A. 以電影為主題抒發情感的文章該怎麼寫
那要看親這件事是敘述的是人還是物了,寫作方法寫作手法有很多種的,親可以自己看一下
擬人法
把動物比擬成人要注意找出動物的特徵與人相似之處,並進行細致的描繪。把動物比擬成人,首先要從整體上把它比擬成人,然後找出局部相似之處。這樣,我們讀了以後才能有整體感。如果只抓住局部進行比擬,容易顯得不倫不類,不易讀者想像。把動物比擬成人,也用於動物動作的描寫。這主要是按照人物的心理活動想像動物動作的目的。
化動法
想像物品的動態要與靜態描寫相結合,這樣才能相映成趣。文章從描寫靜態轉入想像動態或從動態轉入想像靜態,描寫要交代清楚,否則會分不清楚哪部分是看到的,哪部分是想到的。文章所想像的物品動態要符合物品的特點,使人讀了可信。
說明法
採用說明法描寫物品時,首先要真實地說明它的特點,其次要抓住重點來說明。例如對物品的各部分進行說明時,有的部分,可以說明它的質地;有的部分,可以說明它的特點;有的部分,可以說明它的作用。此外說明物品的歷史、特點或用途時要圍繞全文的中心,切忌扯得太遠。
運用「五覺」法
眼睛可以看到物品的顏色、形狀;耳朵可以聽到各樣的聲音;鼻子可以嗅出香、臭、腥、臊;舌頭可以知道物品的苦、辣、酸、甜、咸、淡、澀;皮膚可以感知物品的軟硬、冷熱。我們描寫物品時,可以通過各種感覺器官的感受來寫物品的特點。採用「五覺」法來描寫物品,要注意圍繞物品最主要的特點寫,切忌支離破碎。此外,還要注意按一定的順序描述。
借物抒情法
借物抒情要求我們在描寫物品時,把感情寄託於對事物的愛憎之中,要借物品的形象含蓄地抒發自己的感情。運用借物抒情的方法,關鍵是找准物品的特點與自己的感情引起共鳴的地方,使物品與感情相統一,使感情有所依託。
B. 電影《死亡游戲》的結構,主題,場景和人物(急需
李小龍早期電影《死亡游戲》(Game of Death ) 導演: 羅伯特·克洛斯 演員: 唐龍 吉格·揚 Dean Jagger 考林·加普 Hugh O'Brian Mel Novak 羅伯特·沃爾 Roy Chao 查克·諾里斯 Danny Inosanto 卡里姆·阿布杜爾·賈巴爾,洪金寶 編劇: Jan Spears 攝影/像: Godfrey A. Godar 音樂: John Barry 剪輯: Alan Pattillo 所屬地域: 香港 出品時間: 1978年 彩色/黑白: 彩色 出品公司: 香港嘉禾電影公司 所屬分類: 電影 → 現代 動作 傳奇 別名:李小龍:勇士的旅程/死亡游戲之旅 劇情簡介: 功夫巨星盧比利(唐龍飾)在電影片場遇到奇怪的意外,幸無損傷。原來他受到黑幫首領藍博士的青睞,藍多次企圖要挾、拉攏盧加入其幫會,甚至恐嚇其女友但盧誓不同流合污。 未幾,殺手接連突襲,盧正打算帶女友麗出外暫避,但暗箭難防,在一次電影拍攝過程中,盧給槍手史迪斯擊成重傷,於是盧將計就計佯死,並在治療期間開始策劃毀滅藍博士的計劃。 藍一夥到澳門企圖操縱賭博牟利,盧喬裝打扮,潛入藍的寓所打傷藍和幾名打手,藍開始對盧的「死亡」產生懷疑。接著,澳門舉行世界空手道大賽,藍派出高手出場,比賽過程中盧的女友趕到賽場,想暗殺藍為盧報仇,盧立即阻止。 賽後,盧潛入選手更衣室,擊敗藍的空手道冠軍。藍派人到盧的墓地調查,終得知盧沒有死。惱羞成怒的藍挾持了麗,命令盧深夜一點到一個貨艙。盧憑借高強的身手與匪徒周旋,終將其一一打敗。 盧連夜趕到藍的犯罪機構,決定將其一網打盡。誰知大樓內埋伏了三名高手。為了壯大武打的場面,李小龍宗師以其在國際武術界的地位,請來菲律賓的依力山度和以摔計著稱的韓國高手,小龍還特地從美國邀請卡里姆·阿布杜爾·賈巴爾來港。賈巴爾是身高兩百二十公分美國職業籃球隊的明星球員,享譽頗佳,也是李小龍的徒弟之一。 盧與首層與菲律賓高手比試雙截棍是全劇的精華所在。李與依魯山度使用的是相同的器械、不同的打法,高水平的棍法。讓觀眾眼花繚亂盧經過數番苦戰,過關斬將,一層一層逼近,終將藍博士的犯罪團伙徹底粉碎。
C. 一部電影里運用了人的一些面部表情,和手勢之類的,對電影突出他的主題有什麼作用
電影是通過畫面聲效把信息傳遞給觀眾,觀眾是從視聽感受電影作品表達思想內容的。而人的一些面部表情,和手勢之類,正是展示給觀眾的視覺效果。人物豐富、細膩、恰當面部表情以及富於個性化的手勢更能刻畫人物的性格與思想感情,從而使電影作品更富有感染力,對突出電影的主題有著至關重要的作用。能正確把握人物的思想感情,通過表情、動作、語言重塑人物,這也是一個演員必具的基本素質。試想一下演員毫無表情,呆若木雞的表演,這樣的電影你願意看下去嗎?
D. 電影的主題有哪些
1,動作主題
動作片(Action Films)又稱為驚險動作片(Action-Adventure Films),是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的影片類型。具備巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在驚險動作和事件。
2,奇幻主題
奇幻電影,這類型的電影都大量的包含魔法、超自然現實事件、或是幻想生物如龍、半獸人以及幻想世界如魔戒中的中土。
3,喜劇主題
喜劇片是電影的一種類型,其中主要強調的是幽默。《電影藝術詞典》對喜劇片的定義是:「以產生結果是笑的效果為特徵的故事片。
4,恐怖主題
恐怖電影,以製造恐怖為目的的一種影片。故事內容荒誕離奇,引起恐怖。如描寫鬼怪作祟、勾魂攝魄,描寫兇猛動物噬人等等,使觀眾毛骨悚然。
5,愛情主題
愛情電影指的是那些中心劇情主要圍繞著故事主角戀愛關系發展的電影。該類電影常見的主題是,電影中的角色們基於相互間新發現的魅力而作出相應的決定。
E. 比較以人物角色發展為主以及劇情發展為主的電影敘事
電影中的人物,是電影創作中的核心,也是作品的核心。
反過來講,人物的塑造,是電影創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較,電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為:電影中的人物是敘事的核心,是矛盾沖突的核心,是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求,我們希望是在一系列的場景中,事件中,動作中,對話中看到的不是一般的人(具體的演員),而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是,觀眾對於電影中的人物(其實是對演員)感興趣,對於電影中的故事感興趣,對於電影的主題感興趣,才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」,是自然的人,社會的人。
電影中的「人物」,是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人,是由演員(職業的、非職業的)扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中,人物——演員,演員——角色,這兩者交替的認同。
我們在分析電影時,對人物的分析應該把握住如下問題:
1.分析人物在影片中擔當的角色:
我們理解的電影中的人物,往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念,有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體;是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者;有的時候,電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助,僅僅是一種「象徵」,是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是,我們很難將某一個「演員」的形象,從影片中的「人物」形象中分離出來,往往是三種思維定式:
A:影片中的人物一演員本身。
B:影片中的人物一演員十人物。
C:影片中的人物一一人物。
2.分析影片中人物的表現方式:
電影中的人物表現,不僅僅是影片的整體敘事及情節,也不在於其出現場影的多少,對白台詞的多少,鏡頭數量的多少,而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式:
1)人物外形表現:
影片中的人物的外形,是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中,更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如:美國早期默片時代的經典人物卓別林,其外表很有特點,在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事,還要有鮮明的特徵。
2)人物景別表現:
某一個人物在電影的表現中,有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別,著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫,即使是某一個人物用多種景別處理畫面,或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現,也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如:《我的父親母親》中,「母親」年輕時的敘事和人物形象,更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用,「母親」年老時的敘事和人物形象,更多的是採用全景的鏡頭來完成,影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3)人物形體表現:
電影敘事和場景中人物的形體方式處理,大多數是經過和演員精心設計的。因為,人物的形體處理的方式和狀態,不光是為了敘事,為了場景,更多的是為了人物形象的塑造,甚至是為推動影片的情節。
例如:影片《我的父親母親》中,彩色回憶時空段落中,年輕的「母親」,人物的形體永遠是處在運動之中,處在站立和跑動之中;而黑白現實時空段落中,年老的「母親」,則恰恰是相反的處理,大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4)人物位置表現:
影片攝影畫面構圖中的人物位置,無論是在影片風格,畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上,有的人物在畫面上是居中處理;有的人物在畫面上是居邊處理;有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如:影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式,使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實,這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式,在影片的創作過程中,一定是十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析,我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和方法。
3.分析人物動作的表現技巧:
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為,對於人物動作的簡單表現和復雜表現,在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼,核心的問題就是採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容,鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時,討論人物動作本身的存在形式和動作方式,僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是,同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧(方法),來表現此時此地的人物動作。
在實際創作和拍攝處理上,可以是用不同的鏡頭技現(方法),拍攝和表達不同的人物動作,也可以是用相對固定(一樣)的鏡頭技巧(方法),表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式,就會產生影片人物動作鏡頭技巧(方法)處理上的特殊風格。
例如:陳凱歌拍攝的影片《黃土地》,大量地採用靜止(靜態)的鏡頭完成畫面的表達,採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動,表現場景的空間;徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作;吳宇森拍攝的大部分分影片,大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影(慢動作)的鏡頭技巧,來表達影片中人物的動作的異化,具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺,有一種影片「暴力」美學的特徵。
4.分析場景中、鏡頭中人物的光線形式:
按電影的常規分析,場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式,除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外,還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和處理的制約。
有的時候,為了達到人物形象的塑造,賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現,這種專門設計的光線的效果就存在。
例如:張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中,陳老爺這個人物的光線形式,就是具有相當程度的規定性,完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明,增加了人物的神秘感,在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候,為了達到影片敘事情節的表達,在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果,這個人物走到哪裡,這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中,威拉上尉歷盡艱難,深人到叢林中去尋找庫茨上校,在影片的結尾的場景中,叢林中庫茨上校的居住地的光線效果,則完全是主觀化的處理,人物只有逆光的處理,很神秘,很形式。
有的時候,攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格,使某個或者某幾個人物,採用一種特定的光線效果形式。
例如:關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中,現代時空(演員扮演的段落)的人物處理,假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明,很有現代感和唯美性,超越了早期資料影片的審美氛圍,在光線的形式上,形成了兩個不同時空的交替。
F. 電影劇本的寫作練習
到電影院去看電影。當影院光線暗淡下來影片開始後,請問一下你自己究竟需要多少時間能做出喜歡或不喜歡這部電影的決定。一旦你明確做出決定後,請看一下手錶,記下時間。如果你發現一部你真正欣賞的影片,不妨再看一遍。看一看這部影片是否真正符合這個示例。再看一看你自己能否分解出各個部分,找出它的開端、中段和結尾。記下:故事是如何開始建立的,你需要多少時間能知道這個影片講的是什麼,你是否被這部影片所吸引,或者是被硬拖到影片故事中去。然後再找出第一幕結尾處與第二幕結尾處的情節點,看看它們是如何導致結局的。
記住一個電影劇本就象名詞——指的是某一個人在某一個地方去干他(她)的事情。這個人就是主人公,而干他(她)的事情就是動作(action)。當我們談論電影劇本的主題時,我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什麼事情,而人物,就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰,以及他(她)遇到了什麼事情。這是寫作的基本觀念。如果你想寫三個傢伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的話,你就應該把它戲劇化地表現出來,這就意味著,你的焦點應集中在人物(三個傢伙)和動作(搶劫蔡斯·曼哈頓銀行〕上。每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》(Bonnie and Clyde)為例,它講的是大蕭條時期,克萊德·巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終於落網的故事。動作和人物,這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中,開端把邦妮與克萊德相遇,以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行,警察在追捕他們。在結尾處,他們被社會勢力所制服並且被打死。這里有建置,有對抗,有結局。當你能夠通過動作和人物,用寥寥數語說明主題時,你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時,你要用好幾頁紙去敘述故事,而不能一下子抓住基本要點,你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急!只要堅持做下去,你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什麼,試問,那還有誰知道?是讀者還是觀眾?如果連你也不知道自己要寫的是什麼,那怎麼能期望別人知道呢?劇作家在決定如何把故事戲劇化時,常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任——這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行,這是一個故事;如果他跑出一家銀行,那就是另一個故事了。有些人已有一些想法,他們准備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢?報紙或電視新聞所提供的一個主意,或者你朋友或親戚遇到的一些事件,都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前,不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時,那個主題也在找你。你也許會在某地、某時——沒准兒正是你最不注意時,一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題,或許不搞,完全聽君自便!《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展而成的。《洗發》(Shampoo)是由一位著名的好萊塢發型 設計師所遇到的幾個事件發展而成的。《出租汽車司機》(Taxi Driver)寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小夥子》(Butch Cassidy and Sundance Kid)和《總統班底》(All the President's Men)都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的,只要你設法去發現它。這簡單極了!請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起!當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時,當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人,在這個地方,在干他(她)的這件事情時,你已經在開始你的電影劇本寫作的准備工作了。下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉,把焦點集中在劇中人物身上,這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見,調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究,而調查研究則意味著收集情報。請記住:寫作的最難之處在於作者要知道寫什麼。通過調查研究——無論是從文字材料如:書籍、雜志或報紙等,還是進行個人采訪,你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中,選擇一部分使用,或全部使用,或乾脆不用,完全聽君自便。但是這要取決於你的故事。不用它們,是因為你沒有選擇的餘地,或者它們始終與你和你的故事相違。
有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時,就開始動筆了。結果往往寫了大越30頁左右,就寫不下去了。不知道下面該寫什麼,或者往哪裡發展,於是便生起氣來,不知所措,甚至感到灰心喪氣,最後乾脆放棄,宣告失敗。如果必須或有可能進行個人采訪的話,你會意外地發現:大多數人是十分樂意盡力來幫助你的,而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到准確的情報。個人采訪還有其它好處:它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講,個人采訪是僅次於你個人親自體驗的第二件好事。請記住:你知道的越多,你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時,請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。
這條規則值得再重復一遍:你知道的越多,你所能傳達的也越多。調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題,並能以一、兩句話扼要地表達出來時,你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什麼地方去豐富對你主題的知識。《計程車司機》的作者保爾·施雷德(Paul Schrader),曾想寫一部事情發生在火車上的影片。於是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時,他意識到他沒有找到什麼故事。他根本沒發現一件故事。沒關系,另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》(Obsession)。而科林·希金斯(Colin Higgins)——《哈羅德與摩德》的劇作者,卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》(Silver Streak)。理查德·布魯克斯(Ri-chard Brooks)在寫《咬子彈》(Bite The Bullet)這個劇本之前,曾整整用了八個月時間進行調查研究,在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》(Professio-nals)和《冷血》(In Cold Blood)時也是如此,盡管後者是根據杜魯門·卡波特(Truman Capote)的一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都·薩爾特(Waldo Salt)為簡·方達(Jane Fonda)寫了名為《歸家》(Home Coming)的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話,全部談話錄音長達二百小時。
假如你想寫一個自行車運動員的故事,你就要考慮他是個什麼樣的運動員?是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員?在什麼地方舉行自行車賽?你想把你的故事安排在什麼地方?在哪個城市?有沒有其它不同形式的比賽或循環賽?都有什麼樣的協會和俱樂部?每年要舉行多少次比賽?國際性比賽情況如何?這樣的比賽與你故事有關嗎?人物是誰?他們都騎什麼型的自行車?怎樣才能成為自行車運動員等等。這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。調查研究會給你一些想法,使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心,從而使你始終能高於你的主題,讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。
即是人物表中列出了兩種動作:有形的動作和情緒的動作。有形的動作,如《三伏天下午》中的搶劫銀行;《子彈》或《法國關系》(French Connection)中的汽車追逐;《滾球》(Roller ball)中的賽跑、競賽或球賽等等。情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》(Love Story),《艾麗斯不再住在這兒了》(Alice Doesn't Live Here An-ymore)和安東尼奧尼(Antonioni)的關於一個分崩離析的婚姻的傑作《蝕》(l'Eclisse)等。大多數影片兼有這兩種動作。《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系:當傑克·尼科爾森揭露爭水丑聞時,他的動作是與他對費伊·鄧納維的感情相互聯系的。在《出租汽車司機》中,保爾·施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船,從一個港口到另一個港口,走了一程又一程。在他的電影劇本中,小汽車作為戲劇性的隱喻,它毫無感情的牽掛,毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛,是一個故苦伶仃的存在物。動筆時,先問一下自己要寫的是什麼故事。是一部戶外的驚險動作的影片,還是一部描寫復雜關系的情感的影片?當你一旦決定想要寫哪一種動作之後,就可以進而考慮劇中人物了。
首先,要明確你的人物的需求(need)。你的主人公想要什麼?他的需求是什麼?是什麼驅使他走向故事的結局的呢?在《唐人街》中,傑克·尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他,以及為什麼。在《禿鷹的三天》中,羅伯特·雷德福(Robert Redford)的需求是要知道是誰想殺死他,以及為什麼。你必須明確你的人物的需求:他想要什麼?在《三伏天下午》這部影片中阿爾·帕齊諾(Al Pacino)搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯·維加斯城的賭桌上取勝的活,那麼他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢?你劇中人物的需求,向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標,則成為你的故事的動作。一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求,那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇,亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展,直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物,你就可以為你的人物規定需要,然後為實現這一需求設置種種障礙。三個傢伙搶劫蔡斯·曼哈頓銀行的戲劇性需求,是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突——如:銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。(沒有一個傢伙去搶銀行而希望自己被抓住的!)人物要計劃該如何下手,這意味著在他們實現搶劫之前,需要廣泛地觀察和研究,准備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。《午夜牛郎》中喬恩·沃伊特(Jon Voight)到紐約是想找女人弔膀子。這就是他的需求,也就是他的夢想!他自己覺得他將會得到很多錢,同時滿足很多女人。他面對的障礙是什麼呢?他被達斯汀·霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了,錢也花光了,既無親友又無工作,而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢!他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突!沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求,就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特·費茲格拉德(F.Scott F-itzgerald)在其作品《德川幕府的最後一個將軍》中寫道:動作即是人物!一個人的行為而不是他的言談,表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時,你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的,或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言:即便一隻麻雀的死,亦有特殊的天意。而宇宙的自然法則是:每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題!
練習: 為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然後通過動作和人物用幾句話表達出來。
附註: 現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下:
《唐人街》 編劇:羅伯特·湯納,導演:羅曼·波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品,曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景,揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。
《教父》 編劇:馬里奧·普佐、佛蘭西斯·科波拉,導演:弗蘭西斯·科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品,曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。
《出租汽車司機》 編劇:保羅·施雷德,導演:馬丁·斯考西茲(Martin Scorsese)。1976年拍攝,獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇,反映了美國下層社會人們的痛苦與動盪不安的生活,但同時又宣揚了暴力行為。
《邦妮與克萊德》 編劇:羅伯特·班頓(Robert Ben-ton)、大衛·紐曼(David Newman),導演:阿瑟·佩恩(Arthur Penn)。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的:一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行,被警察追捕亡命天涯,最後終於慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。
《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇:大衛·薩斯坎德,導演:馬丁·斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎,並獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大獎。
G. 電影人物的動作
前滾翻。去武術學校可以學,或是問問拍電影的動作顧問。
H. 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話
更是我們在看了一部影片以後,力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵; 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題,滲透和體現創作者的世界觀,價值觀,體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解:電影的主題是電影的動作和人物的內涵,是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示,藝術作品的主題轉化為形象時,是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題,往往是一句話可以講清楚,一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的,是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的,不是表面的,而是深化的,多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次: 1.影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號,也不是概念的堆砌,而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2.通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解,我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念,帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式,但不會是純主觀化的東西,一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題,我們要全面的理解,切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事,宣揚一種極有意義的思想,折射出豐富的思想內 涵,照耀和撫慰人們的心靈,從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候,往往為了更為深入地了解作品的主題,領會導演的創作意圖,應該查閱影片相關的文字資料,必須做如下十個方面的准備工作: 1)這部影片是改編自哪一部文學作品(名著)?原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想,時代背景,人物形象?作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果? 2)這部影片的導演曾經導演過什麼作品?他(她)一貫的創作風格是什麼?在這一部作品中,採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達? 3)這部影片屬於哪一類型的風格樣式?同一類的影片思味都有哪些?它們之間各有什麼區別? 4)描述一下,在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用?你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺?影片中哪一些東西令你激動的回味? 5)關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少? 6)從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發,你是怎樣認識這部電影的?或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上? 7)在一個什麼樣的層面上,我們認為可以充分理解影片所要表達的東西,理解導演所要表達的思想,我們基於一種什麼樣的出發點? 8)我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴? 9)影片中你認為最優秀的,最值得你學習的是什麼?影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造,哪一些是讓你最感興趣的東西? 10)對於這部影片除了大多數公眾的意見以外,你有什麼不不的意見和看法?你認為影片中最大的不足是什麼? 這十個問題,基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是,我們觀看了一部影片,就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受,解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚,分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言,文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中,大部分同學經常會忽略分析影片結構,甚至,根本不去關注。其實,電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構,框架,就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要,運用各種手段、方法,將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體,達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程,我們認定的電影的結構分析應該包括: 二.劇作結構分析: 劇作的分析主要是對電影的情節設置,情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明:戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件,有機地、有目的地安排在一起,最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式,電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式: A、情理之中,預料之中; B、情理之外,預料之中; C、情理之中,預料之外; D、情理之外,預料之外。 但無論哪樣的一種結局,都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道,都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影,在表面構成上,會更為隨意,更為自然和偶然的,許許多多的事件被十分有機地,有意地排列在上起,往往在影片的最後形成上,無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2)整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構,往往有很大的隨意性和變異性,重點表現在劇作的合情與合理的處理上,有的合情不合理;有的合理不合情;但是,從大多數的影片的構成上分析,合情比 合理更為重要。 2.情節結構分析: 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節,往往是順序型的,線型的排列關系,現代電影的情節則更為復雜,更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節,在總體上構成影片的框架;電影的細節與元素構成影片的內容;電影情節的推動,一般不依靠外部的力量,而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排,往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事,對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中,對於敘事中的細節越來越重視,用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是:重視細節的強調,重視細節的重復,形成影片內在的結構,注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講,影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現,電影的敘事結構、劇作結構,可以是多種多樣的。但是,影片最終結構的選擇與確定,一定是有 利於影片的主題,有利於人物的塑造,有利於風格的體現,有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物,是電影創作中的核心,也是作品的核心。 反過來講,人物的塑造,是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較,電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為:電影中的人物是敘事的核心,是矛盾沖突的核心,是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求,我們希望是在一系列的場景中,事件中,動作中,對話中看到的不是一般的人(具體的演員),而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是,觀眾對於電影中的人物(其實是對演員)感興趣,對於電影中的故事感興趣,對於電影的主題感興趣,才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人,是自然的人,社會的人。 電影中的人物,是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人,是由演員(職業的、非職業的)扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中,人物演員,演員角色,這兩者交替的認同。 我們在分析電影時,對人物的分析應該把握住如下問題: 1.分析N物在影片中擔當的角色: 我們理解的電影中的人物,往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念,有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體;是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者;有的時候,電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助,僅僅是一種象徵,是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是,我們很難將某一個演員的形象,從影片中的人物形象中分離出來,往往是三種思維定式: A:影片中的人物一演員本身。 B:影片中的人物一$員十人物。 C:影片中的人物一一人物。 2.分析影片中人物的表現方式: 電影中的人物表現,不僅僅是影片的整體敘事及情節,也不在於其出現場影的多少,對白台詞的多少,鏡頭數量的多少,而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式: 1)人物外形表現: 影片中的人物的外形,是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中,更為重視其服裝,發型,化裝的處理。例如:美國早期默片時代的經典人物卓別林,其外表很有特點,在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事,還要有鮮明的特徵。 2)人物景別表現: 某一個人物在電影的表現中,有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別,著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫,即使是某一個人物用 多種景別處理畫面,或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現,也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如:《我的父親母親》中,母親年輕時的敘事和人物形象,更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用,母親年老時的敘事和人物形象,更多的是採用全景的鏡頭來完成,影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3)人物形體表現: 電影敘事和場景中人物的形體方式處理,大多數是經過導演和演員精心設計的。因為,人物的形體處理的方式和狀態,不光是為了敘事,為了場景,更多的是為了人物形象的塑 造,甚至是為推動影片的情節。 例如:影片《我的父親母親》中,彩色回憶時空段落中,年輕的母親,人物的形體永遠是處在運動之中,處在站立和跑動之中;而黑白現實時空段落中,年老的母親,則恰恰是相反的處理,大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4)人物位置表現: 影片攝影畫面構圖中的人物位置,無論是在影片風格,畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上,有的人物在畫面上是居中處理;有的人物在畫面上是 居邊處理;有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如:影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式,使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實,這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式,在影片的創作過程中,一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析,我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3.分析N物動作的表現技巧: 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演,對於人物動作的簡單表現和復雜表現,在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼,核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容,鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時,討論人物動作本身的存在形式和動作方式,僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是,同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧(方法),來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上,可以是用不同的鏡頭技現(方法),拍攝和表達不同的人物動作,也可以是用相對固定(一樣)的鏡頭技巧(方法),表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式,就會產生影片人物動作鏡頭技巧(方法)處理上的特殊風格。 例如:導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》,大量地採用靜止(靜態)的鏡頭完成畫面的表達,採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動,表現場景的空間;導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作;導演吳宇森拍攝的大部分分影片,大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影(慢動作)的鏡頭技巧,來表達影片中人物的動作的異化,具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺,有一種影片暴力美學的特徵。 4.分析場景中、鏡頭中人物的光線形式: 按電影的常規分析,場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式,除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外,還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候,為了達到人物形象的塑造,賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現,這種專門設計的光線的效果就存在。 例如:導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中,陳老爺這個人物的光線形式,就是具有相當程度的規定性,完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明,增加了人物的神秘感,在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候,為了達到影片敘事情節的表達,在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果,這個人物走到哪裡,這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中,威拉上尉歷盡艱難,深人到叢林中去尋找庫茨上校,在影片的結尾的場景中,叢林中庫茨上校的居住地的光線效果,則完全是主觀化的處理,人物只有逆光的處理,很神秘,很形式。 有的時候,攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格,使某個或者某幾個人物,採用一種特定的光線效果形式。 例如:導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中,現代時空(演員扮演的段落)的人物處理,假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明,很有現代感和唯美性,超越了早期資料影片的審美氛 圍,在光線的形式上,形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景,可以是現實空間環境,也可以是非現實空間環境,但是,這兩種場景的存在,都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的,影片中場景存在的方式和種類,大體上可以劃分成如下六種: 1) 內景在攝影棚內,專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限,拍攝的環境完全要布置,光線的處理可以比較細膩,拍攝不受自然條件的限制。 2)外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊,往往要選擇局部進行拍攝,或者是對局部進行加工才能拍攝,由於受自然光線的限制,光線的處理要選擇光線 的時機。 3)實景人類居住和活動的自然建築的場景,這些場景的存在,往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實,具有生活的氣息,但是,有明顯的建築結構關系,拍攝起來也受一定的限制。 4)場地外景一為了影片的拍攝,按一定的比例,專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理,符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高,也會受到自然光線的限制。 5)特技合成景人工搭制的,用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景,需要與實際的自然場景拍攝在一起,美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機(數字)技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中,電影場景的構成有如下的幾種特點: 1) 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2) 同一場景內,可以開展和表現一場戲,也可以開展、表現多場戲。 3) 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4) 影片中的場景的視覺效果,參與影片的敘事和造型,從而推動影片情節的發展。 5) 場景的變化越來越趨向於多元化。 6) 影片的構成上,場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7)刀特技合成,虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8)影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景,首先是一個空間的關系,它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念,也可以是一個具體的概念,例如:操場(街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景,可以有地域的限制,也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅,嚴格的意義應該是一個場景,但是,在具體的拍攝中,室內的戲和室外的戲,我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系,它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的:就影片敘事而言,換鏡頭就是隔時間;換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現,電影中場景的選擇、利用、排列、構成,會影響到以下幾個問題: 1)場景決定影片的風格:場景的選擇和具體的運用,在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講:外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用;實景利於 影片的空間表達。外景出意境,內景出戲,實景出調度。 2)場景影響影片的空間感覺:電影中外景的出,現,無論場次的長短、多少,都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中,我們會有一種與之相反的感覺,顯得影片空間變化較多,但不完整。 3)場景制約人物形象的塑造:電影中外景的應用,使得人物的表達更為有環境依據,使人物在敘事上更有可信程度,更有利於人物形象的塑造。內景的應用,優化了攝影的造型 元素,在視覺上更有利於人物的塑造,更主要的是有利於人物的戲的表現。 4)場景關系影片的影調構成:由於影片中場景的有意 識、無意識的變化,影片中的地調關系會有很大的變化,可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5)場是決定一段敘事情節的完整:電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節,也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中,我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲,是一個表述性的語言,是一個實際增節的稱呼,更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是;一場戲有可能在一個場景中完成,也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要,要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析,電影中的場景構成方式越來越靈活,場景的數量越來越豐富,這樣,有利於影片的敘事,有利於影片的人物塑造,有利於影片的風格表達。因此,電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別,是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素,實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義,是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式;l)大遠景,2)遠景,3)大全景,4)全景,5)中景,6)中近景,對近景,8)特寫,9)大特寫。 電影中的景別,是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格,決定敘事風格,決定視黨風格,決定導演風格。 我們在分析影片的過程中,對於影片的是別的把握重點是在於全片,而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面: 1.影片全片的敘事過程中,以什麼樣的鏡頭畫面景別為主?在影片中是一種什麼樣的主導趨勢?對影片的風格起到了什麼樣的作用? 2.場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主?鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點?對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助? 3.電影場景中的內景的景別特點是什麼?外景的景別特點是什麼?這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果?特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用? 4.每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點?鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律? 5.全片中,鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼?對影片的節奏有什麼樣的影響?景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助? 6.分析在動作的場景中,人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式? 7.景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用? 8.不同的景別運用,對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助? 9.分析景別的應用對於環境的氣氛,空間的表達,場景有什麼樣的作用? 10.分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片,有的時候,賦予某一個人物以一個特定的景別,在有些情況下,不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11.分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中,電影的空間是一個不太具體的概念。 同時,電影的空間又是一個表述的整體概念,它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞,在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是,在影片的創作過程中,空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中,電影的空間對於我們來講,是一個比較廣泛,不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼,電影的空間具有什麼樣的特徵呢? 1.電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的,平面的,具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理(眼睛)感受是具體的,心理(大 腦)感受是假空的空間關系和空間效果。 3.電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的,又是想像的;既是具體的,又是幻覺的;既是平面的,又是三維的;既是表現的,又是再現的。 4.電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局,表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系,縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中,就要分析如下的一些問題: 二.影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型? 電影中的空間存在,一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點,又是推動事件發展的主要載體。 例如:影片《紅高粱》中,高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物,反映了性格,影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素,成為影片的視覺主體和審美主體。 2.影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系? 美國影片《勇敢的心》中,英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡,這兩個場景的交替,形成了巨大的空間對比,也形成了巨大的氣氛對比,對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3.影片的空間是否具有象徵意義? 電影中的空間既是主題的載體,又是敘事的環境;既是影片的視黨風格,又是影片的造型風格;所以,電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如:影片《大紅燈籠高高掛》中,宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵,封閉、灰色的宅院,作為一種環境,作為一種象徵,作為一種風格,作為一種影片的故事和造型元素,獨立的在影片中發揮作用。 4.電影空間是一種什麼樣的形式? 現代電影當中,電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式: 1)一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景,從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2)一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景,從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如:影片(黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵,來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如:影片《紅高梁》中,我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲,高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如:影片《菊豆》中,運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵,來表現染坊的興旺與發達,來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如:美國影片的《全金用外殼》中,海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間,是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲,也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5.影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵? 影片的環境空間除了完成影片的敘事,塑造人物形象之外,還有獨特的視覺造型特徵。 例如:影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上,表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如:影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理,影片後