天堂作家電影

㈠ 電影《天堂回信》講述了一個怎樣的故事

1992年上映的電影《天堂回信》是由王君正導演，石晨、李丁、肖雄、劉舒等主演的劇情電影。

母親本來對爺爺有所誤會，在知悉真相後也改變了態度。無奈爺爺終因年老去世，晨晨用放風箏的方式把他寫給爺爺的信送到天堂去。該片人物簡單，故事清淡，卻洋溢出濃郁的親情，並深具時代感與教育性。

㈡ 天堂的作品鑒賞

《天堂》作品以對底層黑人尤其是底層黑人女性命運的深切關注為主題：
1、爭取屬於黑人自己的未來生活——即探討黑人為爭取平等權利和未來理想生活的意義及價值問題；
2、學著融入社會，認真地去生活——即關於黑人的人生信仰、生活態度以及生存方式等問題；
3、美好地生活——主要是探尋什麼樣的生活才是美好的生活，又怎樣去力爭和享有未來的美好生活。
《天堂》中的女性通過發展姐妹情誼，實現了女性與女性之間的嚙合，在沒有男人參與的情況下，彰顯了女性自身所蘊藏的療救力量。姐妹情誼是存在於兩個或多個並無血緣關系的女人之間的一種相互扶持、彼此撫慰的親和關系。從某種程度上講，在男權處於支配地位的世界中，姐妹情誼是廣大女性謀生存、求發展的精神物質雙重保證。它將分散的個體凝聚成集體力量，形成巨大的推動力。
種族主義既是有關白人對自身及他們在世界中的位置的觀念，也是關於黑人在種族主義社會中的經歷。在《天堂》中，非裔美國人仿效白人推行極端種族主義的行為有著深刻的歷史背景。白人種族主義的觀念並沒有隨著奴隸制的廢除而消失，非裔美國黑人作為一個少數族裔群體，一直生存在充滿敵意和歧視的白人主流社會之中。在20世紀60年代，由於在白人既定的秩序中找不到自己合適的位置，非裔美國人試圖以自我隔離的方式，在本族中尋找安全感和歸屬感，提出了「黑白分離」的政治主張。充滿了種族和文化矛盾沖擊的黑文鎮和魯比鎮正是當時美國社會的一個縮影。
小說中魯比小鎮居民的祖先原是密西西比州和路易斯安那州的奴隸，為了尋找黑人夢想的樂園，1890年他們在第肯和斯圖亞特的祖父撒迦利亞·摩根的率領下長途跋涉向西部進發，途中遭受到白人和淺膚色黑人的拒絕和歧視，歷盡艱辛建立了黑文鎮（Oven）。到了1949年，黑文鎮上已經有許多西進的白人居住，黑文鎮黑人理想生活的「樂園」開始衰落。第肯和斯圖亞特擔心鎮上的黑人會忘記過去的辛酸歷史，便帶領15戶黑人朝俄克拉荷馬州的縱深地帶進發。
在路途中，第肯和斯圖亞特的妹妹魯比身患重病，卻被城鎮里的白人醫院所拒絕。等到他們把妹妹轉到第二家醫院時她已失去知覺，死在了醫院的走廊上。當護士設法聯系一名獸醫給死去的魯比做檢查時，他們感到無比憤慨，抱起妹妹回家，把她安葬在斯圖亞特牧場的一塊風景秀美的地方。魯比的不幸遭遇深深地植入了黑人的種族記憶之中，在其心靈上烙上了抹不去的傷痛印記。在他們的眼中，外人（尤其是白人）等同於敵人。小鎮以魯比命名體現了黑人的種族銘記：這既是黑人種族仇恨的象徵，又是凝聚種族力量的體現。魯比正是因為具有非洲特徵的特殊身份而成為種族歧視的替罪羊，她的形象符合替罪羊原型的內在特徵。
白人推行的種族隔離政策使黑人幾百年來飽嘗屈辱和痛苦。然而，《天堂》里的非裔美國人對白人的種族歧視行為進行了諷刺性的戲仿，他們顛覆白人至上的種族主義思想，認為黑皮膚為美，並為他們的黑人性而自豪，為保衛黑人的純正血統而戰。「他們誕生於一種古老的仇恨之中，那種仇恨的最初，一種黑人鄙視另一種黑人，而那種黑人則將仇恨提到新的水平，他們的自私在一時的傲慢、失誤和僵化了頭腦的無情之間，毀棄了兩百年的災難及勝利。
魯比鎮與其他居民區不同的是：與世隔絕。不僅白人在魯比鎮不受歡迎，甚至淺膚色的黑人也要受到排擠和歧視。黑人羅傑·貝斯特是小鎮上第一個破壞了血統規矩的人。他娶了一個淺膚色棕發的女子為妻，因此，魯比鎮沒人承認他存在。他的家族不僅被從「聖室之家」中剔除，一家人在魯比鎮都受到牽連。他的妻子狄利亞就因為模樣像南方窮自人而且又生了一個白入長相的女兒而遭鎮上的黑人嫉恨。雖然在遷徙途中，黑人們利用她的膚色讓她到白人的商店去購買生活補給，但是她卻被認為是人們「撇下的破爛貨」，而且具有「削弱種族」的危險。因此，當狄利亞難產時，人們不願送她去醫院而不幸身亡。狄利亞的死和魯比的死亡形成鮮明對照，黑人對狄利亞生死的冷漠與美國白人對黑人的種族歧視如出一轍。狄利亞和羅傑的女兒帕特麗莎和外孫女比莉·狄利亞同樣因為膚色問題而陷入痛苦的深淵。
帕特麗莎在學校教授黑人史，業余時間研究魯比諸家族的譜系歷史。為了改變被人歧視的遭遇，她嫁給了長得像「煤礦最深層八層石頭」的黑人比利·卡托。令她難過的不僅是丈夫的旱逝，更是因為女兒比莉·狄利亞繼承了她的淺膚色而受到人們的孤立和非議。比莉·狄利亞因為3歲時騎馬當街脫掉短褲就被人們扣上狂野放縱的「瘋丫頭」的罪名。帕特麗莎深知，如果她的女兒是黑皮膚的姑娘，人們會只當她是個不懂事的孩子無意做了件傻事，而決不會借題發揮拿那件事來毀掉她的貞潔和聲譽。但自此之後，女人們告誡自己的孩子不要靠近比莉·狄利亞，男人們對她露出鄙夷的神色或把目光轉向別處。盡管比莉·狄利亞到18歲還守身如玉，但她的貞操沒人相信還存在。比莉·狄利亞為她的淺膚色和年幼無知付出了慘重的代價。帕特麗莎曾經為此毒打女兒，逼迫她離家出走到女修道院尋求避難所。當帕特麗莎最終醒悟是小鎮的人們使她一家成為種族主義的替罪羊時，她懊悔自己認同並按照魯比的道德標准來約束比莉·狄利亞，使女兒失去了母親的保護。帕特麗莎燒毀了她幾年收集整理的魯比鎮家族的歷史資料，象徵著她對黑人種族主義歷史的不滿與摒棄。
帶有濃重的黑人種族主義色彩的觀念與自我封閉不僅給個人，也給魯比鎮都帶來了巨大的傷害和危機。對淺膚色人的排斥和對外人的防範，使小鎮人只能在僅有的15家人之間通婚，這種扼殺個人感情而追求黑人純正血統的婚姻，不可避免地造成家族之間混亂的血緣和倫理關系。絲薇蒂生的4個孩子都是先天殘疾，阿涅特的孩子夭折，而摩根家的這些後人也不像前輩那樣人丁興旺了，這些就是魯比鎮黑人長期內部通婚的惡果。因此，黑人的種族主義和故步自封只能使黑人走向自我毀滅，使他們夢想的天堂變為地獄。莫里森借米斯納牧師之口一針見血地指出無論是「白人至上」還是「黑皮膚至上」的種族主義的危害性：「我們生活在地球上。整個地球，分離我們，孤立我們——這始終是他們的武器。孤立殺害了幾代人。是沒有前途的。」因此，種族主義的危害不可忽視，它扭曲人們的心靈，分化民族的凝聚力。莫里森影射並批判了美國人種族觀念中的血統優越淪。
人種和宗教的少數派往往引起多數派攻擊，幾乎沒有一個社會不歧視少數民族和所有不合群、獨特的小團體」。種族主義的存在已成為當今美國社會的棘手問題。在美國這樣一個多種族共存的社會里，不是要消除各種族在文化、傳統方面的區別，而是要培養人們各自互相寬容、理解和接納的新種族意識，對種族及血統應有一個健康正確的認識。在當今世界追求種族平等、不同種族與文化從排斥走向融合、「一體化」與「多元化」共存。 在主流話語中安插「黑人本體」的邊緣敘述——托妮·莫里森《天堂》的寫作策略
作為非洲裔美國作家，托妮·莫里森面臨著選擇敘事形式的問題。作家要以「邊緣敘述」來對抗黑人的被邊緣化。這種「邊緣敘述」主要指區別於白人主流文學的「黑人性」，即在完全不存在黑人性的西方主流的語言和理論中安插一種「黑人本體」。作品《天堂》從遺留的口述形式、碎片記憶式敘述模式、指涉性人物形象，以及超現實主義的敘述風格等幾方面表現了黑人文化的特點。莫里森要以邊緣敘述來對抗主流話語對弱勢民族的文化殖民，以喚起黑人民族被淹沒的種族記憶。
事實上，蓋茨等黑人文學理論家所倡導的「黑人性」理論的實質就是試圖在完全不存在黑人性的西方主流的語言和理論中安插一種「黑人本體」，「且這種黑人性是以西方主流語言的形式出場的，即在表面語言符號一致的編碼下以差異性的黑人英語表述來體現這一黑人性。」科莫里森將自己「詩意」用語的功勞首先歸結於自己的黑人性。有學者就指出「莫里森的人物從邊緣浮現出來，他們帶著文學話語的復雜意味，正在尋找通向中心的道路。」
特有的文化身份與族別、性別屬性構成了托妮·莫里森文本的豐富性和鮮明的黑人文化特徵。莫里森從小接受西方文化，熟諳西方文學及其各種典故，但她在吸納西方文學時善於將其融會於黑人性之中而以獨特的方式呈現出來。她模仿從西方古典到現代以至後現代的諸如神話原型、象徵暗示、意識滑動、不確定性等寫作手法，《天堂》重現了許多西方文學的因素。但是，「黑人文學對西方文學形式上的重復總是帶著黑人的特點，這個特點在具體的語言運用中體現出來。」
一、遺留的口述形式：黑人民族生活處境的表徵
美國黑人的亞文化被歸為「遺留的口述形式」。遺留的口述文化主要是聽覺的、適用的、集體的和直接的。其形式主要有：演講、神話、傳說和故事。莫里森對於「講故事」形式情有獨鍾。她在諾貝爾頒獎典禮上的演說中強調：「對我來說，聽別人講故事不只是一種消遣，我堅信這是人們獲得知識的主要途徑之一。」《天堂》中她讓魯比鎮的人們通過「聽故事」的方法了解過去的歷史：在燒著爐子的房問里，他們「聽人講戰爭故事；聽偉大的移民的故事——那些辦到的人和沒做成的人的故事；聽智者成功和失敗的故事——他們的恐懼、他們的勇敢、他們的迷惑；聽深沉和永恆的愛的故事。」作品多處強調了雙胞胎兄弟（即斯圖亞特和第肯）「聽故事」的細節：
隨著一次次的厄運，他們變得更倔強，更自豪，種種細節都刻進了這對雙胞胎兄弟的強有力的記憶之中。未經修飾的一個個故事，在禮拜天祈禱會的夕陽中，在大爐灶近旁的陰暗的谷倉中，被人們講了又講。雙胞胎兄弟生於一九二四年，足足聽了二十年有關以往四十年問的故事——他們聆聽著，想像著，記憶著每一件具體的事，因為每個細節都是一次愉悅的震撼，像夢幻般的令人心旌神搖，比他們投身的戰爭還要令人沖動和目的明確¨。
小說讓讀者與人物一起，通過「故事」這種方式，了解了封存多年的小鎮歷史的沉浮、人物之間的恩怨、矛盾沖突的演變。小說以修道院遭遇洗劫，一個白人女子被射殺為開端，其後的情節並未按此繼續發展，而是由此引出魯比鎮的歷史與現狀。通過「講故事」方式，知道了住在魯比鎮的九戶黑人，從其先輩1755年被販運到美國南方為奴以來，他們歷經滄桑，始終保持著「八層石頭」（即煤礦最底層的又黑又亮的煤塊）的純黑人血統，而且「隨著一次次厄運而更倔強，更自豪」。
從「老爺爺「撒加利亞開始到雙胞胎兄弟已經是第三代。斯圖亞特們雖然精明強干，但因為新老兩代人的觀念不同，思想狹隘、視野的短淺，小鎮內部潛伏著危機，矛盾重重，一觸即發，他們將這種現狀歸罪於不遠處的女修道院，於是讀者看到了小說開篇的那一幕。襲擊修道院的事件既是故事的引子，又幾乎成為故事的結束，小說的絕大部分篇幅都是在回憶與追述故事發生的由來，以及與此相關聯的各種人物之間的矛盾、恩怨與愛恨情仇。這種「口述歷史」的形式，有非洲文化的古老淵源。
莫里森承襲了非洲歌舞藝人的「格里奧」（griots）傳統。她說：「黑人有故事，而這故事必須讓人聽。先有口頭文學，再有書面文學。以前有格里奧。他們熟記故事，人們聽講故事。我的書有聲音，這點非常重要——這聲音你能聽到，我能聽到。所以我傾向於少用副詞，不是我要寫劇本，而是試圖給聽眾一種確定的有聲音的對話」。事實上，這種「格里奧」（講故事）形式在深層次上具有兩種功能：一是在與白人主流話語的形式對比中，非洲裔美國黑人找到了適合他們自己的道德、社會和美學宗旨的修辭模式。「
格里奧」的另一種功能表明，它雖然是很早形成的民間藝術模式，但它承載著、積淀了深厚的黑人民族文化精神，體現著民族的價值觀和道德觀，因此，如果「不能從主流文化方面予以表達或充分證明的一定的經歷、意義和價值觀，仍在一些先前社會和文化的習俗或形成方式的——文化的及社會的——流基礎上流傳著，實踐著，」那麼，這種「遺留的非洲裔美國黑人的口述神話，就成了道德和思辨的故事。換言之，這些故事在模式上有古老的原型，「在文化內容上是種族的，」它成了一個民族共有的嚴酷生活處境的表徵。
二、「碎片記憶」式敘述模式：消解中心的「百納被」隱喻結構
美國女性主義敘事理論的代表蘇珊·S·蘭瑟指出，「美國黑人主體性，抑或任何主體性，都是不可能用任何線性次序的文字形式來表現的。」《天堂》仿照「重現回憶」的模式敘述故事，但敘事過程呈非連續性特徵，而以「碎片記憶」結構呈現。
故事沒有按事件發生順序講述，敘事的節奏或延長、或迂迴、或停滯。故事開端連著結尾，時間都指向1976年，但主幹事件淹沒在大量的回憶當中，歷史縱深有一個多世紀。小說主要情節的鋪敘被不斷湧入的眾多人物事件打斷，敘述時間不斷發生錯位、變異揉扯，明顯帶有福克納意識流小說多層次、多結構的特點。另一方面作者承繼了以往《愛娃》的敘事風格，摒棄了傳統的單一敘述視角，代之以多重敘述視角，小說鬆散的片段（記憶碎片）組合替代了緊湊的情節安排。全書共九章，每一章都以一個女性的名字為題，如瑪維斯、格雷斯、西尼卡、第外因、帕特麗莎、康瑟蕾塔、婁恩等，而整個作品情節都與這些女性密切相關。
小說剔除了一般文學特有的時間觀念，為了突出歷史、人物和事件，小說空間的展示性得到了強化，表現了後現代主義文學鑲嵌、拼貼組合的寫作特點，也與黑人女性文學「縫制百納被」的美學意象暗中契合。
「縫制百納被」源於非洲民間女性多人縫制被子的活動。黑人婦女的三種有特色的活動——縫被子、做襯褲和唱歌。更為重要的是，在女性主義的文學理論中，「縫合」成了婦女文本消解了「中心」的結構的隱喻。
《天堂》以多個女性姓名為不同章名而將全部內容連綴成篇，在巧妙的敘事構思中不僅「縫合」了黑人生活的記憶的碎片，也嵌入了黑人女性主義者對現實的深刻思考。按照女性主義批評家雷切爾·迪普萊西的觀點，純粹的「女性寫作」是沒有等級差異的⋯⋯「它要打破等級制度，把所有材料組織成多個中心，使各種因素均勻地展示出來而無突出的位置或時刻」。她還說，在女性主義文本「詞語的百衲被」中，沒有「從屬」，也沒有「等級」。如此，《天堂》的多元共生結構便具有了解構中心與權威的象徵隱喻性。
三、具有「指涉性」功能的人物形象：在雙重表意中顛覆白入主流文化
黑人文學作品中的人物一般都具有指涉性符碼的作用。「指涉性符碼的功能是為特定的文本提供一個文化參考構架。」《天堂》的指涉性符碼不是片段的、零碎的、無邏輯的斷裂；而是全方位的，聚焦模糊多重的，能向讀者釋放出豐富文化信息的系統。即是說《天堂》的人物具有黑人文學特有的「雙重表意」的功能，小說從書名到人物、地名、事物，場景等大多都有寓意，從而形成較龐大的指涉體系。尤其在人物的指涉性方面，信息豐富，寓意深邃。有西方學者指出：「該部小說中的人物、情節等試用了從《聖經》到古希臘、卡通，以至混合型的各種神話」。諳熟西方文學的莫里森以《聖經》或古希臘神話中的人物為原型，但不動聲色地揉進了「黑色」成分。
（一）《聖經》人物的黑人版本。非洲裔美國人一直在通過各種途徑尋找著自己的黑人文化，回到非洲原生地尋找當然必要，但其雙重文化背景使這種「尋找」復雜化了。生活在白人世界中的黑人知識分子，倡導「可以通過糾正傳統的一些謬說，在自人認為只屬於他們的地方，找到黑人的形象。」黑人女作家沃克在《紫色》里寫聶蒂發現，一直被認為是白人的耶穌基督就是黑人。「白人將本來是黑人的耶穌據為己有，就如同他們當年大肆掠奪非洲的財富和無償佔有黑人的勞動成果一樣，是一種無恥的行徑。莫里森在《天堂》里也在尋找黑人的基督，並且是女性的基督。書中女修道院里的靈魂人物康瑟蕾塔（Consolata）名字的含義是「安慰者」。該人物的外貌描寫帶有不確定性，很難判斷她是黑人還是白人，作者只提到了她的「綠眼睛」和「茶色」的頭發，且用了問號的形式，也許這正是女作家的敘述策略。神話學家約瑟·坎貝爾就認為康瑟蕾塔很可能被暗示為黑人的女性耶穌。他說：「大多數文化中的上帝都很溫柔，充滿慈愛之心，如果需要，他們會犧牲自己。耶穌本是男人，基督教卻賦予他女性的特徵，然後又將「她」變成男性。
《天堂》里當黑人們被排斥拒絕後開始遷徙流浪，他們自認為是上帝的選民，而「老爺爺」撒迦利亞正是帶領他們度過苦海難關的偉大先祖。通過人物的符碼轉換和對應性描寫，莫里森將《聖經》中主要的比喻和象徵演化成了有相對普適性的跨文化的原型模式和符號。
（二）希臘女神與黑人女性。《天堂》不僅在《聖經》里尋找黑人的形象，更在希臘神話中發現了彼此的淵源關系。作品第五章描寫的帕拉斯就是以希臘女神雅典娜為原型的，但仍然強調了黑人性。眾所周知，雅典娜是希臘神話中的智慧女神，也是雅典城的保護神。但馬丁·貝爾納在《黑人雅典娜：古代文明的非洲探源》（1987）一書中則指出：「希臘的黑人女神雅典娜早在公元前2100至1100年就從古埃及和地中海諸島嶼借來而融合在古希臘文化中了。」
《天堂》里描寫的帕拉斯（Pallas）就是希臘女神雅典娜（Athena）（英文字典里的解釋：Pallas=Athena）。莫里森以這個形象試圖隱喻西方文明與非洲文明的關系，同時賦予該形象更豐厚的文化內涵。作品中的帕拉斯人生道路坎坷，目睹男友與自己母親做愛的亂倫行為，精神受到巨大打擊，在姐妹們的幫助下堅強地活了下來，並在修道院生下孩子。
值得注意的是，莫里森稱懷孕的女孩為帕拉斯。原因之一是在非洲文化中「母親」在家族中佔有重要地位；另外，莫里森也從深受解構主義影響的法國女性主義批評家那裡「偷」得了武器。如克里斯特瓦就認為，對母親慾望的表達是對男性主義的一種挑戰，並相信「懷孕和養育能打破自我與他人、主題與客體、內部與外部的對立」。而且，她以「享樂母親」（Good—enough mother）這一形象，倡導將母親與性合二為一，並把藝術描述為「母親享用」的語言。這樣，女性不僅是藝術和寫作的空間，也是真理的空間：「無以再現的真理遙不可及，顛覆了男性邏輯、控制、偽真實的秩序」。
莫里森非常重視母親對於女性的重要意義。《天堂》中的其他女性也大都與做母親有關：索恩在年輕時曾因丈夫與康瑟蕾塔的戀情而在奔波中流產；阿爾奈特和嫂子絲薇蒂遭受的則是生育帶來的創痛。前者十四歲懷孕，但男方並不打算結婚，雙方家庭結下仇怨。胎動時，使勁捶打腹部，並用小刷把手捅自己的下身，導致小孩早產未活。絲薇蒂連生了四個孩子都是殘疾，她身心因此很受傷害。在基督教思想意識中母親被視為女性軀體愉悅的明顯標記，但這種快樂受到了嚴格抑制，生殖功能必須從屬於父親名下的法則。父權制所壓迫的並非女性本身，而是作為母親的身份。可見，帕拉斯這個以黑人為原型的形象，其指涉性對白人主流文化有多重顛覆作用。
四、超現實主義的敘述風格：黑人宇宙觀對經驗世界的解構
莫里森承認她的作品與拉美的魔幻現實主義有相似之處，但認為自己是在表現與傳統西方文學的界定不同的「現實」。黑人女作家艾麗絲·沃克曾表示她會坦率地對待神秘——泛靈論，因為她相信這既是非洲裔美國黑人牢記他們非洲遺產的最適合的東西，又是「比任何政治、種族或地理位置更深奧的」的東西。莫里森也持有「黑人宇宙觀」，即類似於原始思維的「互滲律」，諸如生者和死者可以對話；人類與動植物之間可以互相感應。莫里森的小說先是拒絕對事物做出理性的解釋，然後又肯定超驗的、魔幻的事物。
《寵兒》（1988）整部小說融入幽靈世界，相信人能「起死回生」是其創作的邏輯起點。《天堂》延續了作者以往的手法，也更顯示了非洲裔美國黑人特有的風格。《天堂》中有多處超現實主義的描寫，如撒迦利亞父子倆在抵達黑文前看到的神秘的人；只唱不說的神秘女人派達德等都具有超現實的色彩。其中康瑟蕾塔的「內視」天賦和她救人的「邁步進入魔法」是全書最神奇的部分：康瑟蕾塔看著那屍體，毫不猶豫地摘下眼鏡，盯這染了他的頭發的紅色細流。她邁步走了進去。看到了他夢想過要穿越的延伸的路，感到了翻車，頭痛，胸悶，不想喘氣。她提起感覺像畏懼的精神，瞪著那光點擴大，雖然看著那兒如同被魔鬼刺痛，她還是集中著注意力，彷彿所需要的肺臟就是她自己的。斯考特睜開眼睛，呻吟著，坐起了身。莫里森力圖讓讀者信服或更易接受這種神奇的救人法，作品中婁恩管它叫「邁步進入」，康瑟蕾塔則稱之為「進去看」，說這是一種「內視」的天賦，是上帝賦予想開拓這種本領的人的自由。「這種『內視』的功力發揮之時，在別人身上實驗。
看得見的世界越昏暗，她的『內視』功力就變得越炫目。」這種以黑人特有的宇宙觀看待現實的敘述法，既在一定程度上解構了經驗世界，挑戰了傳統現實主義，又暗合了人們企圖超越齷齪現實，把握自己命運的期待心理。黑人女性主義批評家芭芭拉．克里斯琴在評論莫里森的作品時說，「她的人物有種原始性，他們帶著噴泉的力和美來到你面前，看來奇幻但卻像他們腳下的土地一樣堅實。」事實上，這種對超自然力量的信賴緣於非洲古老文化的影響，其實它是「黑人看待事物的另一種方式」。對神秘、巫術、神話和遺留的非洲宗教的這種信念，補充了西方意識中又矛盾又合理的猶太基督教的形式，並與之競爭。
莫里森以邊緣敘述來對抗主流話語對弱勢民族的文化殖民，以喚起黑人民族被淹沒的種族記憶。它顯示了愛德華·賽義德所說的弱勢民族知識分子有意識的努力：「進入歐洲和西方話語，與之混合，將之轉換，使之承認被邊緣化、被壓制和被遺忘的歷史。」女作家嫻熟地運用著西方現代文學的手法而又不失黑人性，她所選擇的敘事策略，「證實了她在若干次訪談中堅持的說法。那就是：她自己的聲音由於採用並借用非洲裔美國黑人社群而獲得了權威。」 《天堂》整部小說共分九個篇章，每篇均以女性人物冠名，以突出女性在小說中的核心地位。作品沒有採用傳統的線性敘述和單一敘述視角。正如美國著名的女性主義文學評論家蘇珊·S·蘭瑟所說，美國黑人主體性，抑或任何主體性，都是不可能用任何線性敘述和單一敘述視角。莫里森採用的敘事策略是不按照事件發生順序來講述故事，敘述時間發生錯位，呈非連續性特徵。
從敘事框架上看，小說先描寫魯比鎮上的男性居民襲擊修道院這一主幹事件，接著故事情節沒有多少進展，全書主要描述了魯比鎮和修道院的歷史和現狀，穿插著修道院里每個女性不同的故事。穿插的故事與主幹故事之間有關聯，相互之間也存在一定的聯系。直到最後一章小說才出人意料地介紹了寄居在修道院的姑娘們重回社會後的點滴生活。在重要情節和細節描述上，莫里森從不一次到位，而是通過不同的人物、環境和時間復現這些情節和細節，「彷彿將一幅畫畫在玻璃板上，將玻璃打碎，再將玻璃按照令人眩目的現代形式重新拼接。」這些復現是對基本線索的補充和延伸，復現與復現之間互相補充，互相印證，零散卻有機地揭示著敘事的內涵。 在一次訪談中，莫里森說道，「我是想讓黑人的語言恢復她原有的力量。那是一種豐富但不華麗的語言。」在問及她的小說好在哪裡時，她說：「語言，僅僅是語言。語言必須仔細推敲，看上去又信手拈來。它不能流汗。它必須含而不露，同時又撩人心扉，它是一種愛，一種激情。」她正是用「豐富但不華麗的語言」，賦予作品痛苦而又不無希望的音色，通過句子長短、音調高低、語氣緩急控制情節的發展和情緒的起伏。比如她用優美抒情的筆調描寫九名黑人男子行凶時修道院外的景色：「室外，晨霧升起來，到齊腰處。然後，太陽照耀，把晨霧驅散，展露出大片芒草地，或許還有巫婆的蹤跡。」這段富有詩意的文字一方面用修道院伊甸園般的寧靜和美好來反襯這些黑人男子的野蠻粗暴，同時也暗示了小鎮即將發生的變化。又如她精妙的比喻展現魯比鎮男性居民的墨守成規：他們「不去想如何通過伸出友情或愛情之手來治理，而是勾勒出防範措施，根據需要打磨例證，直到每一個例子都與那已經拋過光的溝槽契合」。莫里森對英語文學的一大貢獻就是對黑人文學語言進行全面的「清掃」，「將原意歸還給詞語，而不是重復那些因用俗了而被破壞的意思。」正是藉助這種充滿愛和激情的語言，莫里森艱難地、不屈不撓地尋找著黑人女性寫作的「天堂」 。
黑人女性長期處於奴役地位，一直處於沉默無語的狀態。而莫里森從其獨特的視角出發，努力尋找著一個可以盡情書寫黑人婦女命運的天堂。她通過各種文學技巧的嫻熟運用，指明壓抑黑人女性聲音的罪人和罪行，突破黑人女性無以言說的境地，呼喚黑人女性將支離破碎的聲音變為齊聲吶喊。

㈢ 電影《天堂》內容是什麼

電影《天堂》劇情簡介 ：

29歲的英語教師菲莉芭決定要為他的家人復仇，目標是一個外表是個正當生意人，其實是惡貫滿盈的毒犯。她悄悄的將炸彈藏在背包里，混進了毒犯的辦公大樓。她確保一切就緒後，將炸彈背包放在他必經的門外廢紙簍。當她引出了他的秘書後，她也迅速離去，一切如計劃中進行。

但冥冥中，意外發生，清潔女工將廢紙簍的背包放進了清潔車，然後進入升降機，內里站著的是一個爸爸及他兩個孩子。一聲爆炸巨響，四人命喪當場。逃離大廈的菲莉芭以為大仇已報，當晚，警方闖進她的寓所將她拘捕，她對案件全無否認，對所作一切絕無悔意。在警局內，菲莉芭接受嚴厲審問，其中一個警察叫菲利浦，21歲，負責記錄一切。

菲莉芭要求用英語進行口供審問，由菲利浦負責翻譯。這時菲莉芭終於知道案件真相，她殺死的是四個無辜的人，她的復仇目標依然生還。菲莉芭知悉一切後，整個人沮喪不已，神志陷於昏迷。

《天堂》影片評價

《天堂》的故事集合了許多商業片中經常具備的噱頭：吸毒、販毒、高層的腐敗、爆炸場面，但這並不影響該片帶著腳鐐跳舞的水準。從製作班底的國際水準可窺探到導演湯姆·提克威走向世界的野心。德國、美國、義大利、法國、英國的通力合作，讓這部湯姆·提克威的首部外語片推向了世界電影的大熒幕。

㈣ 天堂的作者簡介

托妮·莫里森（Toni Morrison），1931年出生於美國俄亥俄州，美國著名作家。曾在蘭登書屋擔任高級編輯，後赴普林斯頓大學任教。1993年，榮獲諾貝爾文學獎。 獲2014年美國國家圖書批評家終身成就獎 。主要作品：《最藍的眼睛》、《秀拉》、《所羅門之歌》、《寵兒》、《爵士樂》、《天堂》等。

㈤ 記得一部關天堂的電影，運用了很多電腦技術，叫什麼名字

【中文名】:飛越來生緣/美夢成真
【原片名】:What Dreams May Come
【出品年代】:1998
【MPAA級別】:http://www.imdb.com/title/tt0120889/
【IMDB評分】:6.2/10 (9,329 votes)
【國家】:美國
【導演】:文生華德
【主演】:羅賓·威廉斯、小·古巴·古丁、安娜..

本片榮獲1999年奧斯卡最佳視覺獎

【內容簡介】:
克理斯（羅賓威廉斯飾）對發妻安妮（安娜貝拉史歐拉飾）的摯愛，是他心靈的慰藉，生存的動力。
從相知相惜到不離不棄，在真愛歸宿里，克理斯與安妮相依相伴，情比石堅。就算為了愛妻安妮，必須上刀山下油鍋，克理斯也在所不辭。偏偏，造化弄人，克理斯這次真的得親赴鬼門關一趟，尋找失散的愛妻。

克理斯在意外身亡後，對於幸福甜蜜的過往仍念念不忘。這些對生前點點滴滴的依戀和回憶，把克理斯帶了一個虛構的世界，一個專屬於他的天堂。一開始眼前震攝人心的景象的確令克理斯心醉神迷、目不暇己，然而驚艷隨即消逝，因為克理斯的天堂使者艾伯特（小古巴古丁飾）親口證實：「克理斯，你不是隱形，你是死了，永遠地離開人世了。」

值得欣慰的是，克理斯發現他專屬的天堂就位於安妮的畫作中。在這個彩繪而成的天地間，克理斯欣喜若狂，因為眼前雄偉壯闊的景象充滿了他和愛妻安妮共有的回憶、編織的夢想。然而沒有安妮為伴，克理斯總覺得天堂里還少了什麼似的。另一方面，喪偶的安妮獨活在人世此刻也悵然若失，以往在他畫作中隨處可見的巧思和創意，都隨著克理斯的亡故，離安妮而去。

在得知愛妻永遠不得進自己的天堂之後，克理斯立誓就算上窮碧落下黃泉也要找到安妮的蹤影。於是為愛不顧一切的克理斯，在地獄使者（馬克斯馮西度飾）的引導下，就此展開一段奇幻的旅程，歷經萬象，解救在地獄中飽受磨難、永世不得超生的安妮。

【影評】

在得知愛妻永遠不得進自己的天堂之後，克理斯立誓就算上窮碧落下黃泉也要找到安妮的蹤影。於是為愛不顧一切的克理斯，在地獄使者（馬克斯馮西度飾）的引導下，就此展開一段奇幻的旅程，歷經萬象， 解救在地獄中飽受磨難、永世不得超生的安妮。

《美夢成真》對未知無懼地探索，試圖具體地呈現虛幻的靈異世界。本片的完成幕前幕後工作人員居功厥偉：想像力豐富、天馬行空的導演，文思泉湧、令人折服的原著作者，才華出眾的編劇，堅強的演員陣容。《美夢成真》對死後世界的想像與呈現，不但題材引人注目，在處理手法方面，將幻想、戲劇、奇景結合在一起，更是電影藝術前所未見的嘗試。羅賓威廉斯就曾說：「很少電影會以生死輪回為題材，更不用提將場景配樂賦予意涵了。意涵？意涵是什麼東西？」羅賓威廉斯說罷大笑起來。「不過，我倒是從來沒想過計算機科技除了能製造爆破場面以外，對電影製作還有其它助益。這真是太神奇了。」

話說從頭

「很難想像真的有人堅信真愛能使心靈相通，而且不會隨軀體的死亡而消逝，這種美好的信念令人聞之動容。除此之外，《美夢成真》觸及人類最深層的恐懼和禁忌，教觀眾看完後不得不思考死後將面臨怎樣的世界。」本片執行製作史考特克魯夫有感而發做了以上的表示。

《美夢成真》拍攝過程要追溯到一九七八年，那年本片製作人史帝芬席蒙 （當時名為史蒂芬杜依奇Stephen Deutsch）收到一份禮物，一份近二十年後他才有能力拆封的禮物。史帝芬席蒙當時正在籌拍《似曾相識》，該片原著作者理察馬特森把尚未完稿的小說《美夢成真》交給史帝芬席蒙過目。這本書是理察馬特森為他老婆而寫的。看過初稿之後，史帝芬席蒙毫不遲疑立刻買下此書的電影版權。然而在接下來的十幾年間，《美夢成真》的拍攝計劃卻一再遭到擱置。

一直到一九九四年，史帝芬席蒙在一個玄學的研討會中，遇見了身兼作家及電影製片的柏奈特拜恩，兩人相談甚歡，發現彼此都對死後的另一個世界深感興趣，希望能開拍以此為題材的電影。二年後史帝芬席蒙和柏奈特拜恩合組Metafilmics製作公司，以拍攝玄虛題材的電影為其宗旨。

《美夢成真》著墨最多的還是克理斯和安妮之間堅定不移的夫妻之情。羅賓威廉斯表示：「安妮曾經瀕臨崩潰，但他對克理斯的愛不曾稍減，也是這份愛，使他們兩人得到救贖。視覺效果是一回事，但《美夢成真》最不凡的部份是在於電影中彰顯人性中的無私和愛，在子女、天堂使者、地獄使者身上也可以見到這種特質。這部電影會讓觀眾忍不住說：『沒錯，我就是這么幸福。』或『唉！我怎麼沒這個福份呢？』這正是這部電影成功之處。」

「萬一，」羅賓威廉斯以慣有的逗趣口吻說：「觀眾沒有這種反應，至少，《美夢成真》算得上是很棒的"旅遊" 電影，廣告效果十足。想參加"靈界之旅"的人，請打這支電話。」

關於製作

《美夢成真》於一九九七年六月底在蒙大拿冰河國家公園開鏡，75天之後，在舊金山海灣殺青。監制亞倫.布朗奇斯特提到：「我們的首要之計是如何布置出壯闊的外景。雖然電影中有些畫面是用計算機做出來的特效，不過大部分畫面中都是實景。」負責園藝的工作人員必須將大量花草運進國家公園里，甚至覆滿整個灣區。

內景則搭建在舊金山的金銀島，該片道具組在當地廣闊的飛機停機棚中建構巨型布景，壯觀的程度比洛杉磯大多數劇院的舞台還更勝一籌。其中有一個大池蓄滿30萬加侖的水（約合1136立方公尺），四周是各個不同場次的布景。監制亞倫.布朗奇斯特就提到，場景設計的工作人員以歌劇舞台的方式搭建布景：「就像舞台劇每一幕都要換景，我們也是每拍完一場戲之後，就把布景拆掉，再搭一個新的。唯一不必變換的就只有做為舞台中心的大水池而已。」

場景設計尤吉尼歐薩尼提及其它美術設計人員充分了解導演文生華德心目中"彩繪天堂"的模樣。咽氣之後，克理斯在彩筆輕刷出的花床上悠悠醒來，花瓣正兀自在風中搖曳。尤吉尼歐薩尼提說明：「第二幕主要就是在這個景中進行，這幅畫面是對"另一個世界"很普遍的印象，不過，透過繪畫的觸感加以呈現，更可以傳達心靈主觀的感受。我們以這一幕為藍本，再加以發揮、添加更多創意，延伸出其它的場景。」

這群藝術工作者獨到的創作概念，被文生華德形容為「在蒙著十九世紀面紗的油畫上，再覆以一片沾染顏料的透明玻璃。這種影像處理結合未乾油畫的黏濕觸感，及動態的影像攝影，使得成品既符合我的預期，又看得出他們自己的詮釋。」由於這種影像呈現方式前所未見，因此工作人員共耗時兩年，才將計算機特效和傳統繪畫如此完美地 融合在一起。

漢納克又更進一步說明：「任何一位義大利文藝復興時期的藝術家，例如達文西（Da Vinci），要是聽到我們以穿過一幅幅畫的方式來表現靈界旅程的話，一定會嗤之以鼻的。但是我們賦予景物主觀的意涵，因此觀眾大可以 有他們自己的暇想空間。」

視覺效果

最先登場的是一場從世界上最高的瀑布，位於委內瑞拉的天使瀑布，一躍而下的特技。特技演員傑克蘭布德 （Jake Lombard）從高達3212呎高（約81.6公尺）的懸崖上縱身下躍，十八秒後拉開隱形降落傘，再經四秒落地。 這場戲共拍了二十二次才大功告成。

觀眾在看到這幕時，就可以了解克理斯在死後，能夠從心所欲、完成任何他想做的事。他能飛翔。這就是特技和 視效共同打造而成的神奇世界。而這還只是《美夢成真》運用特技呈現故事的其中一個例子而已。

這些令人嘆為觀止的特效畫面要歸功於，POP Films 和Digital Domain每一位參與其間的視效魔法師和藝術大師。 他們通力合作將毛片一次又一次地加工處理，使克理斯死後的世界呈現出現實與虛幻並陳的效果。

將平面的繪畫（2-D）轉化為立體的影像（3-D）的工作，從一九九六年十月展開。視效工作小組是由金像獎得主喬依海內特（及尼克布魯克斯領軍。他們第一個步驟就是使用最新的激光雷達（Lidar）技術，將冰河國家公園的地形及地表形態製作成圖。這種創新的激光雷達乃是根據光學（light）和雷達（radar）技術沿生發展而來。激光雷達技術的出現使得工作人員得以在極短的時間內，繪出上百畝土地的圖表，並加以攝影。這種運用雷達偵測的尖端科技可以提供視效設計的工作人員足夠的資料，作為重現攝影機移動和鏡頭變化的參考。據此，他們可以在布滿橘色球體的毛片畫面上，更進一步製作出3D的效果。這些拍片現場散滿一地的橘球是用來作為激光 雷達掃描的基準點（point of reference）。

暫且不論視效，製作人柏奈特拜恩也希望觀眾在看完《美夢成真》，步出電影院時，會覺得感動。 「哪怕他們只是就此和家人更親蜜一些，和孩子擁抱時更靠近一點，我們都會覺得自己成就了最美好的事。

㈥ 《天堂電影院》的作者是誰代表作有哪些他的「西西里三部曲」是哪三部電影

義大利導演多納托雷的三部作品——《天堂電影院》（又譯星光伴我心），《海上鋼琴師》（又譯聲光伴我飛），《西西里的美麗傳說》（又譯真愛伴我行）

㈦ 電影天堂造物結局

是Peter Jackson的那部Heavenly Creatures
茱莉與寶玲設局，在公園中偷襲寶玲的母親，將其殺死。然後影片結束，以字幕方式說明兩人結局:兩人入獄後因未到法定年齡而先後被假釋，但條件是兩人永遠不能再相見。此後Juliet回到英國成了一位著名的偵探小說作家，Pauline則離開紐西蘭，去向不明。

㈧ 天堂口電影作者是誰

《天堂口》翻拍1990年的《喋血街頭》，《喋血街頭》編劇是吳宇森，梁柏堅，秦小珍。《天堂口》編劇是陳奕利,蔣丹,陳國輝。
《天堂口》網路：
http://ke..com/link?url=xmu5m1d--PsOGta_-

㈨ 天堂什麼的電影

《天堂來信》是1999年上映的一部劇情片，由 伯納德·伯里奇執導， 森斯·阿雷馬蒂亞斯·赫曼康斯坦丁·馮·賈斯切羅特主演。

㈩ 電影《天堂》是什麼

電影《天堂》是由德國、義大利、美國、法國、英國聯合製片的97分鍾愛情影片。

該片由湯姆·提克威執導，凱特·布蘭切特、吉奧瓦尼·瑞比西、史蒂芬妮雅·若卡等主演，於2002年2月6日在德國柏林電影節上映。

該片講述了英語教師菲莉芭決定要為家人復仇，卻殺死四個無辜的人，審訊她的警察卻對她一見鍾情，為了她逃出監牢而設下了精明的布局。

電影《天堂》影片評價：

《天堂》的故事集合了許多商業片中經常具備的噱頭：吸毒、販毒、高層的腐敗、爆炸場面，但這並不影響該片帶著腳鐐跳舞的水準。從製作班底的國際水準可窺探到導演湯姆·提克威走向世界的野心。

德國、美國、義大利、法國、英國的通力合作，讓這部湯姆·提克威的首部外語片推向了世界電影的大熒幕。但是不同於他的德國前輩們，紛紛被好萊塢挖了牆角而失去了德國電影的自我特色。對好萊塢的不屑、對德國本土電影的堅持、對大眾品位的把握讓《天堂》成為既叫好又叫座的德國電影。