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1. 和瓦爾達告別，和新浪潮告別，和一個時代告別

阿涅斯 ‧ 瓦爾達（Agnes Varda，以下簡稱瓦爾達）是法國新浪潮電影的開拓者，3 月 28 日上午於巴黎家中去世，享年 90 年。 她在很早的時候就開始思考採用不同的表現手法來為傳統法國電影注入新活力，其作品深深影響了戈達爾、特呂弗等新浪潮電影的代表性人物。

近年來，瓦爾達把她的精力放在紀實性影片的創作上，她希望通過這種方式與觀眾分享自己的生活經歷和職業生涯中的所悟所感作。在 2000 年出品的紀錄片《拾荒者和我》中，她以收集、收獲和回收為主題，回顧了自己的所有作品，一些評論家將這部視為她的傑作。

瓦爾達早期的一些電影充滿了戲劇性，不僅帶有濃厚的女權主義色彩，而且極具煽動性，正是些作品決定了其影視作品的藝術特點 ——《五至七時的克萊奧》，講述了一個流行歌手在等待癌症檢查結果的 2 個小時中的心理變化過程；《幸福》（Le Bonheur，1965）則講述了一個年輕丈夫背叛妻子的故事。

早在 1959 年特呂弗的《400 擊》和 1960 年戈達爾的《氣喘吁吁》等新浪潮電影代表作出現之前， 瓦爾達就已經形成了自己的獨特拍攝風格 。她在 1955 年出品的《短角情事》中率先使用兩條線索敘事的表現手法，一條線索是一對夫婦試圖挽回婚姻，另一條線索是法國小漁村村民們治理水污染的經過。這種敘事方式成為了新浪潮影片的一大特色，並深深影響了戈達爾、特呂弗以及阿侖 · 雷乃（擔任《短角情事》的剪輯工作）等導演的創作風格。而在雷乃的引見下，瓦爾達認識了許多巴黎新浪潮電影代表人物。

《五至七時的克萊奧》中女主角 Corinne Marchand 和男主角 Antoine Bourseiller 的合照。這部影片具有濃厚的女性主義色彩，內容極具煽動性，這是瓦爾達電影的一大特色。via Criterion Collection

法國電影有兩大流派，一派是以特呂弗、戈達爾、夏布洛爾以及侯麥等《電影手冊》（Cahiers Cinema，André Bazin 任主編）影評人為首的右岸派。另一個派別，是政治化和自由化程度更高的左岸派，其代表人物是雷乃、Chris Marker 和瓦爾達等人。

「剛開始接觸電影製作時，我總是有很多瘋狂的想法，並希望用作品來表達自己的心聲。」她繼續說。「現在我看過各種類型的影片，其中一些感人至深、畫風優美。我非常注重影片的質量。所以我既不拍商業電影，也不依靠明星來賺取眼球。 我從不拍攝別人寫的劇本，因為我有自己的獨特風格。 」

瓦爾達用獨特的表現手法捕捉日常生活中充滿哲理性的瞬間。via Photofest

她的影片既含有虛構的成分又反映了 社會 現實，她還在很多作品中表達了性別平等的主題。 「瓦爾達強烈地感覺到，新浪潮存在非常嚴重的性別歧視問題，女導演很難獲得製片公司的支持，即使是 1962 年新浪潮代表性作品《五至七時的克萊奧》問世後，她也沒有得到應有的尊重。」波士頓大學法籍教授 T. Jefferson Kline 在接受這篇訃告的采訪中說，他是「對話阿涅斯 · 瓦爾達」一文的編輯（Agnès Varda: Interviews，2013）。「作為一名女性導演，她在製作電影的過程中遭到不公平的對待，這另她感到非常氣悶。她只是和丈夫去了一趟洛杉磯，她說當她回到法國的時候，她就像不存在一樣。」

1962 年，瓦爾達與導演雅克 · 德米（曾執導《蘿拉》、《瑟堡的雨傘》）結婚，這段婚姻一直持續到德米去世。1968 年至 1970 年間，他們夫妻二人居住於好萊塢。在這里，德米為哥倫比亞電影公司（Columbia Pictures）指導了《模特商店》，瓦爾達則創作了電影《獅子、愛、謊言》。瓦爾達的這部影片將 1960 年代末洛杉磯的沉思美學與紐約的反主流文化融合在了一起（影片製作陣容包括 Warhol 所鍾愛的 Viva；音樂劇《長發》原著的作者 Gerome Ragni 和 James Rado；以及地下電影製片人 Shirley Clarke）。在同一時期，瓦爾達還拍攝了紀錄片《黑豹黨》，黑豹黨的領導人 Huey Newton 當時已被監禁，影片中包括了一段對其的采訪。這部影片受法國電視台委託而拍攝，但在當時依然受到了打壓。

也正是在這一時期，瓦爾達結交了大門樂隊的領頭人 Jim Morrison。瓦爾達和德米在法國時，Morrison 曾拜訪過他們。根據 Stephen Davis 的傳記作品《Jim Morrison：生、死、傳奇》，1971 年，Morrison 的葬禮在巴黎的 Père Lachaise 公墓舉行，瓦爾達是葬禮上僅有的 5 人之一。同年，瓦爾達在法國簽署了《343 名盪婦宣言》（Manifesto of the 343）。在這份請願書中，343 名女性表示自己曾經墮胎，並抗議因墮胎而可能遭受到的起訴。

拍攝於 2009 年的一張瓦爾達肖像照。她是唯一一位在新浪潮電影運動中具有重要影響力的女性導演。攝影：Owen Franken

1972 年，瓦爾達的兒子 Mathieu Demy 出生，迫使她放棄了自己的事業。Mathieu Demy 現在是一名演員。瓦爾達在上一段婚姻中育有一女，德米接納了這個女孩並將其改名為 Rosalie Varda Demy。Rosalie 現在是一名服裝設計師，她和 Mathieu 都是瓦爾達仍在世的親人。1975 年的一次采訪中，瓦爾達對女演員 Mireille Amiel 表示：「盡管我很開心，但我仍對這次工作和人生的剎車（因生育而暫停事業）感到悔恨。」於是，瓦爾達在家中接起一條約合 91 米的電線，用來連接攝影機和麥克風。有了這條「臍帶」一樣的電線，瓦爾達成功地采訪了達格雷街上的店主和她的鄰居，並最終創作了影片《達格雷街風情》（Daguerréotypes，1976）。

瓦爾達的電影《功夫大師》（Kung-Fu Master！，1988）因其演員陣容而頗受爭議。這部虛構的故事片講述了一個成年女性（由瓦爾達的朋友、女演員簡 · 鉑金飾演）愛上了一名十幾歲的男孩（由瓦爾達的兒子飾演）。影片的名字正是片中男孩最喜歡的街機 游戲 。這部影片的法語名後改為《Le Petit Amour》（小戀情）。這部電影與瓦爾達的另一部作品《千面珍寶金》大約在同時拍攝。 這兩部影片都因跨越了事實與虛構的邊界，而被瓦爾達稱為「幻想傳記片」。

德米去世後，瓦爾達製作了 3 部電影作為紀念：劇情傳記片《南特的雅克 · 德米》；為紀念《柳媚花嬌》上映 25 周年的紀錄片《洛城少女二十五歲》以及《雅克 · 德米的世界》。

1991 年上映的《南特的雅克 · 德米》劇照，右側是主演 Philippe Maron。瓦爾達拍攝這部影片紀念 1990 年去世的丈夫雅克 · 德米。via Sony Pictures Classics

之後的幾年裡，瓦爾達相對沉寂。直到 1999 年，瓦爾達第一次使用數碼相機拍攝了電影《拾穗者》。這部電影重啟了瓦爾達的藝術事業。在之後的日子裡，瓦爾達的事業已經習慣了這種沉寂和復甦的輪回。『好吧，她只不過是跟著克萊奧游覽巴黎』。但其實，瓦爾達在拍攝前已經仔細構思了整部電影。」

在 1985 年的影片《天涯淪落女》中，影片以一具女屍開頭，隨後以紀錄片的形式揭開了這具女屍（Sandrine Bonnaire 飾演）生前的故事。Kline 說：「電影中每一個移動鏡頭的結束，和下一個鏡頭的開始，都有著相同的視覺提示。這使得觀眾能夠以一種完全不同的方式看待電影。」

Alison Smith 是《阿涅斯 · 瓦爾達》（Agnès Varda，1998）這篇批判性研究的作者。她認為 瓦爾達「是一個詩人，她以生活中的物體，和人們使用這些物體的方式為題」 。這篇訃告在撰寫過程中曾采訪 Alison Smith，她在采訪中補充道：「瓦爾達是一名藝術家，她持久的新鮮感和好奇心一直吸引著我。她帶著這兩種特質，探究了日常生活，以及人們與日常生活之間的聯系。她對生活細節的運用尤其令我著迷。」

2008 年上映的影片《阿涅斯的海灘》中的一個場景。穿黑衣服的演員是瓦爾達。攝影：Cinema Guild，via Photofest

紐約電影節導演 Richard Peña 曾將《拾穗者》介紹給美國觀眾，並稱贊這部影片和瓦爾達的《阿涅斯的海灘》為「新一代非虛構電影製片人的試金石」。

曼哈頓現代藝術博物館（MoMA）展出了瓦爾達的影片、視頻和一個名為《努瓦穆捷的三聯畫》的裝置作品，這個裝置作品由 3 塊屏幕組成。Smith 說：「無論以何種標准衡量，（瓦爾達）80 多歲時轉行研究裝置藝術這一決定都非常了不起。 她的活力令人敬畏。 」

撰文：John Anderson

翻譯：熊貓譯社 馳逸 & 王奕琳

編排：Antoine Yang

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2. 什麼是法國新浪潮~

「法國新浪潮」（New Wave）——原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

雷諾阿不算是新浪潮的。新浪潮主要的有戈達爾、特呂福、侯麥、夏布羅爾、馬勒、李維特、瓦爾達等

3. 關於巴贊的電影思想,正確的是什麼

巴贊的電影思想正確的是提出了「總體現實主義」說，他認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生於義大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示，提出了「總體現實主義」說。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什麼？》一書中。

在「電影是什麼」的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。認為電影的產生來源於我們的木乃伊情結，贊同人道主義精神和理想。

安德烈·巴贊是法國戰後現代電影理論的一代宗師。

1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論（Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊（cahier cinemas)》雜志、並擔任主編。

巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。

因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。

用文字信仰電影

「即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。」

新浪潮之父

無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈·巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生於1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。

他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜志寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。

這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的「堅持在銀幕前面討論電影」的理念，以及雜志社以挖掘和扶持「電影作者」為己任，使得這份雜志聲名顯赫。

巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、里維特等成為世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以「新浪潮之父」。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。

安德烈·巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對於整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作為後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。

安德烈·巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗里德·克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。

巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。

對影像最佳形式的旁白

看見某個家庭懸掛著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感嘆我們對制像的復雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全「同一」了，但是這個「同一」是精神性的，是一種心理「情結」和法律基礎。

巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，「電影觀」是先於電影機器發明之前存在的，這個「電影觀」就是保存「像」，而後認定「像」和「現實」的復制關系和同一關系。

巴贊所謂的電影的「木乃伊情結」的心理學動機，以及建築在「照相本體論」上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種「精神性同一」的基礎上認定了電影復制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。

1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了「談電影語言的現代化」一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專注於技術的電影修辭手法。

其實，巴贊感興趣的也不是對「現實」的真實再現，而是對「現實－影像」這組關系的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關系的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作為一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。

如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對於影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的，這是一種可悲的「見光死」的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。

4. 《電影手冊》2021年十佳片單公布了，都有哪些影片上榜了

《電影手冊》2021年十佳片單中包括了：《第一頭牛》、《安妮特》、《記憶》、《駕駛我的車》、《法蘭西》、《法蘭西派》、《南法撩妹記》、《女孩和蜘蛛》、《算牌人》、《聖母》。這些影片負責執導的導演有來自日本、泰國、法國、美國等國家的，作品的題材和類型都不盡相同，通過《電影手冊》這本雜志，我們能挖掘很多國際上頗具水平的好作品。

每每臨近年末之際，各大電影媒體都會就一年內上映的電影選擇出自己的最佳榜單，《電影手冊》是一本來自法國的電影雜志，國內知道這本雜志的人甚少，但是這本雜志有一定的參考價值，如果你喜歡看國際大片，就可以看看這本雜志評選出來的優秀電影。

《電影手冊》中能夠上榜的作品每一部都很精彩，推薦給大家去觀看。

5. 創辦了《電影手冊》雜志，並擔任了該刊主編的人是誰

安德烈-巴贊
1950年，電影理論家與影評家安德烈-巴贊(1918—1958)創辦《電影手冊》，並在創刊伊始，就定下了這份雜志的辦刊基調。巴贊在戰後法國電影理論界一直保持著強有力的戰斗者姿態，他批評戰後法國電影只重浮華、商業性，依賴大製作和明星獲得利潤的作法，倡導年輕的電影工作者拍攝直面生活、朴實無華的寫實之作。在他的領導下，《電影手冊》很快就團結了一批極具反叛鋒芒的青年影評家。這些年輕人深愛二戰中他們無緣看見的美國電影，而且他們把約翰-福特、霍華德-霍克斯和希區柯克等人的作品，視作自己日後電影實踐所效仿的楷模。

6. 阿巴斯的電影回顧

1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影：這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是90年代世界影壇出現的最重要的電影導演。（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！
（2）在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。
（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
除上面提到的馬克馬爾巴夫和帕哈西之外，當代伊朗的著名導演還有瑪索德·賈法利·約扎尼，基亞努什·阿亞里，普朗·德拉克山德赫，拉克斯坦·巴尼一伊特邁德，納賽·塔吉瓦伊，等等。值得一提的是，自學成才的阿巴斯在提攜年輕電影導演方面不遺餘力，甘為年輕電影人做嫁衣，為他們策劃影片、當剪輯、寫劇本，以致有人說阿巴斯在當代伊朗電影界扮演教父角色。
（1） 戈德弗雷·切西爾《提出問題的電影--論阿巴斯·基耶羅斯塔米的電影》，美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文（林茜譯）載《北京電影學院學報》1997年第1期。本文作者是美國影評人，主要為《紐約時報》和《觀眾》雜志撰寫影評。
（2） 勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》，英國《畫面與音響》雜志1998年第6期，中文（梅峰譯）《世界電影》1999年第3期。我在寫作本文時受到切西爾和穆爾維兩文很大啟發，下文引用他們的話均來自這兩篇文章，恕不一一註明，僅在引文前後予以標明。另外，兩文均已譯成漢語，我在引用時參照原文略作了些許文字調整，將人名片名等與本文進行了統一。
（3） 參見戈達爾致紐約影評人協會主席阿爾蒙·懷特的一封信，刊登在美國《電影評論》雜志1995年3-4月號。另外，根據切西爾的觀點，戈達爾更喜歡基亞羅斯塔米朴實的人道主義而不是基耶洛夫斯基的詭詐的神秘主義。
（4） 斯戴伐尼·谷代《櫻桃的滋味與桑葚的味道--評<櫻桃的滋味>》，法國《電影前台》雜志1998年4月號，總第471期，中文見本期《當代電影》。
（5） 伊朗青少年教育發展協會（一般簡?quot;卡努恩，西文拼音為Kanun），是在伊朗王後的倡議下於60年代創辦的教育機構，不久即獲得政府的財政資助。該機構沒有繪畫、陶藝等許多部門，成立於1969年的電影部很快成為後起之秀。1970年，阿巴斯的第一部影片在伊朗兒童電影節獲獎，卡努恩從此成為伊朗著名的電影製作機構。1979年伊斯蘭發生革命後。伊朗第一部送往國外參加電影節的影片就是該機構出品的，當代伊朗許多電影導演的影片都是在這里拍攝的。
（6） 阿巴斯《阿巴斯自述》，法國《電影手冊》1995年第7-8期，總第493期，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》，本節中的引語除特別註明的以外，均引自此文。
（7） 阿巴斯《電影沒有護照--阿巴斯談<隨風而去>》，梯也里·於斯和塞爾日·杜比亞納采記，法國《電影手冊》1999年12月號，中文（單萬里譯）見本期《當代電影》。
（8） 參見《基耶羅斯塔米特寫--阿巴斯訪談錄》，菲利普·羅帕特采訪美國《電影評論》雜志1996年第7-8期，中文載《北京電影學院學報》（林茜譯）1997年第1期。
（9） 指電影畫面的聲帶信號，放映電影時一般是不投射到銀幕上的。
（10） 李一鳴《感受威尼斯》，載《當代電影》2000年第1期。
（11） 參見《何以填補感情的空洞--評<脫衣舞場>》（《當代電影》1998年第6期）。在《脫衣舞場》中，伊格揚認為人類的感情如同一個空洞，又像是一個難以填滿的黑洞，用以物代物的方法是無法解決問題的。在他的下一部影片《美麗的翌日》91996中，他所竭力描寫的也是這樣一個巨大的黑洞，影片據以改編的小說題銘中引用的美國女詩人艾米莉·狄更森的話也許更能說明他拍攝此片的意圖：由於菲薄的天賦和語言的束縛，人類的心靈學會了虛無，虛無是一種力量，它能使世界煥然一新。
（12） 歐瑪爾·海亞姆（1048-1122）曾出任宮廷太醫和主管天文方面的職務，也寫過一些四行詩（類似中國的絕句），但生前不以詩人而聞名，直到19世紀其詩作被翻譯成英文才得以大量傳播（中國在1928年出版了郭沫若從英文轉譯的海亞姆詩集，題名《魯拜集》）。
（13） 同（4）。
（14） 阿巴斯《立方體的六個面--阿巴斯談<橄欖樹下>》，米歇爾·西蒙和斯特法內·谷代采訪法國《正片》雜志1995年2月號，總第408期。中文見本期《當代電影》。
（15） 阿巴斯在自己電影創作中對海亞姆的參照始於《生命在繼續》，他也從當代伊朗詩人的作品中獲得創作靈感，如《哪裡是我朋友家》參照了詩人蘇赫拉比·塞佩赫里的作品，《隨風而去》的片名本身就取自女詩人福路·法羅克赫扎德的同名詩歌。
（16） 同（13），契瑪羅薩（1749-1801），為義大利歌劇作曲家。
（17） 法拉比電影基金會（The Farabi Cinema Foundation）是一個非官方的電影機構，成立於1983年，旨在促進伊朗電影文化的發展。
（18） 本節中有關伊朗新電影的情況可參見：勞拉·穆爾維《基耶羅斯塔米的不確定原理》的伊朗之春一節；法國《正片》雜志1991年10月（總第368期）上發表的一組總題目為阿巴斯與伊朗新電影的文章；法國拉魯斯《電影辭典》（1995年版）中的伊朗電影條目；伊朗電影資料館編《伊朗電影：1979--1984》。
（19） 參見戈德弗雷·切西爾《伊朗電影現狀》，美國《電影評論》雜志1993年3-4期。

7. 克萊爾·丹尼斯的法國女導演Claire Denis

星座：金牛座
血型：O型血
國家/地區：法國巴黎
其他名字：克萊爾·德尼 克萊爾·丹尼斯是法國眾多女導演中的佼佼者。她從小在非洲生活，這段經歷成為她日後創作重要的靈感源泉。她先後在杜尚·馬卡維耶夫的《甜蜜電影》、文德斯的《德州巴黎》、《柏林上空的天使》、吉姆·賈木許的《Down By Law》中擔任助理導演，積累了豐富的經驗。此後其影片也顯示出她受到文德斯對音樂的精彩運用以及賈木許的極簡主義的影響。
1988年，丹尼斯推出了處女作《巧克力》，影片頗具自傳性，描敘一位年輕的法國女人回到她曾度過童年時代的西非，回憶起往昔的歲月。50年代法屬非洲殖民地的獨特風光在緩慢的節奏中逐漸鋪開，而迷人表象之後的則是丹尼斯對殖民地內部根深蒂固的種族偏見的尖銳質疑，她以女性的敏銳探討了殖民者與被殖民者之間發展平等關系的可能，從個體的角度對殖民主義提出了控訴，從而實現了個人記憶與社會反思的融合。影片入選當年度《電影手冊》十佳，並在戛納電影節獲得好評。
1990年的《無恐無懼》延續了丹尼斯的「非洲情結」，表現一對以斗雞為生的非洲兄弟在法國的生活，影片盡管在藝術上體現了她導演技巧上的進一步成熟，但其中對斗雞活動殘酷的描寫卻招致不少人的非議，不過這並未妨礙影片在愷撒獎評選中得到青睞。而丹尼斯本人則認為此片給了她全新的感覺，令她重新認識自我，是她的拍片生涯中最為重要的作品之一。此前的《巧克力》不過是它的預演。
1994年是丹尼斯的輝煌之年，她的兩部作品《難以入眠》和《美國佬滾回家》均入選《電影手冊》十佳，一時間風光無限。前者依舊將目光投注於外來移民，根據一起社會新聞案件將來自立陶宛的移民與音樂家、易裝舞者的命運通過一個轟動巴黎的非裔連環殺手聯繫到了一起。影片實際上仍然譴責了社會中普遍的排外心理和種族歧視，但對和解表現出更加深沉的絕望。影片風格簡練含蓄，奇異而動人，更有評論稱其具有戈達爾的風范。後者則是丹尼斯應電視台的邀請參與一個名為「那個時代的男孩女孩」的青春電影拍攝計劃，影片較她以前的作品輕松活潑，在娓娓道來的青春往事中輕巧地融入了丹尼斯對美國文化沖擊法國這一現象的思考。
丹尼斯延用《美國佬滾回家》的演員陣容拍攝了透視現代社會家庭關系的影片《不知不覺愛上你》，從風格到主題都頗似加拿大導演阿托姆·伊格楊的作品，只是丹尼斯表現出了少有的感染力和熱情。
2000年曾在北京上海放映丹尼斯的影片《軍中禁戀》，這部作品完全顛倒了世界電影中男性與女性之間普遍的窺視與被窺視的位置關系，毫不掩飾自己對健美的男性身體的迷戀，軍營生活的場景被表現成了男子肉體的影像芭蕾。難怪有人稱她簡直是在非洲上演一場卡爾文·克萊因的模特秀。在軍事訓練的教條、榮譽和絕對服從下浮動的曖昧情慾張力，於蠻荒世界中更顯蒙昧而迷幻。
克萊爾·丹尼斯通過一系列的作品逐漸建立了自己的風格，對移民、種族、殖民等問題的持續關注，極簡主義的省略手法，含蓄間接甚至有些模糊的敘事，對畫面感的追求，以及她特有的製造情色誘惑力的方式——不是直白的表現，而是依賴敘述過程中逐漸滲透出的飽滿而曖昧的情慾張力。同時她從編劇、攝影、配樂到演員都確立了自己的一套班子，其中尤其值得一提的是攝影師阿涅斯·高達，作為少有的女攝影師，她在與丹尼斯合作的七部影片以及《兩極天使》中表現出了過人的才華，並以《軍中禁戀》精美的影像贏得了多個電影獎。
這部影片的拍攝動因源自丹尼斯本人兒童時代做過的一個惡夢，她稱「這是一部關於恐怖的現實片，而不是採用娛樂性的手法」，她對恐怖片感興趣的是「傷口、撕裂的肉」，但並不希望將其拍成通俗片。不過影片中大量血腥暴力的鏡頭顯然引起了巨大爭議，在去年的戛納電影節上由於有兩名觀眾當場暈倒，而中斷了放映。 2004-克萊爾·德尼 Claire Denis
心之潛蝕 Intrus, L' (導演)
入侵者 / 闖入者
The Intruder
心之潛蝕 Intrus, L' (編劇)
入侵者 / 闖入者
The Intruder
2002-克萊爾·德尼 Claire Denis
星期五晚上 Vendredi soir (導演)
荒唐周五夜
Friday Night
星期五晚上 Vendredi soir (編劇)
荒唐周五夜
Friday Night
十分大師：大提琴篇 Ten Minutes Older: The Cello (導演).....6 (segment Vers Nancy)
十分大師：大提琴篇 Ten Minutes Older: The Cello (編劇).....segment Vers Nancy
Une pure co&iuml;ncidence (演員).....Cameo appearance
Purely Coincidental
2001-克萊爾·德尼 Claire Denis
日煩夜煩 Trouble Every Day (導演)
此恨綿綿無絕期 / 血盆大口
Gargoyle
日煩夜煩 Trouble Every Day (編劇)
此恨綿綿無絕期 / 血盆大口
Gargoyle
1999-克萊爾·德尼 Claire Denis
維納斯美女沙龍 Vénus beauté institut (演員).....La cliente asthmatique
巴黎飄雪 / 維納斯的美容院
Vénus beauté
Vénus institut
Venus Beauty Institute
Venus Beauty Salon
Belleza de Venus, La
Kauneushoitola Venus
Sch&ouml;ne Venus
Sciampiste & Co.
Sk&oslash;nhedssalon Venus
Vénus institut
Vénus salón de belleza
Venus Beauty
Venus, salón de belleza
軍中禁戀 Beau travail (導演)
Good Work
軍中禁戀 Beau travail (編劇)
Good Work
Medina, El (編劇)
The City
Ville, La
1996-克萊爾·德尼 Claire Denis
不知不覺愛上你 Nénette et Boni (導演)
Nenette and Boni
不知不覺愛上你 Nénette et Boni (編劇)
Nenette and Boni
1995-克萊爾·德尼 Claire Denis
夠了或不夠 En avoir (演員).....Alice's Mother
有或者沒有
To Have
1994-克萊爾·德尼 Claire Denis
美國佬滾回家 US Go Home (導演)
回家吧美國人
美國佬滾回家 US Go Home (編劇)
回家吧美國人
難以入眠 J'ai pas sommeil (導演)
無法入睡 / 我不困
I Can't Sleep
I'm Not Sleepy
難以入眠 J'ai pas sommeil (編劇)
無法入睡 / 我不困
I Can't Sleep
I'm Not Sleepy
Tous les gar&ccedil;ons et les filles de leur &acirc;ge... (導演).....(1 episode, 1994)
Tous les gar&ccedil;ons et les filles de leur &acirc;ge... (編劇).....(1 episode, 1994)
1991-克萊爾·德尼 Claire Denis
拒絕遺忘 Contre l'oubli (導演).....(segment Pour Ushari Ahmed Mahmoud, Soudan)
&Eacute;crire contre l'oubli
Against Oblivion
Amnesty International - Schreiben gegen das Vergessen
Lest We Forget
1990-克萊爾·德尼 Claire Denis
不怕死 S'en fout la mort (導演)
No Fear, No Die
Schei&szlig; auf den Tod
T&ouml;dliches Ritual
不怕死 S'en fout la mort (編劇)
No Fear, No Die
Schei&szlig; auf den Tod
T&ouml;dliches Ritual
1988-克萊爾·德尼 Claire Denis
巧克力 Chocolat (導演)
Chocolat - Verbotene Sehnsucht
巧克力 Chocolat (編劇)
Chocolat - Verbotene Sehnsucht
1984-克萊爾·德尼 Claire Denis
德克薩斯的巴黎 Paris, Texas (副導演/助理導演).....assistant director
德克薩斯，巴黎 / 德州巴黎 / 德克薩斯州的巴黎
Motel Chronicles
Párizs, Texas
1975-克萊爾·德尼 Claire Denis
老槍 Le Vieux Fusil (副導演/助理導演).....assistant director
勢不兩立
Vieux fusil, Le
Abschied in der Nacht
Alte Gewehr, Das
The Old Gun
Vengeance One by One