電影中的悲劇美學體現在哪裡

❶ 美學論述題 : 舉例論述悲劇的審美意義。

論繁漪形象的悲劇審美意義

摘 要：《雷雨》是中國現代戲劇中傑出的一部悲劇。它作為曹禺的處女作，一出現就「當年海上驚雷雨」反響空前。而《雷雨》問世以來，繁漪這一人物形象一直是評論者所關注的焦點。本文從審美的層面上來解讀繁漪，闡釋了她作為一個悲劇形象，所激起人們的憐憫感、生命力感以及崇高感。在這里繁漪是一個能激活我們審美感覺的藝術形象。
關鍵詞：雷雨；繁漪；悲劇；審美

引言
藝術是一種審美創造，需要我們從藝術創作的審美過程尋找主客觀因素。藝術，是藝術家從自己的創作個性出發，經過「心靈化」，即主體的審美理想、審美感受對對象重新改造的結晶，因此任何外來影響都必須能夠被融化進該作家的創作個性——心靈系統中，成為該作家個人的精神存在，才能在藝術創作中產生有價值的「美學」影響。曹禺正是從自己的創作個性、審美主體心理出發來抉擇藝術的導師。曹禺受到「五四」人道主義與個性解放思想的感召，總是從人，尤其是被壓迫婦女在社會上的命運與追求的角度去感受生活，從而形成他對生活進行藝術概括的獨特性。曹禺個性偏於憂郁，對生活中悲劇性事件尤為敏感。審美情感中包蘊著一股令人窒息的悲劇壓抑感，那種「雷雨」式的激盪熱烈，痛苦壓抑決定了曹禺的戲劇美學觀傾向於悲劇美。當然外來影響只有契合並真正融進作家的創作個性，才與簡單摹仿劃清了界限。易卜生戲劇之於曹禺，不僅激發了創作的靈感，而且成為曹禺「精神個體性」的合成因素。曹禺學生時代演戲，攻讀《易卜生全集》等積累的藝術庫存得以再生出巨大的美學功能，通過藝術的審美創造以鮮明的個人獨創性與獨立的美學價值體現出來。只有對以上有了較為准確的認識才能真正的深入文本去進行藝術的審美，認識《雷雨》獨特的藝術魅力，也可以理解曹禺在《雷雨·序》中所說的「在國內這些次公演之後更時常地有人論斷我是易卜生的信徒，或者臆測劇中某些部分是承繼了Euripides的Hippoltus 或Racine的Phedre靈感。認真講，這多少對我是個驚訝」。曹禺說：「我是我自己」。
《雷雨》問世以來，繁漪這個人物形象一直是評論者所關注的焦點。有人認為她是一個反抗家庭專制，迎求個性解放的資產階級女性；有人認為她是一個極端自私，陰鷙惡毒，有「亂倫之罪」的女人。無論褒貶，這些觀點都是社會意義，道德意義上的結論，而本文認為，只有從審美層面上的解讀才能真正接近繁漪形象的本質。從《雷雨·序》中我們可以體悟到，《雷雨》並不是一部社會倫理劇，它超越了日常經驗的現實世界，是對宇宙間生命存在悲劇的揭示，是劇作家對宇宙間生命存在的一種形而上的思考。《雷雨》的世界是一個能激盪我們的感受，開啟我們心靈的藝術世界。《雷雨》的世界裡，主人公繁漪不是一個具體可解的人物，而是一個能激活我們審美感覺的藝術形象。

一、 繁漪引發我們的悲憫感

悲劇中的憐憫不同於日常生活中的憐憫，它是一種審美同情。朱光潛把它描述為「由於突然洞見了命運的強大的力量與人生的虛無而喚起的一種普遍情感」 繁漪是一位「有錢有門弟的小姐」，被周朴園騙來，被封建的夫妻名分，囚禁在監獄似的周公館十八年了。從十七歲的少女變成了中年婦人，磨成了「石頭樣的死人」。而「她也是要一個男人真愛她，要真真活著的女人！」突然從家鄉出來的周萍的青春氣息喚起了她久違的生命感覺，郁積在心中的激情如火山般爆發出來。她置「母親」與「妻子」得角色於不顧，把性命和名譽都交給了周萍。然而周萍「一個感情與矛盾的奴隸」顯然無力承受這樣熾熱瘋狂的愛。繁漪是個懂得愛情，有生命質感的女人，她為追求自己生命的價值，一路掙扎，拚鬥，「她不悔改，她如一匹執拗的馬，毫不猶豫地踏著艱難的老道。她抓住了周萍不放手，想重新拾起一堆破碎的夢，救出自己，但這條路也引向死亡。」在強大的無形的命運力量面前，這個「果敢陰鷙」，火一樣炙烈的女人又顯得多麼渺小和無助。在無限宇宙間，個體生命是有限的，人落在宇宙這無限的，「殘酷的井」中，無論怎樣搏鬥與反抗，最終總逃脫不了這個黑暗的，無底的洞坑。「我念起人類是怎樣可憐的生物，帶著躊躇滿志的心情，彷彿是自己來主宰自己的運命，而時常不是自己來主宰著。受著自己——情感的或者理智的——捉弄，一種不可知的力量——機遇的，或者環境的——捉弄」繁漪的悲劇讓我們感受到茫茫宇宙間有一種人的意志無法控制，人的理性也無法理解的力量左右人的命運，這就是一種命運感。面對宇宙間這一無法控制的命運力量，人的拚鬥顯得多麼無力和徒勞。讀完繁漪，我們不會耿耿於懷於她的乖戾，正如作者所感：「我想她應該能動我的憐憫的尊敬，我會流著淚水哀悼這可憐的女人的。我會原諒她，雖然她做了所謂『罪大惡極』的事情，——拋棄了神聖母親的天責。」
從某種意義上講繁漪是對我們每個人靈魂的拷問。如果我們是繁漪，我們會怎麼做？是否會讓「生命燒到電火一樣底白熱，也有它一樣地短促。情感，郁熱，境遇激成一朵艷麗的火花？」還是沉在命運的井中寂靜地消亡？斯馬特說：「如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受了苦難，那就不是真正意義的悲劇。「正是繁漪這樣的『困獸猶斗』才更揪動人心，才更體現出悲劇之美。我們憐憫這樣一個有個性，有追求的女人在畸形的生存環境中的畸變；憐憫這樣一個敢愛敢恨，敢於反抗的女人最終被毀滅；憐憫個體生命在茫茫宇宙間的無力與渺小，從而以「悲憫的眼來俯視這群地上的人們」。在繁漪身上，我們洞見了命運的力量和人生的虛無，從而喚起了一種命運感與憐憫感，進入到一個藝術的審美世界。

二、 繁漪激起我們的生命力感

如曹禺在序中所說《雷雨》是一種「蠻性的遺留」。繁漪是一個中國舊式的女人，文弱，沉靜，愛好詩文。但撕開她的社會面紗來看她的生命真實，我們會強烈感覺到她生命始終涌動著一種原始的力量，這種原始的野性「在她的心她的膽量，她的狂熱的思想，在她莫名其妙的決斷時忽來的力量。」她身上裹不住的野性使她一嫁到周家來，便被這樣專制的周公館視為異類。凶橫專制的周朴園容不下這個女人沉靜外形所遮掩不住的桀驁不順，把她視為神經不正常的女人，逼她看醫生，逼她吃葯。在強大的壓力面前她總是失敗。她雖受過教育，甚至受過「五四」解放思想的影響，但她終究沒能走出去，就像容器裡面的空氣，雖是稀薄，但外界不停的給予壓力，也終究會爆發的。而周萍走近了繁漪的生命中，讓繁漪心中郁積的火終於沖破一切熊熊燃燒起來。她為了愛，置名譽性命於不顧，一往直前。然而，她孤注一擲的所愛的人卻退縮了，面對逃脫的周萍，面對命運的捉弄，她不甘，她不服：「一個女子，你記著不能受兩代人的欺侮。」「你不要把一個失望的女人逼的太狠了，她是什麼都能做得出來的。」她軟硬兼施，一再失敗，但生命之火卻越燒越烈：「我希望我今天變成火山的口，熱烈地冒一次，什麼我都燒個干，當是我就再掉進冰川里，凍成死灰，一生只熱熱烈烈地燒一次，也就算夠了。我過去是完了，希望大概也是死了的。哼，什麼我都預備好了，來吧，叫我失望的人，叫我妒忌的人，都來吧，我再等候著你們。」她徹底絕望之後，毅然選擇了同歸於盡「只有她的眼睛燒著內心瘋狂的火，然而也是冷酷的，恨燒盡了女人的一切儀態，她像是厭倦了一切，只有計算著如何報復的心念在心中起伏。」我要撕碎這「人不是人，鬼不鬼」的生活，她要敞開所有人都不願看到，都無法承受的真實。這樣的場面，裂人肺腑，撼人心魄！此時，她那「最殘忍的愛和最不忍的恨」的野性發揮到了極點。她勃發的生命力如電閃雷鳴般劃破沉悶的長空，她的生命熊熊燃燒起來，燒到「電火一樣的白熱」。這炙熱的生命之火盪我們的生命感與力量。她燃燒過，她綻放的生命激情成就了她生命的價值與意義。繁漪的生命意志與力量刺激我們，感染我們，激發我們身上蟄伏的原始生命力感。

三、繁漪喚起我們的崇高感

朱光潛在《悲劇心理學》中談到正如「康德分析的崇高的事物以其巨大的體積火力量使我們先有一種生命力受到暫時的阻礙的感覺,或者壓抑我們，然後又迫使我們在……分享它的偉大。我們先是感到驚訝，突然意識到自己的渺小無助，接著有突然超出我們平時的界限，在想像中把自己和崇高的對象對等起來，感覺自己受到鼓舞，變得崇高而偉大。」繁漪瘋狂的愛憎讓我們一時很難接受，甚至會產生「暫時阻礙的感覺」，而繁漪身上迸發的生命力量與激情讓我們敬畏和驚奇。在命運無情的撥弄下，人們感覺到自己的無力與渺小，然而也體現了繁漪的崇高與偉大。繁漪的雷雨性格與天上的雷雨遙相呼應。她就是那雷雨，那閃電，甚至那斷落在地的電線。她就是那摧毀一切骯臟沉悶的力量。她對苦難絕望的抗爭，展現的生命壯麗與輝煌，也把我們從日常經驗的現實世界帶到激情的理想世界，從而心中升騰起一種崇高感。
繁漪的形象把我們帶進了一個藝術的，審美的世界。『「真正偉大的藝術家以及他的作品，應該就是不斷地刺激我們的感覺，使我們進入到『我——藝術』的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術就是致力於激發塑造新的心情，新的感受方式，是藝術方式在製造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規定著藝術的方式。」曹禺可以算得上真正偉大的藝術家，他讓他鍾愛的繁漪引領我們走進了一個藝術的審美的世界。

❷ 智慧樹選修電影中的悲劇美學答案

你們自己看 別記abcd 每個人的選項順序可能不同 要去看具體的選項內容 希望能幫到你們 1＿c＿是好萊塢富有美國文化精神底色的類型片種。 A.黑幫片 B.科幻片 C.西部片 D.歌舞片 2 【單選題】(4分) 電影藝術史上距今最近的一次技術變革是＿＿A＿ A.數字技術製作 B.銀幕比例由4：3到16：9 C.黑白影像到彩色影像 D.無聲電影到有聲電影 3 近年來，由於現代科學技術日新月異的發展，大大擴展了_A___的表現領域，出現了《星球大戰》、《阿凡達》等影片。

❸ 美學悲劇理論都有些什麼

亞里士多德悲劇理論 。

黑格爾悲劇理論 。

叔本華悲劇理論 。

尼采悲劇理論 。

馬克思悲劇理論 。

亞氏悲劇理論。

西方悲劇從古希臘悲劇發展至今已由兩千五百多年歷史了。

伴隨著悲劇輝煌的發展歷程，出現了像柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、萊辛、席勒、黑格爾等許多著名的悲劇理論家。

他們的悲劇理論經歷了上千年的發展，不斷成熟和完善。

悲劇是非常重要的美學范疇，也是美學中既復雜又富有研究價值的范疇。

(3)電影中的悲劇美學體現在哪裡擴展閱讀：

黑格爾悲劇理論：

《安提戈涅》是黑格爾最愛引述的悲劇實例, 但是, 如果我仔細分析這出悲劇就會發現黑格爾對沖突的悲劇性的論述並沒有揭示這出悲劇的真正悲劇性實質。

在黑格爾看來, 沖突的悲劇性在於:「這種沖突中對立的雙方各有它那辯護的理由, 而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。」

然而, 國王和安提戈涅的真正悲劇性在於: 國王的行動有其辯護的理由, 他自認為是合理的, 但與他對抗的是安提戈涅背後所代表的、有實體力量的、絕對正確的倫理力量: 家庭倫理道德, 因而他的失敗是必然的。

同樣, 安提戈涅所面對的並不是國王(國王本身是無所謂的) 而是國王所代表的法律的權威、國家的榮譽這種具有絕對意義的倫理力量。

他們都是以倫理力量的具體形式去反對另一種倫理力量, 或者以個體去反對整體。個體並不是自足的, 是作為整體的特定形式而存在的, 它必然為整體的進步鋪平道路。

因而, 它的毀滅就有了必然性, 這樣, 行為的合理性與失敗的必然性便形成了悲劇性的實質。可見, 正如黑格爾的唯心論窒息了他的辯證法一樣, 他同樣 為了在悲劇中演習辯證法而沒有揭示悲劇的實質。

在黑格爾看來, 家庭倫理和國家的安全榮譽兩這種倫理力量本來處於和平統一狀態, 在悲劇里外化為不同的人物性格(克瑞翁和安提戈涅) , 這兩者由於實在的片面性。

他們都是合理的: 國王必須維護國家的安全榮譽, 從而處死安提戈涅的哥哥; 而安提戈涅由於家庭的倫理道德, 必須收葬哥哥。

然而, 他們又都是錯誤的, 國王的舉動破壞了家庭的倫理道德, 而安提戈涅則觸犯了法律的神聖性和君主的意志, 他們的矛盾是不可調和的, 一方的行動必然引起另一方的反對, 結果雙方都遭到失敗(安提戈涅自殺, 國王孤零一人) 。

但又堅持了各自的合理性, 失敗的是國王和安提戈涅而取得勝利的是他們所代表的普遍的倫理力量, 這些普遍的倫理力量在新的高度上取得了和諧。

❹ 淺論悲劇為何產生美感

悲劇給人以強烈的道德震撼，它通過憐憫、畏懼達到驚贊和義憤，從而激勵人類從事偉大艱巨的實踐斗爭得決心和信念，使人獲得崇高感的體驗，心靈得到凈化和陶冶。關鍵詞：悲劇美感悲憫 魯迅說過，悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。悲劇是美學的一種范疇，在西方美學史上被稱為崇高的詩。它是崇高的集中表現形式，是一種崇高美。然而，悲劇為什麼能使人們在觀賞之後產生悲憤、哀愁、產生悲劇美呢？本文試通過對悲劇和美感的分析，淺論悲劇為什麼能產生美感。 一、美感是什麼美感是美學中與美德問題同等重要的問題之一。作為一個重要的美學范疇，美感有關廣義和狹義之分，廣義的美感泛指審美意識。所謂審美意識就是在審美實踐的基礎上不斷形成和發展起來的審美體驗、審美認識和審美能力的總和，包括審美感受以及在審美感受上形成的審美趣味、審美能力、審美要求、審美理想、審美觀念等多方面的內容狹義的美感專指審美感受。這種審美感受是由客觀的審美對象的審美屬性引起人的情感上的愉悅的心理狀態，是人們在審美過程中的心理感，是審美主體對審美客體的主觀體驗。也就是說，狹義的美感是人們接觸了客觀審美對象所引起的一種綜合著感知、想像、情感、理解等因素的復雜的特殊的心理想像。從古到今，對美感的演劇一直視美學的主要課題。一種觀點認為，美感是純主觀的產物。柏拉圖認為，美感是人的靈魂在迷狂中隊理想世界的回憶和凝神觀照時產生的欣喜。康德認為美感是一種不夾雜任何厲害感、純主觀的靜觀的肩上判斷所獲得的自由的愉快。另一種觀點是美感是審美對象的反映。早期唯物主義雖然認為美感是對美的事物的反應，但他們沒有把這看成是人的生理的技能機能的反應。佛洛伊德認為美感是人的性的升華和沖突。美感作為人的主觀反映，來源於美又不等同於美。美是客觀的，是引起美感的根源，是第一性的。而美感姿勢人類對客觀美的認識、感受、欣賞和評價，是第二性的。美感雖然離不開美，有了美才有美感，但是，美感受主觀的因素特別是心理因素的影響很大。即使是同一個欣賞同一個審美對象由於境遇和心境不同，所得的美感也不同。 二、談談悲劇在此主要是通過對悲劇的本質、類型以及悲劇感的分析來談談我對悲劇的認識。1、悲劇的本質悲劇在本質上與崇高相同或類似，通過正義的毀滅英雄的災難激發人們倫理精神的高揚，必須使人奮發興起，提高精神境界，產生審美愉悅。車爾尼雪夫斯基認為：「美學家把悲劇看做是最高的一種偉大（即崇高），也許是正確的。」悲劇是一種崇高的美，是崇高的集中形態。只有那些具有審美價值的悲劇性現象，才能作為審美范疇的悲劇反映在藝術中。作為藝術樣式之一的悲劇，集中體現了悲劇性。悲劇性是審美的范疇之一，與喜劇性相對。是指現實生活中或藝術中那些肯定性的社會力量，在具有必然性的社會矛盾激流沖突中，遭到不應有的、但又不可避免的災難或毀滅，從而一起悲痛、同情、奮發的一種審美特性。立普斯在《悲劇性》中說：「無論他身處的情勢如何，災難必然為悲劇所必具。」災難是悲劇必備的條件。阿里士多德從悲劇所反映的特定對象和特定效果等方面規定悲劇性的的根本特徵。他認為悲劇棉鞋「與我們相似」又帶有某些弱點的好人，通過他們不應受到的毀滅引起觀眾的悲憫與畏懼，人將之中悲苦之情宣洩出來，就可以由痛感轉為快感，使人的心靈得到凈化。這一理論奠定了西方美學史上悲劇性的范疇基礎。2、悲劇的類型悲劇的類型在西方美學史上主要分為「命運悲劇」、「性格悲劇」和「社會悲劇」三大類。西方著名的悲劇如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英台》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團圓的結局往往削弱了原有的悲劇力量。這個分類是由黑格爾提出的，還有亞里士多德的《詩學》一書把悲劇分為復雜情節悲劇,性格悲劇(或命運悲劇),情景悲劇和苦難悲劇等四種類型,其中復雜情節悲劇為最好。叔本華也在《作為意志和表象的世界》中把悲劇分為三種類型,即主人公性格缺陷導致的悲劇,盲目命運導致的悲劇和社會地位相互對立導致的悲劇。後來也有人把悲劇的類型概括為以下四種：命運悲劇：神秘力量左右現實人生；性格悲劇：性格內在矛盾沖突；社會悲劇：社會不平等,不合理造成人生悲劇,理想與現實的矛盾；歷史悲劇：歷史必然性和現實可能性的矛盾沖突。3、悲劇感悲劇感是使美感的一種類型，指審美主體面對悲劇性事物所產生的一種特殊的美感體驗。悲劇感有更強烈的情感震動和更深刻的倫理內容。悲劇感是一種復雜的情感，是由許多情感混合而成。它包括：愉快、崇敬、恐怖、悲哀、憤怒五種只要情態。其中崇敬與愉快時相吻合的。恐怖、憤怒、悲哀與快樂是矛盾的。人在恐怖、憤怒、悲哀時，一般不會產生愉快情感的，但是在悲劇感中卻可以產生愉快感。因為悲劇人物是壯美的，這就決定了崇敬和愉快，這兩種感情成為悲劇美感的核心。恐怖不是單純存在的，它隨著英雄的壯美而出現，對壯美起烘托得作用。作為一種情感的恐怖則烘托著崇敬。悲哀是悲劇感不可缺少的因素，少了它只是壯美感。悲哀與其它情感結合而染成各種各樣的色素。與憤怒結合而成悲憤，如《白蛇傳》中白娘子的反抗精神。與崇敬結合而成悲壯，如電影《狼牙山五壯士》就給人以壯懷激烈的美感。悲劇能激起人的多種情感，而且是同時混合出現的，早成一種特殊的美感，震撼人的整個心靈，這種復雜的心理活動構成了悲劇感的審美愉悅。 三、悲劇產生的美感尼采說過，悲劇作為「最高的藝術」,其審美功效是其它藝術所無法比擬的。悲劇所產生的美感，那就是悲劇美。對悲劇所產生的藝術效果這個問題阿里士多德做過了細致的研究。他指出，悲劇通過消極而導向積極，它喚起悲憫與畏懼之情並使這種情感得以凈化。歷史上有過許多關於阿里士多德的「凈化」這個概念的考證與爭論。托馬斯從宗教的角度解釋「凈化」，充滿了神秘的宗教色彩。還有的學者是從生理的角度上解釋「凈化」，認為是一種生理上的發泄。黑格爾則用「絕對理念」的勝利來說明悲劇的凈化作用。還有就是尼采，他認為悲劇的效果好像是從天外飛來的聲音，給人一種形而上學的安慰，認為沒有這種安慰，便無法解釋悲劇的愉快問題。對悲劇的凈化作用的科學說明，主要是應該從心理，也就是倫理的角度來分析。悲劇通過善惡、新舊、美醜的劇烈沖突和斗爭，表現人類歷史實踐的崇高和恐懼，在悲劇感之中還蘊含著一種對善的驚贊和對惡的義憤，因此，悲劇性給人以強烈的道德震撼。通過悲憫、畏懼達到驚贊和義憤，產生悲劇美。「悲劇美」，就是悲劇給人一種特殊的審美情感，使心靈受到巨大的震撼，也就是悲劇的崇高感。人們在欣賞悲劇時傷心流淚，是因為在悲劇中，美受到摧殘，更顯示其光輝品質。悲劇會使人悲痛，但革命的悲劇是人從悲苦中產生一中力量，使人們從先進人物的苦難和毀滅中認識到真理，鼓舞人們戰斗，使我們受到深刻的教育。從而激發人們從事偉大實踐斗爭的決心和信念，使人獲得崇高體驗，心靈的得到凈化和陶冶。悲劇所具有的特殊審美功能。它對陶冶人的情操，升華精神境界；對鼓舞人們的鬥志，增強人們為美好生活而斗爭得勇氣和信心；對提高人們對歷史必然性的認識，堅定地追求真、善、美均有特殊的作用。

❺ 如何理解美學中的悲劇或悲劇性

悲劇則是通過美好事物的毀滅去揭露醜惡。這是我們對悲劇最直接的一個了解。但悲劇在美學中到底是一個怎樣的本質？悲劇是美學基本范疇之一，是與喜劇美相對的特殊表現形態。它是指現實生活或藝術反映中那些作為實踐主體的肯定性社會力量，在具有必然性的社會矛盾沖突中，遭到不應有、但又不可避免的苦難或毀滅，從而引發悲痛、同情和奮發感受的一種審美形態及其特性。 悲劇從兩個方面揭示矛盾沖突：一方面正面的事物在毀滅中顯示其價值，在暫時失敗中預示著未來的勝利；另一方面反面事物在其暫時勝利中暴露了它的虛弱和必然滅亡。如果說真正的喜劇接近悲劇，那麼真正的悲劇則同時預言著舊事物最後喜劇的到來。
悲劇是崇高的集中形態，是一種崇高美。悲劇是崇高特徵，是通過社會上新舊力量的矛盾沖突，顯示力量與舊勢力的抗爭。他經常表現為在一定的時期內，還具有強大的實際力量的舊勢力對新生力量暫時的壓倒，表現為帶有一定歷史發展必然性的失敗和挫折，表現為正義的毀滅，英雄的犧牲，嚴重的災難、困苦……等等，在嚴重的實踐斗爭中顯示出先進人物的巨大精神力量和偉大人格。悲劇中所體現的崇高，經常以其庄嚴的內容和粗獷的形式震撼人心，引起人們的崇敬和自豪。它是對社會力量的實踐斗爭的積極肯定。它與悲觀、悲慘、消沉等完全是不同的。
亞里士多德在他的悲劇理論中提出：第一，「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿」。第二，悲劇有特定的對象，特定的人物。他說：「悲劇是對於比一般人好得人的模仿」，「喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人」。第三，悲劇所引起的對人的恐懼與憐憫之情，在積極方面能起「陶冶」作用。他說：「模仿方式是借人物的動作來表達，而不採用敘述法，藉以引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶」。在道德上震撼人心的同時給人以審美享受，提高人的思想境界。亞里士多德的悲劇理論在西方美學史上最早奠定了悲劇的基礎。
亞里士多德以後，在悲劇理論方面最值得注意的是黑格爾。他從矛盾沖突出發來研究悲劇，認為悲劇不是個人的偶然的原因造成的，悲劇的根源和基礎是兩種實體性倫理力量的沖突。沖突雙方所代表的倫理力量都是合理的，但同時都有道德上的片面性。每一方又都堅持自己的片面性而損害對方的合理性。這里兩種善的斗爭就必然引起悲劇的沖突。
黑格爾的悲劇理雖有庸人主義的調和氣息，但值得注意：第一，承認悲劇矛盾沖突的必然性。在黑格爾看來，悲劇是兩種合理觀念斗爭的必然結果，肯定了悲劇矛盾的必然性。但悲劇的根源不是現實生活中各種物質力量或階級力量的矛盾沖突，而是兩種倫理觀念的沖突。第二，在黑格爾的悲劇矛盾沖突中，抹殺了正義和非正義的區別，在理論上混淆了現實中美醜、善惡的斗爭，因而看不到悲劇沖突本身是反映著新舊兩種勢力的斗爭。第三，黑格爾的悲劇觀還具有一定的樂觀主義因素，他強調悲劇通過雙方的沖突，揚棄了各自的片面性，悲劇所毀滅的是雙方的片面性，肯定了雙方的合理性。例如在《安提戈尼》中兩種倫理力量互相沖突，在沖突中兩者的片面性被揚棄，國法和家法本身都得到了肯定，這就是所謂「永恆正義」得到了正義。
車爾尼雪夫斯基首先批判了黑格爾的悲劇觀，認為他不從生活出發，而從理念出發規定悲劇的本質，這實際上是宿命的觀點，企圖將悲劇的概念和命運的概念連接在一起。他認為命運的概念是和科學的概念相矛盾的，不可調和的。其次，他還認為悲劇是人生中可怕的事情，與艱苦鬥爭有聯系，但又不能等同。例如「航海者同海作斗爭，同驚濤駭浪和暗礁作斗爭；他的生活是艱苦的，可是難道這種生活必然是悲劇嗎？有一隻船遇著風暴給俺叫撞壞了，可是卻有幾百隻船安全抵達港口。就假定斗爭總是必要的吧，但斗爭並不一定都是不幸的。結局圓滿的斗爭，不論他經過了怎樣的艱難，並不都是艱難，並不都是痛苦。而是愉快，不是悲劇的，而只是戲劇性的。」再次，他還批判了黑格爾認為悲劇中死者都有罪過的思想。最後，他還反對黑格爾的悲劇矛盾沖突的必然性的思想。車爾尼雪夫斯基給悲劇下的定義是：「悲劇是人生中可怕的事物。」他說：「悲劇是人的苦難和死亡，這苦難或死亡即使不顯現出任何無限強大與不可戰勝的力量，也已經完全足夠使我們充滿恐怖和同情。無論人的苦難和死亡的原因是偶然還是必然，苦難和死亡反正都是可怕的。」但我們認為在生活中並不是任何苦難與死亡都是悲劇，正如生活中並不是任何可笑的事情都是喜劇一樣。車爾尼雪夫斯基的悲劇理論，雖然強調了悲劇來源於現實生活，但卻否認悲劇矛盾的必然性，這恰好暴露了他的舊唯物主義的缺陷。
關於悲劇的本質，馬克思、恩格斯從辯證唯物主義和歷史唯物主義出發，科學的研究了人類社會發展的規律，在這個基礎上對悲劇的本質作了深刻的說明。恩格斯在評論拉薩爾的劇本《濟金跟》時曾說：悲劇是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現至今的悲劇性的沖突」。悲劇本質在於客觀現實中的矛盾沖突，這種沖突有其客觀的歷史必然性。
在人類歷史上，那些體現著歷史發展客觀規律的社會力量，與反動社會力量所進行的斗爭，都是「歷史的必然要求」。歷史的進步從來都是艱難曲折的。新生力量的代表人物為了推動社會的進步，甚至不惜犧牲自己的生命。但是在維護傳統制度的舊勢力面前，新生力量總是顯得薄弱，加之對自身認識的不足，在善與惡的殊死較量中，往往是新生力量的失敗和毀滅。「出師未捷身先死，常使英雄淚滿襟。」正義受挫，革命失敗，善良遭毀，英雄蒙難，愈能暴露現實存在的不合理及其必然滅亡的趨勢，愈加充分顯示出實踐主體的合理要求和必然勝利的曙光。這樣的悲劇作為一種崇高悲壯的美，必定使人在悲傷中深思警醒，在憤怒中激勵鬥志，在驚嘆中鼓舞信念，在感奮中增添追求真理的勇氣，悲慘的結局卻能產生震撼激盪的特殊美感。魯迅先生也曾說過：「悲劇將人生的有價值的東西撕破給人看」。這里所說的人生有價值的東西，是指那些合乎歷史必然性的人類進步要求和美好品質。這里所說的「毀滅」是指這些有價值的東西，在特定歷史條件下所遭受到的挫折、失敗和犧牲。在毀滅中表現正面人物巨大的精神力量。老舍曾說：「悲劇是描寫在生死關頭的矛盾和沖突，它關心人的命運。它鄭重嚴肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量」。 所謂「歷史的必然要求」，正是「人生的有價值的東西」。而「這個要求實際上不可能實現」，就是正義的實踐暫時被否定而終將被肯定，體現出矛盾斗爭的復雜性、歷史進步的艱巨性和最後勝利的必然性。因此，悲劇對象的本質是正面的、積極的，具有一種崇高的美。時代在進步，歷史在發展，新生力量新生事物總會在斗爭、失敗、再斗爭中取得最後勝利。悲劇的美學意義就在於通過悲傷痛苦喚起同情與憐憫之情，啟人深思，激勵鬥志，奮發向上，增強信念，勇敢地為爭取勝利而斗爭。
在社會主義社會里，悲劇的矛盾雖然仍然是「歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突」，但是與舊社會有很大的不同。在舊社會剝削階級佔了統治地位，特別是在他們日趨沒落的時候，他們的階級本性就是壓制新生力量，與歷史的必然要求相對立。這時的悲劇就不是暫時的局部的，而是普遍的必然的。這個矛盾，只有推翻了統治階級之後才能解決。在社會主義社會里，消滅了剝削階級，有了共產黨領導，人民當家作主，從總的情況看歷史的發展與必然要求是一致的。悲劇在社會主義社會里，也是暫時的，局部的。悲劇的矛盾在共產黨的領導下也是可以解決的。
悲劇在毀滅的形式中肯定有價值的東西，同時也是對丑惡事物的揭露。這種揭露和喜劇中對丑惡事物的揭露有不同的特點。喜劇中是撕掉「美」的外衣揭露醜的本質，引起人們的笑聲；悲劇則是通過美好事物的毀滅去揭露醜惡。在悲劇中丑惡的事物是作為美好事物的敵對力量。
這悲中含有一份驚喜，一份震撼，一份壯烈，一份升華。我們在欣賞悲時，也和這生命、創造以至這拼搏精神一起，進到崇高壯美的境界。傷感是對價值、力量、性格、生命諸有被否定被毀滅的痛楚、困惑、惋惜和不平，是對在對抗中所表現的生機勃勃、英勇頑強的性格的景仰和敬畏。在悲恐哀號中，一種誓不低頭的精神、前仆後繼的精神、追根溯源的精神、慷慨激昂和庄嚴雄偉的精神便油然而生，這種精神激勵著我們向上、向前、向完美。

❻ 悲劇電影的基本特徵

這太難了。----------------------------
悲劇：
悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、願望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，即以人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。
(1) [tragedy;tragic]
（2) 描寫主角與占優勢的力量(如命運、環境,社會)之間沖突的發展,最後達到悲慘的或災禍性的結局
(3) 比喻悲慘不幸的遭遇
個人的悲劇擴大而成為民族的悲劇。——郭沫若《甲申三百年祭》
悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源於古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。
亞里士多德把它定義為：是對一個嚴肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯（凈化、宣洩）。後世，很多美學家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質。在悲劇中 ，人的慾望、情感 、意志 、能力都是歷史的產物，體現著人類的本質力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運，而且不可能在現實中實現。這就構成了「歷史必然的要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇沖突」。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強大外在力量搏鬥，往往還要同主體的內在本質力量進行搏鬥。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是為主體行動安排的必要契機，而行動都是源於主體的自我意識，是主體為了極限發揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動構成的命運的曲線，連同最終的結局無論是失敗或是喪失生命，便是他（或她）完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動中自滿自足。悲劇的力量正在於主人公有限的生命運動所體現的人類精神的永恆價值。
在戲劇史上，根據悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為四種類型。其一為英雄悲劇。它往往表現政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。直接表現各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二為家庭悲劇。表現家庭之間、家庭內部各種復雜的倫理關系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三為表現「小人物」平凡命運的悲劇。與「小人物」相對立的是來自社會各個角落的有形與無形的巨網。最後一種其表現的矛盾沖突貫串整個人類社會生活，展現著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。
悲劇的類型可以從不同的角度進行區分。在戲劇史上，悲劇題材的演變要比其他體裁更為明顯。人們把古希臘悲劇區分為命運悲劇和英雄悲劇，兩者的主人公都是超凡的神祗和王公貴族，在悲劇沖突中表現激烈的情感、超人的意志和不朽的精神。莎士比亞的悲劇主人公多是王公貴族。19世紀以後，悲劇的題材轉向普通人的日常生活，在現實主義悲劇作品中，通過小人物永不滿足的、不能實現的追求表現現代人的生態與心態，從而獲得一種崇高感。荒誕派劇作家則善於從人類尷尬的生存狀態中尋找悲劇題材，著力表現當代人對失去了人的本質力量的渴求。
中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英台》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團圓的結局往往削弱了原有的悲劇力量。
著名的悲劇有許多，如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。
著名的悲劇作家無計其數，如埃斯庫羅斯、索福克勒斯、莎士比亞、斯特林堡等等。
總之，悲劇最能表現矛盾斗爭的內在生命運動，從有限的個人窺見那無限的光輝的宇宙蒼穹，以個人渺小之力體現出人類的無堅不摧的偉大。
戲劇的一種。悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（這是亞里士多德的定義），簡單來說，悲劇主人公經歷的一系列偶然發生的事件，卻存在必然的聯系，這必然的聯系導致的結果是毀滅，主人公無力改變，這是命運的強制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。《竇娥冤》、《趙氏孤兒》不過是「冤」劇，通常是主人公有原因（並非命運使然）的遭遇不幸，經歷一番起落，含冤，上訴等等，取得一個圓滿的結局，那《梁祝》是不是例外呢？否，它結尾是以化蝶的形式，仍然是一種幻想的完整。這只是讓我們產生了道德上的滿足，而沒有震撼人心的力量。關於悲劇的詳細研究，參見「悲」從何來？——就悲劇之「悲」對中、西文學人文趣向的一個比較--

《鋼琴師》
這是一部盪氣回腸的詩意旅程電影，那無處不在的鋼琴聲將觀眾帶入1900的心靈深處。影片採用最極端的浪漫主義風格，引起兩極反應：有人視之為傑作，而西方很多人把它看成「最好看的爛片」。影片的缺憾在於人物刻畫，主角太過神秘，讓人無法洞察他的內心世界，因而就很難真正同情他。如果能把心態調離憤青階段，該片則有打動人心的浪漫魔力。
整部片子隨著Max回憶中的1900，與現實中Max追尋1900的下落這兩條主軸，交互穿插，緊緊牽動著觀眾的心，而當Max從樂器行老闆口中得知，Virginian號即將被拆解時，故事也達到了最高潮。
從戰前離開Virginian號之後便未曾聽說過1900消息的Max堅信，1900必定還在船上，他努力延阻了船隻拆解的時間，來到這艘已殘破不堪的廢船上欲尋找1900最後的蹤影。1900還會在船上嗎？還是如Max的期望，已經找了個地方，娶了老婆、生了小孩，並在茶餘飯後之際同她們提起Max這個好友……
除了曲折的情節，幾個精彩的橋段更是令人吟詠不已，包括Max初識1900時，兩人在海上狂風暴雨之際松開了鋼琴的固定栓，坐在鋼琴前隨船擺動著，一邊彈琴一邊在大廳里四處滑動，像極了跳著華爾滋或探戈的舞者；而面對傲慢的Jelly來勢洶洶的挑戰，1900如何展現出他過人的鋼琴天賦，讓與會者由輕蔑轉為震驚；以及那個不知名的女孩（曾與1900用手風琴合奏的老人的女兒。），如彗星般的散發出耀人光芒卻又快速離去，使得1900淡淡的憂愁，回憶的感傷，在片里充斥的偏黃色系影像中，益發顯得鮮明。至於移民懷著夢想乘船來到新大陸，在看到自由女神像之際驚叫「America！」的喜悅，卻也與孤寂的1900看著旅客上上下下的冷漠相映……
1900這個角色，因為孤寂落寞的經歷，使其更能敏銳的看透人心，並藉此彈奏、創作出感動人心的樂曲。但一生面對海洋、面對鋼琴，陸地上的一切，對他來說有著太多的不確定性，使他一直對陸地躑躇不前。正如他所說：「我看不到陸地的盡頭」，或許對1900而言，海天一色的景緻看得到地平線，往返多地的郵輪也有靠港停泊的時候，88個琴鍵是有限的，他可以據以創作無限的樂章，然而陸地上綿延不絕的大城市，是他所看不清也無法掌握的。
【海上鋼琴師】：感傷的海上傳奇
生於船，
長於船，
死於船，
這是一個虛幻的奇跡，一個傷感的故事，也是一個關於他的傳奇。
大海、輪船、鋼琴、陸地、孤獨、友情與天才交織的故事。
孤獨，自從他被拋棄在維珍尼亞號開始就註定了他一生的悲劇，
樂者，自從在丹尼的海葬聽到音樂時就註定與音樂的一生糾纏，
傳奇，自從他無師自通流出的第一首曲就註定了他一生的傳奇，
他有個好長的名字叫【丹尼·伯特曼·T·D·林蒙·1900】。
音樂是他對人生的感悟
他的一生是無根的，終生都在飄泊的維珍尼亞號上，至死也沒有踏足陸地，他的一生就是一艘船與音符所組成。與他最不可分隔的就是音樂，他用率性而為的靈感，譜出最有情的音樂去解讀人生。
他有驚人的音樂天賦，那是一種超忽常規的能量，是一種超敏銳的洞察力，與靈歌之王雷·查爾斯不同，雷·查爾斯是用音樂來完成對生命的依託，而他卻是用音樂去解讀生活，感悟人生，雖然他們對音樂都有異乎常人的感悟力，但卻有著不一樣的執著，雷·查爾斯將一生都放在了音樂這個精神生活上，而對於1900來說，音樂就是他的語言。他用心靈演繹融入了世間百態的樂曲。
他是音樂演繹的天才，輕巧的手指流水般的滑過琴鍵，在他的指尖下所流淌著的就不僅僅是音符，而是對生活的真誠。深情飄逸的曲風，唯美、優雅的飛揚，他的音樂時而精巧，時而大氣，時而細膩，時而磅礴，時而小心，時而大膽，時而激情，時而委婉。他以音樂來體現人物，用音樂來表達情感，用音樂來講述人生，他用音符來代替語言來觸及人們的心靈，聽著他的音樂，就像是聽著人生的經歷，聽著人生總總，他的手在鍵上，但是心如痴迷的樂者一樣隨著自己的音樂一起翱翔。我第一次強烈地感覺到音樂的世界是這么廣闊，原來音樂講述的世界是這么的迷人，這種音樂與人生的立體結合真的是讓人大開眼界，對於音樂也有了另一番的認識。
孤獨的寂寞與他的海上宿命
他一生都在海上，那艘客輪就是他的家，他的執著就是對海的依戀，海是他的宿命。
周而復始的人來人往、悲歡離合、人間萬象，一幕一幕的在他面前上演，他似乎已看盡了人間的繁華、冷漠、凄涼與虛偽，也看盡了人生。
「我寧可舍棄自己的生命，也不願意在一個找不到盡頭的世界生活，我之所以走到一半停下來，不是因為我所能見，而是我所不見……」。
在陸地上，他掌握不了自己的命運，他也無法操縱那幺多的選擇，他的能力僅限於用88個鍵子所創造出來的世界，所以他選擇了不變。船就是他保護自己，囚禁自己的地方，同時也是他與紅塵隔離的地方。沒有身份證，沒有出生證明，這些都不是阻止他去陸地的牢籠，真正是牢寵卻是他的心，是一個在他的心中永遠的家。對於外界的不可知與不確定，他只有幻想、好奇與極大的恐懼。而維珍尼亞號才是他唯一的方向，在這里，他有時像個頑皮自在的孩子，有時卻又孤獨的叫人心酸，孤獨的藝術人生與無盡的大海也就是他的宿命。
我本不信宿命，命由人改，但深思後醒悟，性格豈非宿命，決定人一生，性格就是宿命，而對於1900，他宿命的一生豈非正是他的性格所定。
他是純粹的天才，他的個性是天才與幻想交融，他沒有下船，他選擇了他的幻想世界，他的懦弱似乎有些不正常，有些不可思議，但什幺是正常的？最起碼，他選擇了自己的路，為自己而活，而我們是不是還在為了一些遙不可及的所謂理想而奮斗，是不是還在為了壓力、為了別人而活，對一些唾手可得的卻沒有珍惜，對這些身邊的美好都沒有觸摸過。這豈非也同樣不正常。
友情是世間賜予他的唯一的溫暖
自從出現了光影的留念後，影片里就從來就不缺愛情，但偏偏這個海上鋼琴師卻沒有這樣的好運，對海的依戀，對選擇的恐懼，使他錯過唯一一次去愛的機會，他掰碎了那張記錄了初戀的唱片，他也掰碎了那段沒有結果的回憶。
還好，宿命在剝奪了他愛情的權力後，又給了他一段難得的友情。
這也是一個沒有女主角的電影，影片就是隨著胖子麥克斯的旁白開始，麥克斯也成了他主動與社會相關聯的唯一鈕帶，而與胖子麥克斯的友情也是1900在影片中除了大海與音樂外的最重要的感情寄託，也正是由於這個老友的存在，我們才會覺得他這孤獨的一生有了些許的溫暖。
當胖子抱著唱機，播放著柔情似水的無名樂曲在即將炸毀的維珍尼亞號上尋找他時，隨著影片的剪輯，胖子與柔情的音樂出現在了船上的一些舊地，這時與其說他的行為是尋找，倒不如說是緬懷，緬懷與1900一起走過的日子，緬懷對過去光影的留念。
你為什麼暈船浪？這是兩人多年後再次重逢的第一句話，這也是他們友情最開始的記憶。
胖子最終沒有勸阻1900的最後決定，理解的面對他不歸之路的選擇，這是一種什幺深度的感情，換了是你，你會怎幺做，是自私的拉他下船還是放手讓他達到靈魂的升化。當麥克斯默默地含淚離開即將炸毀的維珍尼亞號時，1900叫住了他，給他講了一個不好笑、但動人的笑話，我也發覺男人與男人之間的傾訴竟也感性、如此動人，也如此傷感，這時我有了一種莫名的悲傷，是一種孤獨的傷感。
吸引你眼球的影片靈魂
整部影片的氣氛都是由這個男人來營造的，從來沒有看過蒂姆·羅思這樣的儒雅，從來沒有見過他這樣的朴實，他的表演是那幺的不著痕跡，洗盡鉛華、渾若天成，驕而不躁。
他賦予了1900最大的生命力，並不年輕帥氣的他，用了富有童稚化的表演，將與紅塵疏遠的海上鋼琴師的無世俗、輕松、自然、雍容的性格進行了最有力的詮釋。他的眼神，親密而疏遠，清轍且憂傷。他將人物進行細節的刻畫，用點托起了人物，「隱」而不發的霸氣，悠然自得的優雅氣質，卻又略帶童稚純真。
在他的演繹下，這個海之子，就像是一個惹人憐愛、頑皮反叛、隨性而為的孩童，卻又有著叫人傷感的孤獨宿命。這會是一個不朽的角色，這會是一個真正的演者，至少是在我的心中。
影片透露出沉靜的歐州風格，非現在一些狂轟爛炸的好萊塢影片可比，雖然有幾段因要帶出劇情的而設置的回憶也稍嫌突兀與冗長，但這些並沒有影響我對影片的喜愛。它雖有看似稍有荒誕的劇情，但演員出色的表演賦予了影片太多，將你帶入了故事，讓人完全忘了這是一出戲，只是一個關於奇跡的傳說。 當他平靜的抬頭望向天空，那清轍直透入人心靈的眼神至今叫我難忘，看著他隨著爆炸的像涅盤一樣的維珍尼亞號號沉入了海底，留下的唯有心酸與感嘆。
從來沒有一部片子能帶給我這樣的感傷，我想把文字寫的傷感，細膩一些，奈何我生硬的文筆無法達到。這部影片的原聲音樂應該是最有價值，因為每一段流水般的音樂都記錄著他一生中的故事，精彩卻不矯情，平淡卻又不失回味，而他的故事就像是這部片子的直譯名《1900的傳奇》一樣，這是一個奇跡，是一個海上傳奇，傷感的。
此曲只應天上有——觀《海上鋼琴師》
1900是一個被人遺棄在維吉尼亞號蒸氣船上的孤兒，一位善良的黑人燒爐工收養了他。那天，正好是1900年元旦，於是燒爐工給孩子取名為1900。然而燒爐工在一次海上意外事件中喪生，只有8歲大的1900再度成為了孤兒。
1900無意間鬼使神差地來到一等艙舞廳的落地窗外，他第一次見到了與他一生命運交織在一起的樂器——鋼琴。從此，維吉尼亞號載著他用心靈演繹出的樂曲在歐美大陸間往返航行。
從未上過陸地的1900對紅塵俗世深懷戒意。他說，陸地是一艘太大的船，太漂亮的女人，太長的旅程，太濃烈的香水，無從著手的音樂。他看不到陸地的盡頭。縱使後來遇上了一位一見鍾情的少女，他仍然不能邁下舷梯。直到最後，唯一的好友邁克斯告訴他廢船將要被炸毀，他也不願離開，最後，從出生開始就沒有離開過維吉尼亞號的1900殉船於海底。
看過《海上鋼琴師》後，我有一種想要理解1900的沖動，那怕只是一點點。雖然隔著電視屏幕，隔著遙遠的年代，隔著汪洋大海，所幸的是現代電子技術的發展使我們清晰的看到1900純凈得如同嬰兒般的藍眼睛。演員蒂姆·羅斯的精湛演繹使我確信，真的有那樣一個沒有親人、沒有戶籍和國籍的天才鋼琴師曾在海上飄泊過。人世間的誘惑，功名利碌，他都視若無睹。即使是愛情，或可曾讓他魂牽夢縈，但就算那樣，他也只讓畢生之愛凝聚在瞬息：舷窗外移動的少女的倩影，破碎的唱片上夢幻般輕柔舒緩的樂曲，三等艙里膽怯忐忑的一個輕吻。此外，便是鋼琴、遊船和大海，還有浪濤中的平穩與寧靜。八十八個琴鍵上創造的無限的、美妙的、自由自在的音樂，充實了他有限而單純的生命。
1900是優雅的男人。絲紋不亂的深金頭發，纖塵不染的衣帽領結，風度翩翩的舉手投足，才華出眾的自信風采，純凈脫俗的天使面容。他的鋼琴前曾有多少美女為他傾情？他一定是沉浸於自己的音樂而無暇為琴音外的事物分心。
1900的生活單純但不乏人性之美。與養父間短暫的親情，與偶遇的少女瞬息即逝的愛情，以及陪伴他最長時間的邁克斯的友情，都曾滋潤過1900孤寂落寞的心。1900是感情細致而深邃的男人，他的精神和才情都傾注在鋼琴的八十八個琴鍵上。誰能理解他的心聲，誰能讀懂他憂郁而溫柔的眼神，誰是他不離不棄的愛人？惟有流淌於他指間的動人樂符。
若與俗世的生活來對照，影片中1900的言行似乎有不真實的地方。比如，他從未接觸過鋼琴和音樂，但當他的手第一次放在琴鍵上的時候，那些動人的旋律竟能天然一般流瀉而出；他從未受過正統的教育，卻能說出那麼詩意而蘊涵豐富的語言；甚至最後，當朋友邁克斯在那條殘破不堪的，顯然已廢棄很久的遊船上找到他時，1900哪來的食物維持生命？
我想，也只能以一顆詩意而浪漫的心去理解這部影片和1900。影片有意撇開物質的喧嚷，而突出了1900靈魂與音樂的交融，同時引導觀眾與片中或精彩絕倫，或妙趣橫生的音樂達到共鳴。
最後，當天上的一縷光線投射下來。1900仰起平靜的臉，似乎在問上帝，天堂里有鋼琴嗎？
1900舉起雙手在空中虔誠的彈奏，輕盈悠揚的旋律流水般在寂靜的空氣里迴旋。頃刻間，一聲轟響，巨大的火花在海上開放——1900帶著他尚未湊完的樂曲飛升至天堂。

❼ 悲劇的美學意義是什麼

悲劇理論首先是作為一種藝術理論而存在的，在文學藝術作品中,悲劇是通過兩種社會勢力、兩種對立的意志、理想和實踐准則之間的沖突來表現出來的。我們從悲劇文學史中可以看到，悲劇主角雖在斗爭中遭受到失敗或犧牲，卻並不使人悲觀失望，反而能夠鼓舞人們繼續斗爭。

因此,「悲劇精神的實質是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞鬥志而不是意氣消沉，悲劇的美，屬於崇高和陽剛；正因為這樣，悲劇才是戰斗的藝術。」這就是美學意義上的悲劇。

悲劇的客觀基礎是人的苦難和死亡，所以，它在日常生活中可以被當作苦難的同義詞，然而，不是任何苦難都可以被稱作引起悲痛感受的悲劇。對於這一點，亞里士多德認為，壞人罪有應得的死亡多半會引起滿意感,而好人意外的、並無高尚意義的死亡會令人感到恐懼。

(7)電影中的悲劇美學體現在哪裡擴展閱讀

悲劇就是指主體遭遇到苦難、毀滅時所表現出來的求生慾望、旺盛的生命力的最後迸發以及自我保護能力的最大發揮，也就是說所顯示出的超常的抗爭意識和堅毅的行動意志。悲劇理論認為悲劇性就是指人對死亡、苦難和外界壓力的抗爭本性；悲劇主體具有強烈的自我保存和維護獨立人格的慾望，往往因為對現狀的不滿而顯示出強烈的不可遏制的超越動機，並能按自己的意志去付諸行動，即使命運使他陷入苦難或毀滅境況之中，他也敢於拚死抗爭，表現出九死不悔的悲劇精神。

悲劇淵源於古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神（狄奧尼索斯）頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但其合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。悲劇撼人心魄的力量來自悲劇主人公人格的深化。

❽ 什麼是美學意義上的悲劇

悲劇理論首先是作為一種藝術理論而存在的.在文學藝術作品中,悲劇是通過兩種社會勢力、兩種對立的意志、理想和實踐准則之間的沖突來表現出來的.我們從悲劇文學史中可以看到,悲劇主角雖在斗爭中遭受到失敗或犧牲,卻並不使人悲觀失望,反而能夠鼓舞人們繼續斗爭.因此,「悲劇精神的實質是悲壯不是悲慘,是悲憤不是悲涼,是雄偉而不是哀愁,是鼓舞鬥志而不是意氣消沉.悲劇的美,屬於崇高和陽剛；正因為這樣,悲劇才是戰斗的藝術.」這就是美學意義上的悲劇.
悲劇的客觀基礎是人的苦難和死亡,所以,它在日常生活中可以被當作苦難的同義詞.然而,不是任何苦難都可以被稱作引起悲痛感受的悲劇.對於這一點,亞里士多德認為,壞人罪有應得的死亡多半會引起滿意感,而好人意外的、並無高尚意義的死亡會令人感到恐懼.

❾ 求悲劇電影美學評述！後天的作業

寫得挺好的，但有一些小錯誤。
1、continue focus 改為continue to focus
2、one of the most important energy institution ，其中institution要加s，還有後面which play ，play 加s.
3、spend tens of thousands of dollars buy new patents，改為spend tens of thousands of dollars on new patents或(in)buying new patents. 注意spend的用法。
4、the primary ecation indeed play…，play加s

1S

❿ 悲劇有怎麼樣的審美價值

對於「悲劇」的定義，前哲時賢多有探討。亞里斯多德說:「悲劇是對於一個嚴肅、完
整、有一定長度的行動的模仿,„„借引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶。」恩格斯說，悲劇是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》中說：「悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的模仿。」法國美學家狄德羅、俄羅斯文學家別林斯基和德國劇評家萊辛都把駭人聽聞的事件、不幸和苦難歸入到悲劇的范疇。這些對悲劇的定義各有千秋，都有其合理性。不管悲劇的定義是怎樣，它之所以在文學史上具有如此高的評價，關鍵在於它具有的獨特審美價值。下面就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
就初步對悲劇的審美價值作三方面的分析：
一、 悲劇的崇高品格
在人類生命的審美活動里，可以找到一個精神的載體，那就是「悲劇」，是悲劇中所體現出來的「崇高」。而「人格」的崇高，則是這一極致「美」的內化表現形式。
悲劇是「具有正面素質或英雄性格的人物，在具有必然性的社會矛盾劇性沖突中，遭受不應有的，但是有是必然性的失敗、死亡或痛苦，從前引起人悲痛、同情、奮發的一種審美特性。」
悲劇與日常生活中的悲既有聯系又有很大的區別。日常生活中所說的悲，含義很廣泛，一般泛指一切痛苦、悲哀、不幸的事件或人物；而美學范疇的悲劇，一般都包含著嚴肅、莊重、壯烈的內容，使人在悲痛中能感奮興起。
美學范疇的悲劇所蘊含的崇高韻味是歷史地發展著的。古希臘的三大悲劇詩人埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯，創作了《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等大量悲劇作品，《被縛的普羅米修斯》描述了普羅米修斯為了把光明送給人間，偷取天火，遭受磨難的正義行為。他們是為了更多人的生存而被惡勢力所折磨，這不得不稱為一種崇高、偉大。
亞里斯多德是古希臘最博學的哲學家之一，他對悲劇進行了神人總結和研究。他在《詩
學》中強調悲劇模仿特定下好人所遭受的苦難和不幸，從而引起憐憫，在道德上震撼人心，凈化、陶冶人的性情。他認為悲劇不僅給人以美感享受，同時獲得一種理性的力量。亞里士多德的悲劇觀奠定了西方美學史上悲劇理論的基礎。恩格斯認為：悲劇所表現的是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間」的沖突，這樣的沖突便是「悲劇性」的。這一論斷把悲劇中包含的沖突的必然性與明確的社會傾向性，同社會的斗爭聯系起來，使悲劇獲得具體歷史的社會內容，顯現出崇高的品格和韻味。
從悲劇的歷史發展中可以看出，悲劇本質上與崇高想通，悲劇與崇高，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在尖銳的沖突、斗爭中顯示出堅定性和剛強性的特徵，都在人生的艱辛中顯示出深沉的社會倫理性，引起人們的高山仰止、力求奮發的感受。悲劇與崇高的的不同之點，在於主人公得到的是犧牲的結局。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至喪失性命，但他們合理的意願、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。因此，悲劇主人公在生與死的問題上，就做出了一個最終的決定。人格的崇高，必定體現著某種最深，最痛的割捨。
二、悲劇的現代意義
悲劇具有崇高的審美價值，還體現在悲劇所體現出來的對人類的現代意義，即幫助人們樹立正確的價值觀、人生觀，凈化人們心靈，陶冶性情，有一種不言而喻的教化作用，對現實社會的發展與進步有著不可磨滅的作用。這是悲劇審美價值的根本所在。
悲劇是「歷史道德必然性與這要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突。」產生往往伴隨著主人公為了達成某種願望，或是為了社會的發展，他人的生存而自我犧牲。
古希臘時期神話《被縛的普羅米修斯》中提到；天神普羅米修斯看到人類還沒有光明，沒有火源，很難生存。再是，普羅米修斯同情人類，偷偷地從神界盜來火種給人類。這一舉動激怒了眾神之主宙斯。宙斯命令威力神和火神將普羅米修斯釘在高加索的懸崖上，暴露在雨雪風霜和烈日炙烤之中，並且派禿鷲每日去啄食他的肝，然而他的肝被啄食後每天又會長出來。他每天都遭受著那種撕心裂肺的痛，可是普羅米修斯並沒有屈服，絕不後悔，他深知自己的犧牲是值得的，是為了換取更多的人類的生命的延續和進步。普羅米修斯在盜取火種給人類之前，他肯定想過被宙斯懲罰的後果。然而，有些事情即使在困難，不管結果怎樣，也是值得去做的，他仍然盜取了火種給人類，致使自己遭到了宙斯最嚴厲的懲罰。普羅米修斯的遭遇是一個悲劇，但是他的精神卻永遠的流傳在人間。他的事跡教育後人，生命誠可貴，但是也不是不可以放棄的，在某些特殊情況下，為了更多的人，是值得犧牲自己的。普羅米修斯的事跡能夠給更多人以指導作用，陶冶性情，有利於人們提高自己的道德修養。普羅米修斯的自我犧牲以換取人類的火種是一個悲劇，但是對人類功高至偉，這是有意義的。
三、悲喜劇的關系
悲劇的審美價值是意義非凡的，這體現在悲劇與喜劇對比當中，悲劇的價值遠比喜劇高。
悲劇在古希臘時期，只有帝王將相才能成為悲劇作品中的人物；普通人民只能進入喜劇作品。這從某種程度上來說，是悲劇喜劇的區分界限，更甚至是說悲劇比喜劇更高一籌，更有地位，這就在一定程度上透露出悲劇的價值意義。
悲劇的核心是好人受難，悲劇的中的主人公並不是因為犯了什麼重大錯誤而遭到不幸，這樣觀眾就會反思，是否這種災難也可能會落到自己或親友的身上，因此就產生了對受難者的憐憫，對災禍的餘波的恐懼。從這個意義上來說，悲劇他不僅僅使人們能夠體悟悲劇作品的情節、事件的發展，了解悲劇作品中的人物形象，更為重要的是悲劇作品所傳達出來的是人類能夠自我反省，反省自身的過錯。著名悲劇家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中主人公俄狄浦斯王，他知道了自己的「殺父娶母」預言後，毅然離開了他的養父養母，去別的國家。然而，弄巧成拙，他卻錯殺了自己的父親，接著又娶了自己的母親為妻，最終，事情大白於天下，他自殺了。這是一個任何人都不願意看到的悲劇，因為主人公努力擺脫命運的安排，卻終究沒能成功。主人公沒有犯錯，而自殺犧牲，這令觀眾也自身恐懼和反思，如此悲劇會不會發生在自己身上呢？因此悲劇價值體現在了能使我們靜心反思，檢查自身的不足與缺陷，這樣的悲劇更有價值。喜劇與悲劇相對，喜劇是戲劇的一種重要類型。一般以誇張的手法，巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人對丑的、滑稽的嘲笑，對正常人的人生和美好的理想給予肯定，也泛指任何結局圓滿的中世紀敘事作品。在西方美學史上，出現過許多有關喜劇的理論。最早把喜劇作為美學范疇加以研究的是亞里士多德，他在《詩學》中指出：「喜劇的模仿對象是比一般人較差的人物。所謂「較差」，並非指一般意義的「壞」，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至於引起同感的醜陋或惡化。喜劇作品，它往往只是給讀者、觀眾帶來暫得的心理滿足、它的價值遠不及悲劇價值的深層教育意義。喜劇電影，
如：香港著名喜劇演員周星馳,他的喜劇電影中令人發笑的是演員的奇裝異服和行為的滑稽以及台詞的出人意料。周星馳的喜劇電影是受大家贊賞的，但是，周星馳的喜劇電影並沒有給人們帶來如悲劇那種令人深思的價值，它沒有那種延續的長期的自我反省效果，更多的是觀眾獲得的喜悅，和心情的舒暢，這也是喜劇不及悲劇影響的根本原因。
雖然喜劇的價值不及喜劇高，但是仍有其自身存在的價值。他仍然能幫助觀眾驅除痛苦，娛樂心情。因此，通過悲劇與喜劇的比較，可看出悲劇更有價值意義，悲劇的審美價值也得以體現。