達奧電影院

1. 瓦萊利安·博羅夫奇克的人物生平

瓦萊利安·博羅夫奇克(walerian borowczyk)在1985年第五十期《電影報》(cinematic papers)刊登的采訪中說到：「類型電影讓我惡心，令人作嘔的重復著老一套，對我而言，那是些下流春宮。」作為一個在愚蠢自私的70年代堅持個人風格的超現實主義者，博羅夫奇克的電影生涯被那部應當看作恥辱的《新艾曼妞/艾曼妞第五集》所掩蓋了，從而模糊了他那些充滿潛力的作品中的卓越性，也讓許多人在很長一段時間里都看輕了這位名聲不佳的情色導演。
博羅夫奇克1923年9月2日出生於波蘭西部城市科瓦利茲(Kwilcz)的鄉村。當他少年時為自己從一個商店櫥窗里看到的16毫米攝影機的內部結構造所著迷後，他第一次嘗試拍攝了自己的短片。他早年在克拉科夫的美術學院學習印刷術和繪畫，他的印刷作品獲得了1953年的國家獎。之後博羅夫奇克轉而設計社會主義現實風格的電影海報，並且一度和波蘭著名平面藝術家兼動畫大師楊·蘭尼卡(Jan Lenica)合作得非常愉快，二人共同完成的幾部動畫短片如《迷宮》直到今天都被看作是戰後波蘭動畫最好的傑作之一，並對後世如瑞比克金斯基、特里·吉列姆和史雲梅耶等實驗影像大師產生了巨大影響。
揣著在布魯塞爾試驗電影節上獲得的一萬美元獎金，博羅夫奇克和蘭尼卡搬到了巴黎。盡管不會說法語，他們二人還是加入了成就無數大師名作的老牌藝術電影製片人阿納托爾·達奧曼(Anatole Dauman)的阿爾戈斯影片公司(Argos Films)。之後博羅夫奇克被雅克·弗格沃特(jacques forgeot)聘用，幫助協助製片公司(les cineastesassocies)——一家位於米高梅在巴黎的一家廢棄片場內的動畫公司——製作商業短片。盡管日子過得艱難，他還是繼續籌劃著屬於自己的短片計劃，甚至還曾為拍攝受凡爾納小說啟發而提出的企劃《宇航員/les astronautes,1959》向法國電影人克里斯·馬克借用寵物貓頭鷹。在完成獲獎的動畫長片《卡巴先生與卡巴太太的大劇場/mr. and mrs.kabal's theater》之後，博羅夫奇克終於等到了自己的真人電影的第一次公映，《愛欲之島/island of love,1968》，一部膠片上帶手繪邊框的黑白電影，關於對推翻嚴厲的極權主義的絕望渴盼。全片充斥著波蘭派的藝術設計氣息，這也許是嚴格意義上他唯一一部不被看作情色片的作品。
博羅夫奇克的下一部作品《布蘭奇》(1971)的背景放在了中世紀，以尤利斯·斯洛伐支奇（Juliusz Slowacki)的詩作為藍本。片中博羅夫奇克的妻子莉吉婭·布蘭尼斯(ligia branice)飾演住在老城主米歇爾·西蒙城堡中的一個盪婦。本片以強硬的姿態將一本古里古怪的故事書細膩而真實改造成了一個極端暴烈的悲劇，雖然片中的裸露和情慾都讓人十分不舒服，但《布蘭奇》無疑還是引導著導演向通往更具挑逗性的性慾主題的大道一路狂奔。在1972年的柏林電影節上本片獲得了國際聯盟大獎。
在1974年的短片集錦片《不道德的故事/immoral tales》中，博羅夫奇克對色情主題的深入思考發酵出了一罐五味雜陳的半熟紅酒。電影中的四個故事橫跨了全不相關的歷史年代，其共同的主線就是被壓抑的性慾那破壞性的巨大力量。片中令人咋舌之處不勝枚舉，其中最具爭議的地方包括名留史冊的毒殺者魯克蕾齊亞·波吉亞(LucreziaBorgia)在一個被活活燒死的異端者面前同時與自己的父親和兄弟(也就是當時的教皇和紅衣大主教)亂交的場面，以及以匈牙利歷史上最恐怖的殺人狂魔，通過浸浴處女鮮血來保持青春的伊麗莎白·貝思瑞(Erzebet Bathory)的面目出現在觀眾面前的帕洛瑪·畢加索(畫家畢加索的小女兒，後來的彩色珠寶設計大師，年輕時非常先鋒叛逆，1974年她的事業才剛剛起步)。盡管票房大賣，但《不道德的故事》還是將那些早期曾對博羅夫奇克大加稱贊的評論人的尊重消耗殆盡 了。在他唯一一部在波蘭完成的電影《原罪故事/story of a sin》(1975)中，博羅夫奇克通過講述一個苦戀一位有婦之夫的窮苦女孩的故事將西方通俗劇模式用社會主義現實主義的手法進行了改造，最後這個女孩流落到巴黎的妓院當了妓女。雖然在波蘭獲得成功甚至得到了戛納電影節金棕櫚獎的提名，但評論界的集體冷遇使得本片直到今天也還是博羅夫奇克最被低估和忽視的一部作品。
《野獸/the beast》(1976)原來是作為《不道德的故事》中的一段而提出的短片企劃，當這部還是半成品的電影在第17屆倫敦電影節上進行試映的時候，一個性慾旺盛的女人和一個精力無窮的人形怪物的死亡狂歡的故事引來了評論界一片嘩然聲浪。作為一部前所未見的電影的創造者，博羅夫奇克設計的野獸服裝嚇壞了製片人阿納托爾·達奧曼，他極力阻止將這邪惡之物用在電影中，最終這套服裝還是出現在了《 野獸》發行的完全版中。博羅夫奇克參考了法國民間傳說中簡瓦丹 (Gevaudan)怪物的可怖形象，以最淫穢而隱諱的方式諷刺了法國貴族那看似光鮮的歷史背後充斥著陰謀背叛、近親相奸和野蠻獸行的黑暗深淵。《野獸》在第20屆倫敦電影節的正式上映成了轟動一時的事件，片中包含大量兒童色情場面等不實流言滿天飛舞，即使那些高調譴責這部傷風敗俗的電影的君子們也忍不住屈尊降貴暗中前往一觀。所以直到今天，《野獸》依舊是博羅夫奇克所有作品中最臭名遠揚的一部。片中無恥的性慾被證明對大多數電影市場而言都過於刺激了，評論人納撒尼爾·湯瑪斯(nathaniel thompson)在2006年時寫到，那些諸如怪物的假體陰莖和成加侖的假精液等刻意誇大的畫面最後通常都難逃各國電檢處的剪刀，從那些預期中的(可以接受這部電影的)觀眾們眼前消失了。
博羅夫奇克作為色情電影狂人的名聲使得1975年他在巴塞羅那拍攝同為狂人的安德烈·皮耶爾·德·曼迪亞古斯（André Pieyre deMandiargues）獲得龔古爾文學獎的小說《娼街/the streetwalker》的計劃一度受到了阻礙。以情色大片《艾曼紐》而成名的女星西爾維婭 ·克里斯特爾(sylvia kristel)飾演的妓女在片中扮被美國地下導演的寵兒，男模喬·達里桑德羅(joe dellesandro)飾演的商人玩弄於鼓掌之中。這是一部殘酷、頹廢而曖昧的電影。1977年的《修道院里的故事/BEHIND CONVENT WALLS》通常被歸入之後造成狂熱流行的修女褻瀆電影/Nunsploitation之列，但主題卻比這一類型的尋常作品更加豐富。
殘酷、惡心和恐懼向來都是博羅夫奇克手上最好的原始素材，他喜歡他們烹調成不斷重復的主題旋律，產生了讓人驚駭的效果。由於極具誤導性的名字，博羅夫奇克1979年的三段式集錦電影《三個不道德的女人/immoral women》被當作藝術情色片進入市場。相比少女閨房技巧笨拙的柔和焦點畫面，導演顯然對那些邪惡女子的血腥復仇更感興趣，《三個不道德的女人》是一曲歌頌人們為了實現自己願望所付出的無窮力量的贊美詩。為了完成背景設在古代羅馬的某個得意段落，博羅夫奇克和他的演員們甚至偽裝成遊客進入了羅馬廢墟遺址，用一台藏在人群後面的隱蔽式攝影機完成了拍攝。1979年的《露露/lulu》改編自弗蘭茲·維德金(franz wederking)的戲劇，德國導演W·帕布斯特(G.W pabst)在1929年按照同一原作改編完成的《潘多拉之盒》號稱是表現主義默片的終結之作。瑞士女星anne bennent出演露露，一個慾望難填的放盪食男獸。其受害者之一的生居然是由女主角的親生父親扮演。《露露》遭受了評論界的血腥大屠殺，被認為是對巴布斯特前作的一種侮辱，但興致勃勃的博羅夫奇克還是把自我毀滅對中產階級而言才是圓滿解脫這一核心主題搬到了下一部作品裡。在他改編自史蒂文森經典巨作《化身博士》的電影《傑基爾醫生與海德先生的怪異事件/the strange case of Dr.jekyll and Mr.hyde》里，雖然博羅夫奇克放棄了與原作太不協調的腳本初稿並聲稱自己已將性別變化的新鮮點子與史蒂文森經典的故事框架完美融合，但最後他端出的還是一鍋將性慾解放的狂想推至極限的亂粥。1980年的《傑基爾醫生的大屠殺/bloodbath of DR.jekyll》，由尤杜奇爾(udo kier)出演傑基爾醫生，從《修道院里的故事》開始就是博羅夫奇克固定班底成員的尤物瑪麗娜·皮耶羅(marina pierro)出演醫生的未婚妻奧斯本。當傑基爾醫生不斷增長的犯罪沖動導致他那作為道貌岸然的維多利亞時代的縮影的餐廳終於崩潰時，他們二人就像是古代英國的席德與南茜(電影《崩之戀》的兩位主角)，摧毀了自己表面上一直追求的社會准則。盡管1981年在歐洲最大的奇幻影展希切斯(sitges)電影展上獲獎，《傑基爾醫生的大屠殺》還是給多個國家的電影審查局以沉重打擊並令博羅夫奇克的電影生涯變得更為艱難。他來到義大利拍攝了《愛的藝術/the art of love,1983》，取材自古羅馬偉大詩人奧維德的作品，而來自德國的發行商擅自在片中加入的硬色情描寫卻污損了本片。之後博羅夫奇克在1985年的《新艾曼妞》中當了個掛名導演，但實際上進度遲緩的拍攝任務完全交給了某位助理打點，他自己只出手完成了電影開始不久時的一場簡短戲中戲。
博羅夫奇克的最後一部影院電影《狂愛儀式/love rites,1987》會很自然但讓人想起那部同樣改編自皮耶爾·曼迪亞古斯作品的《娼街》，影片在法國時尚聖地，存在主義的發源地聖傑曼德佩區拍攝，馬修· 加里耶(matthieu carriere)扮演的女服裝設計師不斷尋找在巴黎地鐵中偶遇的神秘妓女(瑪麗娜·皮耶羅飾演)。本片的法國發行商認為它比黃色雜志還要下流所以拒絕在上映前對其進行宣傳，而導演在影片後半段發癲般呈現的血腥超現實場景又讓那些慕名而去的色鬼們倒盡了胃口。結果博羅夫奇克最後的傑作就這樣票房慘淡黯然收場。在拍攝大部頭電影的空隙時間，博羅夫奇克還堅持完成了一些有趣的短片，包括與另兩位地下怪傑，長壽色情系列《艾曼紐》之父賈斯特·傑克金和日本實驗電影之王寺山修司共同完成的集錦片《性、愛、欲 /private collections1979》。而他在40年的職業生涯里為法國的各個電視台拍攝了如此之多情色主題的電視片，以致於有評論人戲稱博羅夫奇克也許是少數幾個有資格在每年的電影年鑒里單獨列出一頁條目的電影人之一。盡管評論界普遍認為這些電視片大多都是只為賺錢的濫竽充數之作。
博羅夫奇克和妻子莉吉婭90年代離開了巴黎，過著悠閑的退休生活。2006年2月3日博羅夫奇克因充血性心力衰竭死於巴黎醫院，享年82歲。

2. 巴西電影的起源

1912年，巴西電影公司在聖保羅成立。1915年，在里約熱內盧又成立了古阿納巴拉公司。這時期的影片大多是根據真事拍攝的犯罪故事，或改編偵探故事小說，諸如F.桑托斯的《巴尼奧斯的犯罪》（1913）、巴洛斯的《年輕寡婦》（1914）、V.卡佩利亞羅的《瓜拉尼人》 （1916）、J.梅迪納的《上帝的懲罰》（1919）等。20年代，在巴西的其它城市也出現一些電影公司，這時期的影片內容多是宗教故事，只有少數影片涉及國內生活問題，如A.阿拉維斯的《璜從林中來》（1923）、喬·羅伊斯的《海邊來的安塔列》（1925）等。當時最重要的導演是H.毛羅，他被認為是巴西第一個以自己的美學觀表現巴西民族現實的電影導演，作品有《瓦拉達奧火山口》（1925）、《在生命的春天》（1926）、《灰下火》（1928）、《礦工血》（1930）、《凶惡的人》（1933）、《我的情史》（1935）、《婦女城》（1935）等。1929年，A.克梅尼和R.盧斯梯格受歐洲先鋒派的影響，拍攝了《聖保羅，一個城市的交響樂》。1929年，18歲的M.佩紹托拍攝了影片《界限》，該片使用了多種敘事技巧，並在蒙太奇和主觀鏡頭的運用上做了新的嘗試。

3. 愛寵大機密國內電影院沒有英語版

有的，愛寵大機密分英文和國語版本的。

4. 推薦幾部巴西電影

喂，樓上的別忽悠了，摩托日記是墨西哥的吧

給你推薦一個巴西導演吧 你自己找找他們的片去
/ 馬里奧·皮索托（Mario Peixoto，1910-1992）- 默片時代的天才

馬里奧·皮索托是巴西默片時代最具天才的電影人，他一生只拍攝了一部影片就是《界限》（1931，無聲），但卻成為巴西影史上所公認的偉大傑作。那是一部藝術性極高帶有實驗性電影語言的超現實主義作品，講述兩男一女在一條救生船上漂流求生的故事，皮索托用精湛的攝影，剪輯和蒙太奇把戲劇化情節和人物內心思想的矛盾和斗爭表現得淋漓盡致，很難想像當時的皮索托只有二十一歲，當時影片完成後，蘇聯電影大師謝爾蓋·愛森斯坦在看過後大為驚嘆，並稱它是「電影純語言」的典範之作。然而正是這樣一部獨樹一幟的電影，卻整整半個世紀被埋藏於地下不為人知，直到上世紀七十年代末才被人重新發現並修復，一九八四年它作為柏林電影節的開幕影片震驚了全世界，一九八八年和一九九六年，《界限》被巴西電影協會和影評人協會兩次評為世紀最佳巴西電影，二零零零年，導演沃爾特·塞勒斯在里約熱內盧發現了《界限》劇本的最初手稿，並決定拍攝一部關於皮索托的紀錄片，這就是後來那部由他監制，塞吉奧·馬查多（Sergio Machado）導演的《在世界的盡頭》（2001）。

2/ 溫貝托·莫羅（Humberto Mauro，1897-1983）- 巴西電影之父

把溫貝托·莫羅稱為「巴西電影之父」一點也不過分，因為從 1926年拍攝第一部短片《瓦拉達奧火山》開始，莫羅的影片就展現出與同時代其他導演所完全不同的風格。他的電影講究攝影和構圖，講究用詩意的影像來反映人民的普通生活，有點類似同時期法國詩意現實主義的風格，在他的影片中我們不僅能看到巴西優美的景色和傳統民族風俗，也能感受到劇中人物身上的一種強烈的力量，那是對生活和自然的抗爭。他的《索達德之歌》（1952），《綱伽布魯塔》（1933）等都是巴西影史上影響深遠的重要作品，同時他不僅是一位劇情片導演，一位編劇，攝影師和演員，更是一位出色的紀錄片導演，他一生中一共創作了近兩百部紀錄短片，其中很多都已成為研究巴西各個時期歷史和民俗的重要影像資料而珍藏了下來。

3/ 納爾遜·佩雷拉·多斯·桑托斯（Nelson Pereira dos Santos，1928- ）- 新浪潮最早的實踐者

N. P. 多斯桑托斯是對巴西電影貢獻巨大的一位導演，同時他也是新浪潮運動最早的實踐者，早在一九五五年那部新現實主義風格的《里約四十度》就已經成為影響眾多青年電影人的經典了，而後來拍攝於六三年的《貧瘠的土地》更是成為新浪潮的開山之作。多斯桑托斯是一位自學成才的電影導演，在他青年時代曾學習法律並當過記者，熱衷於參加各種政治和文化活動，並喜歡電影和巴西文學，五十年代初進入影界，開始幾年的助理導演生涯為他獲得了不少電影製作的實踐經驗，隨後在一九五五年獨立拍攝了第一部影片《里約四十度》，1963年的《貧瘠的土地》描述一個窮困的巴西家庭與社會和自然的艱苦抗爭，成為影響深遠的里程碑之作，其中的手提攝影風格更是被後來很多新浪潮電影人所效仿。七十年代初他逐漸放棄了早期那種樸素的寫實主義風格，轉向一種更藝術化的寓言體影片的創作，比如他在巴西之外最著名的作品《我小小的法國佬真好吃》（1971），其中結合了超現實主義和神秘的宗教儀式，以一種荒誕的黑色喜劇風格來諷刺歐洲殖民主義對巴西古老文明的侵蝕，被稱為巴西「剝削電影」的第一作。

4/ 約奎姆·佩德羅·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade，1932-1988）- 新浪潮的理論之父

多斯桑托斯是巴西新浪潮實踐的第一人，然而最早提出新浪潮概念的並不是他，而是這位長相英俊的安德拉德先生，所以他才是理論意義上的「巴西新浪潮之父」。早在一九六零年拍攝紀錄片的時候，安德拉德就提出青年電影人應該把鏡頭對准普通民眾去展現他們的生活的主張，而後在一九六四年的《牧師與女孩》中實踐了他的這種創作理念，影片獲得了當年柏林電影節最佳影片提名。在新浪潮的最初幾年，他一直默默無聞低調拍片，但卻支持很多自己的好友像格勞貝爾·羅查（Glauber Rocha），大衛·內維斯（David Neves），萊昂·希斯曼（Leon Hirszman）等人的創作和電影宣傳，直到一九六九年，一部結合神秘的宗教文化和怪誕的超現實主義的《Macunaima》使他一舉成名，這部瘋狂的影片改編自安德拉德的父親馬里奧·安德拉德的同名小說，具有高度的原創性和想像力，成為新浪潮時代的又一傑作，並入選《電影作為顛覆性藝術》一書。安德拉德不僅是一位有原創精神的作者電影導演（他的所有電影都是親自寫劇本並擔任製片），也是一位出色的紀錄片導演，他的《新浪潮》（1967）用黑白的膠片記錄下好友格勞貝爾·羅查拍攝《痛苦的大地》時的幕後場景，完全展現出新浪潮電影獨特的拍攝方法，也成為一部紀錄經典。

5/ 格勞貝爾·羅查（Glauber Rocha，1939-1981）- 永不凋謝的新浪潮奇葩

格勞貝爾·羅查無疑是巴西新浪潮運動的領軍人物，也是我個人最喜歡的巴西導演之一，很多懂行的人一談起巴西新浪潮首先就會想到羅查。他的影片結合巴西古老的民間傳說，寓言，宗教儀式和政治元素於一身，同時在電影語言上大膽而創新，無疑是新浪潮中最獨特的奇葩。而與前輩多斯桑托斯一樣，格勞貝爾·羅查也沒有專門學過電影，早年他曾經做過律師，後來很快便棄法從影加入了一個小的團體做電影評論家同時開始獨立拍片，一九六四年巴西軍事政變之後，他曾短暫離開過祖國，但幾個月又回來幫助巴西重建民主政治制度並拍攝影片。他最著名的作品是《太陽帝國里的上帝與魔鬼》（1964），《痛苦的大地》（1967）和《無法饒恕的安東尼奧》（1969），這三部影片被後人看成是羅查的電影三部曲，其中結合神秘主義，民間神話和激進政治主張的風格使得它們在國際影壇上倍受稱贊。一九八一年，格勞貝爾·羅查因為重症肺炎不治在里約熱內盧一家小醫院里去世，年僅四十二歲。

6/ 阿納爾多·加伯（Arnaldo Jabor，1940- ）- 最受歡迎的新浪潮電影導演

阿納爾多·加伯同樣是新浪潮運動的主要人物，他一九六七年的黑白紀錄片《公共觀點》是新浪潮中最優秀的紀錄電影之一。同時，一九七三年的《一絲不掛要受罰》成為後新浪潮時期的一部重要作品，影片獲得了當年柏林電影節的金熊獎，之後的《婚姻》（1976）《我愛你》（1981）《永遠愛我或永不愛我》（1986）等都在國際上屢獲大獎。與羅查和安德拉德等人所不同的是，加伯的作品中對政治和宗教等方面並不著力，他善於描寫男女主人公糾纏善變的情感游戲和從中反映出來的復雜人性，以悲喜劇的形式表現人與人之間關系的微妙，這使得在巴西國內他的電影比其他新浪潮導演的電影要受歡迎得多，《一絲不掛要受罰》至今依然是觀看人次最多的巴西本土電影之一，被譽為最能反映出巴西人獨特性格的電影之一。同時在電影之外，阿納爾多·加伯還是一位倍受尊敬的新聞記者。

7/ 魯伊·古雷拉（Ruy Guerra，1931- ）- 學院派出身的新浪潮實踐者

巴西導演魯伊·古雷拉是新浪潮的另一位早期實踐者，他出生於當時還屬於葡萄牙殖民地的莫三比克，後加入巴西國籍。古雷拉從小就對電影感興趣，青年時曾經發表過不少劇本，散文和電影評論，並使用八毫米膠片拍攝短片，十九歲時加入左翼激進組織，參加過反種族主義和獨立運動。一九五一年古雷拉離開莫三比克前往巴黎學習電影，並在那做了幾年助理攝影師，他也是巴西新浪潮中少見的學院派出身的導演。一九六二年在巴西拍攝了《不道德的人》，這部影片成為當時少有的憑借獨立製作而獲得主流商業成功的電影之一，然而卻因為其中不少圖解式的暴力畫面而在巴西國內爭議不斷，一九六四年的《步槍》成為新浪潮的又一重要作品，這部震撼人心的描寫家庭成員由於貧困和食物缺乏而自相殘殺的影片不僅獲得了當年柏林電影節的最佳導演銀熊獎，而且被很多人認為是六十年代巴西最好的電影之一。八十年代，古雷拉轉變風格開始嘗試創作結合超現實和神秘主義元素的作品，兩部改編自魔幻現實主義作家馬爾克斯的電影《愛倫蒂娜》（1983）和《美麗養鴿人的寓言》（1988）就是此類風格的代表。魯伊·古雷拉同時也是一位出色的剪輯師，攝影師，製片人甚至演員，他曾在德國導演荷索的名作《阿奎爾，上帝的憤怒》（1972）中有出色表演。七十年代末當莫三比克擺脫殖民統治獨立後，他曾經短暫回到祖國幫助建立電影協會，並在那完成了紀錄片《莫達，記憶與大屠殺》（1980），它莫三比克歷史上的第一部電影。

8/ 路易斯·塞爾吉奧·帕爾遜（Luis Sergio Person，1936-1976）- 曇花一現卻影響深遠的電影人

在一百多年的巴西電影史中，路易斯·塞爾吉奧·帕爾遜這個人就像彗星一樣曇花一現，然而他所留下的幾部電影卻遠不會像他本人那樣煙消雲散，而是成為了永遠的經典。帕爾遜是一位橫跨電影和戲劇兩界的全能創作者，他既是導演，製片，又是編劇和演員，他一生只拍攝了五部長片，其中最著名的就是一九六五年的《聖保羅S/A》，其中從一個普通人的奇妙遭遇一針見血地展示出六十年代巴西工業化進程與新崛起的中產階級生活觀念之間的碰撞沖突，這部影片除了有深刻的現實意義之外，在攝影上也是極為優秀的，它是巴西攝影史上十部最重要的作品之一。兩年後的《納維斯兄弟的案件》是針對當時巴西軍事獨裁專政最勇敢的抗議之聲。同時，為了擴大本土的電影市場，帕爾遜先後建立了巴西獨立製片人聯盟（IRP）和聖保羅奧古斯塔劇院，尋求主動合作電影的模式，這些組織日後都成為了聖保羅乃至整個巴西電影創作的中心。一九七六年，帕爾遜不幸死於一場車禍。從實質上來說雖然帕爾遜並不屬於新浪潮，但他卻以短暫的生命為巴西電影做出了巨大的貢獻。

9/ 卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues，1940-）- 把藝術與商業結合的巴西導演

卡洛斯·迭戈同樣也是巴西新浪潮中的重要一員，但他的名氣也許還不如羅查等人，因為他最著名的作品《再見巴西》拍攝於七十年代末，而他直到八十年代才在國際上小有名氣，所以很多人把他把歸為後新浪潮時期或者根本不屬於新浪潮，然而其實在《再見巴西》之前，他已經導演了《繼承人》（1970）《當狂歡來臨時》（1972）《茜卡》（1976）《夏日陣雨》（1978）等很多優秀影片，這些作品在巴西國內都很受評論界稱贊，在票房上也非常不錯，只不過沒有在國際上宣傳而已。卡洛斯·迭戈早年也是學法律出身，起初對社會改革和學院政治感興趣，後來開始迷上寫電影評論和詩歌，一九六零開始拍攝短片，四年後一部批判殖民地奴隸買賣暴行的長片處女作《Ganga Zumba》（1964）獲得了小范圍的成功並把他推上了新電影運動的前沿，隨後的幾部影片也大獲成功，在巴西國內獲獎頗豐，一九七九年的《再見巴西》成為他第一部獲得國際聲譽的作品，在當年嘎納電影節上獲獎，被稱為最能表現七十年代巴西民族風情的電影之一，隨後的《Quilombo》（1984，國內已出DVD）為他再次獲得嘎納電影節最佳影片提名，也是他的代表作之一。後來卡洛斯·迭戈又拍攝了像《星光地鐵》（1987）《更美好的生活在前面》（1989）《里約情歌》（1994）《特蕾塔》（1996）等片，在藝術和商業上都獲得了成功，他也是少數能把藝術和商業結合得比較完美的巴西導演之一。

10/ 沃爾特·塞勒斯（Walter Salles，1956- ）- 九十年代新巴西電影的奠基者

這位就不用多說了，網路上的介紹太多。沃爾特·塞勒斯是目前巴西電影界最知名的導演之一，他為九十年代新巴西電影的重生作出了很大貢獻。雖然卡穆拉蒂的《巴西公主》打破了巴西電影的沉悶局面，但如果沒有塞勒斯的《中央車站》（1998）的大獲成功，巴西電影不可能在隨後幾年發展得如此順利，也不可能出現後面的《上帝之城》《卡蘭德魯》等片的享譽世界，可以說《中央車站》為新巴西電影的發展奠定了基礎，當然也是新電影的代表作了，而且大家還別忘了，塞勒斯還有九六年的《異國他鄉》被譽為巴西影史上最優秀的合拍片，還有二零零四年同樣出色的《摩托日記》等等不少好作品呢。

此外還要附帶提到布魯諾·巴雷托（Bruno Barreto）這個名字，同樣是一個很不錯的導演，他最著名的作品是七六年改編自巴西著名作家阿曼多（Jorge Amado）的《唐娜·弗諾和她的兩個丈夫》，這部獲得金球獎提名的影片雖然屬於喜劇風格，但也頗有點新浪潮的遺風，而論年紀當年只有二十歲出頭的巴雷托顯然不屬於新浪潮的一員，但可以說他的作品脫胎於新浪潮，是其在八十年代的一種繼承和延伸。

當然，在巴西電影的黃金年代裡還有很多優秀的電影人，比如Hector Babenco, Marcel Camus, Alberto Cavalcanti, Leon Hirszman，Anselmo Duarte, Oswaldo Sampaio, Roberto Farias, Eardo Coutinho等等，還有「Cinema Marginal」那一群鬧獨立的傢伙們，但他們有的只是偶爾在巴西拍片，有的精品不算多，有的時間短暫，談不上對巴西電影產生過深遠的影響，就不多寫了。

5. 影視評論寫作！求高人相助，急~

好萊塢每年都會有幾部整體水平較高的優秀影片，但從導演手法講，一年不見得會有一處令人眼睛一亮的處理。而《公民凱恩》中這樣的天才之筆附拾皆是，以上重點介紹其中幾段。

一、早餐戲

這段兩分多鍾的戲表現了凱恩和第一任妻子艾米麗從新婚的陶醉到同床異夢的微妙變化，濃縮了九年的婚姻過程，簡潔、獨到，拍攝並不難，完全是編導匠心獨具的結晶。

一開始是一個全景，那是他們婚禮剛結束的那個夜晚，或說凌晨。艾米麗坐在餐桌旁，凱恩走過來，吻了她一下，在對面坐下。

艾米麗：我不明白你為什麼要直接去報社。
查爾斯（凱恩的名）：你不應該跟報人結婚，他們比水手還糟糕。我太崇拜你了！
艾米麗：喔，查爾斯，報人也得睡覺呀。

當他們對話時，畫面開始進入單人鏡頭的切換，但他倆一直深情地望著對方。艾米麗的關懷和查爾斯的諧趣從他們的語調中流露出來。

影片用一種類似從疾駛的火車上看窗外的一閃而過效果，象徵歲月的流逝，即用空間來表達時間。這六段之間全部用這種方法。

第二段的談話內容跟第一段大同小異，仍是妻子對工作狂丈夫的溫柔責怪。

艾米麗：你知道昨晚你讓我等了多久嗎？你說去報社十分鍾。深更半夜，在報社有什麼工作要做呀？
查爾斯：艾米麗，我親愛的，你唯一的記者就是《咨詢報》（註：凱恩辦的那家報紙）

關於這一段，內容跟第一段太雷同，缺乏進展，但跟下一段的過渡很自然。這想必是新婚不久的事，細想，艾米麗到那個時候不可能不知道報社的運作規律。

第三段，夫妻倆的關系急轉直下，從結構上進入了起承轉合的「轉」。艾米麗開始表達對凱恩政治觀點的反感，但她仍保持著貴族般的矜持。

艾米麗：有時候，我想我更喜歡一個有血有肉的對手。
查爾斯：艾米麗，我花在報社的時間並不多呀。
艾米麗：不只是時間問題，是你刊登的內容--攻擊總統……
查爾斯：你是說約翰叔叔。
艾米麗：我是說美國的一國之總統。
查爾斯：說到底還是約翰叔叔。他動機不壞，但腦子太蠢，讓一幫高壓騙子管理政府。整個石油丑聞……
艾米麗：巧的是，他是總統，而不是你。
查爾斯：這個錯誤不久的將來會得到糾正。

這一段對白非常精彩，它不僅道出了兩人之間的差異（也是他們婚姻的主要絆腳石），同時反映出凱恩擬在政壇上躍躍欲試的心態。

下一段更微妙，表面上是討論凱恩的會計師伯恩斯坦送給他們兒子的一件禮物。但伯恩斯坦是一個典型的猶太人姓氏，而影片又故意沒說明他送的是什麼禮物，因此，一般猜測這是一件諸如「大衛之星」的猶太教小玩意，在艾米麗眼中這是大逆不道的東西。

艾米麗：我不容許把它擺放在嬰兒室里。
查爾斯：伯恩斯坦先生不時來探望我們的孩子，這沒有什麼不合適。
艾米麗：他一定要來看孩子嗎？
查爾斯：當然。

在這一段中，查爾斯顯得很開明，而出身名門望族的艾米麗卻胸襟狹隘。

下一段充分體現了凱恩自我膨脹後的性格。跟前幾段一樣，台詞跟上段能銜接，彷彿是同一場對話。

艾米麗：人們會想……
查爾斯：（打斷她）我讓他們怎麼想，他們就會怎麼想！

最後一段，沒有一句對話。艾米麗在看《記事報》（凱恩對手的報紙），而凱恩在看自己的《咨詢報》，兩人已陷入婚姻的僵局。鏡頭從凱恩拉出，重新回到開始的雙人鏡頭，如同一個括弧，把這段婚姻完整地「括」在其中。（整部影片的頭尾也採用這種方法，即所謂的「首尾呼應」。）

除了台詞和表演，這段讓世世代代多少導演談個沒完的早餐戲還凸現出化妝的功勞。這場戲的拍攝是倒過來拍的，先將兩位演員化妝成結婚九年後的模樣，每拍一段卸掉一層妝，讓他們年輕幾歲（演員的實際年齡更接近角色新婚時的年齡）。另外，每小段的服裝和道具都略有不同，暗示著時間的推移。

二、挖角戲

這又是一段表現時間推移的過場戲，在我國文革剛結束後的電影里往往用插曲來處理，還有一些用了幾萬遍的蒙太奇。《公民凱恩》中這一段的手法已被後人反復摹仿，所以大家可能會不覺得陌生。但在所有類似處理中，《公民凱恩》的這一段至少在難度上仍未被後人所取代。

當凱恩當著好友李侖德及會計師伯恩斯坦寫下「辦報宣言」後，他們三人必須面對自己只是一份發行量才兩萬多小報的現實，而他們的對手《記事報》卻有著接近50萬的發行量。如何超越對手？這樣的過程在電影中是最難表現的，它的訣竅是不能羅嗦，但又不能太籠統。

第一個鏡頭：凱恩三人在自己報社的窗子後，玻璃上印有「《咨詢報》發行量26000」的字樣。玻璃上還疊現出街上行人匆匆而過的情形。

第二個鏡頭：他們三人站在玻璃窗前，窗上寫著「《記事報》發行量495，000」的字樣。原來，這回他們來到對手的報社門外，看著櫥窗里的一張照片。那是該報花了20年招募來的九名王牌記者和編輯。

第三個鏡頭：該照片的特寫。伯恩斯坦說：「有這些人，提高發行量就不難了。」凱恩認同。照片出現微妙變化，清晰度增加。凱恩說：「六年前，我看了一張照片，那是全世界最棒的報人。我好像是一個站在糖果店門前的孩子。六年後的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。」凱恩步入畫面，原來那是拍照的場面，顯示那九名報人已全部跳槽到凱恩的地盤。

鏡頭進一步拉出，老式閃光燈一閃。凱恩說：「多印一張，寄給《記事報》。」

《尼羅河上的慘案》也用過照片過渡的手法，但簡單得多，也較突兀。而《公民凱恩》中卻像是一個喜劇「包袱」，抖開時有一種驚喜的效果，而且台詞盡顯凱恩和伯恩斯坦的本色。

三、蘇珊首演

蘇珊被凱恩「逼上樑山」，在芝加哥主演歌劇。這一段在影片中出現兩次，其中以李侖德回憶的那次最為叫絕。

特寫鏡頭：蘇珊在練唱。鏡頭拉出，我們看到聲樂老師在一旁訓話。這時，出現詠嘆調的前奏。鏡頭繼續拉出，左邊有人給蘇珊戴帽子和頭飾。鏡頭猛然往上搖，出現舞台燈特寫；又猛然往下搖，回到蘇珊。鏡頭緩緩拉出，我們看到台上一片混亂，蘇珊一行在中間，他們前面和後面都有人在急急忙忙走動。換到舞台全景鏡頭，前景在暗處。這時，畫面由下至上漸漸發亮，暗示大幕徐徐升啟。

蘇珊開唱。鏡頭往上移動，移過天幕，進入頂上密密麻麻的桿和繩子，最後升到舞台工作人員的吊橋。兩名工作人員面面相覷，右邊那個用手捏住鼻子。

這最後一個鏡頭可謂是所有表現對文藝演出反應的鏡頭處理中的珠穆朗瑪峰，我深深懷疑未來能有人超越它。首先，它是一個虛擬的角度，真正舞台上是不可能拍到這個鏡頭的，除非你把舞台頂端順著幕布切開。在拍攝上，該鏡頭是由三個不同鏡頭拼貼起來的，極為巧妙，其中中間那個是模型。

為什麼不用某個台下觀眾的反應呢？香港古裝片中，凡是街上有人表演雜耍時，旁邊總有人叫好或故意起鬨。對於古典音樂表演者的水準，劇院工作人員比誰都有發言權，因為他們見多識廣，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱環節。如帕瓦羅蒂等歌唱家的傳記中，記述著樂團或劇院工作人員即興鼓掌的事例，尤其是排練時及演員未成名時，因為這在業內被當作一種很高的榮譽。其次，把那兩名工作人員安排在「高高在上」的舞台正頂端，有一種象徵意義，暗示他們具有「上帝」一般的審視力。至於捏鼻子，那是因為英語中對糟糕的東西人們會說「很臭」（It stinks），於是才會有這個動作。

這一段的音響效果也非常貼切。隨著鏡頭的上升，歌聲越來越空曠，彷彿是另外一個世界傳過來的。仔細想一想，坐在包廂里的李侖德是不可能從這個角度看到這些場面的，這一段的視角介於觀眾和表演者之間，准確說是大幕的角度，也是一個客觀公正的「無形上帝」的角度。

蘇珊的回憶重復了這一段，但鏡頭是從台上對准觀眾席，台前的一排燈使得她無法看到台下的任何人。台下凱恩等三人的反應（凱恩緊張，如同他自己在演戲；伯恩斯坦打磕睡，醒後熱烈鼓掌；李侖德撕破節目單）體現了三種態度，但真正普通觀眾的反應是通過畫外音及凱恩的表情來體現的。

四、童年戲

如果說前面這幾段充分發揮出電影的表現力，那麼，童年戲則體現出導演威爾斯對舞台位置的巧妙運用及攝影對構圖的講究。讓我們從那個長鏡頭說起。很多大師的長鏡頭都會讓你牢牢記住這是長鏡頭，似乎不讓外行觀眾看膩不算本事。威爾斯的長鏡頭不會讓你感覺到是長鏡頭。

凱恩的母親站在窗口，望著屋外雪地里玩耍的八歲兒子。突然發財的她不願兒子跟著土裡土氣的老爸在山溝里生活，因此她決定通過委託人，把孩子送到大城市去，上最好的學校。

凱恩父親和前來接孩子的銀行家撒切爾先生在轀œ處，剛好處於凱恩母親的兩旁，暗示著他們父親和代理父親的位置及他們在凱恩心目中無法取代母愛這一事實。

凱恩母親等三人從隔壁房間走出屋子，鏡頭轉過去，跟著，又拉出。屋外一片白雪皚皚。在第一個三角構圖中，撒切爾居中，右下角是幼小的查爾斯•凱恩，他臉上帶著疑惑和壓抑的怒氣。接著，凱恩走到後景父親處，又轉身，此時，母親和撒切爾處於兩旁，形成一個倒三角。下一個構圖：父親走向前，所有眼光從左上角幾乎一根直線望到右下角的小凱恩。凱恩知道他將出遠門，問媽媽能不能一起去。當他知道母親不能陪他時，他的臉頰上出現一滴淚水。他用雪撬打（准確說是 「推」）撒切爾，父親說小凱恩欠揍，母親把他抱在懷里。

這時，長鏡頭才中止，換成母親的特寫，特寫移到小凱恩臉上。我們這才明白他童年的創傷對他一生的影響，及他為什麼臨終遺言是「玫瑰花蕾」（雪撬名）。多少財富，多高的成就，都無法彌補失去的母愛。

接下來，有幾段精彩的時空銜接。特寫：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩蓋。一把嶄新雪撬的特寫，鏡頭拉出，那是打扮成小貴族似的凱恩從撒切爾那裡得到的禮物。但這把雪撬顯然不同於「玫瑰花蕾」。凱恩滿臉不悅。撒切爾說：「聖誕快樂！」小凱恩回了句：「聖誕快樂！」接著，17年後的撒切爾說到：「新年快樂！」

這里的三級跳躍雖然比不上《2001太空遨遊》中骨頭和宇航船銜接的時空跨度，但其節奏的緊湊和細節的豐富卻堪稱前無古人。

毫不誇張地說，《公民凱恩》中的每一段戲都值得如此分析研究，而且每一段都會讓熱愛導演藝術的人驚嘆不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內容，然後思考一下你會怎麼處理，或者常見的電影電視是怎麼表現的，再比較該片的威爾斯招術。那時，你才能將對影片的不屑一顧轉化為目瞪口呆。

俗話說：一個好漢三個幫。奧遜威爾斯的幫手除了他曾試圖竊取署名權的編劇曼基維茲，另一個重要人物便是攝影格萊格托蘭德。托蘭德加入《公民凱恩》劇組時，已經是好萊塢卓有成就的攝影師，但是，《凱恩》的難度還是大大超出了他的預料。可以想像，威爾斯在片場發號施令時，底下的幕後工作人員可能多少把他當作門外漢說夢。(鏡頭前的演員基本上都是他從紐約帶來的「水晶劇團」成員，深知他有幾斤幾兩)。

我們現在都知道，那些超低角度的鏡頭都是威爾斯的主意。當攝影師表示已經擺到地面上、不可能再低時，威爾斯把地板砍了，把攝影機「埋」在地下。關於該片的仰視鏡頭，有很多值得深思的地方：仰視通常會提升人物的「高大」形象，的確，凱恩有「高大」的一面，但他的「高大」同時摻有很多負面因素。影片通過人為降低內景屋頂的高度，在很多場景中創造出一種凱恩「頂天立地」的構圖。但這種構思給我們的不是「昂首屹立」，而是一種潛意識的壓迫感。凱恩跟普通人相比非同尋常，但他的高大跟咱們樣板戲里的蒼白型毫無共通之處。

另一個為人稱道的特色是深焦(deep focus)：當角色甲在前景時，背景上的角色乙非但沒有模糊，反而十分清晰。這本來是一個缺點，因為有主次之分才能突出重點。但該片卻把這個現在只有傻瓜相機才有的「傻特點」發揮到極致。你若仔細觀察凱恩跟銀行家那段，會發現背景上的凱恩提供了大量的戲劇信息；另一個鏡頭是凱恩在代李倫德寫劇評時，李倫德醉醺醺從遠處走來，兩人均一直處於清晰狀態，此時銀幕上左右力量均衡，富有張力，把這場友情和理念的破裂融在畫面處理中；還有一個例子就是蘇珊自殺未遂後，前景一個葯瓶，中景是蘇珊無力地躺在床上，後景上凱恩等人破門而入，通常的電影手法會先重前景，後重後景，錯落有致，但這里所有內容都一幕瞭然，不需要像調望遠鏡似的看完一處再看另一處。

片中大量這類深焦鏡頭是用多次曝光合成的，因此決不是「傻瓜機」偷懶，而是煞費苦心追求出來的效果。這種效果有什麼好處呢？一般的處理法好似芭蕾舞，一組一組到前台來獻藝，其他人則站立兩旁，作喝采姿勢；深焦能讓幾組人同時起舞，因此大大豐富了畫面的信息量。這樣一來不會目不暇接嗎？如果這幾組舞蹈表面不同，但內在相關聯，那就會很有看頭。這也是影片越看越有味的原因之一。

仰視和深聚集的靈感有可能是來自舞台。你若坐在劇院前排，你看到的演員多半都「高高在上」，而無論坐在哪裡，台上的演員是不會退到焦距外變虛的。這本來應該是舞台劇的局限，但到了天才手裡卻變成了創新。在國內聽過一些戲劇課，都強調舞台和銀幕的區別，總體感覺是舞台有很多限制，到紐約、倫敦、柏林一看，才明白舞台劇可以比電影更電影，而這種借鑒和突破其實從威爾斯那年代就開始了，到現在被《時時刻刻》的達奧瑞和《芝加哥》的馬歇爾發揮得出神入化。

《公民凱恩》的構圖基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一點也不像某些史詩片那樣顯得刻意，鏡頭常常在變化，而在變化和停留的過程中有一種近乎天然的張弛節奏。這在「凱恩離家」、「凱恩跟政敵正面沖突」等幾場戲中尤為明顯。我個人以為，這些處理完全是「反舞台」的，似乎有古典繪畫的影子，但從骨子裡看卻極其電影化，充分利用了鏡頭視角的多變特色，但動中有穩。

最明顯的舞台痕跡其實在於燈光：從記者編輯浸透在一片逆光中，到凱恩宣讀他的「辦報宣言」時採用的底光，均有象徵涵義--前者暗示人物的抽象性，後者則預言了凱恩的宏偉理想有著可怖的一面。但是，跟影片的其他象徵意象一樣，《凱恩》的象徵手法著墨不深，點到為止，不像1930年代的德國表現主義風格那麼寫意。

6. 列舉幾個與女性有關的風俗

1、喀麥隆：母親可以嫁給親生兒子
雖然喀麥隆法定婚齡是女子15歲以上，男子18歲以上，但在農村仍保留著傳統的早婚習俗，有的女孩2歲訂婚，9歲結婚。在城市，男女青年的結婚年齡一般在20歲左右。
喀麥隆有種奇異的婚姻，那就是兒子可以繼承父親的老婆，弟弟可以繼承哥哥的老婆，連孩子一起繼承，其目的是「肥水不流到外人田」，防止父親的老婆或哥哥的老婆改嫁外人，把財產帶走。
當然，這種繼承不是強制性的，要雙方同意。但酋長是個例外，根據傳統，老酋長駕崩後，兒子酋長順理成章地把父親酋長的頭銜、權勢、財產連同所有的老婆孩子一同繼承。
喀麥隆男子常問外國女遊客：「你想成為我的第N個老婆么?」對遊客來說，最合適的回答就是「當然想，如果你願意做我第N個丈夫的話。」
2、土耳其：男女共浴 浴池裡選新娘
土耳其浴早期是男女分開洗，後來演變成今天的男女共浴。如果到土耳其旅遊，在當地人光顧的洗浴中心裡能看到男女共浴。洗浴時，人們多半赤裸上身，下身圍一塊浴巾。在土耳其人眼中，土耳其浴池是真主的聖地，在真主的聖地清洗身體是沒有任何顧忌和邪念的。
土耳其浴對土耳其人來說，不僅僅是清潔皮膚的地方，還與人們的日常生活密切相關，有時婚姻大事也在浴池裡決定。
原來，信奉伊斯蘭教的土耳其女子平時除了用頭巾包住頭和臉部外，還穿著厚實的長袍，外人無法看清女子的長相和身材，這樣一來，土耳其浴室就成了未來婆婆挑選兒媳的重要場所。一般來說，未來婆婆在媒人的陪同下邀請未來兒媳一同沐浴。在浴室里，未來婆婆不僅要看兒媳的長相和身材，還要看她的骨盆，骨盆大的女子才能給家裡帶來多子多福的好運。另外，未來兒媳的體味如何，有沒有狐臭也是考察的重點。由於土耳其人的飲食以乳酪和肉食為主，體味重在所難免，有狐臭的女子被認為是不吉利的，人們認為那是真主懲罰她的緣故。
3、日本：流行「浴池約會」裸體相親
即使在共浴已有百多年歷史的日本，秩父酒店迎接客人時的說話也叫人吃驚。酒店經理會說：「要不要到我們露天『約會浴』泡一泡?我們可以為你安排伴侶。「就這樣，年輕男女便在浴池裡交上朋友。
秩父酒店位於東京西北80公里的鄉間，有20間房。酒店於1985年5月開辦「浴池約會」，引起了人們好奇心。由於新式的房子都有浴室設備，單性公共浴池也開始迅速沒落。但對不害怕裸露身體的日本人來說，他們仍然喜歡到鄉間酒店浸舊式單性浴池。林俊光堅稱他的兩性浴池「光明磊落」。他說：「你可以穿著褲子進浴池。」
但一般情形下，帶浴巾或毛巾進浴池已是嚴重違反浴池禮儀。肥皂絕不能用，進浴池前要先擦好身子。「浴池約會「是集體而不是個人活動，寬衣後，男女雙方分別由房間的兩面進入浴池;浴池用一扇水底閘隔開。就位後，拉門打開，雙方正式見面。浴客浸在攝氏37度的水裡，聊天，喝米酒，或在浮在水面的桌子上玩牌。林俊光堅說，為了增加氣氛，還供應香料汁、水果和餐酒。男方或女方只要把拉門關上，便可結束約會。年輕客人多是來找結婚對象的。
4、摩洛哥：「新娘市場」求偶
我在開羅大學讀書時，隔壁宿舍住著一個小夥子。有一天，小夥子興沖沖地告訴我，他父親已去向他喜歡的女孩求婚了。我聽了不禁一愣，心想怎麼是你父親去向你鍾愛的女孩求婚呢?問了半天，才弄清原委。阿拉伯人問親也就是求婚，通常由男方家長或委託人向女方的父親提親。
在不同的阿拉伯國家，求婚的具體方式不同：約旦的方法別具一格，男方家往往請當地有名望的長者前去女方家求婚。長者到女方家後對姑娘的父親說：「我們想喝你們家的咖啡。」如果對方不接話茬，或者顧左右而言他，說明求婚無望。若對方回答：「好啊，我們一起喝吧。」表示求婚成功。
在摩洛哥阿特拉斯山區的柏柏爾人居住地，有「新娘市場」.每年9月，那裡都要舉行「穆塞姆節」,即聖徒紀念日，也是求偶盛會。期間，女方家長或親戚領著准備出嫁的女子來到市場，小夥子們睜大眼睛悉心挑選自己的意中人。女子的打扮各不相同，待字閨中的少女穿著鮮亮，戴面紗，披圓形頭飾;准備再嫁的寡婦則身著肅穆，戴面紗，但披的頭飾是尖頂的。求偶的男子可以主動與女子搭訕，如果女子對他中意，就允許他握住自己的手。
5、巴基斯坦：新娘不能笑 哀愁受尊重
筆者到巴基斯坦工作後不久就結識了地一家報社的記者塔蒂姆。不久前，這位23歲的小夥子與自己的另一半喜結良緣，邀請記者參加他的婚禮。
巴基斯坦的婚禮通常在新娘家舉行，但現代的婚禮已經不那麼嚴格了，塔蒂姆的婚禮就在他家舉行。與其他一些伊斯蘭國家一樣，巴基斯坦新娘要在婚禮的前5天進行一次正式的沐浴。沐浴之後，由女性至親好友為其梳妝打扮，並在手上和腳上染指甲花油。她們還用一種特製的褐色樹脂油在手背、手腕和腳背、腳腕上繪出美麗的花紋，來表達自己喜悅的心情。記者剛到巴基斯坦時還以為這是在文身，後來才知道塗料是天然的，花紋可以洗去。
婚禮上，新娘越哀愁越好傍晚時分，賓客陸續到來入座，一邊攀談一邊欣賞小舞台上動人的歌舞演出，來賓如果有意粉墨登場，也可趁著這個機會一展歌喉或舞姿。在婚禮這樣的場合「獻藝」被看作是對主人的尊重和對新人的祝福，主人會很高興的。
月上中天，新人開始與賓客見面。先是盛裝的新娘在自己親姐妹的攙扶下圍著新家繞3圈，這意味著從今往後她將成為這個家庭的一員。 接著，新郎新娘坐在小舞台上用鮮花和樹枝編製成的「鞦韆椅」里，每一位來賓都要走到新人面前呈上自己的溫馨祝福。按照巴基斯坦的風俗習慣，新娘在整個婚禮中即使心裡充滿喜悅，臉上也必須表現出哀愁的樣子，而且愁容越重越會受到人們的尊重。塔蒂姆的親戚告訴筆者，這是為了表現新娘對自己娘家人戀戀不舍的心情。
6、伊朗：公共游泳池有秘密 女人穿長袍游海灘
也許是地廣人稀的緣故，即使在首都德黑蘭這樣的繁華都市裡，塔樓也不多見，而獨門獨院卻比比皆是。雖然一座座院落風格各異，但是房前屋後總少不了核桃、柿子等果樹，還有大小不一、形狀多樣的游泳池。我的朋友卡里米說：「游泳池既能點綴庭院，也是休閑的理想場所。現在，游泳池幾乎已經成為伊朗中產階級家居的標准配備之一。」
普通人家的游泳池一般建在庭院的一角，多為規矩的長方形，也有浪漫的曲線形。游泳池的大小根據院子的面積而定，大的有50平方米，袖珍型的則不過十幾平方米。式樣則根據主人的財力和愛好而定。經濟條件較好的人家，在游泳池壁上貼上瓷磚或漂亮的馬賽克，旁邊還配有按摩池和桑拿房。普通人家則在游泳池池底和池壁上簡單地抹上水泥後刷漆，不講排場只求實用。喜歡在院子里多留些綠地和活動空間的人家，如果經濟條件允許，則把游泳池建在自家的地下室里。
修建游泳池花費不是很高，簡單的約合2000美元，奢侈點的需要上萬美元。由於伊朗有游泳池的人家很多，社會上出現了專靠維修和保養游泳池為生的工人。按照工作量大小，他們每保養一次游泳池，能掙二三十美元。
7、印度：女人沒金鼻釘不出門
印度政府近日計劃發行「紙金」,也就是讓老百姓認購銀行里儲備的黃金。雖然購買「紙金」並不意味著能將實物黃金拿到手，但印度人還是趨之若騖，充分體現了他們對黃金的喜愛和信賴。
在印度，女性出門不帶首飾會被認為是沒有禮貌的表現。在各種材質的首飾中，印度人最青睞黃金首飾。印度人膚色普遍較黑，佩戴金色首飾更容易突出這一特點。走在街上，印度婦女耳畔項間都是金光閃閃的飾品。甚至那些在路邊乞討的小姑娘，雖然衣著骯臟，蓬頭垢面，鼻翼上也有一顆金色的小釘。
印度男子帶飾品也相當普遍，一隻手上帶3個金戒指的男士大有人在，而且戒指上多鑲嵌有大顆寶石。家中如舉辦婚禮，父母普遍會選擇金飾作為女兒的陪嫁，既襯託了女兒的漂亮，又可當作未來生活的經濟基礎。親朋好友也會以金飾作為禮物，表達心意，增添喜事氣氛。
8、阿拉伯：女子=長袍x美甲x愛金
在人們的印象中，阿拉伯婦女穿長袍、蒙面紗，頗有幾分神秘。然而，你要是以為她們一點也不化妝打扮，那可就完全錯了。其實，阿拉伯婦女的長袍、面紗和絲巾也是頗有講究的，如款式的選擇、顏色的搭配、面料的講究等，不一而足。阿拉伯婦女愛美，還表現在她們對指甲花的大量使用上。指甲花是一種植物，地中海東岸一帶十分常見。
據史書記載，阿拉伯人很早就種植這種植物，並喜歡用它的汁液來染指甲和修飾自己。後來，指甲花演變成阿拉伯女性的專用化妝品，她們將指甲花汁塗在自己的手心、手背、胳膊和腿等部位上，上面畫著各種精美的圖案，以植物、樹葉、樹枝、貝殼、蝴蝶、蝸牛等為主，以此展示自己別具一格的美。結婚時，尤其要把指甲染得花花綠綠的，這樣才能白頭偕老，多生貴子。在阿拉伯人的傳統婚禮中，進洞房之前還有一個夜晚被稱為「染指甲之夜」.
9、日本：父親節女兒要和爸爸一起洗澡
父親節在日本人心目中非常當一回事，甚至重於情人節。我們很多做孩子的始終羞於對父親說聲「我愛你」。而日本子女在父親節那天，大多會和父親團聚，而作為父親的貼身棉襖的女兒，不管已經出嫁和未出嫁的，都會為父親做好三件事，首先寫一封摯愛的信，在父親跟前朗讀。感謝父親一生的幸勞。
也許我們都會在父親節那天給父親送去禮物，也許我們會去個電話，關照並問候下父親，但我們知道嗎?父親其實不缺吃，不愁穿，他們期待的是大雁飛回家的感覺，他們期待的是子女在他身邊聽他們的嘮叨，日本女兒能在父親節那天，給父親朗讀自己真情實感的信，讓我有很大震動。
給父親做的第二件事也許讓我們無法接受，那就是女兒陪爹一起洗澡。文化的不同，感受也有一定的不同，日本女兒感覺在父親節那天，給父親洗個澡，也是給父親最大的溫暖一種方式，畢竟日本洗浴文化歷史悠遠，泡澡對日本人來說是至高無上的享受，給父親洗澡就是做兒女們最好的選擇。
一位日本女孩回憶說:曾經的我，給父親僅洗過一次澡，一次腳，在父親最後的幾個月的那一天，我在越洋電話中，才喊出了「爸爸，你是我的好爸爸」，想不到，父親聽到後，激動的笑的很開心......
10、日本：新娘越美丈夫越苦
以前，在日本的一些貧窮農村裡，漂亮的姑娘大多嫁到外村，同村的小夥子只能「望美興嘆」.於是，他們對來迎娶的新郎心懷「恨意」,想辦法進行報復。
「奇祭」緣自報復
松之山町是日本新瀉縣的一個普通小鎮，既沒有招攬遊人的旖旎風光，也沒有可開發的悠久歷史資源，但是，每年1月15日小鎮舉行的「奇祭」活動卻吸引了眾多遊人。
今年1月15日，在朋友山田的陪同下，我慕名前往松之山町。
從大坂出發，沿日本的北陸高速公路行駛約5小時就到了新瀉縣境的松之山町。只見鎮子周圍山地環繞，丘陵連綿。由於緊靠日本海，每到冬天，溫暖的日本海暖流帶來豐沛的降雪。隆冬時節，小鎮積雪厚達1米多，山間地帶的積雪則達數米之深。
11、不丹：女人家中稱霸 男人靠邊站
被世人譽為「最後的香格里拉」的不丹王國(The Kingdom of Bhutan)，位於中國的西南邊陲、喜馬拉雅山脈東段南坡。千百年來，由於巍峨的群山隔斷了與外界的交往，使得不丹淳樸的民風和生活習慣得以保存，以至於在許多外國人的眼中，不丹著實有些「怪」.
走在不丹首都廷布(Thimphu)的街頭，我看到不丹女子身穿齊腳踝的「基拉」裙;男子都寬衣肥袖，上身穿著名為「果」的傳統長袍，挽著雪白整齊的袖口，下著齊膝裙和長筒襪。據當地人說，肥大的衣袖可兼作口袋，把東西往衣袖裡一塞，用手捏住袖口，裡面的東西就不會掉出來。男子的服裝上既沒有扣子，也沒有兜，只靠一根寬腰帶束緊衣服，因此形成了不丹男子「開闊的胸懷」,袖子里裝不下的東西可以放在懷里。成年人將身上帶的「零碎」都堆在懷里。學生上學不用背書包，所有文具和書本都揣在懷里，衣服鼓鼓囊囊的。
與世無爭的性格並不表明國民孱弱。不丹森林茂密，黑熊、雪豹等猛獸多，當地男子的懷中都少不了匕首。而且，上至國王大臣，下至平民百姓，個個都是射箭高手，一些不丹高級官員上班時甚至還隨身佩帶長劍。
12、南非：男子只愛肥臀姑娘
布須曼人與其他非洲人有明顯的區別，身材矮小，但比俾格米人略高一些，成年人身高1.2米左右，皮膚呈黃色或黃褐色。並自幼就出現皺紋，頭發黑而稀疏，捲成胡椒子狀。面部扁平，顴骨突出，鼻子較寬較扁，前額突出，眼窄，沒有耳垂。
他們與眾不同的是，脊椎骨的下部通常向前形成彎曲形向外突出，因而顯得臀部特別大，尤其是布須曼婦女，臀部和大腿特別粗，形成一種特殊的肥臀，布須曼人以臀肥為美，以至青年男子在擇偶時一個很重要的條件就是看姑娘臀部到底有多大，是否夠刺激。
生活在沙漠地帶的布須曼人，對少年男女的成年儀式都很重視，少女的成年儀式。在初潮後舉行，大約需要一個多月左右的時間，同時要禁食一些食物。在此期間，由一個婦女專門負責她每天的生活。這一個月的時間，就是少女向成年過渡的橋梁，在此期間，她要學習有關成年婦女應懂得和掌握的知識，特別是婦女生理方面的知識。當「禁閉」結束後，她就離開了少年時代開始了成年婦女的生活，她已不是孩子，可以考慮結婚問題了。
13、韓國：少婦過得很辛苦
新村有一條長達1公里的婚紗街。100多家婚紗店毗鄰而居，櫥窗內各色西式、韓式婚禮服向過往的年青女孩們呈現出婚姻生活最美麗的一瞬。然而在至今嚴格恪守男尊女卑思想的韓國社會中，少婦們卻是活得最辛苦的。
韓國男人凌晨回家是常有的事，因為最普通的韓式應酬也要按照「飯館吃飯-酒館拼酒-歌房縱情」三步進行。韓國人又大多認為沒有應酬的男人都沒用，因而即使沒正經事兒，男人們也喜歡在夜店流連。別說平日不幫老婆幹家務，就是周末也休想。韓國老人一般不幫子女帶孩子，加之保姆費奇貴，一般韓國老百姓根本請不起保姆，所以在公眾場合見到的少婦們多是背上或前胸綁著個小的，手上拉著個大孩子。
孩子大一些後，少婦們也迫於經濟壓力選擇重新上班。然而在加薪、晉升方面，她們根本無法獲得與同齡男性同事一樣的機會，就連晚進公司的年青男同事也比不上。年紀在三、四十歲，在事業上又能獨擋一面的韓國婦女越來越多，但十有八九是單身。
14：韓國：老婆說一不二
出生於70年代的我，從小受到的是「婦女能頂半邊天」的教育，而當我來到韓國後才發現，這里至今依然嚴格恪守著男尊女卑的觀念。令人奇怪的是，在這種觀念下，韓國各年齡段的女人地位卻是完全不同的。
位於漢城市中心的新村周圍有三所著名的韓國大學--延世大學、西江大學和犁花女大。這里的女孩們盡情地享受著韓國女人一生中最無拘無束、也是最美麗、浪漫的一段時光。
新村到處是時髦的美容店、美發廳、餐廳和服飾店。鱗次櫛比的店鋪並不愁沒有生意做，從中午開始這里的街道上就到處可見成群結隊、打扮入時的女孩子。韓國的中學生是不允許化妝的，所以到了大學的女孩子就像放出籠子的小鳥，盡情地塗脂抹粉。新村的咖啡館、冰琪淋店和蛋糕店也格外多，脂粉香與咖啡、甜品的味道融和在一起，使這里到處彌漫著一股甜膩膩的味道。
無論什麼時候去新村，都能看到一群群的韓國女孩穿梭於各種店內，對此我總是覺得好奇，難道韓國的女大學生們不用念書嗎? 位於新村的延世大學是電影《我的野蠻女友》的取景地，這里雖見不到片中女主人公一樣的「野蠻女友」,但戀愛中的女大學生的地位也是其她年齡段的韓國女子無法相比的。新村的街道上常常能見到男生們亦步亦趨地陪在女友身邊的情景，他們可以為女孩子拎包，陪女孩子逛化妝品店。一起吃飯時，女孩子們可以毫無顧忌地大聲說笑，這種情形是絕不可能發生在比她們年長的女人身上的。
說韓國女大學生們不愛讀書並不公平。位於新村的犁花女大不僅在韓國各類大學中名列前茅，也是世界知名的女子大學。進入該大學的女孩們的學習成績絕不亞於同類男孩子，從這里畢業的學生中不乏活躍在韓國各領域的「白骨精」(白領骨幹精英)：韓國的女長官(部長)、女議員、女CEO們。
15、越南：市場上選新娘
越南(Vietnam)的少數民族達奧人，生活在越南北部海拔1500米的地方，因為平日愛穿藍色的衣裙，人們習慣稱他們「藍衣人」;又因為他們居住的地勢比較高，還有人叫他們「雲彩上的居民」.
達奧人有個「情人市場」,吸引許多來自各村寨的青年男女，他們大多未婚。按照達奧人的習俗，姑娘年滿15歲就要出嫁。如果姑娘過了這個年紀還沒有找到婆家，只能說明她沒本事，或者說她長得不漂亮，連姑娘的家裡人也跟著丟面子，在鄉親中矮人半截。所以，達奧姑娘都希望自己能在15歲時找到如意郎君。而「情人市場」就給她們提供了機會。
到了星期六的晚上，正是「情人市場」開市的時候。夜色里，男男女女聚到一起，先是互相打量，然後聊聊天，覺得中意後，很快就墜入愛河。有的甚至纏綿到天亮。不過，這樣只能說八字剛剛有了一撇，到底能不能結婚還得過家長那一關。看中姑娘的男孩必須請自己的父母去女方家提親。結婚在達奧人眼裡不是件馬虎的事兒，禮數絕對不能少。雙方家長必須先就彩禮的問題進行談判。彩禮大多以牲畜來計算，也有用現金的。只有把彩禮的事談妥了，婚事才算成功。如果彩禮的事情談崩了，無論兩個男女青年多麼情投意合也成就不了姻緣。
16、緬甸：長頸族女子以頸長為美
長頸族覺得女子頸越長便越美，所以她們由五歲開始，已在頸及四肢套上銅圈，十歲開始便每年在頸上多加一個，一直至到二十五歲為止。
長頸族是緬甸土產的少數民族，族中女人以頸長為美，這些與眾不同的長頸女都是克揚族人(Kayah)，是緬甸克倫族的一支。遊客大多是從西方國家來的，他們興高采烈地打量著她們，拍上幾張照片，然後就心滿意足地離開了，根本不想了解一下這個少數民族多災多難的歷史。
克揚族人在緬甸東部生活了幾個世紀。1948年他們遭到若開族人的侵略和壓迫，不得不逃往異鄉。目前他們雖然住在泰國北部的難民營里，但仍在努力保持本民族的語言和傳統。讓女人在脖子上戴上銅項圈就是克揚族的典型習俗。
有些人說克揚族女人這樣打扮是為了使自己看起來像長頸龍，這種龍被克揚族人視為天地萬物之父。另一些人則說這種怪異的裝扮是為了嚇跑在森林裡轉來轉去的飢餓的老虎。還有人說克揚族男人是故意把他們妻子的脖子弄長的，為的是不讓她們被敵對部族擄走。
17、阿拉伯：婦女以離婚為榮
阿拉伯婦女的婚姻狀況一直充滿神秘色彩，其實，新一代阿拉伯女性已經越來越解放，在揭下神秘面紗的同時，她們的婚姻觀念也在逐漸發生變化。
阿爾及利亞婦女地位提高
阿爾及利亞婦女的地位近年來不斷提高，她們不僅每年都搞有影響力的慶祝「三八國際婦女節」的活動，還敢於向傳統發出挑戰。在阿爾及利亞婦女的努力下，2月24日，阿政府批准了新的《家庭法》，對原有的《家庭法》做了很多更改和新的規定，最突出的一點就是賦予婦女更大的權益，在保障男女平等方面邁出了一大步。
阿爾及利亞舊的《家庭法》是1984年頒布的，它明文規定，婦女無權自行決定其婚姻大事，要結婚，跟誰結，何時結這些問題，都必須由家裡的一個男性替她做主。這個人可以是她的父親、叔伯、兄弟，甚至自己的兒子(再婚時)。這一規定叫做「家人代理制」,它不僅在婚姻上限制婦女的權利，在日常生活中也影響著婦女的行為舉止，甚至兒子也有權對母親「指手畫腳」。
18、泰國：一個水缸代表一個老婆
早就聽說泰國男人可以娶好幾個老婆，一般有三、四個老婆是很正常的事，但在法律上，只承認一個老婆，可是又允許非婚生的孩子跟父親姓，並且有繼承權。也就是說，法律明確保護婚外情的結果。很矛盾，不是嗎?
我們在湄南河看水上人家，也就是普通百姓的生活狀態。沿著河邊，都是些建在水邊的高腳木屋，沒什麼傢具，幾乎每家都備有吊床，吊床不為浪漫而設計，而是因為湄南河經常發水，有時睡到半夜，床就漂起來了，窮人家也沒什麼值錢的，水淹上來，爬上吊床再接著睡。感覺這是一個貧富差距巨大的國家。
我奇怪，為什麼在水邊的人家還需要這么多水缸，是接雨水用的嗎?導游介紹說，泰國人家的水缸代表這家娶的老婆的數量!一個水缸代表一個老婆!我們數了，最多的一個人家有九個水缸，也就是說，這家有九個老婆!這么窮苦的人家怎麼能養得起這么多老婆?
19、墨西哥：單身女人愁出嫁 急把石像作月老
在墨西哥的莫雷利亞市有一個「單身女人角」,它占據了聖米蓋爾畫廊餐廳的一個大廳，裡面擺放著400尊頭朝下的聖安東尼奧雕像。聖安東尼奧是墨西哥人信奉的負責人間姻緣的「月下老人」.
在墨西哥有一個古老的傳統：如果女人到了該出嫁的年齡還沒有嫁出去，就要去懲罰「月下老人」聖安東尼奧。著急的女人把聖安東尼奧雕像倒著放，讓它頭朝下呆著，直到聖安東尼奧「讓」她們找到如意郎君。「單身女人角」的聖安東尼奧雕像，大小各異，材質不同，多數是石像。它們出自不同時期、不同國家的雕刻家之手。
每年這里都吸引約1.5萬名來自墨西哥各地甚至中南美洲的單身女子。畫廊餐廳的主人辛迪亞·卡內洛介紹說：「8年前，當我的父親提出要為單身女子建一個聖安東尼奧館時，幾乎遭到全家人的反對，我們擔心那些找不到『白馬王子』的女子可能會把畫廊餐廳當成泄憤的對象。不過，父親認為，為墨西哥的單身女子開辟一個可以祈求心願的地方是件行善積德的事。事實證明，『單身女人角』不但為畫廊餐廳帶來了可觀的收入，還使它聲名鵲起。迄今，已經有50名單身女子通過到這里祈禱找到了終身伴侶。」