主題思想對電影的影響

Ⅰ 八佰,你認為這個電影的主題思想對你以後的生活與學習有什麼啟發

這部電影給人很大的沖擊，我們現在的生活都是革命先烈用血肉之軀換來的。不得不佩服我們的先烈真的很剛烈，有捨身保國的精神。

Ⅱ 電影《以年為單位的戀愛》發布情感主題曲，主題曲對影片的影響有多大

大家都去看了以年為單位的戀愛這一步電影，那麼這一部電影也是發布了情感主題曲。許多人都表示這一個情感主題曲，聽得大家熱淚盈眶。其實對於一部電影來說，主題曲對於電影的影響是十分的大的。因為有許多的時候，大家就會根據這一步主題曲來定義這部電影到底是屬於什麼性質的。並且大家在聽了這一步主題曲之後，就會覺得這一部電影講述的是什麼，而且也能夠在電影講述故事的時候引起觀眾的共鳴。

這樣也能夠激起我們的回憶，並且讓我們知道曾經在我們的身上發生過這樣的事情，而且能夠讓我們回憶起曾經的美好。這對於大家來說，也是能夠有著非常深遠的意義的。畢竟人這一生雖然說要朝前看，但是回憶也是能夠支撐我們走下去最重要的一步。

Ⅲ 電影《霸王別姬》表達了什麼主題思想

假期最後一天重溫了一遍《霸王別姬》，故事不復雜，講的是程蝶衣與段小樓兩位戲子的一生，除去生離死別，愛恨情仇，陳凱歌描述時代變革，展現人物命運起伏，從而展現出以京劇為首的中華傳統文化的興衰史。

中國傳統文化為何興起？

首先是其堅實的群眾基礎，影片初始，名角入京，大街鑼鼓喧天，人聲鼎沸，角兒地位高，相當於如今的流量明星，班長一句「只要是人就得聽戲」，展現出京劇深厚的群眾基礎；再者是其時代背景，民國初期，禮崩樂壞，社會動盪歷來致使思想文化之自由，封建勢力對文化束縛的松綁，使得傳統文化得以創新繼承；最後也是最重要的，是文化的力量。

在中國，折中說是大多問題最不壞的出路，如何折中？依我看是一種尊重，倘若後來者能嘗試著尊重中國傳統文化，或許文化在傳承中能更存其根本，倘若蝶衣與小樓之間能多一分互相尊重，或許結局不會如此凄慘。

寫下這段字已是第二天凌晨，窗外烏黑，戲台邊燈籠亮著，發著微微的紅光。剛剛收到了搶票成功的消息，旅途顛簸，有些許像那段歷史，列車緩緩北上，文化的傳承註定是一場苦旅。

Ⅳ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

Ⅳ 小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點

當我們對文學作品進行影視化改編時，不得不考慮到影視作品的通俗性及其對受眾產生的影響。相較於文字，視聽語言對受眾產生的沖擊力更大，引導性也更強。因此，面對文學作品的影視化改編，改編者們首先應判斷原作的主題思想是否可取。那麼小說《活著》和電影《活著》在主題思想的把握上各自有何特點?

三，電視劇《福貴》主題思想

電視劇《福貴》對於主題思想的改編則更符合電視劇的特點，即更加通俗化、大眾化，一方面保留了原著中農村背景的設置，將更多的敘事空間放在了粗獷原始的田間地頭；另一方面增添了許多感情線和人物線，著重突出一個「情」字，從人與人之間情感變化的角度來反映20世紀老百姓生活的艱難和不易。電視劇的敘事主題較電影來說更接地氣，觀眾的代入感更強。

Ⅵ 《打虎上山》對表達電影《智取威虎山》的主題思想所起的作用

打虎上山影片記述了電影《智取威虎山》的整個拍攝過程，從采訪原著作者到最後電影完成，以紀錄片的形式展現給觀眾電影的整個過程。

毋庸置疑，徐克版的《智取威虎山》是一個非常成功的電影，即完成了商業片的賣座，又豐滿了類型片的人物故事，同時給當今的國語電影界注入了一股新風。

《智取威虎山》改編於著名京劇，也是八大樣板戲之一，這部京劇在那個時代可謂是家喻戶曉，而其經典台詞現在幾乎也是每個人張口能來。「天王蓋地虎」「寶塔鎮河妖」。

這就足矣說明，這部影片的藍本是不可挑剔的，在拍攝的過程中，不需要對故事情節、人物設置做過多的推敲，而導演可把大量的精力花費在畫面和特技上。

總結如下：

而楊子榮是那個時代的英雄，同樣在今天，依舊是響當當的英雄。在美國大片橫行的時代里，我們看慣了蜘蛛俠拯救城市、美國隊長拯救世界的英雄故事，不禁要問我們的英雄呢。自古以來中華民族就是一個不缺少英雄的民族，先秦的荊軻、聶政，晚清的黃飛鴻、霍元甲。

革命時代更是英雄輩出的時代，可是在現如今的電影中卻看不見其蹤影。難道我們的英雄必須要走你有科學我有神功的套路嗎？難道在烽火連天的革命時代就沒有幾個響當當的英雄嗎？當然有，楊子榮就是很好的一個。

Ⅶ 《八佰》被評為撼動中國影界之作，這部劇對電影產業有何影響

八佰這部電影，從上映之初，就引來了很多的關注和爭議，有人說這部電影，是國內少有的能稱之為經典的戰爭題材的電影，也有人批評這部電影精緻到矯情，把歷史上一筆帶過的一件事拍成了接近兩個小時的電影，有太多傻狗血的地方，有太多與史實有很大出入的地方，但是這部電影確實是贏得了口碑和票房，這是不爭的事實，這也是我們沒有辦法去，忽視這部電影的一個重要原因。下面我們就來分析一下這部電影對於電影產業會有什麼樣重大的影響。

戰爭電影，未必所有的主角都要高大上，我國以前的電影當中就存在這樣的毛病，只要是正面角色就一定是高大上高大全，那種毫無缺點毫無瑕疵的英雄人物，但是在戰爭面前，每一個人都不是天生的英雄，每一個人都會有人性的弱點，這部電影就是真實的告訴我們了，這個殘酷的現實，這也將是對，以後再拍戰爭電影的一個重大影響，我們要拍的是戰爭，我們要拍的也是人。

Ⅷ 「都市視野」下馮小剛電影的主題思想及風格流變研究

第一章 馮小剛的生平經歷及其創作主題

文如其人，譬如研究一定文化區間內的文學作品就一定要解構該區間內創作主體的身心狀況。同樣，影視作品的主題風格在一定程度上也會受到導演本人生活經歷、愛好興趣以及價值趨向的淬取與流滲，那麼對馮小剛本人的細化研究則是不可或缺的。本章會結合馮小剛的個人生活經歷，從馮小剛作品在不同時空語境下傳播的市民生活觀與市民生存觀為架構支點，敘述其生活經歷與創作主題間的具體關聯。

1.1馮小剛的生平經歷

在北京這所充滿經濟味道的大都市中，馮小剛也如類型故事中的主人公一樣出生在與其地域經濟水平大相徑庭的一戶貧困家庭里。可不同的是，他沒有故事中既定的主角光環。在他很小的時候便承受分母離異的悲痛，父愛對他來說就像水中的月牙，可望而不可即。接著也如常規主人公一般他的故事步入軌跡化，努力學習，高中畢業，參加部隊，成為文工團的一員。從部隊轉業後，馮仍從事文藝宣傳工作。27歲時，他憑借扎實的美術功底與文學創作能力經好友引薦成為了北京電視藝術中心的美工。他除了從事美工工作外，還積極參與各類電視劇的拍攝以及劇本的編寫和歌詞的創作，這些實踐為他後來電影事業的騰飛奠定了基礎。90年代的馮小剛是瘋狂的，除了這些他還涉足小品行業，1992創作小品《今晚我們相識》，之後又創作相聲《面的與皇冠》，1993年執導首部電視劇《北京人在紐約》。90年代豐富的多元創作經歷與80年代底層工作的實踐摸索使得馮小剛對藝術事業的「野心」越來越大，終於於1997拍攝中國首部賀歲商業片《甲方乙方》，以3600萬元的票房成為中國內地賀歲檔的票房總冠軍。作為商業電影導演，馮小剛幾乎年年必有新作，從1997年到2004年馮小剛的賀歲喜劇一次又一次的刷新著華語影片的檔期票房紀錄。2007年，馮小剛已德高望重，他憑借對藝術商業獨有的感知能力以及敏銳的市場洞察力發覺了市場經濟帶來的快節奏生活脈搏，也是於本年起馮導迅速改革作品的主題風格，《集結號》則是一個先聲。爾後的10年中馮小剛對其作品中的經濟因子逐步弱化，他學起了張藝謀與陳凱歌，宛如一位知性的學者，又如一名謹嚴的解剖學家，在液態化的社會容器中一步步探析更高層次的意義表達。

1.2馮小剛的創作主題

1997

甲方乙方

葛優、劉蓓、何冰

講述了主角通過「好夢一日游」業務玩弄了不健康願望的人，幫助絕望中的人取得自信。影片對現代都市人富裕生活背後內心的空虛予以關注，並對現實中「好夢一日游」式的社會人群予以歌頌。

1998

不見不散

葛優、徐帆

將視點放在異國他鄉，關注了身處海外的都市小人物艱難的生活狀態以及弘揚關愛與共的傳統情懷

1999

沒完沒了

葛優、傅彪、吳倩蓮

講述了計程車司機為報復拖欠他工資的老闆將其女朋友綁架的故事。關注了現代商業社會司空見慣並亟待解決的債務問題，但在故事的結局反應了人性的溫暖。

2000

一聲嘆息

張國立、徐帆、劉蓓

講述了編劇梁亞洲在妻子與情人之間搖擺不定，處理微妙關系的故事。影片關注了現代都市中最為敏感的婚外情問題

2001

大腕

葛優、關之琳

講述電影製片廠下崗職工為好萊塢大腕置辦葬禮的故事。影片將視點放在現代都市中無孔不入的金錢意識很濃的商業廣告，表達對此類社會問題熱切的關注

2004

天下無賊

劉德華、王寶強、劉若英

講述夫妻兩人為了圓傻根一個天下無賊的夢由「賊」到「俠」、由「惡」到「善」的故事。反映人性的復雜與溫暖。

2007

集結號

張涵予、鄧超

講述慘烈的解放戰爭時期連長穀子地為探明當年集結號的真相，為九連犧牲的戰友們爭取榮譽的故事。影片塑造了中國式的英雄主義與獨立個體意識。馮小剛風格流變已初現端倪。

2009

非誠勿擾

葛優、舒淇

講述了一夜暴富的大騙子踏入徵婚之旅的故事，在各式的相親中終於收獲屬於自己的愛情。影片通過各類的相親對象諷刺了各類的社會人群並贊揚了愛情的可貴。

2010

唐山大地震

徐帆、張靜初、李晨

影片通過破碎的影像奇觀還原唐山大地震，並講述了32年後家人重逢的故事。影片通過都市的殘破與人性的良善形成對比，是馮小剛從早期安穩的社會環境中講述人類的空虛到社會劇變對人類的影響的正式轉型之作。

2011

一九四二

張國立、陳道明

講述1942年河南大災荒老地主一家去陝西逃亡的故事。影片著重描寫大時代背景下微觀個體的抉擇與悲哀。

2013

私人訂制

葛優、白百何

講述一系列令人捧腹大笑的圓夢故事，「圓夢四人組」在各式的荒誕事中幫助每一位客戶夢想成真

2016

我不是潘金蓮

范冰冰

講述李雪蓮為糾正她不是潘金蓮而上訴十年，辯駁清白的故事。影片用荒誕的喜劇形式表達人物行為與價值意義的矛盾，表達個體存在的危機。是馮小剛風格流變的巔峰之作。

不難看出，從1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下無賊》馮氏電影創作主題大體都是在闡述「小人物，大情懷」影視表達。所以你看，在影視人物形象的刻畫中馮小剛一再突出人物之小，生活之難，事件發生的時間始末一定是在當代的，事件發生的地域環境一定是在城市中的。這與同時期張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》中對於年代更迭，時空遞進，鄉村集市的破落之感以及泛城市化的敘述是截然不同的。正是因為馮小剛的作品對於時空環境的約定性與唯一性，促使馮氏電影早期的主題核心始終圍繞著都市生活，既無法突破這單一題材的桎梏而擁有廣闊的藝術表達視野，又無法脫離世俗文化的單元局限，這使得馮小剛電影的主題表意系統始終滯留在尋常百姓之家；但滯留不並意味著頹廢，相反馮氏電影做到了深度的開采與挖掘。像《甲方乙方》中的「好夢一日游」公司這個助人為樂的小團體就是以馮小剛、王朔早年創立的北京好夢影視策劃服務公司為實踐雛形的，馮在接觸了形形色色的受眾後在影片中對於都市人生活狀態的刻畫是多方面，既有尊嚴卑弱的正面表達，又有嬉笑戲謔後的辛酸，緊貼90時代都市生活的主題和節奏。《不見不散》中的李清一直夢想在美國這個資本主義社會里發揮國內所學的本領，而遇到警察時不會講英語的窘困又何嘗不是對時下趨之若鶩的生活觀的一種反諷。馮揚長避短，90年代的他最擅長的就是用極具生活質感的虛構與荒誕來折射各類城市小人物的生活視角，進而規避現實。

2007年始馮氏電影則將作品主題聚焦在動盪大年代的生存反思上。如《集結號》通過慘烈的巷戰場面以及強震有力的視聽效果很自然的將觀眾拉入了這一戰爭時空之中，觀眾與士兵站在同一個視點線上，無形之中觀眾成為了士兵中的一員，拋開美術設計和剪輯技巧的精妙所致，馮小剛似乎有意讓觀眾毛骨悚然，進而對如何生存、生存為何這兩方面沉重的課題予以反思。從不流血、從不死人的馮氏電影開始嘗試著轉型升級，繼而在《唐山大地震》和《1942》中通過對生與死的描摹與勾勒，一方面以慘烈的崩壞奇觀直擊快節奏時代下的觀影群體的心靈脈搏，一方面又以人物形象的非臉譜化肯定個體生命意義的價值，從而映射當代經濟社會下的人類生存困惑。可以說，此時的馮氏電影的主題風格已完全由都市人物的生活關切流變為社會成員的生存思索，而到了《我不是潘金蓮》則將這一思索進行了深而廣的討論。

第二章 馮小剛作品主題思想及其流變

影視作品中的具體影像既不是抽象的符號，又不是概念的堆砌，而是將帶有思想特性的一幀幀畫面在充滿視覺造型的前提下投映在大銀幕上。本章會通過對馮小剛電影中的影像、意象和形象這三者之間的交互關系來分析其影片的主題思想及其流變規律。

2.1「都市」框架的確立——「都市」意象」與「都市人」形象

2.1.1「都市」意象在鏡頭與影像中的寓意表達

縱觀馮小剛早年的賀歲喜劇故事中，一定是在當代的時間條件與城市的空間制約下展開的。其實從商業電影的經濟運作來看，物化的都市感本就切近生活，這種類型片的拍攝本就利於票房穩健，但馮小剛在考慮經濟的同時我們從其影像構造中依然可以說其兼顧文藝。《甲方乙方》中「好夢一日游」公司的辦公室平整而質朴，這是典型的帶有民居意味的：狹小的待客室，破敗的書架，雜七雜八的書籍，掉漆的白牆，生銹的鐵門。而到了《一聲嘆息》中梁亞洲居住的異國小洲中的別墅則全然是另一番景緻：豪華明亮的別墅，應有盡有的生活日常品，排排筆直的綠色椰林。這兩部作品中對於這類都市元素的意象的選擇是十分考究的，1997年經濟改革深入，城市化的步伐極速，都市成為了玻璃、鋼材、柏油、藍天這類極具意象表達力的集合體，而姚遠一群人居住在這個簡陋的民居工作室則顯得與外界的大都市氣息格格不入，耐人尋味的地方便在於此，一個資金匱乏的圓夢團隊為了實現受眾對於夢想和自由的渴求，可以調動坦克、吉普車、軍械武器甚至模仿反清鬥士上演了一出無間道。馮小剛於此樹立的都市人形象則有一番「躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋」的執著與堅守。

而梁亞洲呢，他本身就是一個很矛盾的情感集結體，可以說他的感情一直處於妻子和情人間搖擺不定。很多研究馮小剛喜劇的論文談及《一聲嘆息》大約都停留在了當代婚外情問題這個探討層面，其實「情人」與「妻子」這兩個都市人形象又何嘗不是兩種截然不同的都市體驗觀和生活價值觀。馮小剛在為這部影片選景時，白色的、寬敞的、洋式的別墅意象又何嘗不是一種西方生活觀的寓含，90年代經濟的深入牽引市民對西式生活充滿了好奇與嚮往，他們往往「驚訝的發現，美國人民並沒有生活在水深火熱之中」，正是這種常規心理的失衡與逆變造成了他們對當下生活方式與態度的質疑。梁亞洲是情夫，同樣也是這種常規生活方式的挑戰者，但故事的結局是梁亞洲摒棄了這種誘惑回到了妻子身邊，換言之，回到了90年代的中國生活方式之中。無論是對於都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，馮小剛都十分自然的並令觀眾心悅誠服的接受了他隱藏在畫面符號體系之下的隱晦表達，這種表達或是工業文明之下的馮帶有自身生活體驗的私人表達，也或是令觀眾能夠重新審視定位自身的大眾表達，更或是馮小剛糅合了大眾視野與自身對於都市情感體驗的淬取而形成的獨特表達體系。總而言之，馮氏主題中，折射當代生活百態的城市框架確立了。

2.1.2「都市人」形象的深度與溫度

90年代的都市類型片，如果談到集大成者，非馮小剛莫屬。他的取勝之處，在於能令台下的觀眾含著眼淚微笑，大眾觸覺系統最敏銳的不是影片的深度，而是溫度。在《甲方乙方》中姚遠慕求的周北燕，在知曉姚遠最後將新買的宅房借給喪妻之痛的北漂者時，與葛優溫馨的一抱以及周遭製造的浪漫氛圍無疑許多觀眾留下了淚水。還有在《不見不散》中，坐在劉元對面的女人換成了李清時，兩人在異國他鄉的分分合合的愛情不由得令人唏噓劉元的桃花運為何如此之綿長。《沒完沒了》中的韓冬為了治療植物人的姐姐而「視財如命」，讓觀眾在笑中有了幾分人性的觸動。正是馮小剛運用影視人物的正能量行為才一步步的將人物內在的溫度充分的浸染在了大眾的感知系統之中。馮氏電影在塑造人物溫度的同時也帶來了許多深度的思考，如在《大腕》中馮小剛對於世紀之交下商品經濟的猛勁發展帶來的「廣告現象」予以幽默的譏諷與嘲弄，以及在這種經濟社會之中的邊緣群體——盜賊形象的塑造。《天下無賊》中王薄本是沒有善惡邏輯信條的賊，就因為妻子王麗決定保護一個有緣的傻弟弟最後付出了生命。影片中的戲劇沖突原本是黎叔與王薄的偷技較量，而這個操著河南鄉話的傻根的出現讓王薄一次次對道義有了新的認知，二者的技藝沖突成為了王薄自身善惡沖突的附庸。馮小剛對原有戲劇沖突的遷徙成功的刻畫了王薄這一形象的深度韻味，即社會邊緣群體對於道德失衡的釐清與扭正。

2.2「破碎的都市」——現實都市的影像解構與理想都市的精神重塑

在經歷了90年代賀歲喜劇的沉澱，馮小剛決定乘勝追擊跨題材表達影視藝術的寓含。可以說，07年隨著《集結號》的問世馮小剛突破其影片類型成規的桎梏，同時也對經濟社會下快節奏的生活提出了新的課題：當代生命意義本位的缺失與尋覓。馮小剛藉助歷史、鮮血與崩塌擴大了他的表達范疇。

2.2.1「都市」在現實空間上的崩塌與破敗

「都市」一直以來是馮小剛電影主題思想最有力的表意符號，90年代的馮著重筆墨去描摹、去勾勒，而《集結號》《唐山大地震》《1942》則是對都市在視覺符號上的摧毀。可以說此時馮小剛的主題風格已由日常生活的哲思轉場為奇觀現實的敲擊。馮小剛試圖憑借對既定的歷史創傷的敘述來強化自身的現實主義主題傾向。在具體的視覺傳達上，馮小剛習慣於在影片的開頭利用長鏡頭突出「大畫面，小人物」的對比效果。畫面也往往是劇烈晃動的，以此模擬戰爭人物、地震餘波、群族遷徙的狀態與感覺。在崩塌、破敗、血腥之中馮小剛完成了馮氏暴力美學機制，不同於吳宇森電影的視覺沖擊與心理震撼，馮小剛似乎有更深長的意味。21世紀經濟的壯大使人和錢的主僕關系發生了質的轉換，社會精英階層已經率先脫離了僅流於生活層面的冗贅思考，他們需要的是一種對自我生存意義的強勢肯定。這種肯定可以體現在劫後餘生、英雄主義、主角光環上的寄託甚至可以體現在摧毀與破壞的發泄。在大多數人眼中，都市在空間意義上的崩塌與破壞已然不是視覺沖擊的簡單需要，更是一種極具質感的心理慰安。可以說此時馮小剛的電影主題也在順應時代的心理趨向，在積滿灰土的頹敗畫面之下又塑造了《集結號》中連長穀子地的英雄形象，大地震過後方達一家人劫後餘生多年相認的喜悅在很大程度上是對生命本體意義的謳歌與肯定。

2.2.2「不破不立」——影像內外的人文關懷與慰藉

馮小剛是精明的、是文藝的。如果只有對斷壁殘垣的刻畫而不對折射的人性問題進行藝術加工的話那麼無疑是簡單的畫幅拼貼，對觀眾的心理需要也只是曇花一現式的滿足，不利於電影商業與藝術表達的持久。所以在《1942》中，河南與西安的交界屍堆里，張國立飾演的老東家頹廢的走著，直到一個遺棄的小女孩被他發現，老東家甚至忘卻了路人甲應有的矜持與禮節，毫不猶豫的收其為孫，最後的鏡頭也滯留在了二人相扶相攙漸行漸遠，也是於此為這部黑暗系的歷史災難片增添了唯一的一抹亮色。可以說，這一幕不僅是對老東家這一影視形象的苦難經歷的安慰又是對片場觀眾的一份精神鼓舞。沉重的災難與人禍營造出迥異於當代生活的時空錯置感，如今當代人生命本位的流失與不同歷史背景下的微觀個體的無奈亦有殊途同歸之感。這也是馮小剛電影主題流變後最成功之處，馮小剛總是在受眾需要發泄與慰安之際提供與之匹配的強有力的畫幅震撼，在受眾需要鼓舞與關懷之處又予以人文主義的施捨。這種施捨是流於影視內外的，一方面馮要完成自身作品的類型突破，塑造更有人物張力的形象特質，一方面又要通過對人類生存問題本身的肯定進行藝術輸出。而馮氏電影流變後的一個約定套路，即是「不破不立」，必要的天災人禍，或是地震或是兵災，對現有的都市物化形象進行摧毀與解構，緊接著建立一個充滿個體生命力的英雄形象（如《集結號》中連長穀子地）或是在影片的適當部分對悲劇人物予以帶有人文精神的激勵與鼓舞。馮氏電影對於生存觀的視野便這樣架構起來了。

2.3「荒謬的都市」——集合空間內行為與意義的矛盾

1997年至2016年，中國社會內在體狀的變遷彷彿經歷了三個階段：固態化社會，固液共存狀社會、液態化社會。馮小剛的電影一直以來都是利用集體空間內部的人物關系來詮釋一定歷史時期內的人民思想狀態與心理特徵。2016年《我不是潘金蓮》的推出則比較有深度的傳達出了一個新的影視哲學視野：當代都市人群無論生活還是生存都顯得毫無意義，荒謬至極。

2.3.1「含沙射影」——當代生活本身的荒誕不經

提到荒誕主義，很多人會想起姜文的電影。相比之姜文的《讓子彈飛》《一步之遙》這類荒誕題材的類型電影，馮小剛則把荒誕的發生場所放在了當代大都市環境之下，而非民國的某某邊陲小城。在《我不是潘金蓮》這部電影中，即用荒誕的表現手法突出李雪蓮形象的存在危機感。她為了證明「我不是潘金蓮」這個說法而上訪十幾年，但從故事的過程來看她沒有得到任何實質的幫助，雖然也有過院長、市長、省長一致聲明要解決問題，但口頭聲譽這個問題從具體的行政手段上無法得到任何解決。從事件的起因看，李雪蓮的「潘金蓮」形象從其一開始欺騙社會房產的行為舉動中就埋下了定論。所以說，她的行為舉動是善惡難言的但細細想來恢復聲譽這件事又似乎是行之必然的，而以上訪的形式恢復聲譽則是隔靴搔癢。與其說李雪蓮熱衷於上訪，莫不如切中要害，直言李雪蓮視聲譽為其存在的標式，一旦觸動了這個標式，她會覺得自身的存在意義變得空無、變得異化，只有通過大眾的輿論導向才能完成對自身的救贖。可以說，馮小剛於此樹立了一個十分矛盾卻又十分必要的模式：聲譽（生存意義）——聲譽被毀（生存意義流失）——上訴（找回生存意義並以此為生活方式）——上訴失敗（生存意義終結、生活方式易位）。而從本源來看，恰恰又是李雪蓮自己因為想多分房要導致的生存與生活的失敗，從一定意義來講又是其作繭自縛。有很多論文研究者稱該影片是一部官場諷喻小說，其實深度的剖析，這部影片的主體並不在官場，而在於李雪蓮本體，馮小剛將該片的主題思想更多的凝注在了個體生存質感虛無這一表達層面上了。2016年的馮小剛電影已然扎進了當代社會人心的最深處了。

2.3.2社會行為價值與意義的深度拷問

馮小剛的商業電影在90年代以來一直在滿足大眾主體的世俗性慾求，進軍20世紀初期在很大程度上是對精英視野的一種滿足，而2016年《我不是潘金蓮》的問世則囊括了社會成員時下的普遍特性：存在價值（生存、生活）的迷惘。影片中李雪蓮追求的是一個若有若無的名譽，當時平民大眾與社會精英追求的又是什麼呢？影片極盡篇幅突出李雪蓮上訴的決心與毅力，影視行為符號的內在象徵著大眾社會行為的若趨性。李雪蓮的行為意義是善惡、對錯、黑白難以辯清的，但通過這種沉重的主觀情緒、積極爭取的奮斗決心和荒唐怪誕的個體辯駁來預示時下液態化社會的大眾行為價值與生存狀態最合適不過了。不僅是社會要素是液態化的，連人的行為驅動也是液態化的。為了多分房而假離婚，口頭卻說是真離婚的行為是液態化的；為了證明自身不是潘金蓮而強調之前的真離婚實則為假離婚的行為是液態化的；得知前夫身亡堅持十幾年的上訴歷程而就此終止，默認自身是潘金蓮，那麼十幾年的上訴歷程也是液態化的。當馮小剛將電影文本當做全面的藝術材料來構建之時，我想此時的馮氏電影主題才更貼近於社會圖景的刻畫與解讀。可以說此時馮氏電影主題風格的流變才真正具有藝術性，一味的生活百態反思是不夠的，一碗慰安生命本體意義的心靈雞湯是不夠的，只有於今時今日，於此液態化的社會下對普遍生存成員存在價值的拷問與詰難才真正對得起影視藝術的最高諦旨。

第三章 主題流變的心理學探析

馮氏電影的主題流變是兩方面的：創作主體的思想流變與受眾欲求的主觀流變。毋庸置疑，一切電影的主題、風格、敘事或視聽效果的流變的主要參照物一定是受眾觀影心理的驅動。本章會從大眾觀影需要和馮小剛本人的創作改革入手，探析馮氏電影主題流變的心理因素。

3.1嘴「刁」的觀眾——大眾文化需求心理探析

1997年香港回歸，經濟改革深入，市民享樂心理占據觀影心理的主體。90年代的陳凱歌與張藝謀拍攝了大量的文藝劇情片，雖然國際上獲獎無數，但國內票房慘淡，這與大眾的觀影心理是有著密不可分的關系的。90年代的市民階級可以說是影視產業消費的有力隊伍，他們更喜歡關注當前正經歷的、置於其中的影視表達視野，而馮小剛的電影恰值其時，他往往以平凡小人物的視角將生活的種種困惑、無奈以誇張、滑稽的喜劇形式表現出來，故事的結局也往往是大眾接受的由喜到悲的大團圓式結局。但是這種視野的生命力是有限的，隨著都市生活的快節奏的疲憊感以及工業社會過渡到信息化社會四面八方而來的施壓使得大眾對個體生活意義性的大銀幕寄託越來越重，文化精英階層的寄託欲求尤為明顯，他們處在社會結構的尖端，信息文明與工業文明的擔子始終肩負在他們身上，他們需要奇觀沖擊視覺，需要獨特個體來詮釋意義，此時馮氏電影的主題改革是必要的，況馮小剛本人也是社會精英階層的一份子，他也需要對自身作品的表意系統予以升格和深化。步入2016年，碎片化的閱讀、碎片化的記憶、碎片化的交際、碎片化的文明構成了當代液體容器般的流體社會。社會的參與主體——人的心理也是流動的、浮躁的、破碎的，人們需要荒誕與怪異來表達這種不可言喻的惆悵，馮小剛再一次做出了選擇，切合大眾時下心理狀態的《我不是潘金蓮》問世，標志著馮氏電影風格的再一次流變。觀眾的口味是「刁」的，馮小剛的湯葯是「穩」的，正是馮小剛對大眾文化需求心理的洞若觀火使得今日的馮小剛電影研究成為解讀大眾心理遷徙的重要參數。

3.2「經濟與文藝」——馮小剛本人雙重心理探析

馮小剛在接受媒體采訪時說過「你在拍電影的時候你腦子里就得有一個市場的概念」「更多的時間，我是一個觀眾我不是一個導演」。這句話在以《甲方乙方》為開端的賀歲喜劇系列就有所體現，他一直對市場環境、受眾審美情趣、社會風尚、製片成本的變化採取著不同的商業運作方式，主動調整著電影的類型、主題思想、受眾階層以形成自身獨特的商業運作體系。強大的經濟觀念既是馮氏電影穩賺不虧的主要因素，又是馮氏電影能夠在90年代始終能夠存活向上的有力驅動。從華語影史的進程來看，90年代長期的政治電影、文藝電影的主旋律輸出客觀上弱化了商業電影的部分藝術特質，使得商業電影在中國影視行業受到了各方面的歧視和不公正的待遇，實際上這也是中國電影產業長期陷入低谷、內容呆板化以至受眾流失、市場萎靡的重要原因。馮小剛正是在這樣一種危險處境中以平民生活觀為著眼點逐步強化自身商業影視作品中的藝術感覺，這種藝術感覺在一定程度上也是為其作品的市場觀而服務的，但不可否認的是這種藝術與經濟的平衡機制為馮小剛電影提供了寶貴的影視生命力與符號特質。在經歷了90年代的商業電影尷尬處境，邁入新世紀，馮小剛則更將注重這種平衡機制的合理運用，如在《天下無賊》中馮小剛在演員結構（劉德華的出演）上以及選景傾向（南方景別）上無不兼顧著一定的南方的受眾，於此也可見馮小剛追求市場擴大化的良苦用心;而從影片內容主題上，馮小剛又極力刻畫社會邊緣群體的掙扎與自我救贖，具有很強烈的藝術張力。如果說早年馮小剛的藝術傳播規則是為其商業服務的，那麼此時已貴為國家一流導演的他更多的是想追求藝術產品本體的塑化，此時的經濟觀念可以說在一定程度上是為其藝術受眾的擴大化所必需的。一個處在影視行業的尖端人物，哪個不想名利雙收？市儈的詬名對於此時的馮小剛是不想聽到的。況馮小剛早年有過豐富的藝術從業經歷，此時天時（大眾希求的影視藝術寄託）地利（龐大的資金隊伍）人和（強大的受眾號召力）已備，馮對於電影主題內容的深化已然是勢在必行。

Ⅸ 電影的主題有哪些

1，動作主題

動作片（Action Films)又稱為驚險動作片(Action-Adventure Films)，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的影片類型。具備巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在驚險動作和事件。

2，奇幻主題

奇幻電影，這類型的電影都大量的包含魔法、超自然現實事件、或是幻想生物如龍、半獸人以及幻想世界如魔戒中的中土。

3，喜劇主題

喜劇片是電影的一種類型，其中主要強調的是幽默。《電影藝術詞典》對喜劇片的定義是：「以產生結果是笑的效果為特徵的故事片。

4，恐怖主題

恐怖電影，以製造恐怖為目的的一種影片。故事內容荒誕離奇，引起恐怖。如描寫鬼怪作祟、勾魂攝魄，描寫兇猛動物噬人等等，使觀眾毛骨悚然。

5，愛情主題

愛情電影指的是那些中心劇情主要圍繞著故事主角戀愛關系發展的電影。該類電影常見的主題是，電影中的角色們基於相互間新發現的魅力而作出相應的決定。

Ⅹ 電影《教父》的中心思想是什麼這部電影的意義什麼啊

《教父》被公認為人類電影史上最佳電影之一，在曾經有過的世界最佳電影的眾多評選當中，《教父》很少能掉出前三名，這正好說明它的經典地位。而在我看來《教父》就是史上最經典的電影,但每個人心中都有一個最佳,有興趣的朋友也可以談談自己認為最經典的電影.正如誰是百年世界足球最佳,有人說是貝利,有人說是馬拉多納.只是個人觀點,不必較真!

毛主席有一句名言：不看過五遍《紅樓夢》，沒有發言權。這句話套在《教父》身上，一點不為過。許多初看《教父》的人都有一個共同疑惑，影片情節繁冗，電影耗時長達三個多小時、先後出場的各式各樣人物眾多，而且彼此之間或有著錯綜復雜的關系，甚至有激烈的利害沖突關系，而一開始又不知道人物的身份和背景，看起來挺吃力，如何鑒賞這部電影呢？

言歸正傳，先從影片的開頭說起，結合編劇和導演的手法，說說婚禮那場讓初看者覺得一頭霧水的戲。這場戲是影片的引子，也是故事的序幕，裡麵包含著太多很重要的影片信息，看懂這場戲，對後面的觀影極其重要，我試著以抽絲剝繭的方式，講述這場戲與後面戲分的關系。

影片一開始，是殯儀館老闆博納瑟拉（Amerigo· bonasera取其音譯和字幕截取）的近景面部特寫，博納瑟拉講述自己女兒被奸徒羞辱虐待，法官公然袒護罪犯的事。
這段兩三分鍾的獨白，看上去簡單，其實不然，你重看一次，你會發現博納瑟拉在講話中，情緒是有波動的，話音由低到高，再由高到低，很曲折性和趣味性。

他的話音一開始很平淡，因為他講的是女兒被打之前的經過，接著講到女兒被打之後的慘狀，他開始提高聲音，彷彿讓你身臨其境一樣。

等到博納瑟拉說到法官當庭釋放罪犯的時候，他變得激動起來，開始失去控制。SUSPEND FOR STENTENCE，THEY WENT FREE THAT VERY DAY！這兩句話是他激動內心的表現。

說完故事之後，博納瑟拉開始請求教父幫忙，這時候他的聲音也是高昂的，有些盛氣凌人的。這時候，編劇的技巧體現出來了，教父開始苦心勸導博納瑟拉，博納瑟拉不肯退讓，教父恩威並施，一番合情合理的勸解之後，博納瑟拉的聲音重新降低，態度變得和順起來，就像臣民一樣，對教父畢恭畢敬了。

這幾分鍾戲的作用，我認為就是讓觀眾一開始就對教父產生一種高高在上而又通情達理，威嚴不可侵犯的初步感覺。

而這幾分鍾也像一個很小的人生故事，博納瑟拉的情緒從起點到高潮，到低谷，再到結束，仔細把玩就像非常精緻的小故事。也許剛看的時候不懂，但沒有讓人感到拖沓和乏味。

博納瑟拉這場戲是一個伏筆，後面會提到教父的大兒子桑尼被謀殺後，博納瑟拉再度出場，直到影片最後，教父本人的葬禮上，你也能看到博納瑟拉的身影，這個伏筆用得太精妙了，跟後面博納瑟拉的出場連接得天衣無縫，與博納瑟拉殯儀館老闆的身份很吻合，而且也是教父對博納瑟拉施恩之後，博納瑟拉的回報，合情合理，讓觀眾覺得意料之外，又在情理之中，觀眾從而深深投入到影片所創造的意境當中去。

而且觀眾看到教父去找博納瑟拉安排兒子的後事，馬上會回想起博納瑟拉開頭的那段戲。給人回想和回味的空間，讓觀眾覺得自己也跟編劇和導演一樣，參與到影片構思當中去。

博納瑟拉的伏筆僅僅是影片眾多精妙伏筆中的一個，婚禮上的眾多伏筆，容我一一道來，大家回頭細看即可明白。

出賣教父的叛徒鮑利（PAULIE）在婚禮中出現三次，僅僅是幾秒鍾鏡頭，卻包含很多重要信息，暗示他將來會出賣教父。

第一次出現，鮑利看見頂頭上司克萊門扎（CLEMENZA）跳舞，奉承他跳得好，克萊門扎不給面子，叫他干正經的事去，鮑利有些不滿，顯示是對自己所處的地位不滿

第二次出現，鮑里看見教父的女兒在收賓客送來的賀禮包時，自語自語說那裡裝著很多錢，這里表明鮑利很貪錢。

第三次出場，教父的大兒子桑尼去砸FBI攝影師的照相機，照相機掉在地上，最後上前踢一腳的人就是鮑利。很顯然，鮑利很想在主子面前顯示自己的忠心，也就是賣弄自己的表現，這種人很容易見風使舵。

綜合這三次出鏡，鮑利的背叛是不是顯得很自然呢？這既是交待鮑利這個人物，也是為以後的情節發展留下伏筆。

說到桑尼這個教父大兒子，其實他的悲劇命運在婚禮上就註定了，影片也安排了伏筆。

首先，影片一開頭就暗示，桑尼跟伴娘亂搞，很容易因為女色招來麻煩。後來也是因為桑尼去找伴娘，進而引發毒打妹夫的事，從而招來殺身之禍。

其次，桑尼公然挑釁FBI的權威，摔壞照相機，既讓觀眾了解到他的火爆脾氣，也讓後來桑尼因為這個脾氣而死有了依據和前因。

第三，桑尼的老婆出現了兩次，一次是桑尼要她管好孩子，老婆反駁，叫他管好自己，因為老婆看見他跟伴娘調情。然後桑尼暗地裡叫伴娘上樓亂搞，也給正在跟自己的女伴講黃色笑話的老婆發現，非常惱怒。暗示桑尼在各個方面都容易得罪人，甚至連家人也是一樣。他的死既是他自己的解脫，也是大家的解脫。

麵包師恩佐的伏筆也是很自然，恩佐因為教父的幫忙，得以留在美國，教父受傷了，他到醫院探望顯得何其自然。而教父的小兒子邁克請求恩佐的幫忙也顯得合情合理。甚至影片也為恩佐這個小的不能再小的人物提供了力所能及的表演空間，在醫院門口嚇跑毒犯索洛佐（SOLLOZZO）派來的殺手之後，恩佐拿煙的手顫抖得很厲害，這給人留下深刻印象。

後續請自己看鏈接，他能教你看懂教父這部偉大的電影