵嬌艷鮮花……
曹：喲，你把她看上了！
文：嘿，看上又能咋樣，我又不是沒有老婆的人。不過，我確實是看上了她的人品，你看她語言得體、和氣，彬彬有禮，落落大方，不卑不亢，反映出她訓練有素，職業道德好。從她身上可看出這個電影院的工作作得很不錯。
曹：還不錯哩！無憑無故把我留在這，害得我心頭像貓抓一樣……(手機響，接)喂，啥？！你進了派出所？遭抓了賭！……哎呀，這，這怎麼？喂，審問時可千萬不要說出我呀……還有，喂，你剛才說不順利嗎，是咋回事？……啥？輸光了！遭那三個人「抬了轎子」，哎喲，他媽的，這些混蛋！喂，喂……喲！
（范急跑來）
范：先生，你的東西……
曹：（正在氣頭上）啥東西！你喊的經理呢？
范：先生，您有東西掉沒有？
曹：誰掉東西！問你喊的經理在哪裡？
范：經理，我們經理去醫院了。
曹：他去了醫院，關我屁事，簡直亂彈琴！（要走）
范：先生，請您檢查下您的錢包，是不是掉了？。
曹：我錢包？（一摸）哇，我錢包，真沒有了！咋個的呢？我放在這，還專門拿鎖針把外面鎖好了的嘛。電影散場的時候我都還摸著在的哩。
范：就是在電影完出場打擠的時候扒手用刀把您包劃爛了。
曹：那我的錢包呢？
范：（亮包）在這。
曹：對，對，那就是我的包。（要伸手接包）
范：（縮回手）慢點，經理說，必須得先搞清情況。先生，您包里有些啥東西？
曹：這個……，裡面有錢，不多，大概千多錢吧。還有一張銀行卡，也不多，不過只有二、三十萬。主要的是還有一張180萬的借條，是上午陳新才寫給我的。
范：對，先生，您說的完全正確，這包您就拿去吧。（還包）
曹：（充滿失而復得的喜悅）哎呀，太謝謝你了，小妹，小范同志，真是太謝謝您了。
范：不，您該謝我們經理，是他看到扒手掏您的包，因正擁擠他沒法通知保安，只給近處的我說了聲就追那個扒手去了，結果遭扒手捅了兩刀，……
曹：（感動）呀！那，他，他是為了我受的傷，我……
文：好呀！一個動人的故事！
曹：那，我，我得馬上去看他。
文：對，你是該去好好慰問他，感謝他！
曹：也感謝您啊，小妹！（愧疚）我，我剛才，態度不好，真對不起。
范：沒有啥，因為我說不出留您的原因，您有事當然著急嘛。
文：（感嘆，樹拇指）好哇，小妹，你們經理勇斗歹徒，頂天立地！你也這么熱情寬厚，善解人意，好樣的。你們電影院ok，堪稱一流！
❸ 電影院四號廳是什麼意思，為什麼會便宜那麼多，表示沒如果電影院誰能解釋一下
電影院有好幾個播放廳的啊，四號廳就是其中一個而已。便宜是因為打折之類的活動。沒啥特殊意思。比如節假日，黃金時間，票的價格會比較貴。就是這個意思。
❹ 劇本人物介紹怎麼寫
問題一：劇本寫作時一定要寫每個人物的人物介紹嗎？有的劇本好像沒有的。 人物介紹是幫助別人理解人物的，真沒有問題也不是太大。
問題二：怎麼寫劇本了？ 轉載】教你如何寫劇本
劇本寫作基礎：劇本的格式
首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度基衡：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭......>>
問題三：寫劇本除高滲了要寫故事梗概 人物小傳還需要寫什麼？ 才能完成完整的劇本。 那看你是用來做什麼的，我是學搏念做戲劇性影視文學的，你是想寫個什麼劇呢？還是說想拿來拍攝？最好加上場次哦，如 ：第X場 A與B XX地方 時間
問題四：在劇本寫作中,為什麼有些劇本沒有人物小傳,而有些劇本在開頭就有人物的介紹? 在我看來，應該是取決於該角色是否具有變通性。
也就是說，這個角色是不是支持 演員和導演的自我發揮，如果相對自由度高一些的話，就不大需要人物小傳。
相反，有人物小傳的角色，一般都十分特別，無論是性格還是其他方面都是有理可循的，不允許太多的更改，且需要演員在實際表演中有足夠的揣摩、理解，有小傳的存在，可以幫助人們更好的理解和把握角色。
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問題五：劇本的寫法 （1）劇本開頭列出了時間、地點、人物。
（2）整個劇本以對話的形式
（3）劇本的中間用中括弧的形式提示當時的情景，用括弧的形式提示當時人物的動作、神態等。
例如劇本《半截蠟燭》：（節選）
[一個初冬的夜晚，屋外的風猛烈地吹著。伯諾德夫人家裡，昏暗的光線，一張孤零零的長桌，坐在桌邊的伯諾德夫人正小心翼翼地將一個小金屬管封在一小截蠟燭中。
伯諾德夫人 看來，只有這地方是安全的，不至於被該死的德國佬發現。
傑奎琳 （一邊嚼著糖果，一邊天真地問）媽媽，這時什麼啊？ 伯諾德夫人 （面容嚴肅）非常重要的一個秘密，親愛的，所以對誰也不能講。
傑克 我知道，在下星期米德叔叔來之前，我們得保證那東西完好無損。對吧？（有點兒得意地看了妹妹一眼）
問題六：電視劇的劇本開頭怎麼寫啊!!用不用一開始就介紹所有的人物啊!!可不可以給個樣板我啊!! 40分 寫好電視劇的開頭,比寫電影的開頭更難。電 影的劇作者有個得天獨厚的條件,他們的觀眾在電 影院里,影片的開頭散一點、節奏慢一點,觀眾很 少有幾分鍾就離凳而去的,因為他們既然肯離開家 買票來了,一般就坐得住。 電視劇的觀眾則不同,電視劇是送到家裡的藝 術,觀眾的欣賞心理與在電影院大有不同。你電視 劇叫他五分鍾看不下去,叫他失望,他乾脆就關掉 電視機或轉了別的台,或邊喝茶邊聊天不時地漫不 經心地漂幾眼屏幕。電視劇作者了解到自己觀眾的 欣賞心理特點,要讓自己的觀眾看下去,就必須寫 好自己劇本的開頭。 假如叮一場籃球賽,如果電影可以從比賽開場 寫起的話,電視劇就得從比賽臨終場還有一分鍾 突然出現了平局時開始寫,等抓住了觀眾之後,尚 可慢慢地、細細地倒敘這比賽的開始、激烈的競 爭、難解難分的比賽鏡頭,寫它的暫停、換人等 等。否則,難以抓住觀眾。電影和電視劇的微妙差 別正在這里。 對於電視劇的開頭,作者要敢於把自己的人物 命運放在火山口上,並告訴觀眾火山幾分鍾後就要 爆發,這樣,觀眾能不關心你劇中的人物命運?
問題七：劇本的格式和寫法 劇本寫作基礎：劇本的格式
首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的骸.....>>
問題八：微電影劇本前面要不要寫人物介紹啊？ 當然要啊。那是劇本大鋼的一部分當然要寫而且很重觸。誰看你的劇本看一下人物介紹他就知道這個人演的什麼，要不看人物介紹他需要把整個劇本看完才知道這個人演的什麼，，個人經驗建議，有什麼事再問我
問題九：劇本怎麼寫 要正確格式 劇本可以通過小說改編，也可以直接寫。注意事項：人物的內心獨白應寫在括弧里。如果是根據小說改編，有些人物對話應根據劇情合情合理的改編一下。畢竟小說是給人讀的，劇本是給人演的。而且劇本中的人物內心獨白應謝德簡短。因為這是靠演員的理解而定，寫多了框架就死板了.非專業的劇本做到這幾點就差不多了.還有一點劇本要有前言.也就是場景,和人物的一些說明.應為劇本內不會出現解說.
問題十：劇本寫作時一定要寫每個人物的人物介紹嗎？有的劇本好像沒有的。 人物介紹是幫助別人理解人物的，真沒有問題也不是太大。
❺ 劇本格式
劇本格式範文
在文章前面寫出：時間、地點、人物.文章中間要有適當的提示語.一個人說的話一段，在句子前面要有人名.
時間：第二次世界大戰時期
地點：法國一平民家
人物：伯諾德夫人，法國一家庭婦女，秘密情報員，下稱夫人
傑克：伯諾德夫人的兒子
傑奎琳：伯諾德夫人的女兒
甲 ：德國少校軍官
乙：德國中尉軍官甲
丙：德國中尉軍官乙
[幕啟]
[伯諾德夫人家。右邊壁爐上放著一個燭台，上面插著半截蠟燭。左邊一排樓梯。家裡布置非常簡陋]
夫 人： （手拿藏有情報的金屬盒上） 孩子們，你們快過來（順手關上門）。
（傑克、傑奎琳上）
夫 人： 這里是3號的情報。傑奎琳，你先出去把風，免得德國人突然進來。
傑奎琳： 好的，媽媽。（小跑下）
夫 人： 該把這個重要的情報藏在哪兒呢？
傑 克： 藏在枕頭底下吧！
夫 人： 不行，德軍一定搜起來，是會翻箱倒櫃的。
傑 克： （猶豫地）那，那就藏在鈑鍋里吧！
夫 人： （搖頭）不保險。咦，對了！（欣喜地）把它藏在半截蠟燭里吧！再把它插在燭台，放在桌子上！
傑 克： （跳起來拍手）太棒了，媽媽！這真是個絕妙的主意！
（夫人把情報藏好，傑奎琳匆匆上）
傑奎琳： （氣喘吁吁）媽媽，不好了，德軍來了！
（甲、乙、丙上）
丙： （用力推門，門開了）你們家有沒有情報員？
傑奎琳： 先生，我們家沒有情報員。
（乙、丙開始搜索，下）
甲： （對傑奎琳）孩子，可以給我端張椅子嗎？
傑奎琳： （端起椅子向甲走來）當然可以啦！先生，請坐。
甲： 謝謝！（坐下）
（乙、丙跑上）
乙： 報告少校，沒有任何可疑現象！（端起燭台放到甲前）天黑了，點根蠟燭吧（點燃半截蠟燭，放到甲面前，乙、丙坐下）。
夫 人： （走到左側，面對觀眾）那半截蠟燭藏有重要情報，萬一蠟燭燃燒到金屬管處就會自動熄滅，秘密就會暴露、情報站就會遭到破壞，同時也意味著我們一家三口生命的結束。不行，我得想個辦法！（略一思索，急忙下，手端一盞油燈上）
夫 人： （微笑著）先生們，這盞燈亮些（輕輕把蠟燭吹滅）
乙： 晚上這么黑，多點支小蠟燭也好嘛。（重新點燃蠟燭）
傑 克： （走向右側，面對觀眾）媽媽沒有換回蠟燭，怎麼辦？怎麼辦？蠟燭越來越短了！厄運即將來臨！（一拍小腦袋）有了！
傑 克： （走向甲）少校先生，天真冷。我到柴房搬些柴來生個火，給大家取取暖，好嗎？
甲： 好啊，那你去吧！
（傑克端起燭台，轉向門口走去。屋裡頓時暗了許多）
乙： （快步上前，搶回蠟燭。厲聲地）去柴房沒多遠，你不用蠟燭就不行啊？！
傑 克 （從容地搬回一捆木柴，生了火，默默地坐下）
旁 白： 燭焰搖曳，發出微弱的光，此時此刻它彷彿成了屋子裡最可怕的東西。伯諾德夫人的心提到了嗓子眼上，她似乎感到德軍那幾雙惡狼般的眼睛正盯在越來越短的蠟燭上。
傑奎琳： （向觀眾）媽媽和哥哥想方設法換回蠟燭，都沒有成功。傑奎琳呀傑奎琳，就看你的啦。（思索片刻，轉身走向甲）
傑奎琳： （微笑、嬌聲地）司令官先生，天晚了，我要睡覺了。樓上黑，我有點兒怕，可以拿一盞燈上樓嗎？
甲： （慈愛地）當然可以。看到你，我便想起了我的女兒。她和你差不多大，也和你一樣漂亮。我已經好久沒見到她了。去吧，孩子。
傑奎琳： 謝謝！（鎮定地端起燭台，向甲、乙、丙）晚安先生們！
（向夫人、傑克）晚安媽咪！晚安傑克！
齊： 晚安！寶貝！
傑奎琳：（端起那剩下不多的半截蠟燭，走上樓梯。）
[燭滅，燈光暗下去]
[幕落]
關於劇本怎麼寫.想寫一個劇本,用於動畫製作方面,是關於生活的.我
故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關系等提示） 文學劇本（偏重於鏡頭的劇本）的寫作格式：第一，編劇把提供導演拍攝作為自己的唯一責任和目的，不準備將其成為一種文字讀物，多採用對動作和畫面直接白描，不追求文采.第二，以場景（有時甚至細致到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等.第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如註明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝制組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較為具體的指示.格式可以如下：第一場 地點 日或夜 內或外 A：（台詞） B：（台詞）。
劇本的格式
劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。
與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式.它是戲劇演出的文學依據，是導演和演員二次創作的出發點.在文學領域里，它是一種獨特的文體；在藝術領域里，它又接近文學；在戲劇領域里，它是一切戲劇活動的根本出發點. 劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞台指示組成。
對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述，對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為一種完整的表演藝術，就是以一批悲劇劇本的出現為根本標志的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以一批傳世的劇本來標明的。
但是，也有一些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古代希臘、羅馬的某些滑稽劇，義大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的一些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。 劇本的寫作，最重要的是能夠被舞台上搬演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。
歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。
比較著名的如王爾德的《莎樂美》等。而好的劇本，能夠具備適合閱讀，也可能創造傑出舞台表演的雙重價值。
劇本的內容，主要由人物對話（或唱詞）和舞台提示組成。舞台提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、 *** 、再 *** 結局」。 當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。
如「佳構劇」。 按照應用范圍，劇本可分為： 話劇劇本，電影劇本，電視劇劇本等。
按劇本題材，又可分為 喜劇、悲劇、歷史劇、家庭倫理劇、驚悚劇等等。還有一種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或者不適合演出，動作性不夠.被成為」案頭劇」」書齋劇」。
劇本怎麼寫 要正確格式
正確格式（1）劇本開頭列出了劇本名、時間、地點、人物。
（2）整個劇本以對話的形式 （3）劇本的中間用中括弧的形式提示當時的情景，用括弧的形式提示當時人物的動作、神態等。 寫作要素劇本的三要素是：矛盾沖突、人物語言、舞台說明。
創作過程中各個方面都要一一考慮周全。簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節 *** ，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。
中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。 拓展資料撰寫忌諱一、寫成小說劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裡。
小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。
二、對白增多劇本里不宜有太多的對話（除非是劇情的需要），否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。
所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。 三、故事太多枝節很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麼主題。
試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。 參考資料：電影劇本格式— —網路。
劇本的格式是什麼？
刷本寫作格式 格式，是已經形成規定或被普遍認可的一種形式。
這個說法，主要是對文本而言。編劇的工作，就是把自己的思想通過文字落實成可供閱讀的文本，也就是寫成劇本來體現。
但有些朋友，還不大了解劇本的格式，這是編劇最基本的功課。我們不能總是拿出一個很好的故事，結果，讓人家一看，他先由心裡發笑，這小子還是個很嫩的芽菜，結果就會在價格上欺負咱。
從編劇自身的角度講，我們也有責任做出規范漂亮的文本，這不只是能使閱讀者會感到舒服，同時，也是對自己技能和認真意識的一種訓練。 劇本分為文學劇本、導演劇本，導演分鏡頭劇本、電影完成劇本。
但本子自導演劇本之後，就不是編劇的事了。 本子的格式大體是以每場戲為一段落。
要有地點、時間、內外景之分，有些還列出了這一場的人物。 本子的容量也很重要。
我讀過不少的本子，故事的創意很好，但故事量遠遠不夠。由於這個東西沒有具體的量化，我這里列出的是常規的量化標准。
電影本子，由文字的角度講，至少要在35000到45000字之間。全劇大約要有120場戲。
如果就本子的頁數講，四號字的列印本，原則是一頁一分鍾。 電視電影本子比之要弱很多。
但不是弱在容量上，而是弱在實際把握上。二者的區別在於，電影講的是感覺，因此時間的要求很嚴格，以秒記，但卻有大投資。
電視電影則是偏重於講故事，時間松於電影，即使你寫成了電影本子，它也無法拍攝。 電視劇本子，一般的情節劇，每集的字數要在15000。
而動作戲要在12000。要大約有40場戲。
而電視劇本子對於所拍攝的戲而言，其作用和重要性上都大於前面的二者。所以說，一部二十集的電視劇是很吃時間和功夫的。
因為由字數而言相當一部常規的長篇小說的字量。如果有人二個月就能寫出部二十集電視劇來，還認為自己的東西是經典，他多半是個大話王。
如果有朋友有興趣做長的電視劇，我建議最好是拿著你的故事創意先去聯系影視文化公司，簽了意向書後再寫，不然成為廢紙的可能性遠比被人認領高的多的多。 劇本寫作基礎：劇本的格式 首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。
劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。 寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。
當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。
或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤： 1：把劇本寫成了小說 剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。
你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。
加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注 如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。
你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。
劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。 1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。 3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。 5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。 8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY,BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。 10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「。
劇本具體格式
如果主角是太陽小草（擬人化的手法），當然是可以寫成"人物：太陽，小草"的，就比如《善良歸家（獨幕話劇）》里就是這么寫的「人物：善良、金錢、地位、權力、時光老人。
」因此劇本的主角可以是物，甚至可以使抽象的名詞，只要根據需要來寫就行。 下面我具體談一下劇本格式， 劇本格式： 1.寫在前面的話： 介紹人物（所有） 比如： 周朴園——某煤礦公司董事長，五十五歲。
（《雷雨》） 人物介紹要有名字，身份，有時還要年齡，生平簡介（如《茶館》），性格特點等，有利於演員進一步把握角色的特徵。 介紹「景」： 景是指具體故事發生的時代背景，主要的地點等，在《雷雨》中就將四幕的布景都做了介紹。
2.正文： 第N幕 人物（本幕出現的）：…… 時間（具體）：…… 地點：…… [幕啟：介紹故事發生的背景，開幕的布景，人物的動作 XXX:(XXX的動作)……對白 [可以是不同人物的動作 ——幕落 有時會有旁白或獨白，以（）的形式寫在相應位置 PS：像《哈姆雷特》一類的外國劇本對戲劇格式就要就不高。 網上的一些我也都看過了，稂莠不齊，所以我也不拿來糊弄大眾， 以上就是劇本的格式，全是我一個字一個字打得喲~~~· 參考《哈姆雷特》《雷雨》《茶館》《善良歸家（獨幕話劇）》，這可不是隨便Ctrl C+Ctrl V 《哈姆雷特》《雷雨》《茶館》之類我就不多說了，我來舉個比較獨特的例子： 善良歸家（獨幕話劇） 時間：寒冬的一個早晨。
地點：一片茫茫的荒原上。 人物：善良、金錢、地位、權力、時光老人。
背景：善良被人們扔到了一片寒風呼嘯的茫茫荒原上，那兒荒無人煙，只有善良一人在無邊 無際的荒原中走著。（畫外音：善良正急切地想著回家，想著回到人們的心中。）
[突然遠處有一輛賓士轎車從良身邊急馳而過，金錢上，善良似乎看到了回家的希望。 善良：停車！停車！（滿懷希望地招著手。）
金錢：你是誰呀？為什麼在這半路上擋我的車呢？（邊說邊探出頭來。） 善良：我是善良啊！我也不知道被哪些人扔到這兒了，你能帶我回家嗎？ 金錢：（大驚失色）什麼？善良！不行，不行！我就是因為沒有你才築起了一座金山，如果有了 你，我的金山不垮才怪呢！你去找別人吧。
（說著一陣煙似地跑了。） 善良嘆了口氣，只好又繼續一個人在無邊無際的荒原上艱難地走著。
[遠處有一輛寶馬驕車向著善良飛奔而來，地位上，善良似乎再次看到了回家的希望。 善良：停車！停車！（邊喊邊用力地揮著手。）
地位：你是誰？為什麼在這兒擋我的車呢？（說著停車開了車門。） 善良：我是善良，不知被哪些人扔到了這荒原上，你能帶我回家嗎？ 地位：（非常吃驚）什麼？善良！不行！不行！我就是因為沒有你才有了今天的地位，如果有了 你，我的地位怎麼保得住呢？你去找別人吧。
（說著風一樣地溜走了。） 善良長嘆著，只好一個人繼續在茫茫荒原上艱難地走著，眼眶裡不由湧出了委屈的淚水。
（畫外音：傷心的善良能不能回家呢？） [遠處有一輛紅旗轎車從善良身邊急馳而來，權力上。 善良：停車！停車！（善良抱著最後一線希望，再次揮動著沉重的雙手。）
權力：你是誰啊？怎麼這樣狼狽呢？（慢慢地搖下了車窗。） 善良：我是善良，我被人們拋棄了，你能帶我回家嗎？（語氣已經近乎乞求了。）
權力：（大怒）什麼？善良！不行！不行！我就是因為沒有你才有了這至高無上的權力，如果有了 你，我怎麼保得住它呢！你還是呆在這兒吧。（話一完就不見了。）
[善良仰天長嘆，一 *** 坐在地上，兩眼淚汪汪的，凍得直發抖。突然，一位老人出現在善身邊，並給善良披上了一件大衣。
時光老人：孩子，穿上吧，請跟我一道回家吧。 善良：（驚奇）您是誰？ 時光老人：我是時光老人，是特地來帶你回家，把你帶回人心中的。
善良：您為什麼要幫我？先過去的三位都很怕我，難道您不怕我嗎？ 時光老人：因為只有我知道你才是最寶貴的。 [在他們一道回家的路上，時光老人指著路邊四輪朝天的三輛車哈哈大笑 時光老人：你看，他們沒有你，金山再高也會垮掉，地位再高也會掉下來，權力再大也不會 持久。
我正是因為擁有了你才能長留世間，世間只有你才是永恆的！（劇終） 綜觀全文，有以下幾點是值得學習和借鑒的： 一、立意高遠。劇本做到了把較抽象的事物人格化和具體的事物抽象化的統一，劇本中的金 錢、地位、權力雖是抽象的，但作者一聯系生活實際就具體化了；尤其是金錢、地位、權力拋棄善良的結局、時光老人的言行，再加上畫外音的巧妙運用深刻地表達出人們需要善良，善良是人世間最寶貴的這一主題。
這比那些空喊口號的文章要深刻得多，立意也高遠得多。 二、形式新穎。
文章用劇本的形式寫成，而且在布局上、表達上都很符合劇本的要求，有時間、地點、人物、背景的交代，有供演出的舞台說明，有完整的故事情節，有具有個性的人 物對話，有矛盾沖突突，真可謂是別出心裁，表現了作者較深厚的文學功底。 三、構思表達精巧。
作者以其豐富的想像力，編述了善良被拋棄又回到人間的故事，巧妙地 設計了四個具體的場景，在這四個場景中情節和語。
❻ 電影劇本怎麼寫啊
在本章我們將介紹戲劇式結構的示例
電影劇本是什麼,是一部故事片的指南或概要嗎？是藍圖嗎？？是圖表嗎？是一系列通過對話和描寫來敘述的形象、場景、段落等就象一串風景畫嗎，是一些思想的匯集嗎?，電影劇本究竟是什麼？首先，它不是小說，當然它也絕對不是戲劇。如果你看一部小說而且嘗試著去確定它的基本特性時，你會發現那種戲劇性行為動作、故事線等，時常是發生在主 要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言語、行為動作、記憶、夢幻、希望、野心、見識和更多的東西。如果出現了另外一位人物，那麼故事線則隨著視角而變化，但時常是又返回到原來的主要人物那裡。在小說中，所有的行為動作都發生在人物的頭腦中——在戲劇性行為動作的"頭腦幻景"之中。
在戲劇（舞台劇）中，行為動作和故事線則發生在舞台前拱架下面的舞台上，而觀眾是第四面牆，偷聽舞台人物的秘密。人物用語言來交談他們的希望、夢幻、過去和將來的計劃，討論他們的需求、慾望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產生於戲劇的對白語言之中，它本身就是用口頭講述出來的文字。
電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是圖像、畫面、一小片和一段拍好的膠片；一個鍾在滴滴答答地走動、一個窗子正在打開、一個人在看、兩個傢伙在笑、一輛汽車在彎道上拐彎、一個電話鈴在響等等。一個電影劇本就是由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內容都發生在它的戲劇性結構之中。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)——指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。如果我們拿來一個電影劇本，把它象一幅畫那樣掛在牆上來審視，那麼它看起來就象下面那個圖表。
第一幕 第二幕 第三幕
開端(beginning) 中段(middle) 結尾(end)
│ │
A——•———┼———•——┼—————Z
│ │
建 置(setup) 對抗 (confrontation) 結 局(resolution)
第1～30頁 第30～90頁 第90～120頁
情節點Ⅰ(Plot Point) 情節點Ⅱ
第25—27頁 第85—90頁
所有的電影劇本都包括這一基本的線性結構。
我們把這一電影劇本的模式稱之為示例(Paradigm)①。它就是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃。表中的示例象一張桌子：一張桌面加上（通常是）四條腿。在此示例范圍內，可有方桌子、長桌子、圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調節的桌子等等。以此示例為樣板，我們可以隨意製作各種各樣的桌子——反正都是一張桌面加上（通常是）四條腿。這個示例是確定無疑的。上面的圖表就是一個電影劇本的示例。下面我們將其分解：第一幕，或稱開端 一個標准電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鍾一頁來計算。規矩是不變的——電影劇本中的一頁等於銀幕時間一分鍾。第一幕是開端，可看成建置(setup)部分，這是因為你要用30頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷——你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鍾左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。你應該用大約十頁的篇幅來讓讀者明白誰是你的主要人物，什麼是故事的前提，故事的情境是什麼。以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁使我們知道傑克•吉蒂斯（傑克•尼科爾森Jack Nicholson飾)是地區調查所的一位不拘小節的私人偵探。在第五頁我們認識了一位墨爾雷太太（黛安娜•萊德Di-ane Ladd飾) 。她要僱用傑克•吉蒂斯去調查"我丈夫和誰正在亂搞"。這是這部電影劇本的主要問題，而且它提供了一股導致最後解決的戲劇動力。在第一幕結尾處要有一個情節點。所謂情節點就是一個事變或事件，它緊緊織入故事之中，並把故事轉向另一方向。這一事件一般出現在第25～27頁之間。在《唐人街》之中，當報紙上發表了聲稱墨爾雷先生在"愛巢"之中被人抓住的故事之後，真的墨爾雷太太（費伊•鄧納維Faye Dunaway飾) 和她的律師來到事務所，恐嚇說要提出訴訟。她是不是那位僱用傑克•尼科爾森②的真的墨爾雷太太？又是誰僱人冒充墨爾雷太太呢？這一切都是為什麼？這個事件就把故事轉引到了另一個方向：傑克•尼科爾森作為事件的倖存者必須弄清楚，是誰在擺布他，並且為了什麼。
第二幕，或稱對抗
第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。在《唐人街》這個偵探故事中，第二幕就是傑克•尼科爾森與一些勢力發生了沖突，這些勢力不願意讓他調查出誰應該對墨爾雷先生之死以及爭水丑聞負責。傑克•尼科爾森所需要克服的障礙支配著這個故事的戲劇性動作(dramatic action)。第二幕結尾處的情節點一般發生在第85頁至90頁之間。在《唐人街》中，第二幕的結尾的情節點就是：傑克•尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，並知道它不是墨爾雷的就是屬於那個謀殺者的。這樣就把故事引入到結局部分。
第三幕，或稱結局
第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎麼樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。那種模稜兩可，含義曖昧的結尾，現在已經過時了。所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線性結構。戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。如何安排這些結構組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮•霍爾》(Annie Hall)為例，它是一個由閃回來敘述的故事，但也有一個明確的開端、中段和結尾。《去年在馬里昂巴德》(Annee derniere a Marienbad)也是一樣。《公民凱恩》(Citizen Kane)、《廣島之戀》(Hiroshima mon amour)和《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)都是如此。所以這個示例是起作用的。
第一幕 第二幕 第三幕
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建置 對抗 結局
情節點Ⅰ 情節點Ⅱ
Ⅰ Ⅱ
它是一個模特兒，一個式樣，一個構思的規劃；一個技巧高超的電影劇本就是這個樣子的。它為我們提供了關於電影劇本結構的總觀。如果你弄清楚了它就是這個樣子的話，你可以簡單地把你的故事"裝"進去就行了。所有的好電影劇本都符合這個示例嗎？肯定是的。但不必盲目相信我的話。你把它當成一件工具來使用它；對它發生疑問，去研究它，並且思考它。也許有人不相信它。可能不相信會有什麼開端、中段和結尾。你可能說：藝術如同生活一樣，它充其量不過是在某個巨大的中間部分中偶然發生的幾個個人的"重要時刻"，並沒有什麼開端也沒有什麼結尾。它正如庫特•馮尼格特(Kurt Vonnegut)所稱，是"一系列偶然的時刻被隨意地串聯在一起"。
我不同意上述這種看法。請問：一個人出生、生活到死亡，難道不象是開端、中段和結尾嗎？想一想偉大文明的興起與衰亡吧——如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國，它們都是從一個小小的社團萌芽，發展到權力鼎盛時期，然後衰敗直至覆滅。想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開端，根據現在大多數科學家已經贊同的"大統一"理論，如果宇宙有其開端的話，那它必然也應該有一個結尾。想一想我們身體的細胞吧！它們從補充、恢復到再生這一循環周期要用多少時間呢？只要七年——在七年中我們身體中一些細胞要死亡，別的一些細胞要生殖、活動、死亡，然後再生。想一想你獲得某項新工作的第一天吧！你要和新同事相識，要承擔一些新的職責，直到後來你決定離職、退休或者被解僱。電影劇本也毫無例外。它們有自己明確的開端、中段和結尾。這是戲劇性結構的基礎。如果你不相信這個示例的話，那請再做一次檢驗，來證明我錯了。請去看一部影片或看幾部影片，看一看它們是否符合這個示例。如果你對電影劇本寫作感興趣的話，你就應該時常這樣去做。你看的每一部影片都能成為你的學習材料，幫助你理解什麼是故事影片，什麼不是故事影片。你還應該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結構。現在很多電影劇本印成了書，在許多書店裡出售。也有一些劇本已絕版了，但你可以在自己的藏書里去找，或者從大學里的戲劇藝術部的圖書館里去借閱。我讓我的學生們閱讀並研究一些電影劇本，如：《唐人街》、《網路》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《禿鷹的三天》(Three Days of the Condor)、《非法掙錢人》(Hastler)（選自簡裝本的羅伯特•羅遜的《三個劇本集》，現已絕版）、《安妮•霍爾》，《哈羅德與摩德》（Harold and Maude）等。這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何電影劇本，讀得越多越好。
示例是有用的。它是所有好的電影劇本的基礎。
練習：
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後，請問一下你自己究竟需要多少時間能做出"喜歡"或"不喜歡"這部電影的決定。一旦你明確做出決定後，請看一下手錶，記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分，找出它的開端、中段和結尾。記下：故事是如何開始建立的，你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點，看看它們是如何導致結局的。
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①原文Paradigm本書均譯為"示例"。但這個詞的實際意義比通常我們所理解的示例有更廣泛的外延涵義。在語法學中，這個詞專指（動詞、名詞的）詞形變化表。而本書作者使用這一詞則指電影劇本結構的變化表，為了統一，本書內則把此詞譯為"示例"。
②本文作者在分析電影劇本及影片時，習慣把劇中人和扮演者混在一起議論。
第二章 主 題
在本章我們將探索主題的性質
你的電影劇本的主題是什麼？它講述的是什麼？
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個傢伙）和動作（搶劫蔡斯•曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例，它講的是大蕭條時期，克萊德•巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什麼，那怎麼能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。有些人已有一些想法，他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》（Shampoo）是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》（Taxi Driver）寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》（Butch Cassidy and Sundance Kid）和《總統班底》（All the President's Men）都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件"事情"時，你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或乾脆不用，完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的餘地，或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什麼，或者往哪裡發展，於是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最後乾脆放棄，宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。最近我有機會寫這樣一個與克雷格•布利德洛弗（Craig Breedlove）有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先後每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。我要寫的這個故事是關於一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上並不存在，至少迄今尚未存在。於是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一隻船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一隻賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。
這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，並能以一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾•施雷德（Paul Schrader），曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》（Obsession）。而科林•希金斯（Colin Higgins）——《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》（Silver Streak）。理查德•布魯克斯（Ri-chard Brooks）在寫《咬子彈》（Bite The Bullet）這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》（Professio-nals）和《冷血》（In Cold Blood）時也是如此，盡管後者是根據杜魯門•卡波特（Truman Capote）的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都•薩爾特（Waldo Salt）為簡•方達（Jane Fonda）寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什麼樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什麼地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什麼地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什麼樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什麼型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高於你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：
主 題
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動 作 人 物
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有形的 情緒的 明確其需求 動作
即是人物表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》（French Connection）中的汽車追逐；《滾球》（Roller ball）中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story)，《艾麗斯不再住在這兒了》（Alice Doesn't Live Here An-ymore）和安東尼奧尼（Antonioni）的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》（l'Eclisse）等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當傑克•尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊•鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中，保爾•施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。
首先，要明確你的人物的需求（need）。你的主人公想要什麼？他的需求是什麼？是什麼驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，傑克•尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什麼。在《禿鷹的三天》中，羅伯特•雷德福（Robert Redford）的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼？在《三伏天下午》這部影片中阿爾•帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯•維加斯城的賭桌上取勝的活，那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯•曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩•沃伊特（Jon Voight）到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢？他被達斯汀•霍夫曼（DustinHoffman）耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特•費茲格拉德（F.Scott F-itzgerald）在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道："動作即是人物！"一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言："即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。"而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
練習： 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註： 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：
《唐人街》 編劇：羅伯特•湯納，導演：羅曼•波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇：馬里奧•普佐、佛蘭西斯•科波拉，導演：弗蘭西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇：保羅•施雷德，導演：馬丁•斯考西茲（Martin Scorsese）。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特•班頓（Robert Ben-ton）、大衛•紐曼（David Newman），導演：阿瑟•佩恩（Arthur Penn）。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛•薩斯坎德，導演：馬丁•斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四