電影巴山夜雨主題

⑴ 誰有老電影{巴山夜雨}的影評啊！！急要啊。。。在線等

要在1980年的語境中真正讀懂《巴山夜雨》，幾乎是不太可能的。盡管這部影片除了獲得1980年文化部優秀影片獎以外，還獲得了包括最佳故事片獎在內的首屆中國電影金雞獎的5個獎項。要讀懂《巴山夜雨》，必須讀懂中國電影史上的吳永剛。作為一個從1930年代中國影壇走來的中國電影藝術家，吳永剛是獨特的。這位美工師出身的電影導演，對電影的理解有常人所不及之處。無論是在《神女》（1934）、《浪淘沙》（1936），還是在《巴山夜雨》（1980）中，吳永剛著力追求的總是「意境」。這樣，《神女》里紛擾的都市和哀怨的少婦，《浪淘沙》中寂寥的孤島和迷離的白沙，以至《巴山夜雨》里飄盪的蒲公英和憂傷美麗的巴山夜雨，不僅是吳永剛的最愛，而且是影片最動人的所在。
正因為如此，吳永剛的電影往往身處邊緣。也就是說，對「意境」的熱愛，使吳永剛最容易偏離中國電影的主流話語，也使吳永剛及其電影非常容易受到不必要的傷害。重視載道和講究敘事的中國電影傳統，曾經使人們漠視《神女》的光輝，也使人們誤讀《浪淘沙》的真正蘊涵；而大多數吳永剛電影，由於缺少知音的共鳴，終於導致長久的湮沒不彰。只是在《巴山夜雨》里，吳永剛才讓人們真正體會了「意境」的魅力。
從1959年或者1960年開始，吳永剛就在醞釀著《巴山夜雨》（當然不是從劇作的角度）。因為當時「文化大革命」還沒有開始，《巴山夜雨》故事賴以存活的時代背景15年後才發生。1959年或者1960年的吳永剛，心目中的下一部電影必須有一個「意境」：那是導演曾經看見的一副木刻，畫中的小女孩顯然是一個貧窮的孩子，她身邊放著一個小竹籃，小女孩跪在地下，鼓著腮幫子吹蒲公英，那麼天真、稚氣。
15年後，吳永剛等到了《巴山夜雨》。一切都發生了重大的變化，只有「意境」還在心中。盡管從故事層面上看，《巴山夜雨》被賦予那麼眾多的偶然與巧合以及那麼沉重的歷史與現實，但導演仍然沒有把它拍成一部「傳奇」。為了苦苦追索幾十年的「意境」，吳永剛選擇了抒情。
主人公秋石便是詩人。在導演「以不表演為表演」方針的指導下，李志輿的表演由於過於內斂而稍顯木訥，但並不影響影片的整體效果。在吳永剛看來，作為詩人的主人公，其實是造成影片抒情格調的最好載體。首先，秋石在獄中寫的那一首《蒲公英》詩，便被導演四次運用到影片中，起到了較好的結構影片與表情達意的功能；其次，導演可以通過詩人的視角，自由地創意造境。這樣，在故事主線之外，影片不僅成功地將雄奇的巴山、滔滔的長江與靜默的神女峰、滾滾的漩流剪輯在一起，而且成功地把孤獨飛翔的蒼鷹、搖曳波浪的航標與夢境一樣的愛情回憶交織在故事時空之中，使影片本身增添了一種難得的人文深度和濃郁的抒情氛圍。為了使影片最終導向一種美好的「意境」，吳永剛甚至放棄了《神女》和《浪淘沙》中的人性批判。不用說，秋石是高潔的形象；即便女專案人員劉文英，影片也是需要她的「轉變」，演員張瑜正是因為「一股子稚氣」被吳永剛選中的；另一專案人員李彥，最後關頭露出真面目，他也是解救詩人秋石的策劃者；整個客輪，從船長到乘客，都是善良的好人。直到影片最後，秋石攜女兒上岸，客輪發出長鳴，向秋石父女告別，這時，連客輪本身也被賦予了善良的品性。當然，丑惡與黑暗是肯定存在的，只是在影片中，吳永剛寧願把它們徹底推到背景，讓它們在道德的法庭上，接受缺席的判決。也正是在這里，體現出導演獨特的才華。
對「意境」的渴望，使新中國建立以後的吳永剛，擁有了一個持續十多年的「蒲公英小女孩」情結；隨著「文化大革命」的結束，「蒲公英小女孩」所蘊涵的「美」，顯然應該並且確實已經上升為對「丑」的否定和對「惡」的批判。但是，吳永剛沒有打算沿著這一思路走下去，而是過早地離開現實，趨向了「浪漫主義」。誠然，正如吳永剛自己所言，影片中多一些好人沒有什麼不對，何況，影片結尾，小娟子吹蒲公英的鏡頭，更是導演自己醞釀經年的畫面，不可能輕易放棄；影片的深度在於：當主人公秋石帶著女兒離開客輪，行走在林間山道時，秋石只有片刻流露出慈父般的微笑，大多數時候是心情沉重的；女兒歡笑著奔向山野，吹起蒲公英，蒲公英隨風飄盪在藍天白雲，這一切，都是通過秋石傷感的視線展現出來的，給「蒲公英小女孩」的「美」鍍上了一層憂郁和凄涼。全片倒數第二個鏡頭，仍然停留在秋石的近景上：重獲自由的秋石，面對剛剛回到自己身邊的女兒，決定收起沉重的心情，從容地微笑，但笑容瞬間轉換為悲傷。詩人的情緒，徘徊在大喜大悲之間。彷彿不忍心目睹這一切，鏡頭宕開，在茫茫群山中定格。依靠這樣的結尾，吳永剛緊守著自己的美學。確實，吳永剛從來就不是一個嚴格意義上的「現實主義者」，「現實」在他的作品中已經被咀嚼成一個堅硬的內核，無處不在卻又被有意隱藏；同時，吳永剛也從來不是一個嚴格意義上的「浪漫主義者」，在超越現實的時空中放盪神思不是他的目的。他追尋的「意境」，凝聚著自身思想的深刻性，但又煥發出電影畫面特有的美感和魅力。
就像《巴山夜雨》的結尾，盡管缺少了人性批判，但反思歷史的動機，卻刻寫在美麗的「蒲公英小女孩」與蒼茫的巴山夜雨之中。

⑵ 錢歌川巴山夜雨讀後感

巴山夜雨文章是圍繞巴山夜雨這一主題描寫的，從雨寫到夜雨再到巴山夜雨，漸次引出下文關於巴山夜雨的經歷和感受；從看雨聽雨到話雨，表現雨的詩意和情趣，與後文中巴山夜雨帶來的痛苦經驗形成對比。用梭子在絲中穿過的情形，生動寫出了人在雨絲中穿行的情景。梭子在絲中輕巧穿行的比喻，貼切地表達出雨中行走的愜意。與前面「織女機」和以蠶絲喻雨相呼應，前後一體。

⑶ 巴山夜雨完整版電影

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《巴山夜雨》是上海電影製片廠出品的劇情片，由吳永剛、吳貽弓執導，李志輿、張瑜主演，於1980年上映。該片圍繞「文革」中遭到迫害的詩人秋石在被押解過程中發生的故事，反映了「十年動亂」中人民的痛苦遭遇和與「四人幫」所做的斗爭。

⑷ 老重慶巴山夜雨讀後感！急

張恨水的《巴山夜雨》看完了，看過後覺得很沒勁。《巴山夜雨》寫於1946年，同年4月4日載於創刊的北平《新民報》副刊《北海》，1948年12月6日載完，全書有50多萬字。同時在重慶《新民報》、南京《新民報》轉載。這部小說以主人公李南泉為軸心，向我們徐徐展現了一幅蜀中山村眾生圖。讀起來親切感人，自然雋永，毫無矯揉造作之感。小說中人物刻畫得栩栩如生，傳神阿堵，形態各異，入木三分，使人如睹舊友，呼之欲出。可我個人不知道是覺得書寫的不好，還是覺得故事內容挺單調。
故事發生在抗戰時期重慶遭轟炸的一些事情，全卷通過李南泉感官作為視角，演繹與闡釋著一批窮教授們在小村莊的茅草房周圍的喜怒哀樂。文章通過這群人間接的反映出抗戰時期人民的疾苦。苦中作樂是這個文章的主題，普通的對話折射出戰時這批人復雜的心情。文章的不足之處就在於有些銜接處處理得不是很好，給讀者以單調和貧乏之感，個人認為這是這篇文章的最主要的缺陷。全文的中心思想主要體現在兩句詩中——君見歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

⑸ 電影的風格有哪些

電影風格可以歸納為以下幾種：

紀實風格

紀實風格的影片要求逼真性而摒棄假定性，少用人為強化的沖突和情節，最好按照生活原型「紀實」。電影藝術家多用這種風格來處理重大歷史題材和人物傳記，使史詩題材富於紀實性，讓觀眾信服。這種風格的影片，常常採取在扮演鏡頭中穿插紀錄片鏡頭，並以彩色和黑白相區別的方法，或是使彩色鏡頭「老化」，以引起「歷史回憶」的方法拍攝。重要鏡頭常在歷史現場拍實景，對歷史人物避免神化與醜化，甚至用特型演員扮演近現代歷史人物。非歷史題材的紀實風格片，尊重生活的原始形態，並按照這種形態去構建作品，使作品的敘述方式盡量顯示生活的本來痕跡，結構一般多層而分散。情節方面力求非戲劇化，對人物和矛盾的復雜關系，不做人為的雕飾，彷彿沒有經過藝術的鋪排，如同生活一樣的自然。它所追求的是反映生活本身就存在的「戲劇性」，重視生活細節的真實描寫。技術上採取拼帖法、長鏡頭、無技巧剪編等等。義大利的新現實主義作品《羅馬十一時》《偷自行車的人》和我國的《見習律師》《開國大典》等都是這類風格的影片。

溶合風格

溶合風格即把幾種不同的風格溶合為一種風格。在傳統的戲劇分類中，正劇、喜劇、悲劇的風格樣式歷來是涇渭分明的，而實際生活卻是復雜多樣的。藝術家為了反映真實生活，有的在嚴肅的正劇中滲入喜劇的幽默和諷刺；有的又在喜劇中滲入悲劇的痛苦與哀傷；還有的甚至把悲劇、喜劇、鬧劇、打鬥等雜糅在一起，產生特殊的藝術效果。卓別林的影片就是悲喜交集的嚴肅作品。

共現風格

過去電影拍攝風格分「戲劇式電影」如《於無聲處》《陳毅市長》《茶館》等，「詩的電影」如美國片《黑馬》、法國片《紅汽球》等，「散文電影」如《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《鄉情》等，「史詩性電影」如《列寧在一九一八》《從奴隸到將軍》《南昌起義》等，以及繪畫式電影、小說式電影等。共現風格是六七十年代前，前蘇聯電影文學的一種新風格。提出這種風格的電影理論家認為，隨著時代的發展，生活本身變得更加豐富多樣，它的反映形式也必然跟著變化。電影作為一種綜合藝術，已經從初級的綜合走向高級綜合，因此應在綜合各種風格的基礎上，形成一種「共現風格」，以便更全面、更真實地反映生活。這種風格的特點是採用多線索、多層次、多角度的結構，藝術概括復雜、廣闊，形象的發展也是多側面的，容量比過去擴大了。這種風格的代表作品有《戀人曲》《這里的黎明靜悄悄》等。

繪畫風格

繪畫風格是本世紀60年代出現的一種電影風格，強調挖掘鏡頭內的豐富表現力，注重鏡頭結構、場面調度、影調、照明、色彩變化，以及各種新的攝影方法，而且愛用長鏡頭。這種風格講究純觀賞性、造型的圖解性，力求以純畫面的、風格化的靜態形象來表達影片的內容，並以此與戲劇化的電影相對立。瑞典影片《夢幻世界》、捷克影片《非凡的埃瑪》、前蘇聯影片《畫家蘇里柯夫》等都是具有繪畫風格的影片。

電視風格

主要是60年代末、70年代初發展起來的。其特點是：要求極高的逼真性，甚至採取「隱藏攝影法」；多用采訪片、報導片形式，或近似活的新聞特寫；強調及時性，多拍最新題材，播送、放映力求迅速；提倡多集片形式，每集不宜過長，以便與電視的多節目性相協調。如日本片《鐵臂阿童木》、英國片《大衛·科波菲爾》、朝鮮片《無名英雄》等，都是這類風格的影片。

⑹ 電影《巴山夜雨》發行時間

中文名 巴山夜雨
出品時間 1980年
出品公司 上海電影製片廠
製片地區 中國大陸
導 演 吳永剛，吳貽弓
編 劇 葉楠
類 型 劇情
主 演 李志輿，張瑜，強明，仲星火，歐陽儒秋，林彬
片 長 80分鍾
上映時間 1980年
對白語言 漢語普通話
色 彩 彩色片

⑺ 巴山夜雨的影片評價

吳永剛、吳貽弓在1980年完成的電影《巴山夜雨》，在一艘客輪從重慶開往武漢的旅程中，通過對幾個形象鮮明的乘客的刻畫，展現了「文革」後期的社會縮影。
扮演小姑娘的茅為蕙已成為著名鋼琴家，她6歲時吹蒲公英的可愛模樣至今還留在不少觀眾的腦海里，那首歌謠更是成為經典：「我是一棵蒲公英的種子，誰也不知道我的歡樂和悲傷，爸爸媽媽給我一把小傘，讓我在廣闊的天地里飄散。」
影片在一個很短的限度和很小的范圍內，描寫十年動亂中人民同「四人幫」進行斗爭的一個「點」，它具體、集中、細致、逼真地濃縮了一個巨大社會在那個非常時期中的真實情況，力求廣泛和全面聯系整個社會的生活面；它清晰地描繪出普通人民之間相互關心、相互幫助的質朴和真誠，刻畫出他們得以生存和斗爭的信念與理想。正是這種蘊藏在人民心底的美德和力量，使該片具有了清新的詩意。
它「以獨特的創作構思和抒情詩般的藝術風格，塑造了具有鮮明個性色彩的人物群像，表現了我國人民在特定歷史時期中的美好的心靈」（中國電影金雞獎第一屆評選委員會評語）。
影片把人物放在歷史的長河中去思考，從而使這些具有當代特點和素質的人物，在思想性格的形成和表現上，同時具有某種民族歷史傳統的繼承性。
影片多方面的吸收和事例古典詩詞、水墨繪畫和散文、戲劇等方面的技巧和手法，著力於詩情與哲理交融的美學效果，善於用簡練的筆觸勾勒生動的形象，使之具有較強的藝術魅力。

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《巴山夜雨》是上海電影製片廠出品的劇情片，由吳永剛、吳貽弓執導，李志輿、張瑜主演，於1980年上映。

⑼ 巴山夜雨電影誰演的

主 演
李志輿，張瑜，強明，仲星火，歐陽儒秋，林彬
《巴山夜雨》是由吳永剛，吳貽弓執導，張瑜等人主演的一部劇情片。
影片講述了不同年齡、不同職業、不同處境的旅客對一個事件的不同反應的故事。

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《巴山夜雨》以獨特的創作構思和抒情詩般的藝術風

格，塑造了具有鮮明個性色彩的人物群像，表現了我國人民

在特定歷史時期中的美好心靈。

（中國電影金雞獎第一屆評選委員會評語）