『壹』 什麼是影視中的節奏 影視中的節奏介紹
1、影視中的節奏是影視作品中的重要藝術元素之一。它表現續而間歇的運動,也是音樂作為時間藝術的主素。由於電影是時間和空間的復合體,節奏在電影中既表現在時間的流程中,也表現在空間的運動形態上。
2、節奏通過情節的確發展,演員的心理、形體及言語動作影像造型色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別及長度與運動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接,語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現。電影節奏也表現為多種藝術因素的統一體的律動性。是視覺節奏與聽覺節奏的有機結合體。
3、節奏在影片中一般表現為平穩、對比、重復、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態。常用高低、快慢、緊松等術語稱謂。創作影片時既要在導演統一構思下確定全片的總體節奏,也要處理每一單元的具體節奏。並在總體節奏的控制下通過表演、攝影、美術、音樂、錄音、剪輯各部門體現出來。
『貳』 電影中鏡頭如何影響題材
影響三種電影題材:紀錄片、劇情片、先鋒派影片。能指和所指:電影中的形式如何界定內容。題材加上分場等於內容。鏡頭:攝影機和題材的距離。角度:往上、往下、水平。打光風格:高調、低調、高反差。光線明暗的象徵,彩色的象徵。鏡頭如何影響題材:電子鏡頭、廣角鏡頭、標准鏡頭。濾鏡。真實和扭曲。特效。攝影師:導演的主要視覺夥伴。
『叄』 給點指點---論影視作品中運動鏡頭與固定鏡頭的有機運用
這個大多是感覺,沒有鏡頭是一次做好的,越是看上去好的鏡頭,修改的次數越多。
提供你你個思路:
1.平時多看看電影,然後把覺得經典的鏡頭減下來,作為素材庫,當你沒有靈感或者總覺得感覺不對的時候看這個參考
2.學習一些基本的鏡頭常識,以下是我平時在網上收集的,希望對你能有幫助
***鏡頭組接的一般規律和方法 ***
我們都知道,無論是什麼影視節目,都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來,使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體,那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律,這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
(1)鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確,在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求,即思維邏輯選用哪些鏡頭,怎麼樣將它們組合在一起。
(2)景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說,拍攝一個場面的時候,「景」的發展不宜過分劇烈,否則就不容易連接起來。相反,「景」的變化不大,同時拍攝角度變換亦不大,拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭,可以造成順暢的連接,形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型:這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型:這種敘述句型是由近到遠,表示有高昂到低沉、壓抑的情緒,在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型:是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫,再由特寫——近景——中景——遠景,或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂,再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候,如果遇到同一機位,同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小,一副副畫面看起來雷同,接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起,只要畫面中的景物稍有一變化,就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次,有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺,破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況,除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外(這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題),對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說,採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接,穿插字幕過渡,讓表演者的位置,動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
(3)鏡頭組接中的拍攝方向,軸線規律
主體物在進出畫面時,我們拍攝需要注意拍攝的總方向,從軸線一側拍,否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候,如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側,那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的,否則應是「跳軸」了,跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
(4)鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的,可以動作接動作,達到順暢,簡潔過渡的目的,我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的,或者它們中間有停頓時,那麼這兩個鏡頭的組接,必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後,接上一個從靜止到開始的運動鏡頭,這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時,前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」,後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」,起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接,同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭,則搖鏡頭開始要有起幅;相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭,那麼搖鏡頭要有「落幅」,否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果,也有靜接動或動接靜的鏡頭。
(5)鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候,每個鏡頭的停滯時間長短,首先是根據要表達的內容難易程度,觀眾的接受能力來決定的,其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同,包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多,觀眾需要看清楚這些畫面上的內容,所需要的時間就相對長些,而對於近景,特寫等鏡頭小的畫面,所包含的內容較少,觀眾只需要短時間即可看清,所以畫面停留時間可短些。
另外,一幅或者一組畫面中的其他因素,也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時,長度應該短些,如果要表現暗部分的時候,則長度則應該長一些。在同一幅畫面中,動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時,畫面要短些;表現靜的部分時,則畫面持續長度應該稍微長一些。
(6)鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物,不論原來是什麼顏色,都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說,除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起(除了特殊的需要外),就會使人感到生硬和不連貫,影響內容通暢表達。
(7)鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外,還需要運用組接手段,嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序,刪除多餘的枝節才能完成。也可以說,組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面,都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換,就會使得觀眾覺得突兀跳躍,心理難以接受。然而在一些節奏強烈,激盪人心的場面中,就應該考慮到種種沖擊因素,使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致,以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
(8)鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外,還可以通過銜接規律,使鏡頭之間直接切換,使情節更加自然順暢,以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接:相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接:相連鏡頭但不是同一主體的組接,由於主體的變化,下一個鏡頭主體的出現,觀眾會聯想到上下畫面的關系,起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接:為造成一種特殊的視覺效果,如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候,我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替,在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格,或者在合適的時候採用黑白相間畫格交叉,有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接:是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動,給觀眾的直感極強,節奏上形成突如其來的變化,產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接:用閃回鏡頭,如插入人物回想往事的鏡頭,這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析:將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候,往往是處於這樣的考慮:或者是因為所需要的畫面素材不夠;或者是有意重復某一鏡頭,用來表現某一人物的青絲和追憶;或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考;或者還是為了造成首尾相互接應,從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接:有些時候,我們在戶外拍攝雖然多次,拍攝的時間也相當長,但可以用的鏡頭卻是很短,達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下,如果有同樣或相似內容的鏡頭的話,我們就可以把它們當中可用的部分組接,以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接:在一個鏡頭中間切換,插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看,突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭(主觀鏡頭),以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接:藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性,作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接:上個鏡頭以某一人物的某一局部(頭或眼睛)或某個物件的特寫畫面結束,然後從這一特寫畫面開始,逐漸擴大視野,以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候,在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容,而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接:在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度,其中有以景為主,物為陪襯的鏡頭,可以展示不同的地理環境和景物風貌,也表示時間和季節的變換,又是以景抒情的表現手法。在另一方面,是以物為主,景為陪襯的鏡頭,這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場:用解說詞轉場,這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場,像一些電話場景的表現。此外,還有利用歌唱來實現轉場的效果,並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場:這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法,是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多,可以使雙重或多重的情節齊頭並進,大大的壓縮了時間。如在電話場景中,打電話時,兩邊的人都有了,打完電話,打電話的人戲沒有了,但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣,按照創作者的意圖,根據情節的內容和需要而創造,也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中,可以盡量地根據情況發揮,但不要脫離實際的情況和需要。
1、聲音的組合形式極其作用
在影視教學片中,聲音除了與畫面教學內容緊密配合以外,運用聲音本身的組合顧慮也可以顯示聲音在表現主題上的重要作用。
(1)聲音的並列
這種聲音組合即是幾種聲音同時出現,產生一種混合效果,用來表現某個場景。如表現大街繁華時的車聲以及人聲等等。但並列的聲音應該有主次之分的,要根據畫面適度調節,把最有表現力的作為主旋律。
(2)聲音的並列
將含義不同的聲音按照需要同時安排出現,是它們在鮮明的對比中產生反襯效應。
(3)聲音的遮罩
在同一場面中,並列出現多種同類的聲音,有一種聲音突出於其他聲音之上,引起人們對某種發生體的注意。
(4)接應式聲音交替
即同一聲音此起彼伏,前後相繼,為同一動作或事物進行渲染。這種有規律節奏的接應式聲音交替,經常用來渲染某一場景的氣氛。
(5)轉換式聲音交替
即採用兩聲音在音調或節奏上的近似,從一種聲音轉化為兩種聲音。如果轉化為節奏上近似的音樂,既能在觀眾的印象中保持音響效果所造成的環境真實性,又能發揮音樂的感染作用。充分表達一定的內在情緒。同時由於節奏上的近似,在轉換過程中給人以一氣呵成的感覺,這種轉化效果有一種韻律感,容易記憶。
(6)聲音與「靜默」交替
「無聲」是一種具有積極意義的表現手法,在影視片中通常作為恐懼、不安、孤獨、寂靜以及人物內心空白等氣氛和心情的烘托。
「無聲」可以與有聲在情緒上和節奏上形成明顯的對比,具有強烈的藝術感染力。如在暴風雨後的寂靜無聲,會使人感到時間的停頓,生命的靜止給人以強烈的感情沖擊。但這種無聲的場景在影片中不能太多,否則會降低節奏,失去感染力,產生煩躁的主觀情緒。
『肆』 影視語言與影視節奏之間的關系
影視節奏
節奏是電影的重要藝術元素之一。它表現為連續而又有間歇的運動,也是音樂作為時間藝術的主要因素。由於電影是時間和空間的復合體,節奏在電影中既表現在時間的流程中,也表現在空間的運動形態上。
節奏通過情節的確發展,演員的心理、形體及言語動作影像造型色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別及長度與運動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接,語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現。電影節奏也表現為多種藝術因素的統一體的律動性。是視覺節奏與聽覺節奏的有機結合體。
電影節奏的處理依據來源於生活,必須按照影片的內容與形式的需要作出主觀選擇,並要求創作者對劇情敘述、人物心理和情緒有準確的把握。從這個意義上講,憂傷在一定程度上規定了影片的總節奏。
節奏在影片中一般表現為平穩、對比、重復、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態。常用高低、快慢、緊松等術語稱謂。創作影片時既要在導演統一構思下確定全片的總體節奏,也要處理每一單元的具體節奏。並在總體節奏的控制下通過表演、攝影、美術、音樂、錄音、剪輯各部門體現出來。
1、影視語言
影視藝術是聲畫藝術的結合物,離開兩者之中的其一個都不能稱為現代影視藝術了。在聲音元素里,包括了影視的語言因素。在影視藝術中,對語言的要求是不同於其他藝術形式的,有著自己特殊的要求和規則。
(1)影視語言的特點和作用
影視語言有著其特殊的規律,它不同於小說散文,也不同於廣播語言。影視語言是按照影視廣播的特殊要求靈活運用的,不需要完全遵守作文的「章法」,其作用和特點我們歸納為以下幾個方面。
·語言的連貫性,聲畫和諧
在影視節目中,如果我們把語言分解開來,往往不像一篇完整的文章,語言斷續,跳躍性大,段落之間也不一定有著嚴密的邏輯性。但如果我們將語言與畫面相配合,就可以看出節目整體的不可分割性和嚴密的邏輯性。這種邏輯性表現在語言和畫面不是簡單的相加,也不是簡單的合成,而是互相滲透,互相溶解,相輔相成,相得益彰。在聲畫組合中,有些時候是以畫面為主,說明畫面的抽象內涵;有些時候是以聲音為主,畫面只是作為形象的提示。根據以上我們的分析,影視語言有這些特點和作用:深化和升華主題,將形象的畫面用語言表達出來;語言可以抽象概括畫面,將具體的畫面表現為抽象的概念;語言可以表現不同人物的性格和心態;語言還可以銜接畫面,使鏡頭過渡流暢;語言還可以省略畫面,將一些不必要的畫面省略掉。
·語言的口語化、通俗化
影視節目面對的觀眾是具有多層次化的,除了特定的一些影片外,都應該使用通俗語言的。
所謂的通俗語言,就是影片中使用的口頭語言。如果語言不能通俗,費解、難懂,會讓觀眾在觀看中分心,這種聽覺上的障礙會妨礙到視覺功能,也就會影響到觀眾對畫面的感受和理解,當然也就不能取得良好的視聽覺效果。
·語言簡練概括
影視藝術是以畫面為基礎的,所以,影視語言必須簡明扼要,點明即止。省下的時間空間都要用畫面來表達,讓觀眾在有限的時空里展開遐想,自由想像。
解說詞對畫面也必須是亦步亦趨,或者充滿節目,會使觀眾的聽覺和視覺都處於緊張的狀態,顧此失彼,這樣就會對聽覺起干擾和掩蔽的作用。
·語言准確貼切
由於影視畫是展示在觀眾眼前的,任何細節對觀眾來說都是一覽無余的,因此對於影視語言的要求是相當精確的。每句台詞,都必須經得起觀眾的考驗。這就不同於廣播語言,在有些時候不夠准確還能夠混過聽眾的聽覺。在視聽畫面的影視節目前,觀眾既看清畫面,又聽見聲音效果,互相對照,萬一有所差別,也是能夠被觀眾發現的。
如果對同一畫面可以有不同的解說和說明,看你的認識是否正確和運用的詞語是否妥帖,如果發生矛盾,則很有可能是語言的不準確表達造成的。
2、語言錄音
影視節目中的語言錄音包括對白、解說、旁白、獨白、雜音等等。為了提高錄音效果,必須注意解說員的素質、錄音技巧以及錄音方式。
·解說員的素質
一個合格的解說員必須充分理解稿本,對稿本的內容、重點做到心中有數,對一些比較專業的詞語必須理解。在讀的時候還要抓准主題,確定語音的基調,也就是總的氣氛和情調。在配音風格上要表現愛憎分明,剛柔相濟,嚴謹生動。在台詞對白上必須符合人物形象的性格,解說的語音還要流暢流利不能含混不清楚。
·錄音
錄音在技術上要求盡量創造有利的物質條件,保證良好的音質音量,能夠盡量在專業的錄音棚進行。在錄音的現場,要有錄音師統一指揮,默契配合。在進行解說錄音的時候,需要先將畫面進行編輯,然後再讓配音員觀看後做配音。
·解說的形式
在影視節目的解說中,解說的形式有多種多樣,需要根據影片的內容而定。大致可以分為三類,第一人稱解說、第三人稱解說以及第一人稱解說與第三人稱解說交替的自由形式等等。
3、影視音樂
在電影史上,音樂片電影一出現就是與音樂有著密切聯系的。早到1896年盧米埃爾兄弟的影片就使用了鋼琴伴奏的形式。後來逐漸完善,到將音樂逐漸滲透到影片中,而不再是外部的伴奏形式;再到後來有聲電影的出現,影視音樂更是發展到了一個更加豐富多彩的階段。
蒙太奇技巧在影視節目中的作用
蒙太奇組接鏡頭與音效的技巧是決定一個成功影片的重要因素。在影片中的表現有下面這些方面。
(1)表達寓意,創造意境。鏡頭的分割與組合,聲畫的有機組合,相互作用,可以給觀眾在心理上產生新的含義。單個鏡頭,單獨的畫面或者聲音只能表達其本身的具體含義,本身不具有其他的思想含義或者深刻內容。而如果我們使用蒙太奇技巧和表現手法的話,就可以使得一系列沒有任何關聯的鏡頭或者畫面產生特殊的含義,表達創作者的寓意或者還可以產生特定的含義。
(2)選擇與取捨,概括與集中。一部幾十分鍾的影片,是又許多素材鏡頭中挑選出來的。這些素材鏡頭不僅內容、構圖、場面調度均不相同,甚至連攝像機的運動速度都有很大的差異,有些時候還存在一些重復。編導就必須根據影片所要表現的主題和內容,認真對素材進行分析和研究,慎重大膽地進行取捨和篩選,重新進行鏡頭組合,力求做到可視性的保證。
(3)蒙太奇組接技巧可以按照觀眾的心理習慣,引導觀眾的注意力,激發觀眾的聯想。由於每一個單獨的鏡頭只表現一定的具體內容,但組接後就有了一定的順序可以嚴格的規范和引導、影響觀眾的情緒和心理,啟迪觀眾進行思考。
(4)可以創造銀幕(屏幕)上的時間概念。運用蒙太奇技術可以對現實生活和空間進行剪裁、組織、加工和改造,使得影視時空在表現現實生活和影片內容的領域極為廣闊,延伸了銀幕(屏幕)的空間,達到了跨越時空的作用。
(5)蒙太奇技巧使得影片的畫面形成不同的節奏,蒙太奇可以把客觀因素(信息量、人物和鏡頭的運動速度、色彩聲音效果,音頻效果以及特技處理等)和主觀因素(觀眾的心理感受)綜合研究,通過鏡頭之間的剪接,將內部節奏和外部節奏,視覺節奏和聽覺節奏有機地組合在一起,使得影片的節奏豐富多彩,生動自然而又和諧統一,產生強烈的藝術感染力。
2、鏡頭組接蒙太奇
這種鏡頭的組接不考慮音頻效果和其他因素,根據其表現形式,我們將這種蒙太奇分為兩大類:敘述蒙太奇和表現蒙太奇。
(1)敘述蒙太奇
在影視藝術中又被稱作敘述性蒙太奇,他是按照情節的發展、時間、空間、邏輯順序以及因果關系來組接鏡頭、場面和段落。表現了事件的連貫性,推動情節的發展,引導觀眾理解內容,是影視節目片中最基本、常用的敘述方法。優點是脈胳清晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及重復蒙太奇等幾種具體方式。
·連續蒙太奇,這種影視的敘述方法類似於小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個單一明朗的主線,按照事件發展的邏輯順序,有節奏地連續敘述。這種敘述方法比較簡單,在線索上也比較明朗,能夠使得所要敘述的事件通俗易懂。但也有著自己的不足,一個影片中過多的連續蒙太奇手法會給人拖沓冗長的感覺。因此我們在非線性編輯的時候,需要考慮到這些方面的內容,最好與其他的敘述手法有機結合,互相配合運用。
·平等蒙太奇,這是一種分敘式表達方法。將兩個或者兩個以上的情節線索分頭敘述,而統一在一個完整的情節之中。這種方法有利於概括集中,節省篇幅,擴大影片的容量,由於平行表現,相互襯托,可以形成對比、呼應,產生多種藝術效果。
·交*蒙太奇,這種敘述手法與平等蒙太奇一樣,平行蒙太奇手法只重視情節的統一和主題的一致,事件的內在聯系和主線的明朗。而交*蒙太奇強調的是並列的多個線索之間的交*關系和事件的同時性和對比性,這些事件之間的相互影響和相互促進。在最後幾條線索匯合為一,這種敘述手法能造成強烈的對比和激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性,引起懸念,是掌握觀眾情緒的一個重要手段。
·重復蒙太奇,這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場面在關鍵時刻反復出現,造成強調、對比、響應、渲染等藝術效果。以便加深對某種寓意的印象。
(2)表現蒙太奇
這種蒙太奇表現在影視藝術中也被稱作對稱蒙太奇,它是以鏡頭的隊列為基礎,通過相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、沖擊,從而產生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創作者的某種情感情緒,也給觀眾在視覺上和心理上造成強烈的印象,增加情緒的感染力,其美學作用在於激發觀眾的聯想,啟迪觀眾思考。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節,而是表達情緒,表現寓意和揭示內存含義,這種蒙太奇表現形式主要有以下幾種:
·隱喻蒙太奇,這種敘述手法通過鏡頭(或者場面)的隊列或交*表現進行分類,含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或者對某個事件的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種相似的特徵表達出來,以引起觀眾的聯想,領會創作者的寓意和領略事件的主觀情緒色彩。
這種表現手法在美學上的特徵就是利用巨大的概括力和簡潔的表現手法相結合具有強烈的感染力和形象的表現力。在我們要製作的節目中,我們必須將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結合,這樣才能達到我們想要表達的藝術效果。用來隱喻的要素必須與所要表達的主題一致,並且能夠在表現手法上補充說明主題,而不能脫離情節生硬插入,這一手法要求必須運用貼切、自然、含蓄和新穎。
·對比蒙太奇,這種蒙太奇表現手法就是在鏡頭的內容上或者形式上造成一種對比效果,給人一種反差感受,也是內容的相互協調和對比沖突,用來表達創作者的某種寓意或者對話所表現的內容、情緒和思想。
·心理蒙太奇,這種表現技巧是通過鏡頭組接,直接而生動地表現人物的心理活動、精神狀態,如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想像等心理甚至是潛意識的活動,是人物心理造型表現。這種手法往往用在表現追憶的鏡頭中。
心理蒙太奇表現手法的特點是形象的片段性,敘述的不連貫性。多用於交*、隊列以及穿插的手法表現,帶有強烈的主觀色彩。
3、鏡頭組接的一般規律和方法
我們都知道,無論是什麼影視節目,都是由一系列的鏡頭按照一定的排列次序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續下來,使觀眾能從影片中看出它們融合為一個完整的統一體,那是因為鏡頭的發展和變化要服從一定的規律,這些規律我們將在下面的內容里做詳細的敘述。
(1)鏡頭的組接必須符合觀眾的思想方式和影視表現規律
鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節目要表達的主題與中心思想一定要明確,在這個基礎上我們才能確定根據觀眾的心理要求,即思維邏輯選用哪些鏡頭,怎麼樣將它們組合在一起。
(2)景別的變化要採用「循序漸進」的方法
一般來說,拍攝一個場面的時候,「景」的發展不宜過分劇烈,否則就不容易連接起來。相反,「景」的變化不大,同時拍攝角度變換亦不大,拍出的鏡頭也不容易組接。由於以上的原因我們在拍攝的時候「景」的發展變化需要採取循序漸進的方法。循序漸進地變換不同視覺距離的鏡頭,可以造成順暢的連接,形成了各種蒙太奇句型。
·前進式句型:這種敘述句型是指景物由遠景、全景向近景、特寫過渡。用來表現由低沉到高昂向上的情緒和劇情的發展。
·後退式句型:這種敘述句型是由近到遠,表示有高昂到低沉、壓抑的情緒,在影片中表現由細節到擴展到全部。
·環行句型:是把前進式和後退式的句子結合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫,再由特寫——近景——中景——遠景,或者我們也可反過來運用。表現情緒由低沉到高昂,再由高昂轉向低沉。這類的句型一般在影視故事片中較為常用。
在鏡頭組接的時候,如果遇到同一機位,同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。因為這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小,一副副畫面看起來雷同,接在一起好像同一鏡頭不停地重復。在另一方面這種機位、景物變化不大的兩個鏡頭接在一起,只要畫面中的景物稍有一變化,就會在人的視覺中產生跳動或者好像一個長鏡頭斷了好多次,有「拉洋片」、「走馬燈」的感覺,破壞了畫面的連續性。
如果我們遇到這樣的情況,除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外(這對於鏡頭量少的節目片可以解決問題),對於其他同機位、同景物的時間持續長的影視片來說,採用重拍的方法就顯得浪費時間和財力了。最好的辦法是採用過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接,穿插字幕過渡,讓表演者的位置,動作變化後再組接。這樣組接後的畫面就不會產生跳動、斷續和錯位的感覺。
(3)鏡頭組接中的拍攝方向,軸線規律
主體物在進出畫面時,我們拍攝需要注意拍攝的總方向,從軸線一側拍,否則兩個畫面接在一起主體物就要「撞車」。
所謂的「軸線規律」是指拍攝的畫面是否有「跳軸」現象。在拍攝的時候,如果拍攝機的位置始終在主體運動軸線的同一側,那麼構成畫面的運動方向、放置方向都是一致的,否則應是「跳軸」了,跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的。
(4)鏡頭組接要遵循「動從動」、「靜接靜」的規律
如果畫面中同一主體或不同主體的動作是連貫的,可以動作接動作,達到順暢,簡潔過渡的目的,我們簡稱為「動接動」。如果兩個畫面中的主體運動是不連貫的,或者它們中間有停頓時,那麼這兩個鏡頭的組接,必須在前一個畫面主體做完一個完整動作停下來後,接上一個從靜止到開始的運動鏡頭,這就是「靜接靜」。「靜接靜」組接時,前一個鏡頭結尾停止的片刻叫「落幅」,後一鏡頭運動前靜止的片刻叫做「起幅」,起幅與落幅時間間隔大約為一二秒鍾。運動鏡頭和固定鏡頭組接,同樣需要遵循這個規律。如果一個固定鏡頭要接一個搖鏡頭,則搖鏡頭開始要有起幅;相反一個搖鏡頭接一個固定鏡頭,那麼搖鏡頭要有「落幅」,否則畫面就會給人一種跳動的視覺感。為了特殊效果,也有靜接動或動接靜的鏡頭。
(5)鏡頭組接的時間長度
我們在拍攝影視節目的時候,每個鏡頭的停滯時間長短,首先是根據要表達的內容難易程度,觀眾的接受能力來決定的,其次還要考慮到畫面構圖等因素。如由於畫面選擇景物不同,包含在畫面的內容也不同。遠景中景等鏡頭大的畫麵包含的內容較多,觀眾需要看清楚這些畫面上的內容,所需要的時間就相對長些,而對於近景,特寫等鏡頭小的畫面,所包含的內容較少,觀眾只需要短時間即可看清,所以畫面停留時間可短些。
另外,一幅或者一組畫面中的其他因素,也對畫面長短直到制約作用。如同一個畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的注意。因此如果該幅畫面要表現亮的部分時,長度應該短些,如果要表現暗部分的時候,則長度則應該長一些。在同一幅畫面中,動的部分比靜的部分先引起人們的視覺注意。因此如果重點要表現動的部分時,畫面要短些;表現靜的部分時,則畫面持續長度應該稍微長一些。
(6)鏡頭組接的影調色彩的統一
影調是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物,不論原來是什麼顏色,都是由許多深淺不同的黑白層次組成軟硬不同的影調來表現的。對於彩色畫面來說,除了一個影調問題還有一個色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應該保持影調色彩的一致性。如果把明暗或者色彩對比強烈的兩個鏡頭組接在一起(除了特殊的需要外),就會使人感到生硬和不連貫,影響內容通暢表達。
(7)鏡頭組接節奏
影視節目的題材、樣式、風格以及情節的環境氣氛、人物的情緒、情節的起伏跌宕等是影視節目節奏的總依據。影片節奏除了通過演員的表演、鏡頭的轉換和運動、音樂的配合、場景的時間空間變化等因素體現以外,還需要運用組接手段,嚴格掌握鏡頭的尺寸和數量。整理調整鏡頭順序,刪除多餘的枝節才能完成。也可以說,組接節奏是教學片總節奏的最後一個組成部分。
處理影片節目的任何一個情節或一組畫面,都要從影片表達的內容出發來處理節奏問題。如果在一個寧靜祥和的環境里用了快節奏的鏡頭轉換,就會使得觀眾覺得突兀跳躍,心理難以接受。然而在一些節奏強烈,激盪人心的場面中,就應該考慮到種種沖擊因素,使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致,以增強青年觀眾的激動情緒達到吸引和模仿的目的。
(8)鏡頭的組接方法
鏡頭畫面的組接除了採用光學原理的手段以外,還可以通過銜接規律,使鏡頭之間直接切換,使情節更加自然順暢,以下我們介紹幾種有效的組接方法。
·連接組接:相連的兩個或者兩個以上的一系列鏡頭表現同一主體的動作。
·隊列組接:相連鏡頭但不是同一主體的組接,由於主體的變化,下一個鏡頭主體的出現,觀眾會聯想到上下畫面的關系,起到呼應、對比、隱喻烘托的作用。往往能夠創造性的揭示出一種新的含義。
·黑白格的組接:為造成一種特殊的視覺效果,如閃電、爆炸、照相館中的閃光燈效果等。組接的時候,我們可以將所需要的閃亮部分用白色畫格代替,在表現各種車輛相接的瞬間組接若干黑色畫格,或者在合適的時候採用黑白相間畫格交*,有助於加強影片的節奏、渲染氣氛、增強懸念。
·兩級鏡頭組接:是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節的發展在動中轉靜或者在靜中變動,給觀眾的直感極強,節奏上形成突如其來的變化,產生特殊的視覺和心理效果。
·閃回鏡頭組接:用閃回鏡頭,如插入人物回想往事的鏡頭,這種組接技巧可以用來揭示人物的內心變化。
·同鏡頭分析:將同一個鏡頭分別在幾個地方使用。運用該種組接技巧的時候,往往是處於這樣的考慮:或者是因為所需要的畫面素材不夠;或者是有意重復某一鏡頭,用來表現某一人物的青絲和追憶;或者是為了強調某一畫面所特有的象徵性的含義以印發觀眾的思考;或者還是為了造成首尾相互接應,從而達到藝術結構上給人一完整而嚴謹的感覺。
·拼接:有些時候,我們在戶外拍攝雖然多次,拍攝的時間也相當長,但可以用的鏡頭卻是很短,達不到我們所需要的長度和節奏。在這種情況下,如果有同樣或相似內容的鏡頭的話,我們就可以把它們當中可用的部分組接,以達到節目畫面必須的長度。
·插入鏡頭組接:在一個鏡頭中間切換,插入另一個表現不同主體的鏡頭。如一個人正在馬路上走著或者坐在汽車里向外看,突然插入一個代表人物主觀視線的鏡頭(主觀鏡頭),以表現該人物意外的看到了什麼和直觀感想和引起聯想的鏡頭。
·動作組接:藉助人物、動物、交通工具等等動作和動勢的可銜接性以及動作的連貫性相似性,作為鏡頭的轉換手段。
·特寫鏡頭組接:上個鏡頭以某一人物的某一局部(頭或眼睛)或某個物件的特寫畫面結束,然後從這一特寫畫面開始,逐漸擴大視野,以展示另一情節的環境。目的是為了在觀眾注意力集中在某一個人的表情或者某一事物的時候,在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容,而不使人產生陡然跳動的不適合之感覺。
·景物鏡頭的組接:在兩個鏡頭之間藉助景物鏡頭作為過度,其中有以景為主,物為陪襯的鏡頭,可以展示不同的地理環境和景物風貌,也表示時間和季節的變換,又是以景抒情的表現手法。在另一方面,是以物為主,景為陪襯的鏡頭,這種鏡頭往往作為鏡頭轉換的手段。
·聲音轉場:用解說詞轉場,這個技巧一般在科教片中比較常見。用畫外音和畫內音互相交替轉場,像一些電話場景的表現。此外,還有利用歌唱來實現轉場的效果,並且利用各種內容換景。
·多屏畫面轉場:這種技巧有多畫屏、多畫面、多畫格和多銀幕等多種叫法,是近代影片影視藝術的新手法。把銀幕或者屏幕一分為多,可以使雙重或多重的情節齊頭並進,大大的壓縮了時間。如在電話場景中,打電話時,兩邊的人都有了,打完電話,打電話的人戲沒有了,但接電話人的戲開始了。
鏡頭的組接技法是多種多樣瓣,按照創作者的意圖,根據情節的內容和需要而創造,也沒有具體的規定和限制。我們在具體的後期編輯中,可以盡量地根據情況發揮,但不要脫離實際的情況和需要。
4、長鏡頭
長鏡頭,在影視藝術中,也被稱為段落鏡頭,它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭,有些長鏡頭可以達到幾分鍾以上。
長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和鏡深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程,注重事物的真實,常態和完整的動作,保證時間的進行受到尊重,讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數,而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力,也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒,動作需要連貫,一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭,都有其特殊的藝術價值。
但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化,只強調真實,而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表性的鏡頭,達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用,使觀眾受到其在藝術側面的效果,而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多,往往給人拖沓冗長的感覺,不比港台或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。
長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的一個部分,可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用,尤其在故事影片,音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當的運用,表現一些細節性的東西。
5、聲畫組接蒙太奇
在1927年以前,電影都是沒有聲音的。畫面上主要是以演員的表情和動作來引起觀眾的聯想,達到聲畫的默契。後來又通過幕後語言配合或者人工聲響如鋼琴、留聲機、樂隊的伴奏與屏幕結合,進一步提高了聲畫融合的藝術效果。但真正達到聲畫一致,把聲音作為影視藝術的表現元素,是在錄音、聲電光感應膠片的技術,尤其是磁帶錄音技術出現以後,才把聲音作為影視藝術的一個組成因素合並到影視節目之中。
『伍』 馬伯庸:像電影一樣寫出畫面感和節奏感
寫作這種技能是5分靠天賦、3分靠努力、2分靠技巧的,這次講的便是如何提升這兩分的技巧。
小說,對於讀者來說,最重要的便是讀者自己的腦補。那麼小說和電影最本質的區別在哪兒呢?
電影:靠的是畫面感、音樂、鏡頭的移動,這一系列的結合。
小說:靠的是場景、人物、畫外音的描寫,一大優勢便是隨時可以跳出場景,掌控讀者的情感。
而電影中的畫面感來自動態和細節,節奏感來自鏡頭的調度。接下來就詳細的說明如何將畫面感和節奏感相結合。
1、給一個鏡頭的特色: 比如詳細的寫一個人物時,可以採用由遠及近,由上到下的描寫手法,這樣就可以帶動讀者視線的移動。
這個出自於莫泊桑的小說《羊脂球》,從這段中就可以看出先是整體描寫這個軍官的衣著姿勢等,然後鏡頭慢慢推進,描寫他的樣貌,最後還詳細的描寫了「在嘴唇上印出一道下墜的折紋」。這一段的描寫讀者就能跟著作者的一個鏡頭的調度,慢慢的越來越近越來越詳細。
並且不僅是視覺的移動,還可以是嗅覺、聽覺、觸覺等等一系列的移動,用你的文字去帶動讀者的感官。
2、有條理的安排好鏡頭的推進,並且不顯得生硬 :這個就需要聚焦了,也是需要主次分明,不能全部都寫入。
也就是描寫一個場景時,不能直接羅列,而是有邏輯有主體的。就算不寫到其他人,那其他人也是要為襯托主角服務的。
這一段出自斯蒂芬金《死光》,你可以發現雖然他描寫了很多東西,但是他的重點一直都是這只蜘蛛,描述其他人的反應也是為了突出蜘蛛的恐怖。
3、將畫面拼接或者剪輯在一起:
1)兩個畫面、雙線並行或者多個畫面的拼接,讓讀者的視角不斷切換。
這段出自邁克爾克萊頓的《侏羅紀公園》,「他張開嘴巴發出了慘叫」後面就轉到了「愛莉手裡拿著無線電話」,這里便是一個很好的鏡頭的切換,腦海里就會有一個很直觀的電影畫面。
2)一個場景但是並不屬於一個鏡頭:也就是同一個場景拍了兩邊,用不同的視覺去展現。
這段出自東野圭吾的《白夜行》,他一開始描寫的是雪穗的表現,然後通過其他女子的出現將鏡頭挪開,中間用警察的行動等來岔開情節,但是最後視線又回到了雪穗的身上"她一次都沒有回頭".
4、多線索進行拼合: 掌握一個要訣,那就是一定要盡量以動作開頭,以動作結尾,一定要少用形容詞!
那這里就是把刀的插入和水杯的松開進行了一個動作的連接。
這一段來自弗·福賽斯的《豺狼的日子》,「便輕輕地扣動了扳機……」結尾用的一個動詞「輕輕的扣動了」,下一個鏡頭描寫的便是法國總統向前探去,這里便是兩個動作的拼接
如果一定要用形容詞去描述的話,那麼描述的應該是這個動作或者情緒爆發前的那一瞬間的描寫。
這一段出自《教父》,這里沒有任何的動作描寫,但是他卻把這個人的的心理活動描寫得淋漓盡致。
5、強行動作化:
1)把本來靜態的事物動態化。
這一段選自《圍城》,最後描寫鼻子的時候,先說鼻子的大概形狀是「短而闊」,接著轉成了一個動態的描寫「給人迎鼻子打了一拳,阻止前進,這鼻子後退不迭,向兩傍橫溢」,這就是將一個動態的鼻子給寫成了一個有動作的活物,那這個鼻子的樣子也就躍然紙上了。
2)把顏色也動作化。
這兩段都選擇徐興業先生的《金甌缺》,第一段用顏色描寫了人的心情,先是「矞麗堂皇的橙黃油漆」,接著到了臘月的時候就是「輕倩的緋紅油漆」,而當征遼消息傳來時,便是「震撼人心的大紅油漆」。顏色的轉換變成了一個動態,立馬就能反射出人心情的轉變。
第二段則是用燈籠,先是一盞,接著第三盞,然後所有的燈都點亮,最後「霎那之間就要湧出一座華麗庄嚴的光明世界」,一個涌字就將光的這種齊齊亮起來的場景動態化了。
看了這么多的例子,肯定有人會覺得好像也不怎麼樣嘛。對,但看的確是畢竟普通,但是這種情景是一定要在全文情節和情緒的推動下,再用上這些技巧,讓你的文章瞬間達到一個高潮點!
並且當我們看各種名著時,也不要照搬,因為很多描寫手法在現在已經不適合了。看名著的時候就會發現他們會花大量的筆墨去描寫一個人物一個東西一個場景的細節,但是現在這種肯定就不適用了。所以看名著時學的是鏡頭語言,而不是學他們巨大的描寫。
那如何像電影一樣讓自己的文字乾脆凌厲呢?
首先要短,每個自然段1--2句話即可,建議學習邁克爾·克萊頓的小說,非常的劇本化。
如何將腦海中的片段畫面組織到一起呢?
找出片段之間的某些聯系,然後用文字技巧將之串聯起來。比如: 先描寫主角的動作,然後寫主角向遠方望去,在他的視線之外同時一個遙遠的地下室里,他的宿敵.......
如何在心理活動中加入動作?
將所有的東西都盡可能的動作化,形容詞要盡可能的少,鏡頭要有主次。參考《一個陌生女人的來信》,裡面很多心理活動的描寫,非常精彩。
如何將靜態的語言對話寫出畫面感?
語言對話不一定需要將之動態化,對話的作用應該是推動情節的發展和提供信息的,只需將對話寫得有特色,附和人設即可。
以上,都是馬伯庸馬親王的知乎live,整理總結而來的~
更加詳細的,歡迎去知乎上收聽~
『陸』 什麼是節奏攝影有節奏嗎攝影畫面是如何體現節奏的
節奏: 自然界或人文藝術界因變化而豐富進化,在包括高度、寬度、深度、時間等多維空間內的有規律或無規律的階段性變化簡稱節奏。
具體的階段性變化例子有:如音樂快慢激烈緩柔、美術韻律、文學作品鋪墊高潮結尾等
人文生活類有:鞦韆盪漾、工作快慢、生活效率、封建社會的悠閑、資本主義的高效等
自然界類:山川起伏跌宕、動植物生活規律、生老病死、太陽黑子活動周期、公轉自轉等
另也可解釋為一種有規律的、連續進行的完整運動形式。用反復、對應等形式把各種變化因素加以組織,構成前後連貫的有序整體(即節奏),是抒情性作品的重要表現手段。節奏不僅限於聲音層面,景物的運動和情感的運動也會形成節奏。
節奏變化為事物發展本原,藝術美之靈魂。相對論變化的結果。
攝影當然是有節奏的,具體如下
畫面節奏
被攝物體和鏡頭的運動,產生了攝影的內部節奏。而畫面的剪輯產生了攝影的外部節奏,即通常所說的蒙太奇節奏。
1.內部節奏
攝影中被攝物體的運動,是畫面節奏中最基本的節奏。從視覺心理學來看,「運動吸引著注意力,無論人或動物都對運動有著強烈的自發反應。
畫面內部節奏太快,人的視覺神經來不及配合,就無法了解畫面所表達的內容。
2.外部節奏
攝影畫面的外部節奏主要由鏡頭的運動和剪輯產生。鏡頭的運動,使畫面的空間產生了變化,也產生了節奏。鏡頭的運動可以消除長時間看同樣空間范圍引起的視覺疲勞,依據教學內容適當運動鏡頭,可以使畫面生動活潑起來。
3. 鏡頭運動的節奏
人們觀察事物一般是一個由遠至近,由概括到詳細的過程。在鏡頭運動中,恰當的運動節奏,可強烈的支配著人注意力的轉移、指向和集中。
4. 剪輯的節奏
電影攝影的節奏最終是在剪輯上完成的。英國著名的電影剪輯師勃來蘇曾說過:剪輯電影百分之九十是節奏。
電影攝影剪輯中還牽涉到兩個與節奏有關的因素。它們分別是每個鏡頭的長度和景別的大小。
剪輯中影響節奏的除了鏡頭的長度外,鏡別的大小也是一個重要因素。
鏡頭的鏡別可分為遠景、全景、中景、近景、特寫五種,全景中包含的內涵比特寫大的多。要了解其內涵,所需的時間就多,注意力在畫面中轉移的次數也多,而特寫內涵相對要少,外延相對大。要看清特寫鏡頭的內容,是比較容易的。
此外,影調、色調對節奏也有影響。同樣內容,同樣剪輯節奏的片子,高影調、暖色調、低影調和冷色調,給人感覺的節奏是不同的。這與色彩對人體的情緒影響有關。高調、暖色往往使人興奮、緊張,而低調、冷色調則相反。影調因其灰度不同,色調因其色相、明度不同,對人的視覺刺激也不同。因此,影調、色調的排列組合,相應的也產生了一定的節奏。
『柒』 什麼是影視語言中的節奏
影視語言,主要是靠鏡頭和音響,音樂來形成.通過一定的表達方法,使其在表達一個場面時,可以有快有慢.
『捌』 電影的「節奏」是什麼意思
影片的節奏從形式上可以分為內部節奏和外部節奏。內部節奏就是鏡頭內部的節奏,外部節奏是鏡頭組接的節奏。內部節奏主要指以情節發展為基礎的人物動作的速度、力度,攝影機運動速度、方向,音樂、音響、色彩、光影的配合等。外部節奏主要指通過剪輯手段所造成的影片的節奏,包括對時間的感知,視覺的節奏,聽覺的節奏,運動的節奏,色彩的節奏,敘事節奏等。
『玖』 從鏡頭運用和聲音形式分析電影節奏——淺評電影《放牛班的春天》
摘要:在2004年法國上映的影片《放牛班的春天》,原名為《Les choristes》,又名《歌聲伴我心》(港)、《唱詩班男孩》和《The Chorus》。該電影由克里斯托夫·巴拉蒂執導,由熱拉爾·朱尼奧領銜主演,曾提名第五十八屆英國電影學院獎、第62屆金球獎和第77屆奧斯卡金像獎。該影片中的鏡頭運用手法的合理運用和別出心裁的聲音形式讓作品在視覺和聽覺方面呈現出的整體風格十分和諧,對其敘事結構的總體安排和構造起了重要的推動作用,因此強有力的烘托感和渲染力成為該影片節奏感的出彩之處。本文將主要從鏡頭切換和聲音形式兩方面來分析該影片的節奏中所蘊含的魅力。
關鍵詞:《放牛班的春天》;鏡頭運用;聲音形式;電影節奏感
《放牛班的春天》這部電影講述了一位在音樂夢想上不得志的老師克萊蒙·馬修,在窘迫的境遇下來到塘底寄宿學校當學監,同那裡的校長、老師和孩子們等人相處,並最終用音樂溫暖了孩子們的心,改變了他們人生軌跡的故事。
影片中採用的是過去式插敘的敘事結構,通過已經成為著名音樂家的皮埃爾·莫朗傑來翻開由佩皮諾帶來的馬修的日記本來引起這一段往事的回憶和感概。
在影片中,運用了多種鏡頭運用方式來構建起人物在情境中表現出來的個性和品質,也使得故事的敘述和情節的演進不再單調乏味。給人以舒緩為總基調的節奏感,便於情緒層次的抒發和推進,巧妙地引起觀眾的情感帶入。
除此之外,馬修組建的孩子合唱團的歌聲直接作為電影音樂的主要內容,既能保持當前情節的進展,又恰好可以讓其成為一種具有象徵意義的階段性總結的情感符號。音樂在該影片中具有陪襯性質和烘托作用,同時也成為影片中的重要內容和素材。無論是作為橋梁還是作為基幹,聲音在該電影中的運用時機和呈現形式等方面都值得去探究和思考。
一、豐富的鏡頭運用方式和生動的畫面效果
(一)多種類鏡頭運用
《放牛班的春天》中運用了多種運動鏡頭來順應敘事人稱的切換以及故事情節的開展和過渡。
搖鏡頭和移鏡頭在整部作品中應用的次數較多,主要出現在影片的開頭和中間的轉場,如莫朗傑得知母親噩耗後轉入參加葬禮,由白天活動轉入夜晚馬修伏案寫日記和樂譜等等鏡頭,傳達出拉長時空的效果,使情節上能夠進行自然而靈活的過渡,也保留有記敘手法原有的風格和基調。
影片中甚至還出現了甩鏡頭,即哈杉校長審訊蒙丹是否偷錢時激怒蒙丹,後沙貝爾抓住蒙丹,哈杉校長氣急說要報警要蒙丹入獄那一幕,沙貝爾給馬修遞眼神時運用到了整部影片中唯一一次甩鏡頭,強有力地凸顯出蒙丹偷錢事件已經發展到了無法挽回的糟糕地步,緊急的情節下留給人更多無奈的惋惜和無措,與之後蒙丹被警察帶走出門時回頭頑劣一笑的慢鏡頭形成一種鮮明的反差和諷刺,這種帶給觀眾視覺上和感情上的突兀會激發起觀眾的深入探究和思考,對於尋找和理解影片旨意也是一種合適的契機。
而主觀鏡頭在影片中也成為一個亮點。莫朗傑母親維奧莉特的美好容貌通過主觀鏡頭表現出馬修內心對她的青睞和欣賞,自然生動,富有現場感和真實感。在特寫鏡頭中,更是將維奧莉特向著陽光揚臉微笑時候的每一道眼角皺紋都拍攝出了柔和的氣質和韻味,並且因為鏡頭給的時間較長,觀眾很容易就能明白鏡頭中所展現的其實正是馬修深情地看著維奧莉特而不自覺地被她的美麗所吸引時的「眼神」,從而顧及了電影中的審美價值的同時,也巧妙的將人物心理的代入感直接傳達到觀眾那一方。
把控和聚集一個鏡頭各方面的可利用的信息,就是使電影在穩定有序的進程安排上具有靈活機動的發展空間,在固定的時間段內盡可能多地做到細節飽滿。這便是在電影節奏中鏡頭運動方面所要著重考慮的。
而《放牛班的春天》這樣一部影片,在主體內容上就規定了它必須要把鏡頭著重地放在馬修指揮孩子們唱歌的段落上。其中的許多推鏡頭成功地把合唱團這一整體形象立了起來,並將馬修和孩子們相處過程中情感的交流與培養穿插在合唱當中,避免了表現內容上的枯燥乏味,也藉此加強了呈現效果上的感染力和表現力,讓師生彼此心意相通、心情互曉的微妙默契通過推鏡頭發揮到淋漓盡致,努力放大想要分享給觀眾的感動。孩子們為伯爵夫人表演合唱的片段就是一個典型段落場景。
(二)畫面景別、畫面角度和色彩基調的選擇
約瑟夫·馮·斯登堡導演曾說:「電影是一件藝術品:當視覺畫面的流動遵循著可感知的節奏(有著特定的停頓和步調),且這些連續的畫面在各個方面都關乎整體。」畫面是構成電影的流動零件,而分析和理解畫面就是解讀好電影節奏的不可或缺的一部分。
首先是畫面景別。中景是敘事功能最強的一種景別,適合表現人物之間、人物與周圍環境之間關系。該影片主要以人物對話為主要內容,交代各人物之間的關系,在主題思想上也注重「交流」「表達」「傾聽」「理解」等雙向或多向互動的概念,所以中景是該影片主要採用的景別。近景也是電影鏡頭中運用得比較多的一個景別,利用其著重表現人物的面部表情和有力刻畫人物性格的優勢,可以便於觀眾和人物進行情緒上的交流,由此產生的接近感也使細致畫面給人以深刻印象。
例如「抵抗運動」中的寢室合唱的片段。莫朗傑自學學會新樂譜中的獨唱部分並驕傲向馬修展示的神態和歪頭動作,馬修預想不到莫朗傑進步之大的驚喜眼神,以及對於莫朗傑身上自滿情緒的些許無奈的撇嘴微笑,都是由於近景在兩人之間的來回切換才得以呈現出師生之間細微而生動的感情流露。
其次是畫面角度。實際上畫面角度和鏡頭的拍攝角度密切相關。在影片中較為經典的畫面是孩子們在教室窗戶邊放飛寫著送別字條的紙飛機來送別被哈杉校長開除的馬修。當馬修感動之餘決定轉身離開的時候,通過俯拍出來的畫面傳達出的,其實是孩子們眼睜睜看著尊敬而喜愛的老師帶著的孤獨、卑微卻又倔強的背影離去時內心的不舍和心疼。由此看出,貼切的畫面角度能夠非常自然地引導觀眾思考的層次,使得影片的格局得到開拓和延展。
最後是色彩基調。色彩的主觀性運用可在劇作內容和敘事完整上起到有效的表現和強調作用。根據劇情的發展和人物心理性格的變化,設計不同的段落場景色彩,能推動敘事發展變化,明確劇作結構,增加畫面形式感。【1】該影片在總體的敘事基調上呈現出的是偏暖的前進色,無論是故事的講述方式,還是故事內容本身,都是給人以明朗的情緒和積極的想法的。
影片中的許多畫面視野還包含著關於自然元素的巧妙融合與設計。林蔭路是其中一個重要的場景設置,而陽光穿過樹葉縫隙形成的碎影營造出有溫和質感的打光效果,間接地舒緩了人物之間的談話節奏,有利於觀眾捕捉到「故事情節走向明朗」的暗示信息。這樣的處理方式既屬於影片在內容上的簡省化說明,同時也有效地激發觀眾在欣賞過程中對審美藝術的感應能力。
二、聲音在影片中的多樣化呈現類型及其相應的意義
日本知名導演黑澤明曾表達過他所認為的聲音在電影中應佔有的態度和位置:「真正的電影的聲音不僅僅是簡單的、說明性的伴奏音,或在同步錄音時捕捉到的自然的聲音。換句話說,影片的聲音並非簡單地增加圖像的效果,而是將效果放大兩倍,甚至三倍。」聲音在電影中的價值並不符號化,而在《放牛班的春天》這部影片中則更加明確地證實了這一點。
(一)旁白
旁白敘述貫穿了該影片始終,在營造馬修這個人物的第一人稱的視點上取得成功效果。特別是旁白的內容以日記體的形式出現,更讓觀眾有度日記的身臨其境的感覺。此外,旁白對於故事情節的補充和鏡頭的跟進也做到了准確簡潔,實現了影視中畫面和聲音的有效溝通。在組織影片的內容的作用上,旁白敘述增強了多幅畫面的拼接與過渡時的視覺震撼力。
比如,當馬修看到孩子們的合唱有了明顯的進步時,決心要繼續編寫出新的樂譜。孩子們的歌聲作為配樂,而馬修的畫外音為「五月,我又有了新的戰果」。與此同時,畫面接連出現孩子們日常生活和學習中的近景鏡頭,並對伯尼法斯梳頭和佩皮諾作弊做了特寫,讓影片的氛圍瞬時變得歡暢和愉悅起來。隨後的孩子們在空地上滾輪胎和在走廊上放飛紙飛機的種種活潑生動的畫面,被悠揚的歌聲和旁白語調渲染得尤為純凈而爛漫。
(二)歌聲
在這部影片中,歌聲無疑是最打動人的一個聲音元素。聲音是表現質感、時間和溫度的重要手段,而孩子們合唱的聲音因為真實、豐厚、環繞而具有興發感動的力量,而在場景中和其他聲音形式的互相疊加使得受到觸動的感覺更加豐盈和獨特,由此大大增強了故事內容的可信度。與旁白相同,歌聲在電影結構上也具備組織情節和轉場的兩個功能,作為一種劇情手段和轉場元素而存在。
另外值得關注的一個方面是在影片中孩子們唱出的歌詞。主題曲中有這樣一段歌詞:「希望之光,生命中的熱忱,榮耀之巷,海上的清風,海面上的清風,托起輕盈的飛鷺,從白雪皚皚的大地上飛來。冬日轉瞬即逝的氣息,遠方你的回聲飄離了,西班牙的城堡。在迴旋的風中轉向展開你的翅膀,在灰色的晨曦中,尋找通向彩虹的路,揭開春之序幕」。馬修寫出的歌詞中到處洋溢著孩子們對於自由的嚮往和對於美好的渴望,再經由孩子們唱出自己的心聲,傳達到聽眾耳里的便是師生情誼交融在一起的天籟之音了。
參考文獻:
【1】郭曼.淺析電影創作中的主觀色彩的運用及其作用[J].企業家天地:理論版,2009(12).
『拾』 什麼是影片的節奏感
到底什麼是節奏感哪?在鋼琴彈奏中怎麼表現出節奏感哪?現在總結了以下幾點。
(1)、能在彈奏中體現出明確而又自然的節拍強弱感。
(2)、能在彈奏中依據風格、表情的需要,保持穩定、持續的均分律感,即速度、拍感的穩定、統一。
(3)、能夠令人信服、合乎邏輯地彈好各種非均分律節奏,如漸快、漸慢、突快,突慢、散漫、延長音等等。
(4)、能夠准確彈奏出非正常節拍的特殊強弱關系來。
也就是在彈奏時善於感受到、捕捉住、表現出樂曲節奏的韻律、韻味、趣味、情趣等等。 電影的節奏感類似吧,電影也有其格調,電影鏡頭的切換方式及其交替;有時指這些變化形成的韻律感,或緊張,或舒緩,或浪漫,而電影的音樂能很好的表現這些特點。而且電影要追求視覺與聽覺上統一,表演真實,畫面緊湊,邏輯清楚等,這些也應該在節奏感之列。 萬方資料庫上有關於電影節奏感方面的論文,可惜我們學校沒買下這方面的資源,不然可以給你下。你可以看看,下載得花3元錢