美國電影哪個年代最輝煌

A. 好萊塢電影的發展歷史

1853年，好萊塢只有一棟房子。

1870年，這里已成為一片興旺的農田。

1886年，從房地產生意發財的富商哈維·亨德申·韋爾考克斯在這里買下了0.6平方公里的土地。好萊塢這個名字來自英語的「holly」（冬青）。韋爾考克斯的夫人一次旅行時，聽到她旁邊的一個人說她來自俄亥俄州的一個叫做好萊塢的地方。她很喜歡這個名字，回到加州後就將她丈夫的農庄改稱為好萊塢了。韋爾考克斯計劃在這里建造一座小城。

1887年2月1日他在地區政府正式注冊此名。在他夫人的幫助下他鋪設了今天的好萊塢大街做為城市的主街，在這條大街和其它大街的兩旁種了胡椒樹並開始出售產權。他的夫人募資建了兩座教堂、一座學校和一座圖書館。為了使好萊塢名符其實，他們還進口了一些英國冬青，但這些植物在加州的氣候下沒有存活很久。

1900年，好萊塢已經有一間郵局、一家報社、一座旅館和兩個市場，其居民數為500人。10萬人口的洛杉磯位於市東11公里處。在好萊塢和洛杉磯間有一條單軌的有軌電車，但這輛電車的運行不準時，每程時間為兩小時。

1902年，今日著名的好萊塢酒店的第一部分開業。

1903年，好萊塢成為一個鎮。當年下的兩個命令是：除葯店外其他商店禁酒，以及不準在街上驅趕數量多於200的牛群。

1904年，一條新的被稱為好萊塢大街的有軌電車開業，使好萊塢與洛杉磯間的往返時間大大縮短。

1910年，好萊塢的居民投票決定加入洛杉磯。原因是這樣他們可以通過洛杉磯取得足夠的飲水和獲得排水設施。

1960年，女演員喬安娜·伍德沃德得到了第一顆星的殊榮。

1985年，好萊塢的商業和娛樂區被正式列入美國受保護的歷史性建築名單。

1999年，洛杉磯的地鐵開通到了好萊塢。

2001年，柯達劇院(Kodak Theatre)在Highland大道開業，成為奧斯卡獎頒獎禮新的舉辦場所。

2002年，一些好萊塢居民發動了一個讓好萊塢自主獨立，不再是洛杉磯一部分的運動。好萊塢市政府決定讓所有洛杉磯居民投票表決。獨立運動被以絕大多數否決。

(1)美國電影哪個年代最輝煌擴展閱讀：

電影工業——

20世紀初，紐約和新澤西的電影公司開始遷向加州，原因是這里的天氣好，日照時間長。雖然當時已經有電燈了，但當時的電燈還不夠亮，當時最好的光源是陽光。除此之外，加州視野寬廣，有各種不同的自然風景。此外當時托馬斯·愛迪生持有電影的專利，而加州離新澤西非常遠，因此愛迪生很難在這里控制他的專利權。

在美國東岸，獨立的電影公司經常被愛迪生和他的代理人訴訟。在遙遠的加州沒有那麼多愛迪生的部下。即使他派人來加州，他的人往往比其消息來的晚，這樣一來這里的電影製造商就可以及時躲到附近的墨西哥去了。

1911年第一個電影工作室在好萊塢開業，同年已有15個其它的工作室在這里定居，成千上萬的夢幻製造者緊隨而至。

1923年，今天成為好萊塢象徵之一的白色大字「HOLLYWOOD」被樹立在好萊塢後的山坡上，本來這個字後面還有「LAND」四個字母，是一家建築廠商為了推銷新建好的的住宅社區設置的廣告看板。但它們被樹立起來以後就沒有人去管它們，以致漸漸荒廢。

一直到1949年，好萊塢商會將後面的四個字母去掉，並將其它字母修復。這個招牌今天受到商標保護，沒有經過好萊塢商會的同意，無人有權使用它。

1929年5月16日，奧斯卡金像獎第一次頒發，當時的門票是十美元，共有兩百五十人參加。

B. 哪個時期是好萊塢歌舞片的黃金時代

黃金時期應該是今年《愛樂之城》開啟的吧，哈哈，開個玩笑～ 其實，好萊塢的歌舞片應該是以1927年第一部有聲電影《爵士歌王》上映為開端，到3、40年代開始步入歌舞片時代。但那個時期的歌舞片還只有形，而沒有神。如果一定要定義一個黃金時代，5、60年代應該是好萊塢歌舞片達到輝煌的階段。像《一個美國人在巴黎》《雨中曲》《音樂之聲》《西區故事》《窈窕淑女》都是這一階段的佳作。這個時期的歌舞片，已經開始擺脫以往千篇一律段情節，導演著重把劇情片那種真實與沖突的復雜敘事張力、細膩多樣的主題表達，更好地運用到歌舞片之中。 雖然好萊塢的歌舞片後來式微，但我們也還能看到《燕特爾》《紅磨坊》《芝加哥》《歌舞青春》以及最近大火的《愛樂之城》這樣有趣的片子。《愛樂之城》最明顯的觀後感，大概是「淺」和「平」。坦率地講，整個影片的前半部分大致相當於一個美國傻白甜的上班與撩漢的日常。在男女主角瘋狂撒狗糧的同時，他們各自對夢想的執著——對，看起來更多的僅僅是「執著」，而非「奮斗」——真的不比《喜劇之王》里尹天仇躺在簡陋的小床上手捧《演員的自我修養》帶給我的感動多。《愛樂之城》的主題，用導演自己的話說——就是愛情、夢想與現實之間的沖突。通常這類題材，一方面，因為非常靠近觀眾的現實生活和情感體驗，所以十分容易引起觀眾的共鳴；另一方面，也正是由於每一個普通觀眾在凡俗的日常里見慣了太多的成功失敗、愛恨離合，所以才不滿足於在大熒幕上看到的只是由帥哥美女演出的現實翻版。觀眾需要的，或者說能夠真正打動觀眾的，我認為應該是脫胎於現實的故事元素，而又同時兼具或浪漫，或傳奇，或天馬行空，或盪氣回腸的藝術加工的影像作品。

C. 好萊塢最主要的三個歷史時期是

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。 第一次世界大戰結束以後十年中間，對於美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60～90％的優勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業，在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。 自從格里菲斯失勢之後，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是製片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。 這樣一來，製片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這種影評在美國當時可說幾乎全未存在。 但製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而「明星制度」也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。「明星制度」甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦等人變成了真正被崇拜的偶像。 一些有名的宗教團體對這種競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星醜事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。 此時資本家成立了一個名叫「美國製片人與發行人協會」的機構，這個機構是由一個虔誠的清教徒、共和黨領袖威廉·海斯負責組織起來的。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，「商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物」。 當好萊塢了解到這種國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在「三角影片公司」時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到後來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰勝的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得勝利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、極端的豪華和神秘的力量。 拒絕把自己附屬於明星的導演為數可說極少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些優良的作品，但他的聲譽卻並未因此增長；至於格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。標志格里菲斯登峰造極的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《黨同伐異》。但是，商業上的失敗終於註定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入製片廠黑名單的偉大藝術家，在他以後殘余的二十幾年生命中，再也沒有機會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。 格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。後者的庸俗的商人氣息和浮誇的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特徵。他拍了各種樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對兒童監獄的傑出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場氣氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材於聖經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《萬王之王》。地密爾由於承襲了義大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600萬美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400萬美元。 好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那種低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這種建築上東拼西湊的誇張趣味連同那種說教式的象徵趣味，在根據勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這種講究形式的作法。 好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝制出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著義大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。 由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝制出來的。萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。 1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一種宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉與魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。 除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢幾乎沒有帶來什麼貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。歐洲電影的示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。 好萊塢在它歷史上最繁榮時期，它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。 1927年10月23日，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代。有聲技術的運用使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。 西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。 然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。 《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。 新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。 新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。 從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。 從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。 好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助於我們對日常生活中電影的思考，有助於我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創作者來說，可以學習好萊塢式商業電影獨特的藝術形式的規則；對於製片人來說，可以從好萊塢式的商業規則中，學習好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對於中國電影產業的發展，不可不說是有所裨益。

D. 美國電影為何能在20世紀80年代進入黃金時代

很簡單，二戰後美國匯集了大量人才和資金，這是發展的資本

就象解放前，大陸的大量導演演員也逃去了香港 促進了那裡的電影事業的發展啦

E. 美國科幻電影發展歷史

一、19世紀末到1920年代：好萊塢科幻片的成長期。
19世紀末，帶有科幻色彩的影片幾乎和娛樂電影同時在法國誕生，比如1895年的《機器屠夫》，1897年的《一位20世紀的外科醫生》等。但這些影片也許更像是在使用電影技術變魔術。直到1902年法國人梅里埃推出《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune），才標志著第一部真正意義上的科幻電影出現。1910年代，歐洲國家，尤其是法國和英國，似乎在拍攝關於外星人和未來戰爭的題材的科幻片上一馬當先。不過隨著好萊塢製片廠制度的出現和發展，美國在科幻電影製作上奮起直追，生產了《科學怪人》（Frankenstein，1910）、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1913）等影片，更值得一提的是於1916年生產的一部長達105分鍾的《海底兩萬里》（20,000 Leagues Under the Sea），它開創了水下攝影的先河。到了1920年代，美國科幻片開始和歐洲分道揚鑣。和德國《大都會》（Metropolis，1927）等歐洲科幻片相比，好萊塢科幻片更注重傳奇的情節、快捷的節奏、驚險的動作和高超的特技。這一時期好萊塢科幻片代表作有《失落的世界》（The Lost World，1925）和《神秘島》（The Mysterious Island，1929）等。
二、1930年代和1940年代：好萊塢科幻片的成熟期。
從1930年代開始，好萊塢科幻片開始偏愛帶有恐怖、悲觀和浪漫色彩的瘋狂科學家主題，並且開始連篇累牘地拍攝科幻電影系列片。比如，這一時期出品了《科學怪人》（1931）、《科學怪人的新娘》（The Bride of Frankenstein，1935）和《科學怪人的兒子》（The Son of Frankenstein，1939），類似的還有《化身博士》系列和《飛俠哥頓》系列（Flash Gordon）。而《隱身人》（The Invisible Man，1933）和《金剛》（King Kong，1933）都是當時產生的名作，它們延續並發展了好萊塢電影在特技運用和情節安排上的長處，並已經產生了獨特的程式。到了1940年代，由於二戰的影響，好萊塢科幻片處於一個止步不前但卻相對穩定的狀態，在這個十年中生產的科幻片幾乎都是從前題材的「後續系列」，比如《隱身女人》（The Invisible Woman，1940）、《隱身人歸來》（The Invisible Man Returns，1940）和《隱身人復仇記》（The Invisible Man』s Revenge，1944）。不過，這也同時鞏固了好萊塢科幻片的敘事模式。在1943年上映的《蝙蝠俠》（The Batman）中，日本科學家成為了邪惡的敵人，將好萊塢科幻片和戰爭宣傳結合在了一起，這也是這一時期的特點。
三、1950年代和1960年代：好萊塢科幻片的繁榮期。
1950年代，也許是冷戰籠罩在人們心理上的恐懼陰影加強了人們的想像力，好萊塢在此期間產生了大量科幻片佳作，它們常以外星人、怪獸或核戰爭為主題，也更加依賴特技的運用。比如《地球停轉之日》（The Day the Earth Stood Still，1951）、《X放射線》（Them!，1953）、《兩萬英尋下的怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms，1953）、《火星人入侵》（Invaders From Mars，1953）、《外星人大戰地球》（The War of the Worlds，1953）、《盜屍者入侵》（Invasion of the Body Snatchers，1956）、《惑星歷險》（Forbidden Planet，1956）、《蒼蠅》（The Fly，1958）和講述核戰爭的《海濱》（On the Beach，1959）等。冷戰對好萊塢科幻片的影響持續到了1960年代，比如1968年的《太空登月記》（Countdown）就以美蘇軍備競賽為想像的源泉。但正是在1960年代，產生了科幻片歷史上的經典之作《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）。這部美英合拍的影片無論在故事情節、思想內涵還是特技效果上都達到了相當的高度。
四、1970年代和1980年代：好萊塢科幻片在特技和故事之間保持平衡的時代。
特技的使用對好萊塢科幻片而言從來都是舉足輕重的，而隨著視覺效果技術的發展，特技和故事之間的張力逐漸開始加大。究竟應該怎樣將兩者完美地結合起來？很多導演做出了他們的嘗試。喬治·魯卡斯（George Lucas）的《THX1138》（THX1138，1971）和《星球大戰》（Star Wars，1977）、伍迪·艾倫（Woody Allen）的《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper，1973）、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）以及雷德利·斯科特的《異形》（Alien，1979）無疑是70年代幾個成功的範例。到了80年代初和80年代中期，好萊塢科幻片的特技效果製作給觀眾帶來了前所未有的神奇體驗，而同時這些科幻電影又能提供給他們一個值得品味的故事。比如喬治·魯卡斯在80年和83年相繼推出氣勢宏大的《星戰之帝國反擊戰》（Star Wars: The Empire Strikes Back）和《星戰之傑迪歸來》（Star Wars: Return of the Jedy），史蒂文·斯皮爾伯格溫情脈脈的《ET外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982），詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《終結者》（The Terminator，1984）以及羅伯特·澤米基斯（Robert Zemeckis）的《回到未來》（Back to the Future，1985）等。
五、1990年至今：好萊塢科幻片在高科技中探索前進
隨著計算機技術的應用，好萊塢科幻片開始大量倚賴電腦合成影像（CGI），並將其發揮至極，但在同時卻忽視了故事本身的重要性。90年代以後的好萊塢科幻片在故事上乏善可陳，在視覺效果則上富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》，《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部(Star Wars: Episode I-The Phantom Menace，1999)和第二部（Star Wars: Episode II- Attack of the Clones，2002）等影片將觀眾培養得對那些花費高昂的特技大場面甚至開始司空見慣起來。當令人眼花繚亂的電腦特技在銀幕上趨向於飽和的時候，好萊塢科幻片也同時開始迷失了方向。隨著科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。

F. 關於美國電影發展史

美國電影發展史：

美國是世界第一電影強國，雖然美國只有200餘年歷史，沒有什麼歷史底蘊，但在幾百年的短暫發展中，逐漸形成了具有鮮明特色的美國文化，其核心就是追求夢想，平等，自由，以及包容一切。而這些在其電影中都有著很好的體現，這些都是很多其他國家電影所不具備的。

包容這一點尤其是其他國家望塵莫及的，最典型的例子是2006年的電影《硫磺島來信》，能從侵略者和敵人的角度來表現戰爭，發掘敵人身上的閃光點與無奈，在全球恐怕沒有多少國家能做到。因而美國電影一直引領著世界電影產業發展的潮流。

19世紀末20世紀初，美國的城市工業經濟和中下層居民數量迅速增長，美國電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內，隨後進入小劇場，在劇目演出之後放映。1905年在匹茲堡出現的鎳幣影院很快遍及美國所有城鎮，到1910年每周的電影觀眾多達3600萬人次。

這些影片都是單本一部的，當時的產量是每月400部，主要的製片基地在紐約，如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年鮑特，E.S.的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》使電影從一種新奇的玩意發展為一門藝術。

影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法來造成戲劇效果的第一位導演。電影收益高，競爭激烈。自1897年開始，愛迪生即為爭奪專利進行訴訟。

到1908年，成立了由愛迪生控制的電影專利公司，該公司擁有16項專利權，並與電影膠片專營者之一的伊斯曼柯達公司達成協議：只有專利公司成員組織方能購買伊斯曼膠片。到1910年，電影專利公司壟斷了美國電影的製作、發行和放映。

獨立製片商為擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉磯郊外小鎮好萊塢去拍片，這里的自然條件得天獨厚，遠離專利公司的控制，又臨近墨西哥邊境，一旦專利公司提出訴訟便可逃離。

格里菲斯此時開始了他的電影生涯，他於1907年加入比沃格拉夫公司，1908年導演了第一部影片《陶麗歷險記》。至1912年，他已為該公司攝制了近 400部影片，把拍片重心逐漸移向好萊塢，並發現和培養了許多後來的名演員，如塞納-馬恩省特，M.、璧克馥，M.和吉許，L.姐妹等。

到第一次世界大戰爆發前夕，鎳幣影院逐漸被一些條件較好的電影院所代替；電影專利公司的壟斷權勢也逐漸消失，終於在1915年正式解體。此時以格里菲斯為代表的一批新的電影藝術家已經出現。製片中心也從東海岸移到好萊塢。

第一次世界大戰不同程度地破壞和損害了歐洲各國的電影業，卻促成了美國電影的勃興。美國電影源源不斷地湧入歐洲市場。待到第一次世界大戰結束時，美國電影已經建立起在歐洲的霸權地位。

美國電影風格：

1、個人主義是美國價值觀中的核心組成部分，它重視個人成就、崇拜個人奮斗，講究個人價值最大程度地實現。

美國電影是灌輸個人主義的主要工具，從《蜘蛛俠》、《超人》再到《2012》，「救世主們」一次次讓美國扮演拯救世界的角色，英雄來到地球是「為了美國式的真理和正義」，讓觀眾在不知不覺中認同美國具有拯救並主導世界強權地位的天然能力。

2、美國電影很注重鏡頭和敘述場景的精雕細琢，自由女神像、星條旗、曼哈頓街道都是時常出現的鏡頭。

無論是現代科技製作出來的震撼鏡頭，還是藝術浪漫的日常生活場景的展示，都會激起一部分觀眾對美國的嚮往。

3、美國電影善於將精神內核和商業外殼有機結合，價值觀傾向被包裝在具有強烈視聽效果的表層結構之下。

美國影視產業不僅為美國帶來巨額經濟利益，帶動了美國文化產業的發展，同時推銷了美國的價值理念，營造了一個有利於國家形象傳播的「美國文化群落和文化生態」。

G. 三四十年代美國電影與六七十年代美國電影的比較

三四十年代是美國電影主流時代 電影院坐滿了三分之二美國人口
五十年代電視普及 電影急劇衰落
六七十年代 美國電影院里已經沒有人了 雖然六七十年代電影院充斥色情 暴力 等吸引人電影
但是美國人已經對電影徹底失去興趣 電影觀眾永遠消失了

H. 美國好萊塢科幻電影的發展史，一定要是科幻電影 最好分為幾個時期，有每個時期的特點以及代表作

自從1910年代開始，好萊塢就開始了科幻電影的拍攝，歷代的導演、演員為觀眾呈現了許多優秀的科幻影片。全世界超過一半的科幻影片均為美國生產。

但是美國科幻電影發展和壯大也經歷了相當長的歷程，並且一直是隨著人類社會發展和科學技術的進步而發展的。縱觀美國科幻電影的歷史，可以把美國科幻電影的發展分為萌芽期、成長期、成熟期、繁榮期、平衡期等幾個時期。

美國科幻影片萌芽時期特點：

二十世紀初至二十世紀二十年代是美國科幻電影的萌芽期。科幻影片的興起讓美國電影出品人感覺到了科幻電影中巨大商業利潤，便開始了科幻電影製作和發行。1910年美國導演塞爾·道利（Searle Dawley）拍攝了根據瑪麗·雪萊的同名小說改編的無聲影片《科學怪人》（Frankenstein）。

雖然這部影片只有短短16分鍾的時長，卻是美國科幻電影的起源，對以後美國科幻電影的發展有著重大的影響。自此好萊塢先後生產了由斯圖爾特·帕頓導演的《海底兩萬里》（20，000 Leagues Under the Sea，1916年）、由哈里·霍伊特導演的《迷失的世界》（The Lost World，1925）、由盧西恩·哈伯德導演的《神秘島》（The Mysterious Island，1929）等等。

這一時期的科幻電影以低製作成本的B級片為主，故事情節簡單、人物塑造單一。有大部分影片為無聲影片，科幻鏡頭大都以多次曝光的方法拍攝，沒有真正意義上的特技，其中有一部分影片還充滿了恐怖色彩。