伯格曼電影三大主題

❶ 恩里克·伯格曼的一生做了些什麼有哪些作品

1918年7月14日，恩里克·伯格曼出生於瑞典烏普薩拉的一個具有濃厚宗教氣氛的家庭。父親恩里克·伯格曼是位虔誠的路德教徒，曾長期擔任牧師。母親是一位上層階級出身的小姐，任性而孤僻。父親對伯格曼的管束嚴厲到臻於殘忍的程度，伯格曼的童年生活籠罩著一種嚴峻、壓抑的氣氛，這一切對伯格曼後來的創作有著極為深刻的影響。1937年，伯格曼進入了斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術史，他閱讀了大量莎士比亞和斯特林堡等著名戲劇作家的作品。同時，他經常出沒於學校的學生業余劇團，編寫劇本、導演戲劇、飾演角色，大學畢業後在哥德堡、赫爾辛堡、斯德哥爾摩皇家劇院擔任過戲劇導演，這為他日後的電影編導生涯打下了扎實的基礎。1944年伯格曼寫出了第一個電影劇本《折磨》，尖銳地抨擊了瑞典的學校教育制度對學生的粗暴、專制和殘酷壓迫，由阿爾夫·斯約堡拍成影片。1945年伯格曼執導了他的第一部影片《危機》。50年代初，伯格曼在電影藝術上成熟起來。50年代中後期，隨著《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》等影片的拍攝完成，伯格曼躋身於世界著名導演的行列。六七十年代，伯格曼的大多數作品都是在用攝影機窺視人的靈魂，如《沉默三部曲》，即《猶在鏡中》(1961年)、《冬日之光》(1962年)和《沉默》(1963年)，以及《假面》(1966年)、《恥辱》(1968年)、《呼喊與耳語》(1972年)等等。這一時期，伯格曼多採用室內心理劇的結構形式，在看似狹小的空間里展示人的內心無比廣闊的時空變幻。1977年伯格曼拍攝了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍攝了他的最舞台化的影片《秋天奏鳴曲》，描寫事業與家庭的矛盾、母親與女兒之間的隔膜，以及她們之間又愛又恨的相互關系。影片由英格麗·褒曼主演。1981年，伯格曼著手拍攝他自稱為「最後一部影片」的《芳妮和亞歷山大》。這是他人物最多、情節最復雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達3個多小時的影片。這部影片有60個有台詞的角色，1200個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復出現在這部影片里，他自稱這部影片是他「作為導演一生的總結」，是「一曲熱愛生活的輕松的贊美詩」。

❷ 英格瑪·伯格曼的代表作是什麼

40年代的創作 1944年，寫出了第一個電影劇本《折磨》(Hets，1944)，尖銳地抨擊了瑞典的學校教育制度對學生的粗暴、專制和殘酷壓迫，由 Alf Sjoberg 拍成影片。 1946年，執導了他的第一部影片《危機》(Kris，1946)。(1948)、《渴》和《監獄》(Fangelse，1949)等片。 中期創作 50年代初，在電影藝術上開始逐漸成熟起來。 50年代中後期，隨著《夏夜的微笑》、《第七封印》(Sjunde inseglet, Det，1957)、《野草莓》(Smultronstallet，1957)、《面孔》(Ansiktet，1958)等影片的拍攝完成，伯格曼躋身於世界著名導演的行列。六七十年代，大多數作品都是在用攝影機窺視人的靈魂，如「沉默三部曲」，即《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1962)和《沉默》(1963)，以及《假面》(1966)、《恥辱》(1968)、《呼喊與細語》(1972)等等。這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象徵的手法探討現代西方社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。這一時期，多採用室內心理劇的結構形式，在看似狹小的空間里展示人的內心無比廣闊的時空變幻。 成熟期的創作 1977年拍攝了反法西斯影片《蛇蛋》(The Serpent's Egg，1977)。 1978年拍攝了他的最舞台化的影片《秋天奏鳴曲》(Hostsonaten，1978)，描寫事業與 英格瑪·伯格曼家庭的矛盾、母親與女兒之間的隔膜，以及她們之間又愛又恨的相互關系。影片由 Ingrid Bergman 主演。 1982年，伯格曼著手拍攝他自稱為「最後一部影片」《芳妮和亞歷山大》(Fanny och Alexander，1982)。這是他人物最多、情節最復雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達三個多小時的影片。這部影片有六十個有台詞的角色，一千二百個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復出現在這部影片里，他自稱這部影片是他「作為導演一生的總結」，是「一曲熱愛生活的輕松的贊美詩」。 80年代退休 自1983年完成《芬尼和亞歷山大》之後宣布不再拍片，但實際上，他通過自己的劇本仍在對瑞典電影產生著決定性的影響。 1992年，著名丹麥-瑞典導演比爾·奧古斯特執導了伯格曼編劇的影片《最美好的願望》(Goda viljan, Den，1992)。這部描寫伯格曼父母感情生活的電影在當年戛納電影節上榮獲了金棕櫚獎和最佳女演員獎。同年，伯格曼的兒子丹尼爾·伯格曼也把父親的小說《星期天的孩子》(Sondagsbarn，1992)搬上了銀幕。 1996年，伯格曼的另一個劇本《私人的談話》(Enskilda samtal，1996)又被與他長期合作的女演員、導演麗芙·烏爾曼拍成了電視劇。 2003年，為瑞典國家電視台製作的電視電影《薩拉邦德》(Saraband，2003)，這是自《芬尼與亞歷山大》以後20多年來惟一在電影院里與觀眾見面的伯格曼長片。影片在法國著名女演員讓娜·莫羅的建議下，參加了昂熱首映電影節組織策劃的瑞典電影大師觀摩展。

❸ 英格瑪·伯格曼的主要作品

薩拉邦德 Saraband （2003年）
Larmar och gör sig till （1997年）
Efter repetitionen （1984年）
芬妮與亞力山大 Fanny och Alexander （1982年）
傀儡生命Aus dem Leben der Marionetten （1980年）
秋日奏鳴曲Höstsonaten （1978年）
噩兆 Serpent's Egg,The （1977年）
面對面Ansikte mot ansikte （1976年）
魔笛 Trollflöjten （1975年）
婚姻生活Scener ur ett äktenskap （1973年）
哭泣與耳語 Viskningar och rop （1972年）
安娜的情慾Passion,En （1969年）
羞恥Skammen （1968年）
狼之時刻Vargtimmen （1968年）
假面 Persona （1966年）
這些女人För att inte tala om alla dessa kvinnor （1964年）
冬日之光 Nattvardsgästerna （1963年）
沉默 Tystnaden （1963年）
穿過黑暗的玻璃 Såsom i en spegel （1961年）
魔鬼的眼睛Djävulens öga （1960年）
處女泉 Jungfrukällan （1960年）
面孔 Ansiktet （1958年）
Nära livet （1958年）
野草莓Smultronstället （1957年）
第七封印Sjunde inseglet,Det （1957年）
夢 Kvinnodröm （1955年）
夏夜的微笑 Sommarnattens leende （1955年）
戀愛課程Lektion i kärlek,En （1954年）
不良少女莫妮卡 Sommaren med Monika （1953年）
小丑之夜Gycklarnas afton （1953年）
女人的期待 Kvinnors väntan （1952年） 薩拉邦德 Saraband （2003年）
不忠 Trolösa （2000年)
Larmar och gör sig till （1997年）
Enskilda samtal （1996年）
善意的背叛Goda viljan,Den （1992年）
Efter repetitionen （1984年）
芬妮與亞力山大 Fanny och Alexander （1982年）
傀儡生命 Aus dem Leben der Marionetten （1980年）
小夜曲 Little Night Music,A （1978年）
秋日奏鳴曲 Höstsonaten （1978年）
噩兆 Serpent's Egg,The （1977年）
面對面 Ansikte mot ansikte （1976年）
魔笛 Trollflöjten （1975年）
婚姻生活 Scener ur ett äktenskap （1973年）
哭泣與耳語 Viskningar och rop （1972年）
安娜的情慾 Passion,En （1969年）
狼之時刻 Vargtimmen （1968年）
羞恥 Skammen （1968年）
假面 Persona （1966年）
這些女人 För att inte tala om alla dessa kvinnor （1964年）
沉默 Tystnaden （1963年）
冬日之光 Nattvardsgästerna （1963年）
穿過黑暗的玻璃 Såsom i en spegel （1961年）
魔鬼的眼睛 Djävulens öga （1960年）
面孔 Ansiktet （1958年）
Nära livet （1958年）
野草莓 Smultronstället （1957年）
第七封印 Sjunde inseglet,Det （1957年）
夢 Kvinnodröm （1955年）
夏夜的微笑 Sommarnattens leende （1955年）
戀愛課程 Lektion i kärlek,En （1954年）
小丑之夜 Gycklarnas afton （1953年）
不良少女莫妮卡 Sommaren med Monika （1953年）
女人的期待 Kvinnors väntan （1952年）
Eva （1948年）
考驗 Hets （1944年） 1944年：《折磨》（編劇伯格曼，由阿爾夫·斯約堡導演）。
1945年：《危機》（伯格曼編導，根據萊克·菲休的原著改編）。
1946年：《雨中情侶》（由伯格曼和H．格列沃紐斯根據奧斯卡·勃拉森的話劇改編）。
1947年：《開往印度的船》（又名《永恆的幻影》，由伯格曼根據馬丁·索台爾耶姆的話劇改編）。
1947年：《地獄中的音樂》（由伯格曼根據達格瑪爾·埃德克維斯特的話劇改編，主要演員：海伊·塞斯特林，B．馬爾姆斯登）。
1948年：《港口城市》（由伯格曼根據奧爾·朗斯堡的短篇小說改編，攝影：根那爾·菲休，主要演員：N．—C．強森，本格特·艾克隆特等），《監獄》（伯格曼編劇，攝影：戈蘭·斯登堡，主要演員：D．斯維爾斯倫德，B．馬爾姆斯登）。
1948年：《夏娃》（編劇：R．古斯塔夫·莫蘭德爾）。
1949年：《渴望》（編劇：H．格列沃紐斯根據比爾吉特·騰格羅特的小說改編，攝影：根那爾·菲休，主要演員：埃娃·亨寧，B．馬爾姆斯登，比爾吉特·騰格羅特）。
1949年：《走向快樂》（伯格曼編劇，主要演員：M．尼爾森，B．馬爾姆斯台姆）。
1950年：《夏日游戲》（由伯格曼和格列沃紐斯編劇，攝影：根那爾·菲休，主要演員：M．B．尼爾森，B．馬爾姆斯白姆，阿爾夫·克捷林）。
1950年：《這兒不會發生這種事》（編劇：格列沃紐斯，主要演員：阿爾夫·克捷林，西格納·哈索，烏爾夫·帕爾姆）。
1952年：《婦女們的期待》（伯格曼編劇，攝影：根那爾·菲休，主要演員：阿尼塔·勃約爾克，埃娃·達爾貝克，B．馬爾姆斯登，B．尼爾森）。
1952年：《和莫尼卡在一起的夏天》（編劇：P．A．福格爾斯特洛姆，攝影：根那爾·菲休，主要演員：哈里特·安德松，拉爾斯·艾克堡）。
1953年：《市集商人之夜》（伯格曼編劇，主要演員：阿克·格隆堡，H．安德松，安德斯·艾克，古德倫·布羅斯特）。
1954年：《戀愛的一課》（伯格曼編劇，主要演員：埃娃·達爾貝克，H．安德松）。
1955年：《婦女們的夢》（伯格曼編劇，主要演員：埃娃·達爾貝克）。
1955年：《夏夜的微笑》（伯格曼編劇，攝影：根那爾·菲休和阿克·尼爾松，主要演員：烏拉·約科爾松，根那爾·布約翰斯特蘭德，埃娃·達爾貝克，H．安德松）。
1956年：《第七封印》（伯格曼編劇，攝影：根那爾·菲休，主要演員：馬克斯·馮·西多夫，尼爾斯·波潑，碧比·安德松）。
1958年：《野草莓》（伯格曼編劇，攝影：根那爾·菲休，主要演員：維克多·斯約史特洛姆，英格麗·圖林，碧比·安德松）。
1958年：《生命的開始》（編劇：烏拉·伊沙克松和伯格曼，攝影：馬克斯·維倫，主要演員：埃娃·達爾貝克，英格麗·圖林，碧比·安德松）。
1959年：《面孔》。1960年：《處女泉》，《魔鬼的眼睛》。
1961年：《猶在鏡中》（主要演員：馬克斯·馮·西多夫，哈利特·安德松）。
1962年：《領聖體者》。
1963年：《沉默》。
1964年：《所有這些婦女》。
1966年：《假面》。
1968年：《狼的時刻》。
1969年：《恥辱》。
1969年：《宗教儀式》（電視片）。
1970年：《情慾》。
1971年：《接觸》（主要演員：碧比·安德松，艾略特·古爾德）。 《野草莓》Smultronstället 1957年
雖然伯格曼在此片中用了很多超現實主義的手法來拍攝，但是此片最後整體所呈現的風貌卻清新感人，樸素自然，猶如一段旅程，使得我們在這段旅程中看見自己，看見人生。
在《野草莓》中，每一個場景的拍攝角度，氛圍營造都有一定的表意指向，比如在開頭的夢中，非常強烈的光照在街道的建築物上，這使它們投下的陰影顯得鋒利而恐怖，黑和白之間的距離拉得非常大，有一種歇斯底里的不安，而伊薩克就孤零零地站在街角，一個長鏡頭跟隨他在街角來回地走，接著又切至伊薩克臉部的特寫鏡頭，一束光打在他臉上，使他的臉蒼白臃腫而且神色驚恐，一種冰冷而又不安的氛圍在這個場景中盪漾。但是當伊薩克和兒媳開車漸漸駛離城市時，用了自然光，攝影機俯拍，逐漸地展現一種平靜的開端，然後，一種陽光燦爛的田園風光呈現眼前……
《第七封印》Sjunde inseglet, Det 1957年
探索死亡及宗教的奧秘。劇情由下棋延伸到對宗教和上帝的討論，並巧妙地折射出一個個的不同社會層面。片名來自《聖經》中的《啟示錄》——「羔羊揭開第七印的時候，天上寂靜約有二刻。」影片中極具象徵意義的意象俯拾皆是，無論是死亡的造型，還是盤旋空中的黑鷹，均有著耐人尋味的涵義。這些形象已成為電影語匯的基石，被後人反復模仿。
影片透過十四世紀戰爭結束之後理想主義的騎士布羅克以及他的同伴在蔓延瘟疫的歐洲大陸上的漂泊生涯，向觀眾展示了不同的人在面對死亡時不同的表現方式。同時對人類生存的意義、對信仰的根源以及上帝的存在性提出了針鋒相對的疑問，同時又通過演員約瑟夫一家的生活來肯定信仰本身的力量。
此片35天完成，具有一種造型藝術般的效果，這是伯格曼少數電影才有的，一種和諧的節奏。
《處女泉》Jungfrukällan1960年
是伯格曼對上帝虔誠和絕望的控訴。為什麼上帝明明眼睜睜看著罪惡的發生，卻無法阻止。這就引發了上帝是否存在的終極思考，
《秋日奏鳴曲》Höstsonaten1978年
我最喜歡的伯格曼電影，雖然場景是如此簡單，故事情節也很淡。影片探討了愛的可能性、人與人真正溝通的困難等問題。
英格瑪·伯格曼和同樣來自瑞典的巨星英格麗·褒曼Ingrid Bergman第一次也是最後一次合作，拍攝了這部影片。本片為兩人贏得了極大的贊譽，並囊括了包括奧斯卡和金球獎在內的很多獎項。
《冬日之光》Nattvardsgästerna1962年
《冬日之光》是伯格曼最優秀了影片之一，這部影片十分簡捷的畫面處理與人物內心的急劇波動形成了強烈的反差。失去了信仰的牧師，同時也失去了愛的能力，他實際上已經變成了一具枯乾的僵屍。但問題是，他本人尚能夠清醒地看到這一點。
愛與救贖的關系在《冬日之光》有更深入的探討，牧師作為神職人員，本應離上帝最近，或者說最接近愛的本質，但事實卻是最應相信愛的人卻離愛最遠。對妻子的愛從某種程度上代表了對上帝的信仰，而她的死亡令一切彷彿變的虛假起來，他所相信的愛（上帝）在這里成了最直接徹底的折磨，片頭木然空乏的佈道便在暗示一切發生得毫無意義。冬日之光無法讓人心真正獲得溫暖，它只會割傷人眼。人人都會逃避，最後重復開始的片斷意在說明：當問題無可解時，人們只能通過謊言欺騙甚至自我麻醉（他在能意識到他所信奉的上帝並不會為他帶來任何幫助下仍然只能向上帝求援，而上帝只會永遠冷漠地俯瞰無奈眾生），迎來無法擺脫的噩夢輪回。
《芬妮和亞歷山大》Fanny och Alexander 1982
伯格曼稱《芳妮和亞歷山大》為「最後一部影片」。這是他人物最多、情節最復雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達三個多小時的影片。這部影片有六十個有台詞的角色，一千二百個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復出現在這部影片里，他自稱這部影片是他「作為導演一生的總結」，是「一曲熱愛生活的輕松的贊美詩」。

❹ 《藍》 《白》《紅》簡介幾意義

《藍》與《白》：欲愛與痛苦的深淵與法律的救贖

「生命的最後一口氣」是《紅》里的女主角，瓦倫婷拍的一個口香糖的大幅攝影廣告的標題，她從照片中看上去是那樣的悲哀，無力地喘息著，像一直瀕死的羔羊。的確，生命從一開始就是為了結束，在結束之前只是在營造結束的氣氛和籌備結束的儀式罷了。所以生命一直只是一口氣，最後的一口氣。就像海德格爾說的，只有在錘子折了時才會問什麼是錘子。許多人並不察覺，他們不知道握在手心的可能只是一絲風，直到命運為報復他們的膚淺，而給予其重重一記鐵錘，讓他只剩下最後一口氣時，他們才會突然變成另外一個人，蟄伏於其心底的另外一個形象。在《藍》里，茱麗在丈夫和女兒喪生於車禍後，可以不再是一個偉大的音樂家的妻子和一個擔負責任的母親，於是她開始尋找自由，一種冷漠、痛苦、虛無的自由，她尋了一個無人知道的地方住下，開始自己孤單的自由生命。她希望在自己的生命里餘下的最後一口氣里成為自由的人，自由地舔拭自己痛苦的傷口的人。幸福的變故乃是一種啟示，就像《舊約》里的約伯，問題是我們是否可以像約伯一樣，在苦難中依然信守著上帝，還是選擇虛無或復仇？在《白》里，卡洛在與此生最愛的女人的婚姻中卻變成性無能，這與其說如劉小楓所解釋的，表明個體人身資本的不平等，不如說，是卡洛對妻子的愛使他變得自卑，害怕無法滿足妻子的渴望，這樣的男人愛的越深，就越會得到悲劇。《紅》里的奧古斯都也是一直在擔心自己是否可以滿足他的愛人，最後他終於失戀。卡洛在欲愛被羞辱之後，生命被重重一擊，他開始成為他心中蟄伏的形象，一個成功而自信的男人，但只有當他想起妻子時，他會突然軟弱得泣不成聲。卡洛之所以在波蘭與前妻交會時不再有障礙，那隻是因為他正在執行的是復仇的計劃，而非愛的計劃。

《藍》中的茱麗所體驗的痛苦並非常人可以體會，因為她的痛苦不是身體的限制和束縛，比如《1984》里的溫斯頓，而是在內心的無限自由上發生的痛苦，同時她又是一個帶有藝術神經質的女人，她將自己帶至痛苦的極限，那極限便是拳頭滑過石牆時的麻木，便是面對扔垃圾的佝僂老太時的冷漠。《白》里的卡洛乃是在傾其所有的欲愛中被淘空了自我，他將自己帶至欲愛的極限，那極限便是不擇手段的報復，便是面對那佝僂老太時的嘲笑。《藍》和《白》對應著奇斯洛夫斯基的「十誡」系列裡的《關於殺人的短片》和《關於愛情的短片》，這兩個短片里的主人公以更極端的性情展現了痛苦和欲愛的深淵，它們與《藍》《白》相同的是，這種痛苦和欲愛在極限中只能帶來毀滅，不同的是，《藍》和《白》都在這種毀滅即將完成的一瞬間實現了救贖。

《藍》里的茱麗知道了丈夫在生前有一個情人——一個女律師後，便去找她。她到法院里，看到那個女律師正在作《白》里的多明妮可的訴訟代理人，這表明女律師是一個婚姻法律方面的專家，也就是說她對待婚姻和愛情會是出於一種法律的眼光。這種法律的眼光，從她與茱麗的談話中可以看出，並不是排斥婚外情追求家庭穩定的，而是追求愛的幸福，並甘願承擔責任的。她對茱麗的丈夫愛得如此之深，而又如此節制，甚至容忍情人拒絕離婚的決定。我想茱麗最後希望把家產留給這個女律師，也許就是被這種帶著節制的激情所感染，並且看穿了這份現世的愛里深深的無奈和接受，那麼就讓活著的人過得好一點吧，哪怕只是好上一點點。茱麗終於開始過一種對痛苦的剋制的生活，這種節制的痛感激情，被延伸到丈夫未完成的《歐洲進行曲》中，因為音樂乃是一種節制的激情，而這首樂曲更是在訴說對人類痛苦的記憶和容忍。附帶說上一句，我覺得法律和音樂在某些方面是非常一致的。比如在理念上二者都貫穿著節制和善德，在形式上二者都要具有體系、呼應和旋律。

和《藍》一樣，在《白》的末尾，卡洛在看守所的樓下，遙望鐵窗里仍希冀著欲愛的前妻，終於開始懺悔自己的報復行為。而這一次源於欲愛同時又報復欲愛的行動計劃，因為在實施中觸及了法律而被法律打斷，盡管法律的參與乃是卡洛計劃中的收場，但在法律的進入時，卡洛終於看到欲愛的極限處這種報復和仇恨的可怕。這兩部影片的末尾都似乎象徵著，法律（女律師和看守所）向他們啟迪了生活的另外一種可能性，即在欲愛和痛苦的深淵中如何過一種節制的正當生活，從而使這種痛苦和欲愛成為「有紀律的激情」。

《紅》：現代法律的困境和救贖的可能性

如果說在前兩部影片里，法律拯救了欲愛和痛苦，那麼在《紅》里，則是法律被欲愛和痛苦所拯救。老法官在亘長的司法生涯中，逐漸迷失在法律打造的鐵籠里，無法自拔。他曾對瓦倫婷講述過兩件由他審判的案件，其中一件的被告是一個水手，老法官在法庭上宣判他無罪，但最後發現自己並沒有找到事實的真相，實際上那個水手的確犯下了罪行。所以老法官在退休之後竟然竊聽和偷窺鄰居的秘密，從而看到人事的真相。那個水手的故事還沒有完結，這個罪犯被釋放之後娶妻生子，再沒有作姦犯科，過著幸福的家庭生活。如果他被判罪處刑，他的未來將完全換成另一種模樣，他有可能在監獄里學會新的犯罪手法，有可能在心理上變得扭曲偏執。那麼老法官提出的問題是：到底誰對誰錯？法律的懲罰即使實現了正義，但它是否可以給我們幸福？瓦倫婷反感老法官竊聽的勾當，警告老法官「每個人都有隱私權」，但她的警告太愚蠢了，因為她面對的曾經是一個優秀的法官，他不會不懂每個人享有隱私權，但問題是在我們藉助法律去保護權利時，有時候我們並沒有得到幸福，而是痛苦。如果瓦倫婷不是到鄰居的家裡欲言又止，而是告訴鄰居他的電話被竊聽，那麼男主人的龍陽之愛的秘密就會被揭穿，一個幸福的家庭從此將變得苦不堪言。法律無微不至地追求正義往往在生活的具體情境中導致適得其反的效果。正如劉小楓在評價《關於殺人的短片》時說，「律師是相當尷尬的職業，好像站在一把巨大的剪刀中間，一邊刀刃是法理的抽象性，另一邊刀刃是個人性情的具體性。」

老法官給瓦倫婷講述的第二個案件是關於他的女友的情人的，那個情人是個建築師，他建築的一幢樓房倒塌造成很多人喪命，這個案子被交由當年的老法官審理，老法官判其有罪，這個判決乃是完全依據法律。但老法官卻在這個案件審理後提出了辭職。他辭職的原因一直是《紅》里的一個迷，畢竟他並沒有錯判。答案可能在於，當年的老法官並沒有在此案中申請迴避，因為他的判斷非常有可能被主觀情緒所左右，因為他在熱烈地追求自己的愛時，卻親眼目睹了心愛的女人同這個人繾綣床第。老法官的復仇心如此之強大，以至於恨不得將那個男人殺了。所以即使他並沒有錯判，但他的復仇心卻一直彌漫著整個法庭。

老法官講述的這兩個案件揭示了建立在形式理性化和整全性監控基礎上的現代法律的三個困境：1、法庭只是在事後重構過去的事實，而並沒有同步地把握事實，那麼根據這樣的「虛構」如何可以保證實現正義？2、正義本身是否有意義，因為有時候嚴格地依法懲罰罪行時很可能忽視了行動者的罪行背後深深嵌入的個人性情，很可能法院在實現法律正義的同時，忽視了或許更有價值的東西，如被懲罰者可能的幸福生活，法律要呵護的價值太多太復雜了。3、這一切都將委託給一個遠不如神的法官去處理衡量，而倚靠法官本人的主觀判斷是否可以實現客觀的正義？在老法官提出的這三個困境里：第一個困境乃是法律面臨的表面困境，或者說是法律系統外部——即盧曼所說的委託人——經常向法律系統內部提出的問題，第二個困境則是法律系統內部通過自我反省提出的現代性法律中最根本的困境：即法律的抽象性和個體性情的具體性之間的沖突，而第三個困境則是通過法律系統的困境提出一個最深層次的，宗教哲學意義上的問題：人能否代替上帝，成為新的神。

在老法官的眼裡，法律被完全解構了，亦即失去了話語的權威性。從而他對一切法律授予的權利表示不屑，對社會和歷史賦予法官的權威表示嘲諷。在他眼中，只有人類以及自己的痛苦才是無比真實的，而法律對這一切無能為力。我們簡直就要被老法官說服，就像我們面對陀斯妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》里塑造的「宗教大法官」，即使我們認為他說的不對，但我們在心底已經被說服，反駁只是感情在作祟罷了。在我看來，老法官就像是那個宗教大法官，向上帝提出他一生中最大的疑問。他是痛苦的，就像宗教大法官一樣，知道自己所行非是，但仍不得不作，這種痛苦乃是深於直接的受苦的。

上面談到的第二個困境在《白》里出現的訴訟同樣存在，法官在審理多明妮訴卡洛請求離婚案時，一直就在詢問卡洛：你婚後是否與妻子行過夫妻之實？根據法國民法，無夫妻之實當可解除婚姻，法官不再去考慮當事人諸般的個體性情，而是一律毫不猶豫地付諸抽象的規則。而形式理性化的法律就其內部似乎已經無力承擔這樣的異化，就像《關於殺人的短片》，法庭最終還是宣判了這個懷揣著悔恨的兇手雅澤剋死刑。退庭後，他的辯護律師出於負疚找到法官問道：「如果換一個更有經驗的律師會不會使結果好一點？」法官深沉說道：「一點也不會，你的辯護是我聽過的最好的。」法官接著說「此案本該由一個更好的法官來審理。」在面對無比復雜和迥異的個體性情時，法律因為抽象而顯得單薄，以至於有時顯得無情。所以在法庭面對雅澤克時，整個法律職業在懺悔，替法律懺悔，因為他們一直被教育依從法律，但他們作為法律家看到的，與他們作為一個同樣擁有個性的人所看到的，竟是如此地分裂。所以在《關於殺人的短片》里，法官對律師說：「你這人太敏感，不適合作律師。」理性化對現代法律的「除魔」，使法律無法再感受到原本脆弱而孤單的具體人性，它脫離了個人倫理和性情的理性化和復雜化，從而脫離了作為法律源初經驗的生活世界，成為個體生命的鐵籠。但是從另一方面來看，法律的救贖者正是法律久違的那種「敏感」，那是老法官被深深觸動的瓦倫婷的眼淚，那是老法官自己說的「不忍」。「因為懂得，所以慈悲」。在一個「諸神之爭」的世界，現代法律的抽象性象一張風中縹緲的蛛網，接不住上帝退位時留給萬民的智慧樹上的果子，法律將如何進入這種個體性情的深淵，個體欲愛和痛苦的深淵，諸神之爭的深淵，來打造一艘沒有掛錯旗幟的回航船呢？

老太婆和法院：《藍》《白》《紅》的交叉點

《藍》、《白》、《紅》三部電影就像一幅「三聯畫」，雖是不同的故事，卻彼此交叉，而這種交叉又體現了三個故事的統一脈絡，而如果奇斯洛夫斯基想用三色系列影射整個人類的倫理問題，那麼三色的交叉點則表明了其在這一重大問題里的重要地位或普遍存在性。無疑，三色的交匯點有兩個：一個是向垃圾桶里扔瓶子的佝僂老太婆，另一個是法院。

上帝是否還在？這是一個充滿現代性的道德焦慮的問題。奇斯洛夫斯基在一部訪談片里提到，現代社會普遍存在著倫理危機，但尚非世界末日。看來他對人類仍存希望，我想這是因為他的上帝還在。但在三色里，上帝是如何到場的呢？李猛在《愛與正義》中提及三色時，認為《紅》里的老法官就是上帝。但我覺得不是，因為上帝是寡言的，上帝不會輕易說話，而且上帝不會望你，不會停下，一旦望了停了，那一定是你的生命即將終結的時候。在我看來，三色里的上帝不是老法官，而是在每部片里都出現了一次的那個老太婆——一個費力地向垃圾桶里仍瓶子的佝僂老太婆。她無言地行走，勞作，完成，離開，但不會走遠。她的衰弱象徵著世界的深淵、欲愛與痛苦的深淵，因為她也曾經是豐滿的美麗的，但在愛與公義之間慈悲而又暴怒的工作，讓她掉光了青絲褶皺了肌膚彎折了胴體。在《薇俄尼卡的雙重生命》中，薇俄尼卡在玻璃窗內看見「三色」里的這個老太婆時，她呼喊她希望給她幫助，但老太婆只是停了一下，並沒有答應她，而是繼續蹣跚地行走。似乎老太婆知道薇俄尼卡將死的命運，不答應她是要告訴她照看好自己已經足夠。上帝即使在場，也不再能對人有所幫助，因為上帝的事業已經「成了」，他為此消耗了億萬年的威嚴，失去威嚴的他在此世已成為遭棄絕的，而不再握有審判的權柄，在世俗化的現代來臨之後，上帝永恆的審判權已經被塵世的法官奪取，而上帝只站在證人席上。

我曾經看過一個短篇，講的是一個惡徒的靈魂在死後受審，七個大法官坐在高大的椅子上，讓惡徒認罪，惡徒沒有心軟拒不認罪，大法官說找證人來，這時一個身披藍色星光的老頭走到證人席上，大法官紛紛起立致敬。老頭邊哭邊歷數著惡徒的罪孽，殺人、強奸、勒索父母。惡徒終於承認了自己的罪行，但當法官們正要宣判時，老頭又說，這個惡徒有一次曾在父母睡夢中吻了他們。法官讓哭著的證人退席，然後宣布惡徒下地獄。惡徒承認自己罪有應得，但他希望法官告訴他那個老頭是誰，因為他仍感激他。法官們說：「他就是上帝。」

上帝已經被剝奪了審判的權柄，失去了終極裁判的權力，這是現代社會的重大問題。這個短篇不僅告訴了我們上帝退位的事實，而且告訴我們上帝是因為過於慈愛和羸弱，而根本無法擔當審判的重任。他只是一個受苦的人，在證人席上見證人的苦與罪。正如朋霍費爾所雲，在人類社會的理性化與世俗化的歷程中，世界已經成齡（world come of age），而上帝在這個世界上是苦弱無力的，沒有榮耀，沒有報償。但當法官們（宗教大法官、《紅》和《關於殺人的短片》里的老法官）從上帝手裡接過審判的權力，成為新的神明，人民不再將精神和肉體上的痛苦訴諸教堂，而是法院。同時，在得到自由之後的個體性情不斷撞擊著現代法律的抽象的界碑，法律被迫著步步後退。於是法官們變得躊躇和自卑，心底充滿了負疚。他們只是人，真的不適合做神的事情。那麼，當法律成為新的約櫃，法官成為終極的審判者，理性化使得人類的密度增加，世俗化使得人類重力增加，即使法官作為人間最接近神的人，他的道也無法象上帝的道一樣行於水上。

《紅》里的老法官講述的法律的三重困境，歸根結底是法官無法象神一樣工作：他看不清真實，看不透人心，看不懂自己。那麼，在一個神被逼宮，法官無力的世界中，如何尋得終極的公義和善好？這是奇氏面臨的重大問題。在那部奇氏自拍的紀錄片里，一個教士評價他說，「他觸及了人類亘古就有的一個疑問：誰是神？上帝還是我？」奇氏是個悲觀的人，但他還沒有絕望，在他眼中，上帝失位，但仍在人間，上帝並沒有死，真的，她還活著！奇氏在用他的電影語言傳達著這個令人振奮的福音。上帝在主動的受難，與世人一起受難，道成難身，躍入欲愛與痛苦、罪愆與啟示的深淵。上帝就在身邊，每個苦難的人都有可能是上帝的化身，這是我在重看「三色」時的感受，那麼我們在面對這樣的苦人時，不該只是冷漠和嘲笑，而是愛與扶助，因為上帝的受難正是因為這種摯愛，人要參與上帝在此世的苦工，就要積極分擔上帝的苦與憂。正是這種愛證明了此世的苦難並非永恆，人並非無救，正是這種愛使瓦倫婷幫助老太婆把瓶子投到了垃圾桶里。老太婆並沒有說謝謝，因為上帝本來不須感謝人的幫助。但是在那一瞬間，上帝已重新歸位，在人的愛中上帝重新獲得了永恆的權柄，那便是愛的審判與救贖，那便是《紅》的末尾處那場被詛咒和祝福的航行，那場天上的大水。

愛不僅意味著愛他人，成為「為他人的存在」，同時愛意味著愛自己，珍惜自己的生命，在短促的生命里尋找自己卓越的生活風格。這種對自己的美好生活的追求乃是在自然的欲愛和痛苦上，經由理性和審慎，向更高的愛和悲的實踐。而只有在上帝的愛獲得永恆權柄之下，法律，補足了對具體人性的愛與同情的法律才可以擔當欲愛和痛苦的重荷。在我看來，《藍》《白》《紅》滲透著法律與個人倫理的緊張關系。在「三色」里，每當主人公進入法院，他或她的生命便開始了一個重大的轉變。在《藍》里，茱麗到法院去尋找與她的生命相連而她卻並不知道的秘密，在《白》里卡洛到法院希望證明自己的不為現實（性無能）所拘的愛，在《紅》里，老法官到法院接受因自己的密告而帶來的懲罰。據好掌故者考證，這幢影片里的法院在現實中是位於塞納河中城市島（ile de la cité）的西側，離新橋非常近。這讓我深深體會到這幢聳立在許多人生命事件里的法院的在世性，它不在白雲端，不在重門里，盡管它或者給予或者毀滅，但它依然象徵著此世的反思、證實與尋找。主人公們都像那個佝僂老太一樣，握著一隻廢舊的瓶子，希望到法院里丟掉，然後開始新的生活。中文裡的「斷」有「裁斷」和「折斷」兩個意思，法院便是具備了這兩種意涵的。所以這幢陰天里灰色的庄嚴建築乃是啟示我們在命運的深淵中開始尋找審慎的正當生活。主人公們在法院經歷了變故之後，終於開始學習到此世的愛的沉重和艱苦。法律只是一種手段，敲擊生命的手段，就象一枚催促上課的鬧鍾，它不會告訴你是否真的可以找到屬於自己的卓越生活，只是告訴你是做的時候了。就象前面說的，只有當法律不再成為人類終極精神的牧領者，法律不再向精神價值的高下被迫作出判斷，不再以抽象性的鐵門攔阻自由個體的進出，那麼法律可以重新關注人的實踐行為，關注個體以及公眾如何找到他或他們的正當生活。這樣的法律才有可能消解自身與個人倫理以及上帝的緊張關系，才有可能成為連接個人倫理和上帝之間的道路。

「三色」里的生命事件充滿了艱難和悖謬，每一個人都彷彿活在生命的邊緣，就像只剩下最後的一口氣息，來達成最後一個願望。奇氏是一個悲觀的人，象陀斯妥耶夫斯基筆下的伊凡一樣，不願在萬民苦難里獨自釋懷，他厭惡美國人說「extremely well」的習慣，他說他只能說「I 』am so so」，這就像朋霍費爾說的——對世界負責。奇氏一直沒有忘記他的人民，他眼裡的人民就像海子的一首詩里講的，坐在水邊，只剩下悲苦和怨恨。

《藍、白、紅》三部曲是基斯洛夫斯基的天鵝之歌。製作三部曲時，基斯洛夫斯基回憶了自己的生活和創作經歷。這部讀來不時讓人感動的生活經歷和創作經歷的回憶，談到好多生活倫理問題。

七十年代，波蘭電影藝術大師K.Zanussi開創了「道德焦慮電影」，基斯洛夫斯基的作品把「道德焦慮」推進到一個更深的層面。基斯洛夫斯基認為，在自由主義社會中，人的道德處境更為孤絕。因為，自由主義社會沒有國家道德、民族性道德、階級道德一類的或虛構、或強制的全民道德。個人的道德承負及其軟弱無力在自由主義社會中更充分地顯露出來，所謂自由主義倫理，首先是對個人的道德承負力的脆弱的體認。在自由主義社會，個人的道德壯況是怎樣的呢？基斯洛夫斯基仍然通過個體性的道德困境來探討自由個體在日常生活中的倫理負擔。自由主義社會的意識形態是自由、平等、博愛，《藍、白、紅》三部曲要探討這些價值理念的私人含義。任何價值理念都不是抽象的，社會制度中的大理念也體現為具體的個體私生活事件。要想知道生活制度的倫理大理念的味道，最恰當的辦法是體味在這個生活制度中生活的個人眼裡噙著的淚水。

《紅》提出的是一個康德式的問題：愛怎麼可能？

時裝模特兒瓦倫婷生得光彩照人，無論她穿什麼時裝，都令人沉浸在溫暖的紅暉中，像這個令人心寒而又誘人的世界上一切受害者的庇護人。一天傍晚，她開車回住處意外撞傷一隻狗，憐惜感驅使她帶著狗尋找主人。

狗的主人是位獨居的退休法官，性情古怪，整天在家監聽鄰居的婚外情電話。瓦倫婷勸說退休法官不要干這種不法行為，不要對別人的隱私那麼好奇，退休法官卻問她體味過愛的暈眩和惡心沒有。

四十年前，老法官還是一個法律系學生，有一位漂亮的女朋友。一天，他偶然看到自己的女朋友「雙腿張開，其間夾著一個男人」。他離開了她，一直把愛鎖在心底，讓它噬嚼自己的身體。

瓦倫婷住處對街，碰巧也住著一位法律系學生，名叫奧古斯特。瓦倫婷不認識他，只是經常從窗戶看見他匆匆忙忙進出大門。奧古斯特像在重復老法官的命運，一天，他看到自己的未婚妻「雙腿張開，其間夾著一個男人」。

瓦倫婷如茵的氣質顯得天使般的純粹，把喧囂、陰森的周遭世界照得有如神話中的綠色深淵。「這份美是純的嗎？抑或永遠都有些缺陷？」基斯洛夫斯基問。老法官和奧古斯特的未婚妻是純美破損的象徵，純美破損不意味著邪惡和不道德，而只意味著生命的過程：由想像的、可能的愛轉變為現實的愛。在老法官的引示下，瓦倫婷困惑不解地看到，愛情的開端和終結就在未婚妻向並非未婚夫的男人張開的雙腿和丈夫躺在另一個女人的雙腿之間。人世間有純粹的愛嗎？或者，生活中有能夠保全精神的情愛嗎？

基斯洛夫斯基的問題是，生活中是否有圓滿的兩情相悅？「純粹的情愛想像的破損，很多時候是因為人們固執地要尋求兩個完全相契的個體在愛欲中相合。完全相契的個體在愛欲中相合幾乎是沒有可能的，這只是一種情愛的美好想像。純粹的愛情只能是同一個蘋果的兩半重新再合，可是，一蘋果被切成兩半後，分別被生命的無常拋到無何他鄉，一半遇到另一半的機會已近於零。

基斯洛夫斯基有意讓瓦倫婷與退休法官的相遇顯得像被切成兩半的同一個蘋果，又讓他們相逢在錯過的時間夾縫中。四十年的時間距離沒有消磨掉精神，身體卻已遠去。基斯洛夫斯基說，《紅》的真正主題是：「人們有時候會不會生錯時代？」「「我們可能修正老天爺犯下的錯誤嗎？」被切成兩半的蘋果的命運是老天爺犯下的錯誤嗎？會不會是人自己對於美好生活的想像犯下的錯誤？老天爺從來沒有許諾被切成兩半的蘋果應該重合，甚至根本就沒有一個蘋果被切成兩半這回事，它只是個人的精神性慾望的想像而已。情愛這個詞容易激發人的美麗想像，其含義要麼是殘破的，要麼是錯誤的。

盡管如此，雖然一再強調命運的無常，基斯洛夫斯基沒有變成一個佛教徒或道教徒，他固執地要祝福瓦倫婷。瓦倫婷和奧古斯特相互住在對街，也許，他們就是一個蘋果的兩半。他們每天都迎面而過，而每天的相逢就是錯過。基斯洛夫斯基最後安排了一場偶然的海難：船上大多數人都死了，瓦倫婷和被愛灼傷後逃離的奧古斯特是極少數倖存者。緣分是在災難中出現的。老法官喘息的目光從電視新聞中看到海難現場，把彌留的祈願留在了瓦倫婷和奧古斯特偶然間相依的臉上。

白色在法國三色旗中象徵平等。自法國大革命以來，平等大概是最具誘惑力的烏托邦觀念，像一把在人類的頭顱上和軀體間揮舞著的深鋸齒的鐮刀。《白》要問的不是平等的政治含意或經濟含意，而是倫理上的性情含意。兩性的婚姻瓜葛這一最私人的層面顯然是體察平等的性情含意恰當的場所。

卡洛和他的妻子好不容易從波蘭移民到法國，突然變得性無能。到了法國後，語言不通使卡洛喪失了一切生存能力，而他的妻子不僅有姿色，還會說上幾句剛夠情場溝通的法語。這已經足以說明卡洛突然變得性無能的原因了。

卡洛的妻子以法蘭西風格提出，自己渴飲愛河而不得，痛苦不堪以致患上憂鬱症，以丈夫性無能為理由上法院訴訟離婚。卡洛一再聲言很愛她，她只提出一個簡單的要求：請出示性能。情愛是建立在性能力的平等之上的，一旦這種能力的平等不在了，兩情之愛就成了撒在水泥地上的碎石子，卡洛就跪在這散亂尖硬的碎石上：卡洛給妻子打電話，妻子在電話里用與另一個男人的沉歡呻吟來回答。

性能力是隨機而生的個體生理個心理基質造化的偶然結果。至今還沒有一種平等理論主張個體身體論的平等。然而，政治和經濟平等的意識形態影響到個人的性情，改變了個體的身體交往的倫理感覺。卡洛要重新得到妻子的愛，必須明自己的性能力。情愛成了爭取平等的私人性斗爭，被還原為個體之間偶然的相對平等。

卡洛在法國死皮賴臉地纏著已經訴訟離婚成功的妻子，受盡種種羞辱，只有返回波蘭。回到本土，卡洛不僅發了一筆橫財，性能力也意外地恢復了。他還愛著妻子，裝死請人發告，喚妻子回來接收財產。她回來發現卡洛不僅沒有死，還恢復了性能力，而且這能力的表達不帶責備。基斯洛夫斯基提醒人們一個司空見慣的事實：情愛中的平等是由財富和生理條件構成的，而且這兩項條件相互勾連。愛情是個體差異（這可能變成不平等）因素偶然達成的平衡。基斯洛夫斯基在問愛戀中的人們，難道真有純愛？沒有利害權衡？生理的資質、智力和情趣，乃至心理素質和脾性，都是個體的人身資本，更不用說如今的國籍身份、財富能力和職業位置。然而，個體之間真的會有平等？基斯洛夫斯基置疑質疑的不是經濟平等或政治平等，而是個體性情上的平等。純粹的情愛不是與人身資本不相干，而是兩情（性）相悅，無論相悅是由人身資本的什麼要素構成的，與平等與否不相干。尋求平等的情愛，不是純粹的情愛。

基斯洛夫斯基的作品大多由自己編劇，編構故事是他思考生活的方式。通過敘述某個偶然事件，基斯洛夫斯基或構造或置疑某個倫理觀念的含意。基斯洛夫斯基編構的這個探究平等的故事帶有喜劇成分：通過性能力的不平等挑明平等訴求的虛幻性，嘲笑現代意識形態中過於誇張的平等倫理。人類最好不要去充當平等的代數師，為了算出永遠算不精確的平等數，用相互傷害在相互的肉體上畫計算公式。

個人自由不僅是政治理想，也是倫理理想———個人對美好生活的慾望自由，然而，由於個體生命的在體性欠缺，這種理想是難以實現的。自由主義倫理碰到了一個自相矛盾的困難：既然承認人身的在體性欠缺與對美好的慾望之間的不平衡是恆在的，個人

❺ 伯格曼什麼意思

姓名：伯格曼
籍貫：瑞典
職業：電影和話劇導演
生卒：生於1918年7月14日

伯格曼 - 職業生涯

1918年7月14日生於烏普薩拉一個路德教派牧師家庭，自幼酷愛戲劇和電影。在斯德哥爾摩大學讀書期間，經常參加戲劇小組或戲劇團體的活動。1944年離校到南方哈辛堡市立劇院任專職導演。1944年他寫出了第一個電影劇本《折磨》，1945年執導了第一部影片《危機》。此後又接連執導了《開往印度的船》(1947)、《監獄》(1949，又名《魔鬼的寵兒》)、《渴》(1949)等片。
50年代中期到60年代初，伯格曼不僅在創作上日趨成熟，而且顯示出鮮明的創作個性和獨特的個人風格。他的絕大多數影片都是自己編寫劇本，並往往帶有明顯的自傳色彩，他是最典型的作者電影的代表人物。這期間他的影片接連在國際電影節上獲獎，例如：《夏夜的微笑》（1955，次年獲戛納國際電影節大獎）、《第七封印》（1957，獲戛納國際電影節大獎）、《野草莓》（1957，次年獲西柏林國際電影節最佳影片獎）、《生命的門檻》(1958，同年獲戛納國際電影節大獎)、《魔術師》(1958，次年獲威尼斯國際電影節特別獎)、《處女泉》（1960，獲美國奧斯卡最佳外語片獎）、《猶在鏡中》(1961，獲奧斯卡最佳外語片獎)、《冬日之光》(1963，獲奧斯卡最佳外語片獎)、《沉默》（1963，獲瑞典金甲蟲獎）。
伯格曼對現代電影的貢獻在於：他首先把影片的中心從外在世界轉向內在世界，轉向探索人的內心和靈魂；其次，他是哲理電影的先驅。從哲學的角度來思考現代社會中人的境遇，探討生命的價值和意義、生的痛苦、死的恐懼、孤獨和人與人不能交流等問題，並為表現這些主題尋找獨特的藝術形式和手法。
伯格曼在哲學上受存在主義影響，在劇作方法上受現代主義影響，在人性問題上受弗洛伊德學說影響，因而他在60年代拍攝了一系列室內心理劇。如創作的《沉默三部曲》(《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》)及《假面》（1966）、《恥辱》(1968)、《狼的時刻》(1968)等，這些影片不僅完全排除了故事情節、戲劇沖突，而且表現出越來越強烈的悲觀絕望情緒，在有的影片里人與人已完全不能交流，唯一的交流只有性。
70年代，伯格曼繼續在影片中表現生與死、人的孤獨與疏離等主題，拍出了《呼喊與細語》(1972)、《面對面》(1976)、《秋天奏鳴曲》（1978）等片。1977年，他在慕尼黑拍攝了政治片《蛇蛋》，顯示了他一貫的反法西斯立場。1982年拍攝的《芳妮和亞歷山大》再次獲得奧斯卡最佳外語片獎。
伯格曼在國內有激烈的反對者。以B.魏德堡為首的一些作家、電影導演和評論家指責伯格曼脫離社會現實，故意製造有關瑞典的「拙劣神話和不加掩飾的異國情調」，目的是為了出口影片。

❻ 恩里克·伯格曼是怎麼成為著名導演的

1918年7月14日，恩里克·伯格曼出生於瑞典烏普薩拉的一個具有濃厚宗教氣氛的家庭。父親恩里克·伯格曼是位虔誠的路德教徒，曾長期擔任牧師。母親是一位上層階級出身的小姐，任性而孤僻。父親對伯格曼的管束嚴厲到臻於殘忍的程度，伯格曼的童年生活籠罩著一種嚴峻、壓抑的氣氛，這一切對伯格曼後來的創作有著極為深刻的影響。伯格曼從小就好幻想。他自己說，有一次，聽到鄰居家的鋼琴聲，他就突然想像到維納斯站在他的窗前。也許正是他非凡的想像力，才使他導演的片子獨具風格。有位評論家曾這樣說，「想像力與銀幕動作的完美結合，是伯格曼電影的一大特色。」好幻想，對社會與家庭的叛逆心理，舉止隨便，不重衣冠，這些都是伯格曼的與眾不同之處。從1948年起就為他擔任攝影的古納·費雪曾這樣描述與伯格曼第一次見面時的情景：「有一次，我們在辦公室審片，進來一位衣衫襤褸的年輕人，進門後一言不發就往地板上一躺，拿胳膊當枕頭，半個小時連一聲都不吭，最後也不與人說聲『再見』就走了。」

1937年，伯格曼進入了斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術史，他閱讀了大量莎士比亞和斯特林堡等著名戲劇作家的作品。同時，他經常出沒於學校的學生業余劇團，編寫劇本、導演戲劇、飾演角色，大學畢業後在哥德堡、赫爾辛堡、斯德哥爾摩皇家劇院擔任過戲劇導演，這為他日後的電影編導生涯打下了扎實的基礎。1944年伯格曼寫出了第一個電影劇本《折磨》，尖銳地抨擊了瑞典的學校教育制度對學生的粗暴、專制和殘酷壓迫，由阿爾夫·斯約堡拍成影片。1945年伯格曼執導了他的第一部影片《危機》。50年代初，伯格曼在電影藝術上成熟起來。50年代中後期，隨著《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》等影片的拍攝完成，伯格曼躋身於世界著名導演的行列。六七十年代，伯格曼的大多數作品都是在用攝影機窺視人的靈魂，如《沉默三部曲》，即《猶在鏡中》(1961年)、《冬日之光》(1962年)和《沉默》(1963年)，以及《假面》(1966年)、《恥辱》(1968年)、《呼喊與耳語》(1972年)等等。這一時期，伯格曼多採用室內心理劇的結構形式，在看似狹小的空間里展示人的內心無比廣闊的時空變幻。1977年伯格曼拍攝了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍攝了他的最舞台化的影片《秋天奏鳴曲》，描寫事業與家庭的矛盾、母親與女兒之間的隔膜，以及她們之間又愛又恨的相互關系。影片由英格麗·褒曼主演。1981年，伯格曼著手拍攝他自稱為「最後一部影片」的《芳妮和亞歷山大》。這是他人物最多、情節最復雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達3個多小時的影片。這部影片有60個有台詞的角色，1200個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復出現在這部影片里，他自稱這部影片是他「作為導演一生的總結」，是「一曲熱愛生活的輕松的贊美詩」。

人們認識伯格曼大多是因為《野草莓》。這是一部非常老的片子，早在1953年拍成，是一部黑白片。在這部片子里我們可以見識到伯格曼先於其他同時代電影導演所採用的拍攝手法：片頭的夢境在影片中不停地穿插，回憶與現實相互糾纏，難辨真假。

整部電影是以主人公教授先生和他的兒媳在去領獎途中所引發的回憶和遇到的一些人和事為基本脈絡，精確地描繪出一個一生都冷酷無情的老人在垂死之前幡然醒悟的心理轉變過程。老人在事業上可以稱為是一帆風順、卓有成就的，這通過他在加油站所受到的尊重可見一斑。但他在對待家人的態度上，卻採取一種冷漠的態度。如年輕時對自己的表妹總是抱以一種調戲的態度，到老時方知當時的愚蠢；對兒子和兒媳的困境置之不理，逼其還錢；對妻子的需求和慾望漠然視之，導致她在感情上另尋出路；對忠誠的老保姆動則不滿，百般挑剔。電影中最精彩的部分是途中一對夫婦的爭吵。伯格曼對這對夫妻之間忍無可忍和恨之入骨的狀況的刻畫，簡直是入木三分，令人不寒而慄。當丈夫說「我有我的天主教，她有她的歇斯底里」，並且當眾嘲笑他的妻子的眼淚時，那個妻子因實在無法忍受而當眾摑丈夫的耳光，觀眾彷彿感同身受，同情的對象在不到幾秒鍾的時間內由妻子轉為了丈夫，深刻體驗了一回伯格曼掌控觀眾情緒、隨意拿捏觀眾感受的精妙導演技了。途中搭順風車的小姑娘，是這部電影的亮點之一。她讓教授回憶起他的表妹，並且在途中為大家帶來許多歡樂。臨別的晚上，她帶著兩個男友，在樓下為教授深情地演唱一首情歌，使人於她頑皮和粗心的個性中，看到一個女孩子的細膩和善良。當然她對愛情的處理方式令人不敢恭維，但兩個男孩子的爭風吃醋和對上帝的爭論，也為電影掀起了一個小小高潮。電影的結尾總算差強人意，老人順利地領到了獎，兒媳和兒子重歸於好，老人終於不再懼怕噩夢，可以安然地入睡了。

這是伯格曼早期的電影作品，以冷峻粗獷的理性風格著稱，猶如北國凜冽的寒風，直撲問題深處，簡潔而深刻但卻失之過於硬朗，所探討的又往往是人與上帝、人的原罪與現世苦難、死亡陰影下的生存這樣一些過於形而上的重大難題，影片因負荷過重而略顯單薄，這在其50年代的作品如《第七封印》、《處女泉》中表現得更為清晰。這是一個讓人肅然起敬卻難言愛意的「老」伯格曼，彷彿《野草莓》中的沉默老人。

20世紀60年代，伯格曼在電影創作和個人思想上都經歷了一次嚴重的危機，他從冥想玄思的天空疲憊不堪地退回親切現實的人間，超自然的主題黯然退場。他在一次訪談中說道：「我與整個宗教上層建築一刀兩斷了。上帝不見了，我同地球上的所有人一樣成了茫茫蒼穹下獨立的一個人。」巴赫簡潔而嚴謹的音樂正是在此時闖入了伯格曼的理性世界。伯格曼當時甚至動過放下手頭一切工作同瑞典音樂史家科比一起深入研究巴赫的念頭，雖然出於種種原因未能付諸實踐，但巴赫宏大浩瀚的音樂，尤其是那些虔誠單純的慢板作品無疑給伯格曼中後期創作留下了深深的烙印。《猶在鏡中》、《沉默》、《安娜的受難》、《假面》、《呼喊與耳語》等作品中都不同程度地借用了巴赫的音樂。從豐實的《大提琴無伴奏組曲》到純凈的《哥德堡變奏曲》，巴赫的音樂作為復調音樂的典範，有著近乎完美的內在均衡和音樂邏輯，讓人懷疑是周密計算的產物。音樂對巴赫而言是達到上帝的「隱蔽的理性經歷」，這正契合了伯格曼內在的理性關切。但巴赫音樂作為如「宇宙本身一樣不可思議的本體現象」(史懷哲語)，它無疑意味著更多的東西，一種寧靜而純粹的情感，創造出柔和溫暖的感性氣氛；一種克制的情感表述，柔化了伯格曼電影中的粗硬線條，將那些抽象的理性思考默無聲息地轉化為靈魂親切的低語，緩緩浸入心靈深處。

姑且以《呼喊與耳語》一片為例去體驗巴赫簡單優美的旋律賦予伯格曼思辨電影獨特的感人力量。這部伯格曼的集大成之作細致地刻畫了4個性格迥異的女人：行將離世的安內斯，姐姐卡琳和瑪利亞，還有女僕安娜。孤獨痛苦與不可交流仍是影片的主題。貫穿全片的是不可辨識的耳語與悲痛欲絕的呼喊，而伴隨著那不知所雲的耳語的正是巴赫《大提琴無伴奏組曲》第五首中的薩拉班德舞曲。近於人聲的大提琴詠唱猶如醫生深沉的嘆息，在一片黑暗與孤寂之中輕輕地慰藉受傷的靈魂，撫平心靈的孤獨與憂傷。畫面中，甚少交談的卡琳和瑪利亞緊緊地抱在一起。從劇本中我們知道她們相互用親柔的話語回應對方，然而在電影中，音樂超越了話語的力量，架起靈魂之間相互交流的橋梁。這是姐妹兩人唯一一次真正的交流，巴赫溫和的音樂猶如清澈明凈的小溪緩緩流人內心深處。一切該撫平的都撫平了，唯一永恆的是對個體真誠之愛的深深牽掛和人性的和諧之美。

當語言無力，音樂就成為繁復而又「直接」的信息傳達方式(在角色之間或者是在角色和電影觀眾之間)。伯格曼電影配樂，正如利文斯頓所指出的：「能『觸』到影片所有的地方，觸摸到希望、承諾和孤獨。這種接觸或短暫，或持久，或膚淺，或真實。」伯格曼「不相信語言」，他認為音樂更為「可靠」，它是「最完美的符號」。不像其他的導演將音樂看作是次要的形式，僅僅為了支撐和充實電影敘事，伯格曼的電影音樂本身就是一種敘事(雖然是無言的)，在他其餘的作品中也是必不可少的形式。伯格曼總是確保我們能得到所有必需的信息，又能欣賞到他精湛的電影技巧。他的作品總能呈現出一種藝術的美感，自覺地將注意力集中到電影的藝術結構上來，特別是「油畫般」的閃回鏡頭。但他也給我們一種非常「自然」、不經雕琢的可觀感。我們可以說「(他的)作品很朴實，也可以說有一種魔力」。

在《秋天奏鳴曲》中，導演對藝術形式進行了探索和創新，拓展了電影表達的空間，使整部影片煥發出不可言喻的光彩。電影的形式「迂迴而又簡單的情節模式和具有迷惑性的、質朴的攝影技巧」對應著人物復雜的情感糾葛和心理活動，特別是兩位主角的關系的微妙變化。在影片的後半部分，特寫鏡頭冷靜到近乎殘酷地審視著兩位主人公，我們看到她們現在的痛苦和遙遠的歲月逐漸交融，一脈相承。《秋天奏鳴曲》探索了人性的弱點和打破常規的藝術手法。伯格曼的特寫鏡頭常常推得很近，幾乎要「穿越她們的臉」。伯格曼似乎意識到「依靠女演員的臉部表情來揭示隱藏的真實也許也是一種謊言，因為這是藝術」。伯格曼從不去探討真實，因為「這不存在!在每張臉的後面(最明顯的是夏洛特的例子)，存在著另一張臉，之後還有另一張臉……在千分之一秒的瞬間，一位演員就能給人完全不同的印象，但由於它們之間的連續是如此之快，以至於你看到的只是一具真實的軀體」。對於整部影片，真實只是一種隱喻，因為「由連續畫面組成的膠片序列在肉眼看來只是一組會動的影像」。任何一種藝術形式——如奏鳴曲——的「真實性」都是有選擇的、主觀和虛幻的，因此也必然包含情感的成分。伯格曼似乎深深地了解到，要揭露人性深處的善與惡，真實往往伴隨著殘酷出現。

伯格曼對冷漠的親情似乎特別有興趣，我們不妨依此推斷他曾經有過一個不幸的童年，否則他不會對夫妻之間以及父母子女之間相似的不幸有如此精確的理解。

伯格曼從人的現世痛苦與上帝的神聖沉默之間的巨大張力轉向對個體現世處境的存在主義拷問，孤獨個體之間交流如何可能成為他一再追問的主題。要解釋為什麼伯格曼的電影總能打動我們是不可能的，他的電影是難以言說的、詩化的。戈達爾於其中捕捉到一種忽隱忽現的魔力，那是「無法言說的秘密」。影像的美感稍縱即逝，戈達爾在論述伯格曼的作品時說，它們「就像一開一合的海星，揭示了世界的秘密，又將它隱匿起來。它是唯一的儲藏室和迷人的反射。真實是它們的真實，它們將真實深深地埋進心靈深處。每一個鏡頭都在撕碎銀幕，然後消散在風中」。

雖然備受尊敬，但伯格曼本人卻承認不能看自己的電影，因為這些電影會使他感到沮喪。「我並不經常看我的電影。我會變得神經過敏，並且差不多隨時會哭……這很痛苦。」伯格曼提及他最幸福的記憶是1985年他在巴黎接受法國政府頒發榮譽獎章的時候。「當我們從愛麗舍宮出來時，有一輛巨大的豪華轎車等著我們，前面還有4個騎摩托車的警察。」「這可能是少數幾個我因為自己的名望而感到快樂的時刻之一。那種感覺是那麼奇妙，以至於我笑出了聲，笑得跌倒在這輛大車的地板上。」他也回憶起在德國慕尼黑電影試映時他所受到的煎熬。「那也許是我生命中唯一一次喝得宿醉不醒，那不是普通的喝醉，我只是對於試映太興奮了。」如今伯格曼已不再向人們奉獻出新的傑作，他在法羅島的孤寂中享受著時光流逝，猶如《野草莓》中的那位垂暮老人。也許只有沉默，是他最親密的朋友，他仍然固執地繼續思考著。

❼ 瑞典知名導演伯格曼的代表作有哪些

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman），1918年7月14日生於瑞典布薩拉，父親是瑞典國教Protestant 的高僧。他的家鄉布薩拉是瑞典聞名的歐洲小城，有古老的大學和教會，風景優美，有中世紀遺物和裝飾， 尤其是被稱為農民的壁畫特別多，這構成他以後《第七封印》的題材。另外海盜時代也為他《處女之泉》提 供了背景。但他的宗教家庭對他影響最大，宗教生活的刻板偽善，使他對僧侶、律師、醫師等職業產生懷疑 。 1940年，他進入電影界，1944年他寫的劇本「Hets」（Frenzy苦惱），由瑞典著名導演塞伯維拍成片子 ，他兼任副導演，該片是戰後瑞典復興的前鋒，值得紀念。 1945年，伯格曼正式升為導演，執導《危機》。在又拍了一段時間的低成本後，《愛欲之港》開始了他 的個性與作風。《不良少女莫尼卡》一片使他名揚全球，對法國新浪潮導演有很大影響。 以後伯格曼同時在戲劇和電影兩方面發展，他在劇院的地位日趨穩固，他也團結了一大批演員，這為他 以後拍攝低成本的室內劇提供了方便。他在電影方面的聲望也隨著他作品的增多而與日俱增。 他的作品獲得國際電影節的有： 《夏夜的微笑》 1955年戛納電影節特別獎 《第七封印》 1957年戛納電影節評委會大獎 《女人的期待》 1958年戛納電影節特別國際獎、最佳導演獎、女演員集體演技獎 《野草莓》 1958年西柏林電影節最佳影片獎 《魔術師》 1959年威尼斯電影節評委會大獎 《處女之泉》 1960年戛納電影節國際影評家聯盟特別獎、奧斯卡最佳外語片獎 《杯中黑影》 1962年西柏林電影節天主教電影獎、紐約影評家協會最佳影片最佳導演最佳編劇最佳女主角獎 、奧斯卡最佳外語片獎 《哭泣與耳語》 1972年紐約影評家協會最佳影片最佳導演最佳編劇最佳女主角、奧斯卡最佳外語片獎 《面面相覷》 1977年金球獎最佳外語片獎 《芬妮與亞歷山大》 1982年奧斯卡最佳外語片獎 在舞台劇方面，在60年代中後期，伯格曼成為瑞典劇壇的超級大人物。一般認為，他的作品具有以下特徵： 1. 繼承自西斯特 雷斯堤爾萊以來北歐電影的神秘主義，如作品《第七封印》、《野草莓》、《處女泉》等等。2. 對神與人之間的交流的懷疑，如《杯中黑影》《冬之光》《沉默》等所謂'神之沉默'三部曲等。3.從 以上兩點造成對人的不信任，特別是對女人。這包括他所有作品，尤其是《魔術師》、《魔鬼之眠》以及後 期作品。所以有人評論他與瑞典代表劇作家斯特林堡之間的相似。 在電影史上，有一個詞用來表達人們對那些以電影為生命並為之做出傑出貢獻的人們的尊敬，這個詞叫' 電影大師'。英格瑪.伯格曼毫無疑問就是這樣一位導演和編劇。 拍攝於1982年的《芬尼和亞歷山大》是伯格曼在從影40年後告別影壇的收山之作。它獲得了當年奧斯卡 的最佳外語片獎。該片講述一個孤獨少年尋找愛和溫暖的故事。影片通過少年的視角審視四周的生存環境， 人們通常用'伯格曼的代表作'這個詞來形容這部影片。 有幸保存下來的伯格曼拍攝這部電影時的工作鏡頭，向人們展示了60歲時的伯格曼。許多人都認為《芬 尼和亞歷山大》中那個孤獨的小亞歷山大，就是伯格曼自己的童年時代，那種童年時代的孤獨記憶始終纏繞 著他不曾離去。 伯格曼在後來的回憶中，一再流露他童年時對父母之愛的渴求和得不到這種愛的怨恨。 在70年代接受瑞典電視台采訪時，伯格曼說：'一種巨大的怨恨建立在我和父親之間。有一天，他打了我 '。這種難解的心理情結一直貫穿著伯格曼的電影生涯。 瑞典皇家大劇院，這個讓少年伯格曼迷戀的地方，終於在後來走進了伯格曼的鏡頭里。他早年的一部作 品《夏日游歷》就是以瑞典皇家大劇院為背景的。該片講述一個熱愛芭蕾的年輕人愛上了劇院芭蕾女演員的 故事，在這部作品中能清晰地看到青年伯格曼的成長之路。 接下來，年輕的伯格曼執導了他早期作品的代表作《冬日之光》。這時他已經和男演員約瑟夫森開始了 長達幾十年的合作關系。這一直是伯格曼的一個特點，他總是和相熟的演員、攝影師共同工作。約瑟夫森後 來回憶說，那時的伯格曼是一個孤僻的人，人們都不怎麼和他說話'，但是人們都能意識到他是一個不平凡的 人。 伯格曼早年的影片《私人生活》，像伯格曼早年的所有作品一樣，只有簡單的幾個人物。人物痛苦而敏 感，他們苦苦追求著生活的意義，這讓伯格曼的電影被評論界稱為'哲理影片'。把哲學的命題作為影片的主 題，這一直是伯格曼影片的標簽。 一場表現女主角痛苦的精神狀態的戲，一直讓在片中扮演冷麵婦人的女演員麗芙.厄爾曼記憶猶新。麗芙 說：'那時的我大約只有二十五、六歲。我雖然對很多事都不太懂，但是憑直覺，我知道那個女主角就是伯格 曼自己。' 伯格曼取得了令世人矚目的成就，60年代他成為瑞典皇家大戲院的院長，後來因為要專心創作而辭去此 職務。他的每一部作品幾乎都叫得很響。《夏夜的微笑》是伯格曼拍攝的為數不多的古裝影片之一。這之後 ，他因《野草莓》而獲得戛納電影節金棕櫚獎，大師地位開始被確立。 但是在伯格曼的所有作品中，最令人振奮的無疑是《第七封印》了。影片通過男主角參加的十字軍東征 的游歷過程，大膽地提出了幾個咄咄逼人的主題。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、個人的孤立無援，接下來 他大聲質問生與死的問題，大聲質問人與上帝的問題，質疑一種生存狀態，卻找不到可以歸去的精神家園， 這一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特質之一。 伯格曼影片的製作人說：'伯格曼懷疑上帝的存在，他喪失了信念，他是一個探索者，終其一生他都是一 個探索者'。70年代的伯格曼仍然延續他帶著強烈個人色彩的影片風格進行創作。這一時期他的作品有《呼喊 與細語》、《面對面》、《傀儡生命》等等。伯格曼一生共四次獲得奧斯卡獎。在他後期的作品中，'人生而 孤獨'的主題在得以堅持的同時，也開始融入一些溫情美好的東西，人們看到一個激烈的伯格曼在慢饅變得平 和。 1976年，伯格曼的創作被打斷，關於伯格曼漏稅的新聞鋪天蓋地佔據了瑞典各種報紙的重要版面。伯格 曼因此離開了瑞典。這是伯格曼生命中頗為尷尬的一段，一個具有國際聲譽的電影人卻失去了自己的祖國。 5年之後，伯格曼終於回到祖國來完成他的告別之作，這就是《芬尼和亞歷山大》。一個熟知伯格曼的朋 友說：'你會發現其實伯格曼的影片中根本沒有兒童，那些兒童就是他自己。' 《紐約時報》對這部影片大加贊揚。評論認為'伯格曼想把他過去所拍影片的所有主題都融匯在這部影片 里，影片就像是一個深知生活痛苦艱辛的人來講的一個細節豐富的故事，可是這個人卻發現生活即使痛苦也 沒有足夠的理由去拒絕生活的樂趣。'正是這樣溫暖陽光的一面感動了全世界的觀眾。《芬尼和亞歷山大》也 因此獲得奧斯卡最佳外語片等三項獎，並創下外語片得獎的最高紀錄。 1992年，更加溫暖美好的影片《情天未老》出現在戛納國際電影節上。這是伯格曼晚年編劇的唯一兩部 作品之一，另一部是由他兒子丹尼爾.伯格曼執導的《星期天的孩子們》。《情天未老》講述的是一對年輕人 的婚姻故事。在這兩部作品中，伯格曼把他心中的父母親再次作為描述的主角，但是這一次他把他的父母描 述成具有豐富人性的、性格堅強的人。我們看到老年的伯格曼終於與父母和解了，而這正是他終其一生所努 力的目標之一。 ★★★[中盛影業]近期推出瑞典電影大師英格瑪·伯格曼的作品如下： 《惡魔之眼》 瑞典電影大師英格瑪·伯格曼早期代表作品 《夏日游歷》 瑞典電影大師英格瑪 博格曼早期作品 戈達爾的評語：個人認為《夏日游歷》是伯格曼最美的電影，我喜歡它。 《危機》 瑞典電影大師英格瑪·伯格曼早期代表作品 《危機》中幾乎孕育著伯格曼後來所有傑作的特質 《魔術師》 瑞典電影大師英格瑪·博格曼鼎盛時期代表作品 獲得：威尼斯電影節評委會大獎 英國學院獎最佳外語片提名 《所有這些女人》 瑞典電影大師英格瑪·博格曼鼎盛時期代表作品 《狂亂》 本片由大師英格瑪·伯格曼操刀劇本 威尼斯電影節評審團大獎

❽ 求關於英格瑪·伯格曼的資料

伯格曼是世界電影藝術史上絕對頂級的大師，這個人，開辟了現代主義者里電影的先河，他最早在藝術表現手法上運用了一些復雜的電影語言手段去表達人物的內心世界……

伯格曼1918年7月14日出生於瑞典烏普薩拉的一個具有濃厚宗教氣氛的家庭。父親恩里克·伯格曼是位虔誠的路德教徒，曾長期擔任牧師。母親是一位上層階級出身的小姐，任性而孤僻。父親對伯格曼的管束嚴厲到臻於殘忍的程度，伯格曼的童年生活籠罩著一種嚴峻、壓抑的氣氛，這一切對伯格曼後來的創作有著極為深刻的影響。

1937年，伯格曼進入了斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術史，他閱讀了大量莎士比亞和斯特林堡等著名戲劇作家的作品。同時，他經常出沒於學校的學生業余劇團，編寫劇本，導演戲劇，飾演角色。大學畢業後在哥德堡、赫爾辛堡、斯德哥爾摩皇家劇院擔任過戲劇導演，這為他日後的電影編導生涯打下了扎實的基礎。

1944年伯格曼寫出了第一個電影劇本《折磨》，尖銳地抨擊了瑞典的學校教育制度對學生的粗暴、專制和殘酷壓迫，由阿爾夫·斯約堡拍成影片。1945年伯格曼執導了他的第一部影片《危機》。（1948）、《渴》和《監獄》（1949）等片。

50年代初，伯格曼在電影藝術上成熟起來。50年代中後期，隨著《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》等影片的拍攝完成，伯格曼躋身於世界著名導演的行列。六七十年代，伯格曼的大多數作品都是在用攝影機窺視人的靈魂，如「沉默三部曲」，即《猶在鏡中》（1961）、《冬日之光》（1962）和《沉默》（1963），以及《假面》（1966）、《恥辱》（1968）、《呼喊與細語》（1972）等等。這些影片排除了戲劇沖突、故事敘事，以隱喻、象徵的手法探討現代西方社會中人與人之間交流的困難和生命的孤獨痛苦。這一時期，伯格曼多採用室內心理劇的結構形式，在看似狹小的空間里展示人的內心無比廣闊的時空變幻。

1977年伯格曼拍攝了反法西斯影片《蛇蛋》，1978年拍攝了他的最舞台化的影片《秋天奏鳴曲》，描寫事業與家庭的矛盾、母親與女兒之間的隔膜，以及她們之間又愛又恨的相互關系。影片由英格麗·褒曼主演。1981年，伯格曼著手拍攝他自稱為「最後一部影片」《芳妮和亞歷山大》。這是他人物最多、情節最復雜、規模最大、視野最廣闊、拍攝費用最昂貴、放映時間長達三個多小時的影片。這部影片有六十個有台詞的角色，一千二百個群眾演員，是一部把喜劇、悲劇、滑稽劇和恐怖片熔於一爐的家庭紀事。伯格曼過去影片中的主題和人物，以及一切他所迷戀的事物都重復出現在這部影片里，他自稱這部影片是他「作為導演一生的總結」，是「一曲熱愛生活的輕松的贊美詩」。

伯格曼電影作品一覽表：

1953年，《小丑的夜晚》、《愛的一課》

1954年，《秋日之旅》

1955年，《夏夜的微笑》

1956年，35天完成《第七封印》

1957年，首次執導電視劇。編導電影《野草莓》、《生命的門檻》

1958年，《面孔》（美國上映時改名《魔術師》）

1959年，《處女泉》

1960年，《魔鬼的眼睛》、《猶在鏡中》直譯為《穿過昏暗的玻璃》

1961年，《冬日之光》

1962年，《沉默》

1963年，《這些女人們》

1965年，《假面》

1966年，《狼的時刻》

1967年，《羞恥》

1968年，《儀式》、《激情》

1969年，拍了一部紀錄片

1970年，《接觸》

1971年，54歲。《喊叫與耳語》（《呼喊和細語》）；

1972年，《婚姻場景》

1974年，《魔笛》

1975年，《面對面》

1976年，4月，離開瑞典，過自我放逐式的生活。在慕尼黑編導《蛇蛋》

1977年，在挪威編導《秋天奏鳴曲》

1978年，60歲。與8個子女歡聚一堂。

1979年，《木偶生命》

1981年，《芬尼和亞歷山大》

1982年，宣布退出影壇。

1983年，為電視台編導影片《排練之後》；拍攝紀錄片《卡琳的面孔》以紀念母親。

1984年，導演莎劇《李爾王》。

1985年，為電視台編導影片《受祝福的人》

1986年，寫完自傳《魔燈》；導演莎劇《哈姆雷特》

獲獎情況：

《夏夜的微笑》 1955年戛納電影節特別獎

《第七封印》 1957年戛納電影節評委會大獎

《女人的期待》 1958年戛納電影節特別國際獎、最佳導演獎、女演員集體演技獎

《野草莓》 1958年西柏林電影節最佳影片獎

《魔術師》 1959年威尼斯電影節評委會大獎

《處女之泉》 1960年戛納電影節國際影評家聯盟特別獎、奧斯卡最佳外語片獎

《杯中黑影》 1962年西柏林電影節天主教電影獎、紐約影評家協會最佳影片最佳導演最佳編劇最佳女主角獎、奧斯卡最佳外語片獎

《哭泣與耳語》 1972年紐約影評家協會最佳影片最佳導演最佳編劇最佳女主角、奧斯卡最佳外語片獎

《面面相覷》 1977年金球獎最佳外語片獎

《芬妮與亞歷山大》 1982年奧斯卡最佳外語片獎

電影年譜：

1918年7月14日，恩斯特·英格瑪·伯格曼誕生在瑞典的烏普薩拉。父親埃里克是斯德哥爾摩一個教堂的副牧師，他的母親名叫卡琳。
1920年，3歲，全家遷往斯德哥爾摩。
1922年，5歲，妹妹瑪格麗特誕生。
1924年，7歲，父親埃里克被任命為索非亞皇家醫院牧師。
1934年，17歲，上高中。暑假期間以交換學生身份來到德國圖林根市。游覽柏林。
1937年，20歲，通過大學入學考試。
1938年，21歲，服兵役，接受短期軍訓。進入斯德哥爾摩大學。5月，第一次排演舞台劇《遠航》（文恩）；《幸福的佩爾的旅行》和《奧洛夫老師》（斯特林堡）等。
1939年，22歲，請求進入斯德哥爾摩皇家劇院工作，未被接受。
1940年，23歲，離開斯德哥爾摩大學。。
1942年，25歲，9月，他創作的舞台劇《潘趣之死》上演。進入電影公司。
1943年，26歲，在瑞典電影公司編劇部門工作。3月，同艾絲·費希爾結婚。
1944年，27歲，根據自己高中生活寫成的電影劇本處女作《苦惱》由阿爾夫·斯約伯格拍成影片。
1945年，28歲，7月，獨立執導第一部電影作品《危機》。與第一任妻子離婚。隨後與愛倫·林德斯特洛姆結婚。女兒愛娃出生。
1946年，夏天，執導電影《雨中情》（又名《男人與一把雨傘》）。11月，導演加繆的舞台劇《卡利固拉》，獲得成功。兒子揚出生。
1947年，導演3部舞台劇。導演廣播劇《玩火》和《荷蘭人》（斯特林堡作品）。編導電影《慾望島》；導演電影《黑暗中的音樂》。
1948年，編導電影《港口的呼喚》和《監獄》。
1949年，導演電影《三種奇怪的愛情》；編導電影《喜悅》。
1950年，編導影片《夏日插曲》；導演影片《不該在此發生》。與第二任妻子離婚。
1951年，編電影劇本《離婚》。與甘·哈格堡結婚。兒子小英格瑪誕生。
1952年，編導影片《女人的期待》、《莫尼卡在夏天》。

——以下均為他編導的電影：
（同時還在從事舞台劇和廣播劇編劇、導演，從略）
1953年，《小丑的夜晚》、《愛的一課》
1954年，《秋日之旅》
1955年，《夏夜的微笑》
1956年，35天完成《第七封印》
1957年，首次執導電視劇。編導電影《野草莓》、《生命的門檻》
1958年，《面孔》（美國上映時改名《魔術師》）
1959年，《處女泉》
1960年，43歲。《魔鬼的眼睛》、《猶在鏡中》（直譯為《穿過昏暗的玻璃》，是聖經典故）。同鋼琴家謝比·拉雷特結婚，謝比是他的第四任妻子。
1961年，《冬日之光》
1962年，《沉默》
1963年，《這些女人們》
1965年，《假面》
1966年，《狼的時刻》
1967年，《羞恥》
1968年，《儀式》、《激情》
1969年，拍了一部紀錄片
1970年，《接觸》
1971年，54歲。《喊叫與耳語》（《呼喊和細語》）；第五次結婚。
1972年，《婚姻場景》
1974年，《魔笛》
1975年，《面對面》
1976年，4月，離開瑞典，過自我放逐式的生活。在慕尼黑編導《蛇蛋》
1977年，在挪威編導《秋天奏鳴曲》
1978年，60歲。與8個子女歡聚一堂。
1979年，《木偶生命》
1981年，《芬尼和亞歷山大》
1982年，宣布退出影壇。
1983年，為電視台編導影片《排練之後》；拍攝紀錄片《卡琳的面孔》以紀念母親。
1984年，導演莎劇《李爾王》。
1985年，為電視台編導影片《受祝福的人》
1986年，寫完自傳《魔燈》；導演莎劇《哈姆雷特》。

如果一個人生就瑞典導演英格瑪·伯格曼那樣的靈魂，究竟是有幸還是不幸？

伯格曼終生處於內心混亂、糾葛的狀態。這些混亂和糾葛有來自具體的因素，比如情感紛擾、工作壓力、緊張或疏離的人際關系，等等，但更多的時候，他的混亂和糾葛完全出自他的生命本身。他的質地本身就是混亂的，糾葛的，也可以說，他的基因就是如此，於是，他在生命的每一個點上都站不穩，愛情不能固定他，功名不能固定他，自然的美好、日常生活的平穩、天倫之樂的溫馨、站在榮譽頂峰的輝煌，都不能固定他。

這樣的生命個體是相當不幸的。但是，他的混亂和糾葛，成就了他作為一個藝術家一生持續不斷的創造能力，為世人帶來了巨大的財富。我們感激他，感激他的痛苦，雖然我們的感激對他絲毫沒有作用。

伯格曼的電影自不必多說，他的文字也具有非凡的提煉能力和穿透能力。我認為，他是世界上為數不多的能夠貫通這兩個藝術領域的人。這幾乎可以說他擁有兩個大腦。很多年前看過伯格曼的自傳《魔燈》。這是一部具有世界聲譽的自傳傑作，也是我最喜歡的人物自傳之一。前段時間，又看了廣西師大出版社「電影館」叢書推出的《伯格曼論電影》，在這部以其電影作品為經、個人心理歷史為緯織成的自傳性論著中，我讀到了這樣的一些段落：

「我在零散的時光中漫遊，事實上我一直住在夢里，偶爾探訪現實世界。」

「懷著幼年時期的飢渴，我投身於自己選定的媒介，幾十年來昏亂地供應夢想、感官經驗、幻想、神智不清的妄念、神經衰弱、受約束的信念和純粹的謊言，始終不厭倦。」

伯格曼還說，「我一向對混亂和秩序之間難以操控的平衡感深感興趣。」但是，「如果有很長一段時間，你都覺得自己在鋸一根支撐你全身重量的樹枝時，你也會感到害怕的。」

不，事實上，伯格曼從沒有在根本上感到害怕。這是他從世上所有靈魂混亂糾葛的人中間脫穎而出的原因。他的一生、他的電影、他的文字，每一頁上都印著一個水紋字樣：「不怕」。他在這「不怕」之上，疑惑、沮喪、疲憊、憤怒、傷心，甚至害怕。然後，他又在這些東西之上努力、努力、永遠努力。他同其他同樣生命質地的人不同的地方在於，他們被混亂和糾葛所控制，進而一天天貧弱下去。而伯格曼，他不。我喜歡他的一句豪言壯語：「我始終有能力把惡魔放在戰車前。」事實上，他做到了。

❾ 《第七封印》到底想表達些什麼

第三、 失去了上帝後的道德淪喪

同樣是因為理性失去了上帝，一種是抗爭，在抗爭中尋求生的意義；另一種是逍遙，在自我的精神世界中尋找歸宿；然而還存在第三中態度，就是在現世中找到世俗的利益。影片中的神學院的教士雷維爾，在影片中雷維爾出場正在偷竊，十年前正是因為雷維爾的願意，布洛克和延斯參加了十字軍東征，雷維爾說：「那時候，我是懷著虔誠的信仰行事的」但是十年後他卻成了一個竊賊，因為他現在清楚是怎麼回事了，失去了信仰，一切就是理所應當的，存在的就成為合理，虛偽、欺騙、殺戮、冷漠、自私、貪婪……，如布洛克所說，心中的恐懼就成了上帝，人們都是世俗的，就應該找到世俗的利益。所以雷維爾會偷盜，會欺凌全家死於瘟疫的受苦的女子，會煽動村民拿約瑟夫取樂。因為他知道沒人聽得見，上帝也聽不見。

三、喪失了理性的悲哀與恐怖

第一、喪失理性的悲哀

武士布洛克在教堂懺悔的時候曾經和死神有過一段對話，「沒人能和死亡在一起並知道萬物皆空」死神說：「大部分人不會想到死亡或是虛無，直到他們走到生命的邊緣看到了黑暗」大部分人缺乏嚴苛的理性，他們也不願意想關於死亡和虛無的東西，他們完全是聽憑肉體慾望和感觀刺激的一類。
在《第七封印》這部影片中，可以把鐵匠及其妻子還有演員喬納斯．斯凱特，鐵匠的妻子勾引喬納斯．斯凱特，然後私奔，鐵匠發瘋似的尋找並發誓要殺死他們。這些人只是聽從感觀支配的，在他們的實際中，從來沒有出現過生死的問題，彷彿整個瘟疫於他們無關，這些人自私而又貪欲、懶惰而又嫉妒、輕率而又易怒。他們的一生毫無意義，因為他們根本就沒有過對所謂的「意義」的探詢，死亡對於他們也是無所謂有無的事情。因而，在演員喬納斯．斯凱特遇到死神的時候，他還在考慮自己的演出還有合同，還希望死神能看在他的家庭的份上放他一馬，然而死亡是無知無識的，對於喬納斯．斯凱特只有一條路。影片中喬納斯．斯凱特爬的那顆大樹被死神鋸倒後，爬上一隻松鼠，這也許伯格曼在說，這類人是悲哀的，他們的一生就和松鼠一樣。

第二、喪失理性的恐怖

也許如同鐵匠及其妻子還有喬納斯．斯凱特般的活著，可能還是幸運的，因為他們至少從沒考慮過其他的東西，最恐怖的也許就是喪失理性後的盲從和崇拜。整個世界正在遭受瘟疫，到處都是死亡。布洛克和延斯在教堂中，延斯和教堂畫家的對話中，延斯問畫家為什麼要畫這些死亡與恐怖，畫家說他是以此喚起人們的死亡意識，讓人們正視死亡。當延斯指著一副畫問這垃圾是什麼的時候，畫家說這是人們認為瘟疫是上帝對人間的懲罰，因而在鞭撻自己，讓自己受罪以博得上帝的寬恕。這時候延斯感到了莫名的恐懼，這種恐懼更甚於對死神的恐懼，他無法歌唱只能喝酒了。在路上，布洛克和延斯又遇到了這群互相鞭撻的人，他們向所有人散布著死亡的消息，讓每個人都感到生命的脆弱和恐怖，從而對生命中的恐怖開始崇拜，而這種恐怖又被現實化成為某種偶像。另外，他們還遇到了一個14歲的少女，她被誣指為是和魔鬼通姦的女巫，瘟疫的產生就是從她而來的，人們要用火燒死她。
當人們最終把這個無辜的女孩抬上火刑架的時候，布洛克和延斯都震撼了，他們從無辜女孩恐怖的眼睛裡看到了恐怖，就是集體無意識狂歡的恐怖。延斯：「她看到什麼了？」布洛克：「她沒苦痛了」延斯：「你沒回答我呢，誰來照顧那小孩？天使？上帝？撒旦？空無？不，應是無知！」布洛克：「它不會是那樣的」延斯「她可憐的心靈正在發現什麼？無知。」布洛克：「不」延斯：「我們幫不上，我們看到了她所看到的，她的恐懼也是我們的恐懼。可憐的孩子！我受不了了。」也許，女孩在火刑架上看到的正是當年基督耶穌在火刑架上看到的，人們的冷漠和無知比什麼都恐怖。^_^

四、「童稚」的虔誠是照亮世界的光明

影片的主線是武士布洛克和隨從延斯，然而影片的閃光卻是馬戲團的約瑟夫和他妻子米姬他的孩子邁克爾，他們擁有著虔誠的信仰，約瑟夫甚至能夠看到幻象，比如他看到聖母瑪利亞。他天真得能跟自己的馬匹說話，他歌頌春天，熱愛生命，雖然正上演悲劇，然而他的生命無論如何不可能是悲劇。在他靈魂上幾乎不會存在任何黑暗的東西，他能夠深切地體會到幸福，體會到愛，並永遠在愛的光芒的普照之下。他純凈如水而又光芒四射，他單純而又善良，他心中充滿了「童稚」的虔誠，他是真正的詩人，從不懷疑上帝的存在，因為上帝一直就在他的心裡，正是這道心中散發出的光芒，照亮了布洛克，讓他終於決定做一件有意義的事情。
當布洛克在思考棋局的時候，他看到了米姬和邁克爾，他走過去，米姬說：「你看上去不大開心。為什麼？」布洛克：「我有個討厭的伴侶，就是我自己。」米姬：「為什麼人都愛折磨自己，你說是嗎？」他們在山坡上野餐，布洛克說：「我將記住這一刻。這寂靜，這暮色，這草萄和牛奶，還有晚餐映照下你的表情，還有邁克爾的睡姿，約夫和他的里拉琴。我要努力記住我們的談話。我要小心翼翼地用雙手捧著這記憶，就像捧著滿滿一碗鮮牛奶一樣。這將是一個好兆頭，對我來說，這就夠了。」 也許這種愛就是幸福，這種幸福就是愛，那是生命的最本質狀態。正如布洛克的悲憫是因為有了愛，而約瑟夫一家的從容和淡定，才是這種悲憫和愛的統一，才是真正的生命，才是那種與光明交流的偉大靈魂。
正因如此，布洛克最終發現了生命的意義，超越了死神的邀請，弄亂的棋盤，理性才放「童稚」一條生路，他們是人類的希望。

五、失去了靈魂的人們將走向何方

《第七封印》拍攝於1956年，轉眼間將近半個世紀的時間過去了，人們也不可能再去為相信上帝而自我犧牲，個體的主體地位提高了。加謬在《西西佛斯神話》中說「他對神的輕蔑、他對死亡的仇恨、他對生命的激情，使他受到了這種無法描述的酷刑：用盡全部心力而一事無成」，現在的人們充分認識到了個體存在，被生命虛無的煎熬著。人類失去的上帝，生命就被棄置給了自己。布洛克們，為上帝遺棄了自己而上下求索而悲哀；延斯們在自我身上找到了精神歸宿，而大聲歌唱；雷維爾們認定了功利的世俗的利益而互相傾軋，你爭我奪；演員喬納斯．斯凱特們仍舊聽從慾望的支配，不但如此還為其找到了理論依據，存在就是聽任。虛無主義盛行於世，暴力醜陋得到歌頌，主觀的、客觀的、個人的、集體的、超脫的、受難的、世俗的、神聖的、都被視為重要的，神聖的。於是人們變得自說自話，只有自我表現，都說自己寂寞沒人理解，彼此漠不關心，互相注視，卻視而不見，工業化的社會創造了無數的產業，科技日新月異，也許有一天人們真的戰勝了死神，人可以長生不老，可是我們的靈魂走向何方？難道身體不死，而靈魂永遠跟隨死神跳舞？與死亡狂歡？

❿ 英格瑪·伯格曼的作品特點

童年記憶：童年的不安全感導致了他通過電影來驅除心理陰影；伯格曼曾說「拍電影就是躍入自己童年的深淵」，他的童年成為創作時自己無意識的寶庫。在伯格曼電影中，兒童總是生活在一個受折磨的天真世界中。童年主題貫穿了伯格曼的大部分作品。
宗教主題：「我的一生一直在跟上帝的關系問題作斗爭。」伯格曼的電影傾向於忽略社會問題，他的基本心態是存在主義和宗教懷疑論。伯格曼既懷疑上帝的存在，也不願否認上帝的存在，這種矛盾表現在電影力就成了痛苦的追問，永遠沒有答案。
性與愛：伯格曼電影大膽地討論和表現性愛問題，但性愛只是隱喻，它的作用有兩個，1、揭示人類對愛與交往的內在渴望；2、性是生命力和創造力的象徵。
戲劇感：他的作品有明顯的舞台劇特徵；伯格曼對自己的藝術歷程有一句形象的描述———「戲劇是妻子，電影是艷遇」，在成為電影導演之前，他曾在戲劇舞台上創造過輝煌的「伯格曼時代」，而到了70年代後期，他又越來越憎恨商業對電影的「敗壞」，終於在80年代初宣布息影又回歸了戲劇，盡管他在電影界的影響超過了戲劇界，但在他心目中，電影無法取代戲劇的地位，在法羅島安度晚年時他一直很高興自己的事業是以戲劇為終點，碰到人們景仰他的電影作品時，他會很不屑地表示：「不要跟我談電影，我看自己的作品都覺得很可笑！」
夢與現實：夢和現實的交織構成他作品的一貫風格。
愛的匱乏：在伯格曼看來，愛是唯一能夠拯救人類的力量，但是愛的匱乏是人類在文明過程中付出的代價。溝通帶來誤解、交流遭遇嘲笑、語言編制謊言、責任產生虛偽……他的作品種往往都有一個殘疾角色或垂死的人，這些眼前的殘疾和即刻的垂危，都是人們內心疾病的外現，人們喪失了愛和被愛的能力，失去了信仰和方向。
音樂：伯格曼還擅長在電影中用音樂傳達駁雜的思想，他最喜歡巴赫的音樂，簡潔而嚴整、單純而又蒼茫，能夠傳達出很多無法言說的思想。他甚至曾考慮放下手頭的工作去專門研究巴赫音樂。
著魔：伯格曼這樣描述自己拍電影：「你們知道拍電影是怎麼一回事么？每天奮力工作八個小時，就為了三分鍾的電影。在這八小時里，可能只有10到12分鍾，如果你走運的話，算得上是真正的創作。也許這都不會有。然後你得鼓足勇氣迎接下一個八小時，祈禱這次你能獲得真正的十分鍾。為了找到有著真正創造力的這幾分鍾，拍攝現場的每個人每件東西都必須調整好。一定要讓自己和演員進入一種著魔的狀態……」