美國電影的幾大主題

❺ 美國的公路電影一般都有哪些主題

劇情、犯罪、驚悚、動作、倫理等
美國公路十大電影
《荒野大飈客》
電影《荒野大飈客》中所講述的四個人，無一例外的都在經歷著中年危機。他們為碌碌無為的過去而痛心，更為無法預期的未來而焦慮。人就像天地間最渺小的一粒沙子，那種無助的感覺如影隨形。

《雨人》
這是一部在奧斯卡的大名單中留下自己名字的經典影片，也是整個八十年代極具影響力的一部影片。查理經營者一家不太景氣的汽車行，他的父親是一個百萬富翁，不過兩個人早已感情破裂，沒有來往。
《邦妮和克萊德》
這是一部提到公路電影，就不能不說的電影，不過這部電影的意義絕不只限於公路電影的豐碑，它也是電影史上具有劃時代意義的作品。同時它也飽受爭議，即使到了今天，它仍然算得上是一個社會話題。
《德克薩斯的巴黎》
疏離和流浪一直是維姆·文德斯電影的永恆主題，但無疑《德克薩斯的巴黎》是其中最醇厚感人的一部。雖然它更像是主人公特拉維斯，對於故去愛情的一次烏托邦式尋找。但是其中傳達出的失去愛情後無根漂泊的人生狀態，卻讓影片有種嵌臟入肺般無法釋懷的蒼涼感傷。
《天生殺人狂》
劇情很像《邦妮和克萊德》的《天生殺人狂》也是一面世就引起了不小的爭議。評論家們愛將兩部電影相提並論，也是因為兩部電影在選材和敘事手段上有很多相似之處。但兩部電影在根本上不同的是，《邦妮和克萊德》的兩位主角至少還讓人有些同情之心，《天生殺人狂》中的雌雄大盜則令觀眾只能冷眼旁觀。
《強盜保鏢》
這又是一個由犯罪開始，由逃亡之路作過程，用死亡作結尾的故事。不同於那些暴力美學的影片，此片給人無限的溫暖和傷感。故事背景是六十年代的德州，兩名罪犯越獄，並劫持了一名七歲男童作人質。其中一名罪犯，為了保護小孩不受另外一名罪犯的侵害，而殺死了同夥，開始充當小男孩保護人，男童來自一個沒有父親的家庭，慢慢的他跟強盜之間產生了父子般的感情。影片未尾，趨於善的一端的布希卻被善的代表即神槍手誤解打死的悲劇性情節是著實會令觀眾不斷反思。

《摩托日記》
這是一個以公路片為載體的名人傳記，片中的主人公相信大家一定都很熟悉，著名的古巴革命英雄切·格瓦拉，影片通過他二十三歲那年穿越拉丁美洲的歷程，既揭示了五十年代拉美社會的各種嚴峻現實，又記錄了這位英雄年輕時代的心靈成長軌跡。

《逃獄三王》
20 世紀30 年代。這里是密西西比河畔的一座監獄，犯人們正辛苦地勞動著。某天，其中的三個人越獄了！ 這就是埃佛雷德、皮特和德爾瑪。埃佛雷德曾經是個律師，口才極好，就是他舌燦蓮花，誆來了這兩個跟班。三個人的目的地是埃佛雷德在密西西比河邊的小木屋，因為他說自己在那裡藏了價值120萬美金的寶藏。但是，他們只有四天時間，因為四天後小木屋所在的地方將被水力發電公司沖成一片汪洋。為了這一偉大的任務，三個極富喜劇色彩的的犯人磕磕跘跘地展開了他們的逃亡之旅……

《末路狂花》
一般意義上的公路片都充滿男性象徵，甚至是以男性為主要觀眾的電影，但是雷德利·斯科特的《末路狂花》卻選擇了兩個女性作為主角，其用意不可謂不大膽。這部電影在商業上和藝術上的巨大成功，除了充分證明了導演的獨具匠心之外，也肯定了電影中「另類」旅行拍檔的可能性，讓公路電影的類型更加豐富了起來，更是為轟轟烈烈的女性主義運動提供了不能忘卻的記憶。塞爾瑪和路易絲是一對閨中密友，塞爾瑪是一個平凡的家庭主婦，路易絲則是個有些男子氣概的餐廳女侍。
《逍遙騎士》
就情節而言，《逍遙騎士》是一部非常簡單的電影，由丹尼斯·霍普飾演的比利和彼得·方達飾演的瓦特是兩個典型的嬉皮青年。兩人在倒賣毒品大賺了一筆錢之後，駕著他們的哈雷摩托車離開洛杉磯，前往新奧爾良，目的是尋找一個他們心目中的美國。
作為這樣一種追尋的載體，影片至少有一半篇幅都在拍攝沿途的風景，並且配以令人印象深刻的鄉村音樂和搖滾樂。作為觀眾，我們也隨著瓦特和比利一起，領略了美國本土各不相同的風景和人文畫卷。始於一場犯罪的旅途，從一開始就註定了兩人命運的不幸。但這畢竟是一場尋夢的旅程，因此逍遙騎士們在旅途中遇了形形色色的人物，各自都極具代表性。

❻ 通常美國電影所表現的主題是什麼傳達了什麼思想！

開放,個人英雄主義

❼ 美國電影如何分級

美國電影分級如下：

G級：大眾級，所有年齡均可觀看大眾級，適合所有年齡段的人觀看——該級別的電影內容可以被父母接受，影片沒有裸體、性愛場面，吸毒和暴力場面非常少。對話也是日常生活中可以經常接觸到的；

PG級：普通級， 建議在父母的陪伴下觀看，有些鏡頭可能讓而用產生不適感.輔導級，一些內容可能不適合兒童觀看——該級別的電影基本沒有性愛、吸毒和裸體場面，即使有時間也很短，此外，恐怖和暴力場面不會超出適度的范圍；

PG-13級：普通級，但不適於13歲以下兒童.特別輔導級，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，一些內容對兒童很不適宜——該級別的電影沒有粗野的持續暴力鏡頭，一般沒有裸體鏡頭，有時回遊吸毒鏡頭和臟話；

R級： 限制級，17歲以下必須由父母或者監護陪伴才能觀看．限制級，17歲以下觀眾要求有父母或承認陪同觀看——該級別的影片包含成人內容，裡面有較多的性愛、暴力、吸毒等場面和臟話；

NC-17級：17歲或者以下不可觀看 17歲以下觀眾禁止觀看——該級別的影片被定為成人影片，未成年人堅決被禁止觀看。影片中有清楚的性愛場面，大量的吸毒或暴力鏡頭以及臟話等。

(7)美國電影的幾大主題擴展閱讀

美國分級制度的發展歷史：

從20世紀二三十年代開始，直到20世紀60年代，美國的電影審查制度一直按照海斯委員會（The Hays Commission）所制訂的《海斯法典》（Hays Code）來執行。

海斯法典》是絕對倫理化的、類似清教徒教規的一種電影法典，其嚴厲程度在今天的電影導演看來是難以拍出任何一部生動電影的。

在《海斯法典》中處處是禁忌，比如，該法典規定在電影中禁止表現黑白通婚，包括禁止表現有黑白種族的性關系；過多的擁抱以及富有慾望意義的鏡頭都不予表現；禁止有裸體和生孩子的場面，哪怕是側影也不可以。另外，像走私、吸毒、暴力的具體過程以及縱火都不予表現；

甚至是跳舞場面時的不雅動作和舞蹈時性動作的暗示都是不能表現的。這樣一種捆縛電影創作的規定，20世紀五六十年代後被渴望享有拍攝自由的電影作者們沖破了。《海斯法典》在1968年以後徹底被另外一種方式代替－-美國電影協會分級制度（MPAA ratings）

1968年11月，第一次來自美國電影協會的分級系統被宣布了，這個系統的分級相對今天的美國電影分級制度來說是比較簡單和籠統的，它分為四個級別。

G和M的級別是普通級別，對於年齡階層沒有限制，到了R這個級別就是限制級，16歲（後改為17歲）以下的觀眾必須有家長和成年人陪同才能觀看。而X這個級別是後來新增加的。

為什麼選用X這個字，其來源是古羅馬字母里的第10個，也表示10歲，古代羅馬的圓形競技場規定入場者必須超過10歲才能觀看。但X這個級別後來被更為具體的年齡限制級NC-17所代替了。

不過從此以後，X這個字母在電影放映系統里便成為一個人人皆知的色情電影的象徵性字母。 經過20世紀八九十年代以來對分級制度的逐步修改，目前美國的電影分級制度由美國電影協會分為五個級別： G、 PG 、PG-13 、R、NC-17。

實踐證明，電影分級制度的引入，也確實在鼓勵藝術創作自由和強調藝術創作的社會責任方面起到了一定程度的平衡作用。一部影片的定級確實與票房收入密切相關，美國電影史上的票房十強集中在G、PG和PG-13級影片上。

❽ 請說一下美國電影的特點包括導演，演員，主題，表達方式，思想等

美國電影的特點覆蓋面積很廣，說起來也比較麻煩，而且我也不懂這么多。但是我可以說一下「導演」。

相較於中國電影，美國電影是製片人制，而中國的電影則是導演制

換句話說，在美國等歐美國家，製片人才是電影製造業的核心主義者。他們的手上有大把的金錢，他們可以自己選定劇本、選擇導演、選擇影片的類型。在中國，導演就是劇組的核心，就是金字塔的頂峰。

所以說，美國的導演相對來說比較輕松，不想中國的導演需要背負太多的壓力。美國導演可以堅持自己的風格，可以拍攝自己心裡想拍的東西。製片人選擇導演，導演同樣可以選擇不拍！而在中國，導演要時刻關注自己手中的影片，前期的組織，中期的拍攝，後期的宣傳，上映後的票房。

❾ 美國電影的特點

1）、好萊塢的大公司
在1900年的時候，好萊塢還只不過是離洛杉磯市中心十幾公里的一個人口稀少的小鎮。洛杉磯原來屬於墨西哥，加利福尼亞被納入美國版圖後才成為美國的城市。1886年，房地產商哈維·維爾克特斯買下了這里的一塊地，他的夫人將蘇格蘭運來的大批冬青樹栽在這里，就有了好萊塢這個名字（在英語中，Hollywood是冬青樹林的意思）。如今，好萊塢在美國文化中已經具有了重大的象徵意義。諸如日落大道、貝弗利山莊、聖費爾南多河谷、聖莫尼卡和馬利布海灘等享有盛名的地方，這些地名都充滿了現代神話。可以說，好萊塢的發展史就是美國電影的發展史。

1907年，導演弗朗西斯·伯格斯帶領他的攝制組來到洛杉磯，拍攝《基督山伯爵》。他們發現，這里明媚的自然風光、充足的光線和適宜的氣候是拍攝電影的天然場所。從1909年開始，著名的製片人格里菲斯在好萊塢以天然背景拍攝了好幾部影片。當時，美國電影的中心在東部，紐約是大本營。從此以後，許多電影公司紛紛來這里拍片，開始了美國電影業移師好萊塢的大轉移。1912年起，許多電影公司在好萊塢落戶，到1928年，已經形成了"八大影片公司"一統天下的局面。這八大電影公司是：

米高梅（Metro-Goldwyn-Mayer,簡稱MGM）

馬庫斯·洛是洛氏股份有限公司的董事長，他於1920年收購了米特洛製片公司，後來又收購了高德溫公司，最後與路易斯·B·梅耶製片公司合並，組建成米高梅公司。洛氏公司保留了電影院部分，米高梅公司則負責製片廠。在洛氏去世和尼古拉斯·申克擔任董事長之後，塔爾伯格重新成為製片人。塔爾伯格於1936年去世，3年後，米高梅公司推出《亂世佳人》。1973年，米高梅公司受到財政上的限制，不得不放棄發行並減少生產。1981年，柯克里安控制了金融集團泛美公司所有的聯美製片公司，組建了米高梅／聯美娛樂公司。1985－1986年，有線電視新聞網的老闆特德·特納收購了製片廠，後來又賣給了柯克里安，只保留了影片庫。1990年，義大利人姜卡爾洛·帕雷蒂和他的控股公司帕泰通訊公司在時代－華納公司的幫助下，收購了米高梅公司。1989年，米高梅／聯美公司佔有6％的市場份額。

派拉蒙公司(Paramount)

明星製片廠老闆阿道夫·朱克爾於1916年收購了拉斯基故事片公司，幾經更名之後，於1930年改名為派拉蒙－帕布里克斯公司。它的實力由於利用了華爾街的信貸收買了一些電影院而大大增強。1932年，曾發生導致公司破產的嚴重的金融危機。1933年到1936年，派拉蒙公司在巴尼·巴拉班的領導下重整旗鼓。1946年，公司的利潤達到了創歷史紀錄的3900萬元。當時，派拉蒙公司被最高法院強制賣掉其所屬的電影院。從1971年起，弗蘭克·雅布蘭斯、羅伯特·埃文斯、馬丁·戴維斯、弗蘭克·曼庫索相繼擔任公司的董事長。作為的四大公司，派拉蒙1989年佔有14％的市場份額，並試圖收購時代－華納公司，但在一場官司後失敗。

二十世紀福克斯公司(20th Century Fox)

維廉·福克斯的福克斯影片公司於1917年在好萊塢成立。1927年，公司投巨資開發福克斯有聲電影工藝，與反托拉斯法發生法律糾紛。1929年，華爾街爆發金融危機後又遇到財政上的困難。威廉·福克斯去世後，公司於1935年與達里爾·扎納克和弗蘭克·申克的20世紀製片公司合並，成為二十世紀福克斯公司。1981年，福克斯公司被石油大王馬文·戴維斯收購，他把一半股份出讓給了澳大利亞報業巨頭魯伯特·默多克。福克斯公司於1989年處於第六位，佔有6％的市場份額。

華納兄弟公司(Warner Brothers)

華納斯兄弟於1923年組建華納兄弟製片股份有限公司，1925年吞並維太格拉夫公司，並投資其子公司維泰豐公司與西方電氣公司合作開發的音響技術。第一部有聲片《爵士歌手》（1927）耗盡了薩姆·華納的心血，他於同年去世。華納兄弟公司於50年代轉向電視片生產。1957年，傑克·華納只保留了華納公司的少量股權，1967年，華納公司被七大藝術製片公司收買，1969年又被金尼國民服務公司收購。伯班克的公司由史蒂芬·羅斯領導，重新命名為華納通訊股份有限公司，1971年，其電影、唱片和電視部分保留華納兄弟的名字，由特德·阿什利負責。1983－1984年，華納公司曾陷於嚴重的財政危機。在特里·西默爾的領導下，由於《小妖精》和《蝙蝠俠》等影片的成功，公司恢復了元氣。1989年，華納公司在八大電影製片廠中排名第一位，佔有19％的市場份額。此時，時代公司合並進來，成為時代－華納公司。

雷電華公司(Radio-Keith-Orpheum, 簡稱RKO)

雷電華公司是好萊塢八大公司中最年輕的公司，1928年由戴維·薩爾諾夫和約瑟夫·肯尼迪的美國無線電公司合並幾家公司後成立。沃爾特·迪斯尼、奧遜·威爾斯和塞爾茲尼克等獨立製片人都曾加盟雷電華公司，並未公司的發展作出了傑出的貢獻。1948年，公司被飛機大王霍華德·休斯所控制。1955年，雷電華公司被一家輪胎公司的子公司托馬斯·奧尼爾的通用遠距無線電公司收購，把幾百部影片的攝制權讓給了可口可樂公司。1958年，在女演員露西爾·鮑爾的主持下，在德西露製片廠內開始恢復生產電視片。由於公司領導人的決策不利，致使雷電華公司最終從好萊塢消失。

環球公司(Universal)

卡爾·萊姆利在合並了幾家企業後於1912年創建了環球製片公司。1936年萊姆利去世後，環球公司被一個財團收購。擺脫了30年代的財政危機之後，環球公司於1946年與國際製片公司合並。1962年，環球國際公司被美國音樂公司收購。從1976年起，內德·塔南、弗蘭克·普賴斯、西德尼·申貝克相繼領導環球公司。環球公司1989年處於第二位，佔有17％的市場份額。1990年環球公司被日本的松下公司以60億美元的代價收購。

聯美公司(United Artists)

1919年由道格拉斯·范朋克、查理·卓別林、瑪麗·璧克馥和格里菲斯創建，由海勒姆·艾布拉姆斯領導，1926年起由約瑟夫·申克領導。經過徹底的改組後，阿瑟·克里姆和羅伯特·本傑明於1951年取得了聯美公司的領導權。1967年，聯美公司被金融集團泛美公司收購。

哥倫比亞公司（Columbia Pictures）

1924年由喬·布蘭特和哈里·科恩、傑克·科恩兄弟在1920年成立的哥倫比亞廣播公司的基礎上創建。在1927年至1939年間，由於弗蘭克·卡普拉的領導，哥倫比亞公司取得了巨大的成功。1973年，公司被愛倫·赫希菲爾德和戴維·貝格爾曼收購。1982年，公司杯可口可樂公司收購，任命英國獨立製片人戴維·普特南為董事長。1987年，哥倫比亞公司與三星公司合並時普特南離任。哥倫比亞公司於1989年成為第三大製片公司，佔有15％的市場份額，同年被日本的索尼公司收購。

2）、好萊塢的歷史和現狀

美國早期電影全是無聲電影，常被稱為默片時代。默片時代的電影多是喜劇，最著名的喜劇演員是查理·卓別林。他的《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》等已經成為名垂青史的優秀影片。

1923年，有聲電影問世，給好萊塢帶來了滾滾財源。

1927年，在米高梅影業公司老闆路易斯·B·梅耶的指導下，美國電影藝術與科學學院正式成立。不久，梅耶建議設立學院獎來鼓勵並表彰那些對電影事業做出突出成就的電影人。於是，1929年5月16日，在好萊塢的羅斯福大酒店舉行了第一屆學院獎。學院獎的獎品是一尊身高13.5英寸的錫銅合金的鍍金裸體人像。1931年，當學院的圖書管理員看到這尊金像時吃驚地說："它真像我的叔叔奧斯卡！"從此，奧斯卡這個名字就傳開了。從第七屆起，學院獎正式更名為奧斯卡獎。奧斯卡獎分為兩大類：成就獎和特別獎。成就獎包括：最佳影片、最佳劇本、最佳導演、最佳表演、最佳攝影、最佳美工、最佳音樂、最佳音響、最佳化妝、最佳短片、最佳紀錄片、最佳動畫片和最佳外語片等。在當今世界名目繁多的各種電影大獎中，奧斯卡獎無疑是最具權威、最有影響、設獎范圍最廣的電影獎。它象徵著美國電影藝術的最高成就。

30年代初，美國已經度過的經濟危機，好萊塢也開始了長達20年的黃金時代。從30年代初開始，洛克菲勒財團與摩根財團就開始了對好萊塢控制權的激烈爭奪，到1935年，兩大財團基本上控制了好萊塢的八大公司。而找到了經濟後盾的好萊塢製片公司，也開始發揮出巨大的創造力。三四十年代，好萊塢創造並發展的類型片、西部片、警匪片、歌舞片深受觀眾歡迎。好萊塢在它的黃金時代拍攝了許多優秀的影片。其中，《亂世佳人》是好萊塢黃金時代最具魅力的經典之作；《公民凱恩》也總是名列歷年的"十大影片排名"之中。其他如《一個明星的誕生》、《紅衫淚痕》、《綠野仙蹤》、《呼嘯山莊》、《關山飛渡》、《費城故事》、《蝴蝶夢》等，在取得巨額票房收入的同時，也都獲得了藝術上的成功。

第二次世界大戰期間，好萊塢也以電影為武器展開了與納粹的斗爭。在所有反法西斯影片中，以1942年底華納公司拍攝的《卡薩布蘭卡》最為著名，其女主角英格麗·褒曼也因此蜚聲世界。此外，亨利·方達主演的《血雨腥風》、卓別林的《大獨裁者》以及《納粹間諜的自白》、《希特勒的子孫》、《納粹黨徒》等影片，也都深刻地揭露了納粹的丑惡面目。

第二次世界大戰結束不久，正當好萊塢生機勃勃、蒸蒸日上的時候，美國國會"非美活動委員會"開始調查"混入到美國電影界的共產主義分子"。非美活動委員會於1949年10月20日開始審訊，"好萊塢十君子"被判入獄。一大批導演、製片人、演員和編劇被列入了黑名單，使他們淪為無業人員或流亡國外。這場風波整整持續了十年，使好萊塢元氣大傷。此外，50年代電影的普及也對好萊塢造成了沖擊，使好萊塢經歷了長達30年的危機。這一時期最優秀的影片是《教父》，它被譽為"自《公民凱恩》以來最出色的美國影片"。

70年代末，好萊塢再度出現新的曙光。從這時開始到整個80年代，《克萊默夫婦》、《普通人》、《母女情深》、《墜入情網》、《金色池塘》、《雨人》和《為黛茜小姐開車》等影片，表現了普通大眾對家庭倫理的關注，將嚴肅的社會主題納入到了動人曲折的故事情節中來，引起了美國社會的強烈反響。達斯汀·霍夫曼、梅麗爾·斯特里普是這類影片表演藝術的集大成者。

喬治·盧卡斯和史蒂文·斯皮爾伯格是七八十年代好萊塢涌現出來的兩位導演奇才。喬治·盧卡斯將喜劇片、西部片的類型與高科技和幻想結合在一起，創造出了令幾代人痴迷的《星球大戰》系列。斯皮爾伯格在80年代拍攝了《E.T.外星人》、《第三類接觸》、《奪寶奇兵》（《印第安納瓊斯》）、《紫色》和《太陽帝國》，90年代又拍攝了《辛德勒名單》、《侏羅紀公園》、《拯救大兵瑞恩》等影片。

在經歷了80年代電影體系的趨向完善之後，90年代一開始好萊塢各大影片公司到達了它們的收獲期。從1995年開始，幾乎每年都有十部左右票房超過億元的大片。90年代好萊塢既獲商業成功又具有藝術價值的影片有：《沉默的羔羊》、《漂亮女人》、《阿甘正傳》、《獅子王》、《辛德勒名單》、《勇敢的心》和《泰坦尼克號》等。

3）、美國電影的經濟學透視

幾十年以來，美國電影產業一直都是國際市場上的主導力量。根據聯合國的資料，在80年代初期之前，美國電影出口一直表現出持續上升的趨勢，80年代中期開始美國電影出口開始下降。另一方面，從1953年開始，美國電影進口一直呈現出上升趨勢。對這種進出口相背離的趨勢可以解釋為美國電影業對外國直接投資的增加。美國電影進口和出口之間這一差距的彌合反映出其貿易更加趨向平衡。

從20世紀初開始，許多國家對文化產品的貿易實行了限制。1948年的《貝魯特協議》規定取消教育用視聽材料國際貿易中的進口關稅，許可證和數量限制。1950年的《佛羅倫薩協議》注重對知識產品如圖書、期刊和報紙等的自由流通。然而，這些國際協議沒有包含娛樂性文化產品或文化特徵。事實上，《關貿總協定》（GATT）和《經合組織無形標准》（DECE code of Invisibles）都批准了電影放映保留配額，以保持各國的文化身份。各國為保護其國內文化產業的發展，經常把文化主權問題作為主要理由提出來。從實質上講，文化主權（Cultural Sovereignty）並不是關於藝術產品本身的消費問題，而是關於消費者對文化產品的選擇問題。政府會運用價值判斷來促進、刺激國內文化產品的消費，因為這些文化產品表達了本國的價值觀和文化。例如，加拿大和美國享有許多共同的文化特徵，如作為共同語言的英語（雖然接近四分之一的加拿大人主張把法語作為他們的母語），作為經濟制度的資本主義和作為宗教的猶太教--基督教。具有諷刺意義的是，恰恰因為這些共同的文化價值，加拿大人認為他們的文化主權受到的最大危脅來自美國文化產品的支配，而不是其他國家的文化產品（Morris，1978）。文化主權是支持貿易壁壘的核心觀點，經濟和政治問題也常常被提出來支持貿易限制。

一些進口國抱怨市場規模的不平衡，如人口因素，為美國生產商提供了享有規模經濟的機會。這樣，單位產品的成本降低使美國生產商在國際市場上更加具有競爭力。因而，從90年代初開始歐洲和加拿大就一直關注美國電影的文化影響。在上個世紀20年代德國就對進口美國電影施加配額（Feldman and Nelson ,1977）。隨著德國把自己的電影用來進行宣傳，其對美國電影的限制越來越升級。實際上， 現在《關貿總協定》和《經合組織無形標准》都批準保留電影配額以維護各國的文化身份。根據Wildman和Siwek，工業化國家和發展中國家都對錄像製品施加了貿易壁壘（Wildman & Siwek，1988）。美國在文化產業中也一直使用有限的貿易壁壘，主要是關稅壁壘。與歐洲國家不同，加拿大採取政府補貼或投資生產的方式來促進其國內電影業的發展，而不是以進口壁壘來保護國內文化產生業（Feldman and Nelson ,1977）。然而根據Wildman 和Siwek的研究認為面對外國競爭，本國文化產業的生存並不需要政府的經濟支持。通過對義大利和拉丁美洲的電視節目生產和貿易統計數據的研究，他們提出發展商業電視是增強當地節目製作者和電影生產者實力的關鍵。他們聲明，外國競爭所削弱的僅僅是國家控制和撥款的媒體（Wildman and Siwek ,1990）。

wildman 和 siwek還認為，對電影和電視節目貿易的限制，特別是數量上的限制，會使消費者的需求得不到滿足，於是從正常渠道得不到滿足的這部分需求，便常常由盜版來滿足（ wildman and siwek,1988）。新的復制技術的方便快捷和衛星傳播使盜版成為一個全球性問題，最近，美國電影出口協會向美國商務代表提交的一份報告指出大部分國家都存在錄像帶盜版現象。美國電影出口委員會估計盜版使美國從與加拿大的貿易中受到的損失大約在2500至5000萬美元之間，這僅僅是一個非常粗略的估計。Wildman和siwek認為錄像盜版是由沒有知識產權立法的國家和對現有版權法執法不力造成的（wildman and siwek,1985）。例如，1984年美國最高法院裁定利用電視錄像設備在家庭中出於非商業性目的復制廣播電視節目是合法的（Vogel ,1986）。

產品和市場特點

以各種形式出現的"明星制"一直是美國習慣運用的電影產品分化的一種手段。在"大片"依靠明星出演這個意義上來說，因為大牌明星稀缺，這樣的大片也就很少。這種狀況的結果是，每一家主要的電影製片廠每年都是靠一部或很少幾部電影來獲得其利潤。到80年代末期，每年發行60至80部主要電影，但有一部電影的片酬達到三百萬以上美元的實力的明星不到25個。到1997年，有些明星的片酬達到2000萬美元之高，這就造成了電影生產成本的急劇上升。相應地，各種大片的票房收入佔了全部電影票房收入的一半。

明星制部分地造成了生產費用和市場營銷費用居高不下，這就為新企業進入電影行業造成壁壘，最終導致這一產業的高度集中。據估計，在1965至1988年期間，美國前四位電影生產商在北美洲票房市場中所佔的份額一直在48%至69%之間上下波動。美國電影行業到底是寡頭壟斷控制下的競爭還是壟斷競爭還可以討論，1965～1988年期間，排行前四位大公司的集中度（concentration Ration）平均為58.64,而同期的Herfindahl Hyrschman Index指標為1236。（註：HerfindahlHirschman Index,簡稱HHI，為美國市場集中度指標，從38.2%至39。2%開始，每增加1%的商業市場份額，HHI指標便增加78個點。）這些數字說明。

雖然這一產業中確實存在大公司的市場支配力，但這一行業中獨立生產商的數量越來越多，四大公司的構成不斷變化，這一切都說明這一產業正在朝著競爭性的方向發展。一小部分獨立生產商隨著市場的不斷發展也開始佔有較小的市場份額，如Orion。然而，獨立生產商把他們生產的電影交給大公司去做市場營銷和發行，因為要想發行成功必須要有大的資金投入和廣泛的發行渠道，這些對小公司來說是非常困難的，而大公司則具有這兩方面的實力。此外，影劇院的集中度也相當大，有大約40%的影劇院掌握在排名前六位和大連鎖影院公司手中。為了加強這一集中的效果，上世紀80年代，各大連鎖公司斥巨資在美國、英國、加拿大修建了大批的多銀幕的劇院（Vogel,1986）。1982年，全美國共有大約7300家從事電影的生產、發行和放映業務的綜合性公司，但其中年收入在一億美元以上的大公司只有11家（Trade in Service ,1986）。

來自電視和其他娛樂媒體的競爭越來越大，使得電影業不得不採取新的應付措施。除了對明星制度進行改進之外。還加大廣告投入力度，使電影得以進一步細分，分割電影市場。1980年，平均每部電影的廣告成本為54萬美元，到1991到增加到平均990年萬美元（Motion Pictures Association of America,1991）。1985年，電影業全部廣告開支為大約3.52億美元，佔全部娛樂業廣告開支（15億美元）的17%（leading National Advertisers 1985a）。在美國，娛樂業的廣告支出按行業排名第五位（Leading Nationd Aertisers 1956）。正如wildman 和siwek所指出的那樣，如果國內市場的規模是該國公司在電影的數量和質量上都佔有相對優勢的外因的話，那麼相對優勢和巨額成本也只屬於那些享有廣大的國內市場的國家（wildman and siwek,1988）。

美國電影公司應對與日俱增的競爭的另一條策略是把電影的生產製作移向海外，以便降低生產成本，規避貿易壁壘。外國直接投資，不論是流入還是流出美國的投資，增長都十分迅速，從1977年到1993年，美國電影產業在其他國家的子公司的資產總增長了5.1倍，而同期的銷售額僅增長了6.4倍，同時，其他國家在美國電影業的資產增長了271.1倍，銷售增長了233.1 倍，然而，絕大部分外國在美國的直接投資似乎都是有價證券投資（Portfolio investment），並且對電影生產和內容的控制權仍然掌握在美國人手中。

歷史資料顯示美國在其他國家子公司的資產和銷售額也同樣不錯。例如，1984年好萊塢主要電影製片公司和獨立生產商共拍攝318部電影，其中151部在其他國家拍攝，估計價值達到20億美元，然而這些電影被認為是由美國子公司"進口"的。一此類似由在美國的外國子公司"進口"的價值達到了10億美元（office of Technological Assessment ,1986）。雖然這些數據是不全面的，但也顯示出在大多數年度，在資產競爭方面，美國也保持著巨大的優勢。

美國電影產業的另一個特點是存在著第二市場或者叫作輔助市場。錄像技術的最新發展使這一產業從第二市場獲得的收入份額明顯增加了。第二市場包括錄像帶租售、付費家庭錄像、網路電視，付費光纜電視和辛迪加組織等。通過"分層的"或時間差銷售戰略，電影業在各個不同的銷售渠道採取隨機價格策略（Office of Technological Assesment,1986）。在這一整套銷售環節中，電影院是第一個也是最主要的環節， 繼之以錄像帶、付費電視等。第二市場可以連續數十年為像《飄》（Gone with the wind）《音樂之聲》（The Sound of Music）和《星球大戰》（Star wars）這類"大片"創造收入。計算機的影像處理技術可以防止流行電影膠片原版的損壞或老化，從而延長這些電影在第二市場上存在的時間。第二市場的強勁增長大大增加了電影製片公司的收入，使居高不下的電影製作成本得到了補償（Block ,1986）。再者，第二市場的存在使電影公司可以瞄準各種市場細分，這樣就可以增加產品分化，降低失敗風險（Smith and Smith ,1986）。

簡單地說，美國電影產業已經通過採用明星制，特殊效果和大規模廣告分化了它的產品，既使成本上升也增加了收入。最近，美國電影業已經開始把生產製做移向國外，以降低生產成本，同時利用第二市場試圖通過隨機價格來增加收入。在這一系列過程中，美國電影產業仍然是高度集中的，以致於只有幾家大型電影製片公司和連鎖影院主宰著這一產業，同時在競爭的狀態下也存在著市場的制衡力量。這一行業結構受到巨大的國內市場的支撐，而其國內市場是一個幾十年來受到明星制的培育，已經是一個十分成熟的市場。這些獨一無二的產業特徵很好地說明了美國電影貿易的模式。