長鏡頭概念是哪個電影流派

㈠ 電影中長鏡頭理論的定義是什麼

是指對一個運動畫面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著的畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內保持了空間、時間的連續性，統一性，能給人一種親切感、真實感；在節奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。法國電影理論家巴贊根據自己的「攝影影像本體論」提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊認為，長鏡頭表現的時空連續，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導演通過蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過於偏激了。電影、電視創作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應互相補充取長補短，共同發展。避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實，長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感

㈡ 什麼是長鏡頭長鏡頭有什麼用有什麼能被稱作影史上經典的長鏡頭...

概念：長鏡頭是一種拍攝手法，指的是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。是指用比較長的時間（有的長達10分鍾），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。

作用：再現空間的原貌；展現宏偉場面和廣闊環境；清染情緒和氛圍

經典長鏡頭：

1、前蘇聯影片《戰爭與和平》可以說是一部有濃郁的長鏡頭風格的影片。這部影片中，大約不下數百個長鏡頭，多是用在宮廷和貴族舞會、奧斯特里茨戰役、莫斯科大火、拿破崙的敗北……它們幾乎無一不是表現豪華的場面、雄偉的戰場、殊死的拼搏，無一不是採用氣勢磅磅、宏偉異常、沉鬱頓挫的潑墨手法。恰恰是在這些地方，長鏡頭的電影語言，方可自由馳騁，神通大顯。

2、前蘇聯影片《雁南飛》中，女主人公蔽羅奇卡為未婚夫鮑里斯送行的場面，創造了以長鏡頭演染氣氛，表現心靈的成功範例。攝影機跟隨微羅奇卡在人群中鑽進鑽出，到處尋找即將奔赴前線的鮑里斯，她越過障礙，分開人群，終於發現了鮑里斯，但長長的泛濫一般的人流，隔斷了她，使他倆無法接近。蔽羅奇卡向鮑里斯扔去一包餅干，但鮑里斯沒發現，接著鏡頭搖下，一個特寫，餅干在人們的腳下踩碎了。

這個長鏡頭，不僅交待了戰時車站紛亂的環境，而且透過多種角度和方位，一方面展現鮑里斯也在人群中尋找蔽羅奇卡，一方面又細膩地刻劃了女主人公心急如焚的焦灼心情。那包被踩碎的餅干，隱喻蔽羅奇卡的心也跟餅干一樣碎了。這個長鏡頭有效地演染了人們的生離死別，突出了戰爭給人民帶來的不幸。

(2)長鏡頭概念是哪個電影流派擴展閱讀：

1、由俄羅斯著名導演費多爾·邦達爾丘克執導的IMAX 3D戰爭片《斯大林格勒》，目前已正式定檔月底進駐中國內地院線。作為俄羅斯耗資巨大的電影，《斯大林格勒》啟用了巨幕3D格式進行全程拍攝。據悉，在伏爾加河登陸的場景拍攝中，劇組共動用了300名臨時演員，通過全景、陸地、水中等六個方位表現戰斗的宏大場面和慘烈狀況，開場時數百人齊齊登陸作戰的長鏡頭足以載入影史。

2、由畢贛擔任導演及編劇、陳永忠主演的電影《路邊野餐》發布了「摩托車回收」版海報。在影片中，摩托車是最常見的代步工具，從老歪在摩托車停車場與陳升發生口角，到青年衛衛騎摩托車載著陳升飛馳在迷霧裊繞的盤山公路上，摩托車與片中穿插出現的火車、鍾表等物象一樣，承載著表達時間流逝的宿命。影片中最蔚為壯觀的長達四十分鍾的長鏡頭「前後排練了半個月，實際拍攝僅用了60分鍾。」

兩名車手，兩輛摩托車，一輛搭攝影師，加上一輛搭錄音師，就是這個長鏡頭的全部人力物力配置。而拍攝這個龐雜的長鏡頭，畢贛卻稱得益於自己打實況足球的經驗。除了入圍包括第68屆瑞士洛迦諾國際電影節在內的全球4大A類電影節，《路邊野餐》已經分別在第68屆洛迦諾國際電影節、第52屆台灣金馬獎、第37屆法國南特三大洲電影節上斬獲7項大獎，並且擊敗了《左耳》、《我的少女時代》，以接近全票通過的成績斬獲金馬獎最佳新導演。

㈢ 長鏡頭有什麼特點

法國電影理論家巴贊根據自己的「攝影影像本體論」提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊及其擁護者們，宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統的電影理論已過時，只有長鏡頭理論才是現代電影觀念。巴贊認為，長鏡頭表現的時空連續，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導演通過蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過於偏激了。電影、電視創作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應互相補充取長補短，共同發展。
1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現實主義電影開始被系統而深入的的進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。長鏡頭，是指對一個運動畫面較長時間的連續不間斷地表現，保持運動著的畫面的整體性。實際上就是長時間拍攝的、不切割空間、保持時空完整性的一個鏡頭。此鏡頭在同一銀幕畫面內保持了空間、時間的連續性，統一性，能給人一種親切感、真實感；在節奏上比較緩慢，故抒情氣氛較濃。有人把長鏡頭稱作「鏡頭內部蒙太奇」，可見蒙太奇與長鏡頭是一種分與合的截然不同的創作理念，蒙太奇是利用對時空進行分割處理來達到講故事的目的，而長鏡頭追求的是時空相對統一而不作任何人為的解釋；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而長鏡頭的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而長鏡頭表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而長鏡頭提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關系變化。蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處於一種被動的地位。而長鏡頭理論出於對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾「自由選擇他們自己對事物和事件的解釋」。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的長鏡頭理論一脈相承。
按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
1． 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
2． 長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
3． 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

㈣ 有一種電影拍攝技術叫長鏡頭，長鏡頭到底是什麼意思，還有什麼叫蒙太奇法國新浪潮又是什麼意思。

顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。
這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。
攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容為一個鏡頭，一般一個時間超過30秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於『短鏡頭』的講法。

說白了就是沒有剪輯，你看到的畫面是連貫的，比如鏡頭在拍一間屋子，從卧室走到廚房再到客廳，畫面之間是連接的。明白？

善於運用長鏡頭的導演有台灣的侯孝賢，日本的小津安二郎
你可以找他們的片子來看

㈤ 長鏡頭是鏡頭內部的蒙太奇"是下面哪一位提出的

長鏡頭理論是法國電影理論家安德烈·巴贊在上世紀五十年代提出的一種與蒙太奇相對立的電影製作理論。安德烈·巴贊以長鏡頭理論為電影電影美學的核心思想，創立了記錄學派。記錄學派所主張的長鏡頭理論，再屏幕上再現真實、具體的生活的原生形態，以保持屏幕形象再現真實感、現場感，以保持拍攝對象及運動過程在時間和空間上的完整性。
那麼什麼是長鏡頭呢？長鏡頭是與短鏡頭相對而言，是在一個較長的不間斷鏡頭里，通過推、拉、搖、移、跟等綜合運動攝影（攝像）這種空間連續的場面調度，完整的紀錄一個事件段落的全過程，形式獨特的紀實風格。
例如，中央電視台和日本NHK攝制的《龜茲幻想曲》中，就用了一系列長鏡頭拍攝，主要給觀眾目擊式臨場感。在佛窟中介紹壁畫上的舞神、樂神、菩薩時，採用了平面的橫移動或縱深的推拉技巧。這種在漫長鏡頭延伸中逐一展現壁畫形象的方法，正是給觀眾一種目不暇接的感覺和完整的形象感覺。采訪新疆社會科學院副院長、歷史學家谷包的場面，是用一個長達4分鍾的後跟攝鏡頭一口氣拍下的。
又如，美國導演邁克·菲吉斯的電影作品《時間密碼》，全片基本上取消了剪輯，四個畫面自始至終均勻分割整個銀幕，每個畫面都是一個九十多分鍾的長鏡頭。觀看《時間密碼》片斷
由於這種長鏡頭中包含了被攝主體、攝像角度、景別、鏡頭外部運動方式等方面的變化，並且能完整地表現一段內容，相當於與運用蒙太奇組接技巧形成一個完整的蒙太奇段落。所以，從後期編輯的角度說，我們又把長鏡頭技巧稱之為鏡頭內部蒙太奇。
用這種鏡頭不間斷地表現一個事件的過程，這是對靜態構圖和分切鏡頭的一種革新。它通過連續的時空運動把真實的自然地呈現在屏幕上，形成一種獨特的紀實風格。這種以紀實性美學為特徵的長鏡頭敘事方式與蒙太奇敘事方式有許多不同之處，代表它們各自風格的影視作品在美學上也有明顯不同的特徵，一個是紀實的，一個是分解性的。
那麼，長鏡頭與蒙太奇在敘事觀念上有哪些不同的特徵呢？
1．蒙太奇的敘事具有創作者的主觀特徵，而長鏡頭則具有客觀性。
在蒙太奇的敘事中創作者常常對事件和人物有自己明確的觀點。它主張通過蒙太奇的敘事方式對鏡頭的組接標明自己的思想觀念，並讓觀眾接受，對事件矛盾沖突和人物性格的變化也往往採用人工化的藝術手段，以求得戲劇性效果。而在長鏡頭的敘事中，創作者往往不以參加者的姿態出現，保持冷靜客觀，力求把創作者的主觀意圖、傾向，包括自己的美學追求、造型的慾望，隱蔽在客觀紀實事實影像後，採用一種間接的表現形式，使創造更接近現實生活的本來面貌，而避免了敘事蒙太奇所慣用的對素材的濃縮、整合。
2．蒙太奇敘事內容緊湊凝練，而長鏡頭敘事內容豐富全面。
在蒙太奇的敘事中，結構上往往比較集中，情節上比較緊湊，性格發展過程往往由生活中幾個關鍵點來構成，力求簡練明了，日常生活形態和生活環境少見。而長鏡頭敘事，重視人物與日常生活環境的有機聯系，許多情節就在現實生活中展開，環境鏡頭很多，而且經常會有較多的過程性鏡頭。
3．在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段而長鏡頭則是自然的。
在造型處理上，蒙太奇敘事中則經常採用光學鏡頭，人工光效等技巧攝影，並通過組接技巧等各種藝術化處理，來達到一種藝術化虛構世界。而長鏡頭則是接近於常人的視角，採用自然光效，並注重同期聲音的採集。力求通過保持時空的統一和延續再現真實的生活的人物形態。對那些能使觀眾察覺的以某種藝術效果為目的的造型處理，都會謹慎避免，力求真實自然。
4．蒙太奇敘事側重於編輯的敘事而長鏡頭敘事側重於攝影的敘事。
蒙太奇的敘事是一種側重編輯的敘事，因為它是分切鏡頭拍攝的，每個鏡頭都是獨立的沒有生命的。只有通過編輯，把它們按分鏡頭劇本的構思進行排列組合，才能形成一個完整的藝術整體，那些單個鏡頭才有生命。因此，蒙太奇的敘事完成的關鍵在編輯。長鏡頭則是用攝影完成敘事，因為長鏡頭通常是在變化拍攝角度和調整景物的距離的過程中，用一個鏡頭來完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負擔的任務。因此許多思想觀念的表達都在連續的攝影中構思並實現。可以說，每個鏡頭都是一個段落，一個有生命的整體，其間不僅有情節的發展。節奏的變化，還有一種內在的意義。因此長鏡頭是在攝影過程中去敘事。
5．蒙太奇的敘事是強制性的封閉，而長鏡頭的敘事是一種開放型的。
蒙太奇的敘事是通過選擇鏡頭組接完成的，選擇的過程是創作者完成的，創作者通過調動一切造型手段和編輯手法來營造一個明確的觀念，並努力使觀眾接受這個觀念。它呈現出來的是一種單行的思維狀態，很難有觀眾自己的選擇和結論。片段零碎的鏡頭被一種主觀化很強的敘事線串聯在一起，使得每個單一鏡頭的意義單一化，而且由它們組成的段落和由段落組成的整體都呈現出意義單一化。在這里，觀眾被強制的接受創作者的思想觀念，其選擇空間為零。
長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇，一個鏡頭往往就是一個段落。它是通過在一個連續的鏡頭完成分切鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間接任務。因此保證了時間的連續性和空間的統一性。這一切不僅能使鏡頭內容具有真實性，同時也在很大程度上影響這種影視創作的敘事觀念。
長鏡頭不但具有獨特的敘事特徵，同時還有獨特的時空結構特徵。

㈥ 長鏡頭理論的理論誕生

第二次世界大戰後，法國電影批評家安德烈·巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真實的時間流程。
1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影象的本體論》現實主義電影開始被系統而深入的進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的「景深鏡頭理論」的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。

㈦ 長鏡頭理論的簡介

長鏡頭理論
法國電影理論家巴贊根據自己的「攝影影像本體論」提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊及其擁護者們，宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統的電影理論已過時，只有長鏡頭理論才是現代電影觀念。巴贊認為，長鏡頭表現的時空連續，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大的不真實。導演通過蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過於偏激了。電影、電視創作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應互相補充取長補短，共同發展。

㈧ 蒙太奇與長鏡頭的異同（高分！！！）- -！！！！··￥#·#￥%￥%

第四節 蒙太奇與長鏡頭
一、蒙太奇的概念

（一）、蒙太奇的基本含義

1、淵源

蒙太奇，法文montage的音譯。原為建築學術語，意為構成、裝配，借用到電影藝術中有組接、構成之意。最先由路易·德呂克借用到電影中來，到現在已成為世界通用的電影專門術語。

2、廣義

它是指在電影創作中，根據主題的需要、情節的發展、觀眾的心理，將影片的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行拍攝。然後再根據原定的創作構思，運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯、富於節奏地重新組合，使之構成一個連綿不斷的有機的藝術整體。這種構成一部影片的藝術方法稱為蒙太奇。

3、狹義

蒙太奇是指電影語言符號系統的修辭手法或技巧。作為電影的基本結構手段和敘述方式，它包括了分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧，進而包括電影剪輯的具體技巧和技法。其中最基本的意義是畫面的組合，即在後期製作中，將鏡頭、畫面、聲音、色彩諸元素進行編排、組合的手段。

（二）蒙太奇的基本原理

1．蒙太奇的心理學基礎

人類觀察和認識世界的方式之一，是分割地、跳躍地看或想。心理學的研究成果表明，人的視覺注意力會依次地集中在各種不同的空間范圍，人的眼睛總是不斷地轉移視線，不斷地變換角度去觀察世界。聯想可以同時引起對過去的回憶和對未來的想像，它是架設在蒙太奇結構中前後鏡頭畫面之間、溝通畫面聯系的心理橋梁，通過引起回憶和啟迪想像，誘導觀眾對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的藝術思維。

2．蒙太奇的美學原則

蒙太奇遵循了藝術反映現實的美學原則蒙太奇是對現實生活素材的重新組織，通過選擇、提煉、概括、加工等程序使之富於美感，符合創作者本人的思想、情感、態度和創作意圖。這是一條普遍的美學原則。

二、蒙太奇的類型

（一）敘事蒙太奇

敘事蒙太奇是由美國導演格里菲斯首創，是電影最常用的敘事方法。它以交代情節展示事件為旨，按照情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接邏輯連貫，明白易懂。

1、線性蒙太奇

即沿著單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。

2、平行蒙太奇

指兩條或兩條以上情節線索(不同時空、同時異地或同時同地)的並列表現，分頭敘述而又統一在一個完整的情節結構之中，或者幾個表面毫無聯系的情節或事件互相穿插、交錯表現，統一在共同的主題中。

3、交叉蒙太奇

又稱「交替蒙太奇」，由平行蒙太奇發展而來。兩種手法時常並用，稱為「平行交叉蒙太奇」。

比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特徵在於，它所表現的是同一時間內的兩條或多條線索的齊頭並進，它們之間有密切的因果關系，彼此依存，互相促進，而且發展迅速，交替頻繁，最終匯合在一起。

4、重復蒙太奇

又稱「復現式蒙太奇」。它是指影片中代表一定寓意的鏡頭或場面乃至各種元素在關鍵時刻一再出現，造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果，深化觀眾的印象。它包括內容與形式兩個方面。這種手法容易產生節奏感，利於影片的結構完整。

（二）表現蒙太奇

它以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內容上的相互對照沖擊，產生一種單個鏡頭所不具有的豐富含義，以表現某種情感情緒、心理或思想，給觀眾造成心理上的沖擊，激發觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考。表現蒙太奇的目的不是敘述情節，而是表達情感，表現寓意，揭示含義。

1、對比蒙太奇

通過鏡頭(或場面、段落)之間在內容上(如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下等)或形式上(如景別的大小、色彩的冷暖和濃淡、光線的明暗、聲音的強弱、動與靜)的強烈對比，產生相互強調、相互沖突的作用，以凸現創作者的某種寓意或強化所表現的思想內容。

2、隱喻蒙太奇

它相當於文學的比喻手法。即通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它的要點在於將類比的不同事物之間具有的某種類似特徵突現出來，以引起觀眾聯想，領悟其中的寓意與情緒色彩。

3、心理蒙太奇

這是人物心理描寫的重要手段。它通過鏡頭的組接或聲畫的有機結合，生動展示人物的精神世界，比如夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想等，其特徵是聲畫形象的片斷性、敘述的不連續性、節奏的跳躍性，故而在剪接上多用並列、交叉、穿插的手法，聲畫形象的主觀色彩濃郁。現代電影比較廣泛地運用這一手法。

4、抒情蒙太奇

通過畫面的組接，創造意境，使劇情的發展富有詩意，故而又被稱作「詩意蒙太奇」。

三、長鏡頭的概念

（一）長鏡頭的基本概念

1．什麼是長鏡頭

所謂「長鏡頭」，就是指影片中的單個鏡頭的膠片超過17米或延續時間30秒的鏡頭。即在一個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構圖。它以基本上等同於實際時空的鏡頭畫面來表現所攝對象的全過程，

2．長鏡頭的產生和發展

長鏡頭理論最早系統地出現是在20世紀50年代。受義大利新現實主義電影運動的影響，同時也由於變焦距鏡頭和手提式攝影機的出現，多景別、多視角等手法被藝術家們廣泛運用，長鏡頭也隨著進一步得到發展。於是，便產生了以安德列·巴贊為代表的「長鏡頭理論」體系。

（二）長鏡頭的美學特徵及運用

1、長鏡頭的美學特徵

長鏡頭的出現，不僅是攝影技巧的發展，而且有著突出的電影美學價值。長鏡頭作為一種表現手段，盡管早在巴贊之前就已經流行於電影創作之中，但巴贊並不僅僅把長鏡頭當作一種表現手段或技巧來對待，而是從其美學價值來進行理解。巴贊長鏡頭電影理論美學體系的核心和實質，即強調電影特性是它的照相性，或者叫做紀實性、記錄性。巴贊提出了電影是現實的「漸近線」的主張，意思是電影並不是讓現實直接出現在屏幕上，而是「不斷向現實接近，永遠依附於現實」。

2．長鏡頭的運用

長鏡頭作為一種藝術表現形態，最大的功能就在於逼真地記錄現實——自然、生活和情緒。所以，在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性；可以如實、完整地再現現實影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現人物的心理活動。

① 紀實性長鏡頭的運用

應該說，紀實性長鏡頭在以紀實為使命的新聞片和紀錄片中更有發揮餘地。

② 場面調度長鏡頭的運用

場面調度長鏡頭即通過精心設置的景別、場面、人物動作、構圖以及光影、色彩等造型因素的變化，來體現和強調創作者為這個鏡頭所規定的思想含義。實際上，它是一口氣拍下來的一種多場面的鏡頭，所以又叫鏡頭內部蒙太奇性質的長鏡頭。

四、無縫剪輯

（一）什麼是無縫剪輯

在數字技術的參與下，許多畫格與畫格、鏡頭與鏡頭間的接縫被取消，從而產生了一種新的轉場方式。數字技術可以把形成影像的不同成分分解開，單獨拍攝下來，然後再把這些分別拍攝下來的影像成分經過處理後有機地、按照人的意志隨心所欲地復合在一起，形成一個天衣無縫、如同單一鏡頭拍攝下來的電影影像。

（二）無縫剪輯的運用

1．模仿人眼無法看到的運動走向

2．展現時空的無限綿延

3．將夢幻般的運動構造成現實的自然形態

（三）「無縫剪輯」的意義

1、敘事意義

對於電影的鏡頭敘事功能而言，無論多麼復雜的故事，現在已經可以由一個數字化成像技術生成的、不露中斷痕跡的「超」長鏡頭完成，鏡頭與鏡頭之間的銜接意義在這樣的一種技術手段中，將要被消解得無影無蹤。

2、美學意義

幾乎所有使用數字特技製作出來的鏡頭，與傳統影視鏡頭比較，其美學向度，均指向人類潛意識的深層慾望：窺視、探索未知的世界、挑戰極限、生命永恆等等。

外國電影理論部分

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果•明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易•德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
三、 現代電影理論：
1、電影語言——
用此術語把電影當作自然語言一樣對待。50年代末前後，「電影語言」一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現手段，如攝影、照明、化妝等，當從結構主義語言學看來，電影語言是對電影這一表現手段在什麼方式上具備語言資格進行檢查。
索緒爾在《普通語言學》中的觀點認為：語言＝語言系統＋言語
米特里認為「電影不等於語言」（結構主義要慎重）
麥茨的觀點是電影是沒有語言系統的言語。
1、 第一符號學和第二符號學關系——
第二符號學不是取代語言學，而是把精神分析研究結合進去，而且不意味著第一符號學的完成，只是第二符號學是新的研究方向，擴展深層觀眾心理學方面。
尼克•布朗認為第二符號學系統是根據觀眾和影像的心理關系而建立起來的。
4、「想像的能指」（imaginary signifier）——
麥茨提出的術語。
「想像的」來源於拉康，「能指」來源於索緒爾，能指，即表現手段。麥茨用精神分析和語言學方法結合來研究電影，研究意圖是把電影當成夢和語言的結合體來研究。
「想像的能指」，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現一個想像的世界，而能指本身就是想像的，即視聽手段即是想像的。
5、鏡像階段——
拉康的精神分析用語。
人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到決定性作用。在於自我形成，發生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。
這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應：
⑴ 對自己、大人不能區分；
⑵ 能區分鏡像是自己的，高興這一發現。
電影是觀眾的一面鏡子。
6、二次認同——
拉康理論用語。
鏡像階段，嬰兒認出自己，肢體是整體，初次認同，包括對其母親的認同。母子關系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認同即對父親的認同。
銀幕是鏡子的隱喻。
【法】博德里 《基本電影機器的意識形態效果》
對二次認同的理解，他認為觀眾對電影影像的認同是一次認同，觀眾承認銀幕的可信性、真實性。
二次認同是觀眾對攝影機的認同，攝影機規定銀幕客體，又規定觀眾的視點、位置。
不是純粹客觀現實。
9、電影時空的特殊性——
在於電影時空的特殊綜合性。
電影既是一種時間藝術，又是一種空間藝術。時空結合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術。
而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現力和想像空間。

㈨ 電影的兩大流派，蒙太奇和長鏡頭的區別

——蒙太奇與長鏡頭の辯
鼻祖盧米埃爾
盧米埃爾創作電影時，手下一名攝影師第一次將一幕舞台劇照搬到熒幕中，於是，一種後來被稱作長鏡頭的電影攝制方法誕生了。可以想像的是，電影在當時作為一種新鮮而有趣的事物，不論是觀看一輛從熒幕盡頭開到眼前的火車頭還是兩個不斷打來打去的農夫，觀眾總是處於一種集探窺與喜悅的興奮心情當中。
階級社會里電影的最先受眾總是擁有社會話語權的資本家與流淌著高級血液的貴族階層，於是不可避免的，作為當時還處於主流地位的類似歌劇、話劇等舞台劇種因電影這種新鮮事物的誕生流失了相當一部分觀眾，而這些觀眾正是以上那些資產階級以及貴族。在這些容易接受新鮮事物的主流階級的推廣及影響下，電影逐步在一定地域范圍內確立了其生存下去並能夠持續發展的權利，而其形式，受年代的主流文化及科技水平的影響，一種攝影師靜默在板凳上「不動的拍攝」的攝制方式為標志的電影形式，「舞台劇電影」誕生了。
這種形式的電影就如只用一台攝像機拍攝一場晚會，將畫面前的東西完全照搬上熒幕，沒有任何藝術價值可言，其電影攝制方式名曰「長鏡頭」，卻是指的最狹義上的長鏡頭，與後來巴贊理論中的長鏡頭理論完全不可混為一談。在這期間，《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》等一系列當今研究電影史的人大呼快哉的短片相繼拍攝。路易盧米埃爾亦將斯時的電影稱作「一種可以重現生活的機器」，驕傲的區別於愛迪生的「電影視鏡」那種製造動作的機器。
武斷的稱盧米埃爾那種固定視點的單鏡頭拍攝的電影沒有藝術價值也太失公道，任何被稱之為大師的人都經歷過從幼年到其成就之前那段一無是處的時光，而被稱作電影大師的理由盡管各種不同，但就如安德烈.塔可夫斯基所說，「所謂大師正是因為他們自己那種獨有的風格，一種任何觀眾都能從一部其所作但事先不知名的作品中領略到的其獨有的節奏」，或許在無意中，《火車進站》創造了景深鏡頭，而後續的電影人逐步將其概念化，而盧米埃爾也成為了那個時代的電影藝術里第一塊里程碑上的名字。
普多夫金與愛森斯坦
有一段時期，蒙太奇基本成了前蘇聯國產電影的一切，這件事本身的戲劇性讓人不禁聯想起蒙太奇本身的特質，給予影片戲劇性的變化，安德烈塔可夫斯基在《雕刻時光》中提到與蒙太奇相關的電影的戲劇性嚴格區別於「戲劇性」這個詞彙字面上的意義。
普多夫金曾幽默的分析蒙太奇（Monter）與其相類的一個稱呼，「Cutting」。他認為隨著時代與電影藝術的發展，簡單蒙太奇（Monter）這個詞已經不能作為定義影片剪輯與嫁接這種復雜而又玄妙的手段的概念，至於找出哪個更完善的詞彙來代替，筆者翻閱有限的關於普多夫金的一切資料並沒有找出答案。或許可以將這個未知的詞彙歸結為他給蒙太奇下的一個定義，「在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面的展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯系。在這個意義上，決定著影片的蒙太奇的，是導演們一般文化素養的水平。蒙太奇也決定於導演觀察生活，分析觀察結果並對之進行獨立思考的能力。最後，蒙太奇決定於導演作為藝術家的天資高低，這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯系變為彷彿昭然若揭的鮮明可見的可以直接感受而不必解釋的聯系」。
蒙太奇的奠基人，愛森斯坦的理論依然在當今電影理論界充當著基石的作用，或許直到下個世紀，假設沒有科技超越性的幫助，依舊沒有人有力將之搬走。較之於普多夫金，愛森斯坦的觀點更加明確一些，其《雜耍蒙太奇》中將蒙太奇的作用歸於使電影變得富有戲劇性，「蒙太奇在電影中就是有調理貫通的闡述主題、情節、動作、行為，闡述整場戲、整部影片的內部運動的任務」，作為開創者同時又是一個革新者，愛森斯坦竭力反對，電影在長鏡頭下合理的時間順序，嚴格的因果邏輯與那種推移式的敘述式拍攝，而是主張「把無論兩個什麼鏡頭隊列在一起，它們就必然會聯結成一種從這個隊列中作為新的質而產生出來的新的現象」。「在出色的電影大師的作品中，且不必談什麼激動人心的敘述，即便是合乎邏輯順序的、脈絡分明的敘述，都不多見……」，在愛森斯坦鮮明的理論中，我們不知該聯想到一個類似畢加索般激進的現實主義者，還是一個花白鬍子跳腳的老頭。不熟悉這段歷史的筆者不禁想起塔可夫斯基的一段話，「所有國內（指前蘇聯）那些被稱之為大師的電影導演，其成名之時往往都是二三十歲的年輕人」。也許斯時愛森斯坦正是一個激進的小布爾什維克吧。
回歸長鏡頭
達芬奇，拉斐爾，米開朗基羅，巴贊，塔可夫斯基，戈達爾……
這幾個人分一下組的話，不外是前三後三，除非讀者對文藝復興的歷史不知分毫。想當年前輩們冒著暴君嚴苛的法律與羅馬教廷的酷刑打著復興古羅馬文化的旗號展開了轟轟烈烈的現實主義文藝復興運動，旨在藝術上回歸現實，接近平民，並運用隱喻的方法揭露那個時代血淋淋的不公與統治者的暴行。正如後來人巴贊等回歸長鏡頭一般，盡管沒有那個時代如此鮮明的斗爭意義，但就巴贊「攝影影像本體論」中所提出的反對愛森斯坦蒙太奇理論的觀點，認為愛森斯坦的蒙太奇理論已然過時，只有長鏡頭才理論才是現代電影理論來看，大有一取愛森斯坦蒙太奇理論而代之的豪邁。
巴贊理論體系中的長鏡頭已經完全區別於盧米埃爾時代的長鏡頭，那時候沒有類似長鏡頭理論等上升到概念的東西，完全是技巧性，且根據需要自然而然隨機產生的事物。就塔可夫斯基的觀點，長鏡頭完全是一種獨立的藝術種類，即便在電影藝術框架內，長鏡頭發展至巴贊的年代，已經有了三大類的區分，電影學院反復教授的推、拉、搖、移，四種攝像機操縱方法最開始也只是單獨作為長鏡頭拍攝的專屬方式。到而今，隨著科技的發展，將電腦特技運用到長鏡頭攝制中，擺脫了之前由於技術所限不得已而為之的自然暗轉與隱蔽剪輯的技巧，長鏡頭又有了質的飛躍。
作為筆者最沉迷的一部著作《雕刻時光》的著者，安德烈塔可夫斯基，其長鏡頭的理論依然上升到哲學的范疇，的確，哲理性的東西用長鏡頭拍攝是最佳的選擇。但較之蒙太奇帶給大眾視覺的沖擊與感官的洗禮，長鏡頭下的電影往往顯得嚴肅，朴實，昏昏欲睡的大眾一般不會接受好萊塢製片廠以外的東西，或許只因為是尋找感官上的滿足，上升到藝術的精神層面，長鏡頭帶給人的的確是更深邃的東西。也許是一種見解，也許是導演的頓悟，也許是你跟局中人瞬間的共鳴……

當巴贊遇到愛森斯坦
——淺析「長鏡頭」與「蒙太奇」
一隻綠頭大蜻蜓，嗡嗡的飛過月色下的灌木叢，偏轉著翅膀轉過一片被風打來的樹葉，越過叢林與公路之間的鐵絲網，俯沖到斑馬線上空，傲慢的穿過第一輛賓士而來的汽車，越過第二輛呼嘯而過的汽車，緊接著啪的一聲，撞在第三輛汽車玻璃上變成一團漿糊，一部電影從這輛汽車開始了……
這是好萊塢電影《黑衣人》富有創意的一個開場白，電腦特技合成的蜻蜓，加上一組動感十足的長鏡頭。本文的主角之一——長鏡頭，盛裝登場。
法國電影理論家巴贊，根據自己「攝影影像本體論」的觀點提出了反愛森斯坦式傳統的電影拍攝方法，即與蒙太奇理論相對應的電影理論。迎合上世紀四五十年代現實主義盛行的現狀，現實主義電影也被深入研究，而與現實主義電影想契合的拍攝方法正是長鏡頭。就巴贊的觀點而言，電影就是將一個照相機攝像化，其場景由單幅且一格的膠片變成一副類似張擇端《清明上河圖》這樣需要一條長長的桌子鋪開，而且需要人一步一步走過觀賞的連續性極具因果關系的特大號膠片，依然是單幅一格。
安德烈.塔可夫斯基將鏡頭與鏡頭之間充當橋段與節點的地方稱之為電影的節奏——「一條海里生長的水草，隨著它緩慢優雅的搖曳擺動，我們得以知曉大海的潮汐、暗流、水壓、漲落」。而他認為對膠片生硬的剪接不僅破壞了這種節奏，且引發了電影時間上的「蝴蝶效應」，當人們無法關注電影內時間的真實性而是驚訝的發現於交戰雙方來回切換的鏡頭時，他們會感覺到時間過的如此的緩慢，猶如一隻來回搖動的鍾擺，指針卻不走一步。
當我們不從歷史的原因細致的分析長鏡頭的起源、發展，並且不考慮其在電影攝制方法上的鼻祖地位時，從另一個角度來窺探，把它當做為了展現塔可夫斯基哲學意義上的電影內時間的推移「從復制於長鏡頭的生命流程」來知道的時間感而衍生的一種獨立的藝術，我們便會領悟到《大國民》（又名《公民凱恩》）中為什麼要通過不漏痕跡的剪輯來來展現一組在熒幕中看起來自然暗轉的長鏡頭，就像那跟水草，隨著電影內時間的流動，隨著奧遜.威爾斯的節奏搖曳起伏……
於阿巴斯那跟貧瘠的土壤相稱的靜謐中；於安哲羅普洛斯悠悠的詩意中；於塔可夫斯基哲理的深思中……讓長鏡頭的魅力一一在大師的影片中領略吧。
本文的第二位主人公與上著相比就如上世紀四五十年代好萊塢類型片與伍迪艾倫的獨立電影的關系，前者是大眾意義上的主流，而後者卻是一種探索意義上的少許嚴肅的電影藝術。它就是那個被初學電影賣弄知識的青年用濫的詞彙——蒙太奇。
與巴贊的舞台劇式長鏡頭理論相比，愛森斯坦作為長鏡頭理論二號人物塔可夫斯基的老師的老師卻是絲毫沒有讓步的意思，畢竟他的理論要先於巴贊。不論長鏡頭畢竟是盧米埃爾兄弟第一種試驗使用並沿用至今的電影拍攝方法，巴贊的景深鏡頭理論嚴格來說是繼愛森斯坦蒙太奇理論之後對學院派電影的一種沖擊，正如叛逆的孩子不可避免的做出極端的舉動，但是現實主義浪潮中涌現的先驅者們不都是靠著這股革故鼎新的勇氣使陳舊的面貌煥然一新么。
蒙太奇，正如本文的寫作一樣，沒有嚴格按照時間的順序因果的邏輯，先從早於巴贊的愛森斯坦寫起，而是將其置後。蒙太奇的魅力正是使觀眾在某時某刻於電影中出離，與導演的意圖相契合。愛森斯坦在拍攝《十月》中完美的闡釋了這一點，他運用理性電影的原則，不僅展現了1917年2-10月發生的一系列事件並且揭示了這些事件的含義。
我們回憶愛森斯坦時一定不會忽略那部《雜耍蒙太奇》，其實辯證的看，塔可夫斯基並不能完全脫離其太老師的蒙太奇理論，就如書中所述「任何這樣的因素，它能使觀眾受到感受上或心理上的感染……」，把「任何」去掉，正巧符合塔可夫斯基用哲思看待電影，與其電影中所展現的博大深邃的精神主題。
當我們回到文章開頭那隻在影片伊始飛了足足三分鍾的綠頭大蜻蜓，在以好萊塢為代表的大片場制度下的大眾電影的攝制中，蒙太奇與長鏡頭的爭論已經不再成為問題，一切為了觀眾的眼球，蒙太奇是為了帶給觀眾感官的沖擊，長鏡頭可以用電腦特效製作，國產大片《雲水謠》開場有一個非常精緻的多變的長鏡頭，電腦將八個鏡頭合制而成，效果極為出色。但是就如數碼相機與單反機械相機相比，膠片攝影機與數碼攝影機，國產電視劇與美劇相比一樣，現代化的東西用起來總是不如老舊的有質感。所以藝術層面上，長鏡頭與蒙太奇孰優孰劣之爭從來都是未熄之火。
悠悠然，大師們已經長眠地下，但他們的思想卻通過各種形式在這個藍色的星球上傳播，電影誕生時盧米埃爾兄弟手下一個攝影師很自然的運用長鏡頭將一幕舞台劇搬運到膠片內，隨後是以膠片剪輯與嫁接為手段的蒙太奇理論的開創，直到類似文藝復興時期藝術家打著回歸古羅馬文化的大旗進行的文藝革新的長鏡頭理論的再一次勃發，從盧米埃爾兄弟到愛森斯坦到巴贊，從宙斯到普羅米修斯到達芬奇，從創世紀到文明的誕生到在文藝復興的大旗掩護下激流勇進的革新，從舞台式長鏡頭到蒙太奇理論到運動的長鏡頭。
「小溪—驟雨—河流—瀑布—海洋」（塔可夫斯基《雕刻時光》），這句話闡釋了單線發展的歷史真諦，所有的事物進行時，總不會脫離時間的范疇，無論是電影內的還是電影外的，當新的大師站起來時，一場新的世紀辯論才會正式拉開序幕……

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