廣島之戀電影的主題

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《廣島之戀》（[法] 瑪格麗特·杜拉斯）電子書網盤下載免費在線閱讀

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書名：廣島之戀

作者：[法] 瑪格麗特·杜拉斯

譯者：譚立德

豆瓣評分：8.1

出版社：上海譯文出版社

出版年份：2005-7

頁數：218

內容簡介：

如果一定要為西方電影從古典時期轉為現代時期尋找一部電影作為劃時代的里程碑的話，那麼這部電影無疑應當是《廣島之戀》。《廣島之戀》以其現代意義的題材，曖昧多義的主題，令人震驚的表現手法，與新小說派的緊密聯結，在多重意義上，啟發和開創了現代電影。

一九五九年的五月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部「空前偉大的作品」、是「古典主義的末日」、「超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。」

《廣島之戀》講述在日本拍戲的法國女演員與日本建築師的異國戀情，穿插遭遇原子彈的廣島和二戰時期女演員少女時代在法國小城納韋爾與德國士兵的愛情悲劇。人們說《廣島之戀》是電影的轉折點，影片中首次出現大膽而新穎的敘事技巧，電影將早已為文學把持的地盤奪了過來，超現實主義和意識流介入，影片同傳統的、以設置一個無所不知的講述者為基礎的現實主義表演實行了決裂。一個或多個人物的獨白取代了講述者。世界不再是被描繪的了，而是反映在人的腦海中，觀眾也不得不以新的方式去感受這些影片。

五十年代末期，法國一批新進導演掀起反傳統的電影運動，被稱為「新浪潮」，以戈達爾為首的年輕導演蔑視一切傳統的電影敘事方法，拍攝的電影具有明顯的現代主義色彩。 同時期崛起的「左岸派」電影集團通常被視為「新浪潮」的一個分支，阿倫·雷乃既是這一集團的代表，他們拍攝的影片注重探索人的內心意識，更使用大量現代色彩十分濃郁的時空倒錯的「意識流」手法。

左岸派與文學的聯系十分緊密，當時盛行的「新小說」派作家其一大部分即是「左岸派」的成員。如「新小說」派的代表人物瑪格麗特·杜拉斯。「新小說」派作家給「左岸派」電影帶來了強烈的文學風格，因而「左岸派」電影又被稱為「作家電影」。「作家電影」一詞廣義上具有雙重含義，其一它意味著影片的導演即是影片的創作者，影片必須具有強烈的個人風格；其二影片的劇本屏棄改編名著，而是只拍為電影原創的劇本，其中一大部分是文學家為電影創作的劇本，影片中許多表現手法因而來源於對文學表現手法的借鑒。《廣島之戀》由瑪格麗特·杜拉斯編劇，阿倫·雷乃導演，無疑成為左岸派作家電影的代表作。

《廣島之戀》的愛情與反戰反軍國主義題材的相互交織得益於瑪格麗特·杜拉斯的劇本原創，但是縱觀阿倫·雷乃的創作歷程，當代歷史事件（第二次世界大戰和戰後事件）以及戰爭對人類命運的影響，始終是他選材的重心所在。創作於1950年的《格爾尼卡》藉助畢加索的同名繪畫，對在1937年德國法西斯對西班牙這個著名的古城所進行的滅絕人性的轟炸進行強烈的抗議。1955年阿倫·雷乃又拍攝了《夜與霧》，重新剪輯檔案館得來的黑白照片，新聞片以期重現納粹集中營殘酷情景。而《廣島之戀》正是這兩部作品的合乎邏輯的延續和歸宿。

作者簡介：

瑪格麗特·杜拉斯（1914-1996），法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家。她於1914年4月4日出生在越南嘉定，父母都是小學教師。四歲時喪父，童年的苦難和母親的悲慘命運影響了她的一生。

杜拉斯以小說《厚顏無恥之輩》（1943）開始她的文學生涯。她的作品不僅內容豐富，體裁多樣，而且尤其注重文體，具有新穎獨特的風格。早期小說《抵擋太平洋的堤壩》（1950）充分反映了童年時代的貧困生活，還有不少作品也是以印度支那的社會現實為題材的。《直布羅陀海峽的水手》（1952）等作品充滿了鏡頭般的畫面和口語式的對話，因此不少都被改編成影片；後來的小說如《塔爾奎尼亞的小馬》（1953），《琴聲如訴》（1958），《洛爾·V.斯坦的迷醉》（1964）等則善於打破傳統的敘述模式，把虛構與現實融為一體，因而使她一度被認為是新小說派作家，其實她的小說只是在手法上與新小說類似，重視文體的詩意和音樂性，但在構思方面卻大不相同。她在作品中描繪貧富對立和人的慾望，是在以獨特的方式揭露社會現實。

杜拉斯在戲劇和電影方面同樣成就卓著，她分別在1965、1968和1984年出版了三部戲劇集，在1983年還獲得了法蘭西學院的戲劇大獎。作為法國重要的電影流派「左岸派」的成員，她不僅寫出了《廣島之戀》（1960）、《長別離》（1961）這樣出色的電影劇本，而且從1965年起親自擔任導演，從影片《印度之歌》（1974）開始，每年都有一兩部影片問世，而且有不少獲得了國際大獎。

② 廣島之戀到底有多邪門

一部電影，老電影了劇情介紹1957年，法國女演員（埃曼紐爾•莉娃）來到日本廣島拍攝一部宣傳 《廣島之戀》劇照和平的電影時，邂逅當地的建築工程師（岡田英次），兩人在短暫時間內忘記各自的有夫之婦、有婦之夫身份，產生忘我戀情。 然而因為廣島這塊土地的特殊性，兩人在激情相擁時，女演員腦海中總會閃現若干有關戰爭的殘酷畫面，建築工程師也常令她回憶起她在戰時於法國小城內韋爾與一名德國佔領軍的愛情。電影拍攝結束後，被糾纏的女演員感覺自己唯一能做的，是在有限的時間里，更加投入地把身體交於建築工程師。[1]幕後製作關於影片：記憶與忘卻 1959年的5月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部「空前偉大的作品」，是「古典主義的末日」，「超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。」但同時也有人批評它是「一部異常令人厭煩的、浮誇的、充滿了最遭人恨的文學的電影。」但是，在半個世紀之後的今天我們再回首這部影片，阿倫·雷乃作為現代電影大師在法國精神生活中和在世界電影史上的重要位置卻是毋庸置疑的。 《廣島之戀》是西方電影史上從傳統時期進入現代時期的一部劃時代的作品，影片劇本由法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯所寫。而導演阿倫·雷乃本身也酷愛在電影與文學之間穿梭游盪,因此影片既有創作者的獨特的風格，又以嚴密的結構方式帶有濃厚的文學氣息。也正是因為如此,使他在敘事模式上的創新更加凸現。他把劇情片、紀錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限完全消解與打破了,他的電影使一種形式交錯成為可能。《廣島之戀》的開頭已經令人感到震驚,長達十五分 《廣島之戀》劇照鍾的片段放映著男女主角做愛的場面和原子受害者紀錄片段的對剪,旁白中她對他說:「我來到廣島,看到了原子彈爆炸後的瘡痍和傷痕」。他對她說:「不,沒有看到。」整部影片突破了線性的敘事和時空，在戰爭與愛情、日本與法國、現在與過去的聲音、畫面的混雜之間穿越，拼貼進紀錄片畫面，並以大量人物的局部特寫鏡頭，迫近的傳達出人物內心躁動的情感。因此全片充滿了象徵、隱喻的元素，被賦予了影像的詩意。 影片從表面上看來講述了一個難分難舍的愛情故事以及戰爭記憶，而阿倫·雷乃對愛情的發生有著這樣的理解：「沒有超時代的愛情故事，也許在夢中才有。難道夢不受制約，為什麼做這樣的夢，而不是那樣的夢？再說，我們逃避現實的夢往往是神經衰弱的徵候，為充滿恐怖的社會所特有。」於是在影片中男人和女人都沒有名字，他們是被高度抽象了的人，他們代表的一個是倍受戰爭摧殘的城市，他們的姓名只代表戰爭和愛情的符號：廣島、內維爾。這樣抽象化的人物使得故事的內涵具有普遍的意義。而進一步看，這兩個人代表的卻是兩個悲劇。日本男人所承受的悲劇是廣義的戰爭悲劇，是全人類的，因而對於人類的記憶是不應該忘卻的；法國女人的悲劇是經歷過初戀而又被毀滅的，充滿了恐怖感的悲劇，因而是個人的，是應該被忘卻的，因為只有忘卻才能有更新的希望。在這樣的個人命運與人類的悲劇相互交織、彼此映照下，才會有更深刻的、更真實的、更具有歷史感的感性體驗，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。 阿侖·雷乃在《廣島之戀》中充分體現了「左岸派」導演的偏好。試圖將回憶、遺忘、想像等人的心智活動搬上銀幕，並將記憶與歷史事件相聯系，比如影片中的女人愛上了敵占軍士兵。「左岸派」導演認為，電影剪輯所能表現的東西遠無止境，《廣島之戀》中對於剪輯處理的嘗試則表現在鏡頭位置的顛倒，將閃回的先後順序進行了倒置的安排。和剪輯革命緊密聯系的則是音響的處理，雷乃說：「電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合，是聯合而不只是畫面」。影片中就以七個主題曲構成，堅持了「最好的音樂是不為人察覺的音樂」這一信條，將音樂與影片融為一體。 《廣島之戀》作為現代電影的開山之作，與傳統電影單一直白的主題相比，它的主題是具有多義和曖昧性的，它充滿了多層次的意味，以阿侖·雷乃自己的話說：「整部影片是建立在矛盾的基礎上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾。」因此，對於《廣島之戀》我們需要從不同的層面和角度來予以揭示和理解。

③ 廣島之戀是哪部電影的主題曲

就是《廣島之戀》的.原著是法國很有名的一個女作家杜拉斯的作品《廣島之戀》。

《廣島之戀》是杜拉斯專門為「左岸派」導演阿倫·雷乃創造的劇本，在電影中融入了小說的意識流手法，我個人感覺是晦澀難懂，但《廣島之戀》在電影界的地位是與《公民凱恩》平起平坐的，它的價值不言而喻。

一般在大的商場應該有賣的吧。

④ 廣島之戀這首歌主要表達什麼意思

《廣島之戀》這首歌是張洪量在紐約求學期間，為了紀念自己與一個加拿大女孩短暫的異國戀情，寫下這首歌曲。

(4)廣島之戀電影的主題擴展閱讀：

《廣島之戀》出自馬格利特·杜哈之手。1959年6月10日，同名電影上映；有中文翻譯版《廣島之戀》圖書2000年出版；由張洪量創作，張洪量和莫文蔚合唱的歌曲《廣島之戀》，根據該故事創作而成。

《廣島之戀》內容簡介：一個法國女演員在遭受原子彈轟炸之後的廣島邂逅了一名日本男子，兩人產生一段短暫的愛情，引起了法國女人對往日戀情的回憶。

女人是來自法國的女演員，在她到日本廣島拍攝影片時，與一位日本建築工程師邂逅相愛。然而此時兩人一個是有夫之婦，一個是有婦之夫。女人的拍攝工作已經結束了，她就要離開廣島……這註定是一場被扼殺的愛情，短暫而永恆。

《廣島之戀》畫鏡偏愛的是回憶 ，夢想 ，訴說 ，錯覺 ，想像 ，還有潛在意識 ，神精驛動 等等人思維方式 。其實影片《廣島之戀》仍有風格邊緣的主題 。故事線條雖然單純也還是有主題 ，有情節的 ：一個不入流的法國女演員到日本拍片子 ，偶然遇到一名日本男子 ，他們迅速墜為情人。向著相互內心傾訴各自以往私情。並且認真地開始遺棄和淡忘 。

《廣島之戀》這首歌主要是依據《廣島之戀》電影情節而創作。

⑤ 求《廣島之戀》影評

20世紀50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國「作者電影」（新浪潮）與「作家電影」（左岸派）在溫文爾雅、精緻華麗的「優質電影」蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存製片秩序的潮流，以其豐富的創造力和無可辯駁的藝術生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業電影大一統的局面形成了強烈的沖擊；作為世界電影發祥地的法國，再一次充當了電影先鋒的角色，引導了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。

1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出台，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節最佳導演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節最佳導演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節特別評論獎。）

雷乃無疑是「左岸派」的首領。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特·杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現實時空和內心世界交替剪輯，開「心理結構時空」創作之先河，成為電影敘事語言發展歷程中具有里程碑意義的偉大轉折。《廣島之戀》第一次真正實現了文學與電影的聯姻，為「作家電影」在藝術領域開拓並佔領了一席值可引導「藝術電影」走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發展產生了深遠的影響。

《廣島之戀》採用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象徵性的愛情故事來折射戰爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛並發生婚外情。岡田英次的出現令艾曼紐回憶起她在戰時於法國小城涅威爾跟一名德國佔領軍的相愛，最後德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……

「他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當時，就在後來，在後來我也只能說，只能說在那屍首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區別了，只能在那屍首和我的身體之間找到——相似的地方、協調的地方——那是我的初戀。」她對眼前的日本男人訴說著，「14年過去了，」她摸著他的手，「這雙手怎麼樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。」男人問：「今晚呢？」「今晚我記起來了，」她說，「過後我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了。」他抱著她：「再過幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由於那日久成性的習慣，還會發生的。我會把你當遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……」

「太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了。可怕！這么深的愛都能忘！」有什麼是我們不能忘的？戰爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？「在這里，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。」戰爭的創傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰爭災難的原子彈，「這是人類科學天才們的傑作，不幸的是，人類的政治智慧比科學智慧的發展要低百倍。」停止核武器試驗的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恆的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人！），她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如痴如醉的男人的愛，她想以此來紀念她曾經的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續保持清醒？拒絕紀念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論。回憶是如此痛苦，以至於人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應該忘卻，還是應該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。

記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶涌的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。

進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地佔有法國女人罪惡的肉體，法國女人拚命地佔有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰爭的殘骸（無生命的屍體）切割，慾望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎於死生的邊緣。「不，你沒去過……你沒看見，你不了解。」廣島拒絕女人的入侵；男人說：「我們會再見面。」「不。」女人乾脆地回答。「為什麼？」男人試圖再一次進入。「你走吧，離開我！」女人拒絕男人的再一次入侵。 「留下來……一周？……三天？……」「為什麼留，為了活，還是為了死？」「我真恨你沒有死在涅威爾……」「廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？」「對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！」「我喜歡這樣……」人似乎又永遠無法戰勝現實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。

《廣島之戀》從內容到形式都呈現出一種復雜多義的形態。從影片的主題說來，無論是「愛情」、「反戰」還是關於「時間與忘卻」、「理智與情感」的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鍾的時空交錯給出一個簡單而明確的標簽，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對於影片主題本身的爭論是毫無意義的，「我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不是外部的，也不全是內心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。」

現實永遠不是外部的，也不全是內心的。存在主義認為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團「虛無」。阿侖·雷乃的電影用存在主義哲學和精神分析學說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現實時空與心理時空相交錯，對人物內心世界進行深入細致的探索，實踐並發展了巴贊的現實主義電影美學，即一種以直覺的感知去把握與再現現實的嚴格意義上的「心理現實主義」。這種「不確定性」的電影美學直接影響了許多現代派導演的創作，電影理論家們重新回到了安德烈·巴贊對電影最深沉的設問：電影是什麼？

⑥ 廣島之戀是什麼意思內容是什麼

一部電影，老電影了
劇情介紹
1957年，法國女演員（埃曼紐爾•莉娃）來到日本廣島拍攝一部宣傳 《廣島之戀》劇照
和平的電影時，邂逅當地的建築工程師（岡田英次），兩人在短暫時間內忘記各自的有夫之婦、有婦之夫身份，產生忘我戀情。 然而因為廣島這塊土地的特殊性，兩人在激情相擁時，女演員腦海中總會閃現若干有關戰爭的殘酷畫面，建築工程師也常令她回憶起她在戰時於法國小城內韋爾與一名德國佔領軍的愛情。電影拍攝結束後，被糾纏的女演員感覺自己唯一能做的，是在有限的時間里，更加投入地把身體交於建築工程師。[1]
幕後製作
關於影片：記憶與忘卻 1959年的5月，阿倫·雷乃攜他於去年拍攝完成的新片《廣島之戀》來到法國戛納參加在這里舉辦的第十二屆電影節，影片如一枚重磅炸彈，立即轟動了整個西方影壇。有人認為這是一部「空前偉大的作品」，是「古典主義的末日」，「超前了十年，使所有的評論家都失去了勇氣。」但同時也有人批評它是「一部異常令人厭煩的、浮誇的、充滿了最遭人恨的文學的電影。」但是，在半個世紀之後的今天我們再回首這部影片，阿倫·雷乃作為現代電影大師在法國精神生活中和在世界電影史上的重要位置卻是毋庸置疑的。 《廣島之戀》是西方電影史上從傳統時期進入現代時期的一部劃時代的作品，影片劇本由法國著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯所寫。而導演阿倫·雷乃本身也酷愛在電影與文學之間穿梭游盪,因此影片既有創作者的獨特的風格，又以嚴密的結構方式帶有濃厚的文學氣息。也正是因為如此,使他在敘事模式上的創新更加凸現。他把劇情片、紀錄片、拍攝和剪輯、聲音和畫面的界限完全消解與打破了,他的電影使一種形式交錯成為可能。《廣島之戀》的開頭已經令人感到震驚,長達十五分 《廣島之戀》劇照
鍾的片段放映著男女主角做愛的場面和原子受害者紀錄片段的對剪,旁白中她對他說:「我來到廣島,看到了原子彈爆炸後的瘡痍和傷痕」。他對她說:「不,沒有看到。」整部影片突破了線性的敘事和時空，在戰爭與愛情、日本與法國、現在與過去的聲音、畫面的混雜之間穿越，拼貼進紀錄片畫面，並以大量人物的局部特寫鏡頭，迫近的傳達出人物內心躁動的情感。因此全片充滿了象徵、隱喻的元素，被賦予了影像的詩意。 影片從表面上看來講述了一個難分難舍的愛情故事以及戰爭記憶，而阿倫·雷乃對愛情的發生有著這樣的理解：「沒有超時代的愛情故事，也許在夢中才有。難道夢不受制約，為什麼做這樣的夢，而不是那樣的夢？再說，我們逃避現實的夢往往是神經衰弱的徵候，為充滿恐怖的社會所特有。」於是在影片中男人和女人都沒有名字，他們是被高度抽象了的人，他們代表的一個是倍受戰爭摧殘的城市，他們的姓名只代表戰爭和愛情的符號：廣島、內維爾。這樣抽象化的人物使得故事的內涵具有普遍的意義。而進一步看，這兩個人代表的卻是兩個悲劇。日本男人所承受的悲劇是廣義的戰爭悲劇，是全人類的，因而對於人類的記憶是不應該忘卻的；法國女人的悲劇是經歷過初戀而又被毀滅的，充滿了恐怖感的悲劇，因而是個人的，是應該被忘卻的，因為只有忘卻才能有更新的希望。在這樣的個人命運與人類的悲劇相互交織、彼此映照下，才會有更深刻的、更真實的、更具有歷史感的感性體驗，因此也使得感性和理性找到了最佳的形式支持。 阿侖·雷乃在《廣島之戀》中充分體現了「左岸派」導演的偏好。試圖將回憶、遺忘、想像等人的心智活動搬上銀幕，並將記憶與歷史事件相聯系，比如影片中的女人愛上了敵占軍士兵。「左岸派」導演認為，電影剪輯所能表現的東西遠無止境，《廣島之戀》中對於剪輯處理的嘗試則表現在鏡頭位置的顛倒，將閃回的先後順序進行了倒置的安排。和剪輯革命緊密聯系的則是音響的處理，雷乃說：「電影是視覺節奏與聽覺節奏的聯合，是聯合而不只是畫面」。影片中就以七個主題曲構成，堅持了「最好的音樂是不為人察覺的音樂」這一信條，將音樂與影片融為一體。 《廣島之戀》作為現代電影的開山之作，與傳統電影單一直白的主題相比，它的主題是具有多義和曖昧性的，它充滿了多層次的意味，以阿侖·雷乃自己的話說：「整部影片是建立在矛盾的基礎上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾。一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾。」因此，對於《廣島之戀》我們需要從不同的層面和角度來予以揭示和理解。

⑦ 廣島之戀講述什麼故事

《廣島之戀》這部電影是法國導演阿倫-雷乃在1958年拍的，劇本是法國著名女作家杜拉斯應導演要求在7個星期內完成的，電影是法日合拍，但主要創作人員都不是日本人。該片被視為法國新浪潮電影的代表作之一，新浪潮左岸電影（又稱作家電影）的開山之作。由於審查方面的原因（很多作家電影由於政治意識等方面原因在審查上較易遇到問題），該片未能參加1959年的嘎納電影評選，只作為參展影片獲得了評委大獎。不過《廣島之戀》在嘎納引起了空前的轟動，有人將它捧得很高，有的認為不值一文。
雷乃在片中首創「閃回」（極短的蒙太奇）的表現技巧，大量使用意識流的手法表現人物內心和思緒的狂亂，並運用了巧妙的剪輯將一些原本不協調的畫面重組並產生震撼人心的效果。從《廣島之戀》開始，這部影片中所運用的電影技巧被大量借鑒運用。
這部影片講述廣島原子彈爆炸14年後一個法國女演員到廣島參加一部和平影片的演出，與一個貌似西方人的日本人發生露水情緣，回憶起自己在法國小鎮納韋爾與一個德國士兵的愛戀及其帶來的痛苦和羞辱，最後擺脫不了沉重的精神枷鎖選擇了離開日本人，不敢重新接受愛情。故事情節不是線性的描述而是隨女主角的回憶而展開，時間和空間交錯，女主角的意識決定影片情節和畫面的順序。該片主題曖昧多義，反戰、愛情、記憶和遺忘等等，可以隨觀者的水平而有不同層次的解讀。
反戰是該片公認的主要主題，一開始電影公司希望拍部關於廣島的記錄片，但後來雷乃和杜拉斯卻以這種形式表現了反戰的主題，不過影片中仍然用了很多記錄片的鏡頭，可以說該片還是帶有一定的現實色彩，這跟導演受法國電影理論大師巴贊寫實的主張的影響不無關系。影片通過描寫兩種悲劇：廣島的集體式悲劇和女人的個人的悲劇表現了戰爭給人類帶來的深重災難，表達了反戰的思想。廣島和女人都是無辜的，法國女人和德國士兵的愛情在和平時代也是正常的，卻因為戰爭，城市被毀壞，德國人付出生命的代價，法國女人被羞辱，身心遭受極大傷害，無法擺脫過去的陰影。女人和廣島同病相憐，看到廣島就象看到自己。
記憶和遺忘是雷乃偏愛的主題，在他的多部作品中都有對這方面的探討和表現。在《廣島之戀》中，記憶可以分為兩類：積極的和消極的。積極記憶的代表是廣島，它代表一種正確對待記憶的方式，即正視過去，但不沉溺於對過去的回憶，過去只是今天的基石不能影響今天和明天。而女人是消極記憶的代表，她只活在記憶中，永遠是過去的奴隸，現在和未來都只是過去的延續，對她而言沒有希望沒有明天。越想遺忘越忘不了，真正的遺忘是象在說別人的故事一樣的記憶。
《廣島之戀》寫了兩段愛情，納韋爾的和廣島的，由女人和廣島把兩者串起來（女人離開納韋爾到巴黎時剛好廣島爆炸消息傳開）。兩座城市兩個愛人同樣絕望的愛情。說到《廣島之戀》的愛情，人們用的最多的詞是絕望，為什麼這么說呢？在被佔領的納韋爾，法國女人和德國士兵的愛情在國家間的戰爭、民族間的仇恨、社會輿論和道德的夾攻下，最終還是在解放的前一天被射殺了。當時的社會環境不容他們不規范的愛情喘息。而廣島的愛情，雖然表面看來不再有阻礙，但現實仍是沖不破的樊籬。民族間的差異、溝通、雙方的家庭，最重要的是女人擺脫不掉過去的陰影，她懼怕愛情。日本是德國的盟國，同樣是戰敗國，也許這些都讓女人心有餘悸。
值得一提的是，該片的對白很優美，杜拉斯善於通過言語的張力表現人物和情節，她所寫的對話意味深長，又具有禱文般的節奏和詩般的旋律，值得再三回味。

故事內容：

1957年,一個30來歲的法國女演員,來到廣島參加拍攝一部宣傳和平的影片.在片中,她飾演一個護士.回國的前一天,她在咖啡館里遇到了一個日本男子.他曾經參加過日本侵略戰爭,戰後來到廣島,當了建築工程師.偶然的相遇產生了短暫的愛情.然而他們一個是有婦之夫,另一個則是有夫之婦.

這個日本男子使女演員想起了自己的初戀情人,他也是一個異國青年,一個德國士兵.恍惚中,兩個人混為一人.

早晨,他們戀戀不舍地分手了.但是,日本男子很快又在拍攝外景的現場找到了她.他們一起來到日本男子的家.晚上又一起走進咖啡館.女演員神情迷亂,語無倫次,向對方敘述了自己的往事.那是14年前,在自己的家鄉——法國的小城市內韋爾,她和一個德國佔領軍的士兵相愛.當時,她18歲,德國士兵20歲.他們瘋狂地相愛,但不能公開,只能偷偷地到一些斷壁殘垣處幽會.他們准備結婚,打算逃往國外.但是,在內韋爾光復前,她的情人被法國抵抗運動戰士的冷槍打死了.她伏在屍體上痛哭,幾近瘋狂.內韋爾的居民把她當作內奸來對待.她被剃光了頭,關進了地窖.

時光流逝沖淡了她的記憶.然而,此時此刻在廣島,另一個異國男子卻使她深深地陷入痛苦的追憶之中.酒,不能實現的愛情,即將到來的離別,廣島的慘劇,她個人的痛苦……一切都混淆在一起了.她把今日的他,當成昔日的他,向他傾訴當時發生的一切,歇斯底里地喃喃自語.

日本男子打了她一記耳光,使她清醒過來.

夜深了,他們分手了.女演員困惑,痛苦地回到旅館,然而始終不能平靜,於是又走上街頭徘徊.而日本男子也同樣不能安寧,又來到街頭追隨她,一直到天明……

最後,他們又在旅館見了面.日本男子要求女演員留下,她回答說不.他們彼此相視,卻又視而不見.他們互相呼喚著對方:廣島——內韋爾.

女人說:廣島,這是你的名字.

男人說:是的,這是我的名字.你的名字叫內韋爾,法國的內韋爾!

我聽到有人說：凡是不能實現的愛情就叫做廣島之戀，這是一首永恆的悲傷的歌

⑧ <<廣島之戀>>背後的故事是什麼

廣島之戀》
看由杜拉斯的小說《廣島之戀》拍攝而成的同名電影，感受頗深刻。
電影畫面是破碎的，僅由兩個主人公反復的訴說，以及單調急噪的鋼琴音樂，透露著不安和絕望。杜拉斯是一個風格獨特迥異的女作家，那些斷裂、急促、重復的詞語在她的筆下充滿了美麗與震撼。杜拉斯在晚年用憂傷的語氣說：「盡管絕望，還要寫作，是帶著絕望的心情寫作，那是怎樣的絕望啊，我說不出它的名字 法國的評論解說：「杜拉斯的作品不是女人的作品，它們是如此的強悍有力。」作品象人，絕望而頑強地掙扎在死與愛的邊緣。這種掙扎的心態，與自己與過去毅然斷絕關系的倔強心態，在《廣島之戀》里成了隱含的主題。
電影講述了一個法國女演員來到廣島拍攝國際性的和平宣傳片，內容是戰後日本的狀況。在廣島邂逅一個男子。她向他講訴二戰中自己最初的愛戀，以及死去的愛人——一個年輕的德國軍官。在她的家鄉內韋爾，人們反對他們的愛情。人們暗殺了德國軍官。當她的戀人在她懷里變冷的時候，內韋爾也解放了，但是她卻瘋了。十四年後，她來到廣島，男子喚起了她心中的愛情。她把他甚至當作死去的戀人，向他傾訴自己一刻也沒有忘記過的痛苦。男子要求她留下來，留在廣島，因為他愛上她。她在走與留之間徘徊著。
她一直以為自己是忘記了痛苦的。但是卻在內心深處一遍一遍懷想自己的青春歲月。她是被毀滅的。在內韋爾，勉強活下來的她已經為了愛情而死去了。又在廣島為了愛情而復活。去與留，念與忘。神秘的男子一直是深愛著她的：在她悲傷顫抖的時候緊緊按著她瘦弱的肩膀；在她不願啟齒的時候要求她竭力回憶；在她憤怒尖叫的時候給她倒酒，握住她的雙手；在她哭泣的時候為她捂住雙眼——倔強地、深刻地、頑固地愛著她。他要求她留下來，結束內心不安的痛苦的日子，和他一起住在廢墟上的廣島。她在這要求面前一再退縮。最後她捏著拳頭怒不可竭地說：「我一定會把你忘記的！看我怎樣忘記你！」男子過來握住她的拳頭，她抬起頭說：「我知道了，你的名字叫做廣島。」男子微笑著說：「是的，我的名字叫做廣島，而你的名字叫做內韋爾。」電影戛然而止。留下最後一句耐人尋味的台詞。而她的去留已經不再是關鍵。

⑨ 如何評價電影《廣島之戀》

由瑪格麗特·杜拉斯執筆，阿倫·雷奈執導的《廣島之戀》，是「左岸派」電影的傑出代表，在世界電影上也佔有重要的地位，被譽為「一顆爆炸了的精神原子彈」，「西方電影從古典時期轉為現代時期的里程碑」。之所以取得這樣的成績，很大程度上要歸功於其「意識流」風格，運用時空交錯的手法，探索人的內心世界。
那麼值得我們探討的便是，創作者們如何將心靈深處的回憶、想像和諸種潛意識，用攝影機翻譯成一部電影，讓我們在熒幕上可觀可感可嘆。

首先應該從劇本說起，這也是後人評論「左岸派」電影的一大特色，即「文學化」。本片的編劇杜拉斯，是一位極具個性的女子，也是頗受爭議的作家。她的文風詭異多變，華麗而又凄美，像詠嘆調般久久盤繞不散。當時，她已經四十五歲，離婚，死去了一個兒子，被法共開除。被這些經歷鍛造過的感情很自然地溶入到文字當中，成其為內容的底色。具體到《廣島之戀》中，盡管受限於「劇本」這一體裁，不能像《情人》《抵擋太平洋的堤壩》中，有大量細膩的心理描寫，但通過它的舞台指示，和模糊多義的人物對白，仍然顯示出角色，尤其是女主人公那些，復雜、矛盾和微妙的心理狀態。
舉個例子，當講到自己的家鄉時，她說：「內維爾就是這樣一個地方，就是一個使我在夜裡夢見最多的地方，同時也是一個使我，使我在白天想得最少的地方。」中國古話「日有所思夜有所夢」，在夜裡夢得最多的地方，在白天怎麼會不想著呢。可是她說沒有，她也許是在極力壓制著自己的感情，在記憶和忘卻中，選擇後者。短短一句話，很精闢地說明了女主角對待內維爾的矛盾心態。
這樣的句子，俯拾皆是。杜拉斯用女性敏感獨到的文字，完成了心理語言到文字語言的轉變，而我們接下來著重要看的是，文本語言如何變成電影語言，就像斯派克·李在《為所欲為》的拍片日誌中寫道的：「這個劇本如何演變成一部種族關系的電影是很有趣的。」

原來的劇本是以五個部分展開的，為了敘述和理解的方便，在此基礎之上，我將這部片子分為以下幾個場景：
1. 室內床上，主要是性愛和廣島
2. 陽台，梳妝台等
3. 室外，走廊和大街
4. 群眾戲
5. 書房
6. 咖啡館
7. 女子所住的旅館
8. 車站——另一家咖啡館
9. 女子的房間
隨著兩人交往的深入，女主角的感情大致經歷這樣的過程：對廣島的好奇和憐憫，對日本男人的不太在乎——逐漸回憶起過去，傷感、憤怒，開始愛上男主人公——大量的回憶以至歇斯底里不可自拔，依戀男主人公——內心平靜，猶豫著是否要和男主人公在一起。分開來看，就是以前的回憶和對眼前廣島、日本男人的態度變化這兩條主線。本來是比較明晰的，但因為摻雜了大量非敘述性的內容，就顯得有點晦澀了。但把它提出來看，還是很好懂的。

戰爭的殘酷，對生命的人道主義關懷和對愛的贊美，這些元素在許多電影中都出現過，但在場1中，導演結合了《格爾尼卡》和《夜與霧》的拍攝經驗（前者用了大量淡入淡出的技巧，創造出一種夢幻的感覺；後者用平行蒙太奇，將過去和現在對比），可以說是史無前例地將性愛場面與戰後廣島的景象進行交叉剪輯，並長達13分鍾，造成另一種更為強烈的視聽效果。
開場性愛描寫的五個鏡頭中，用了三個淡入淡出的鏡頭，音樂舒緩，節奏較慢。隨著對話的展開，鏡頭立即切換成廣島某建築的景象，在下一句對白和鏡頭中，我們知道這是廣島的一個醫院。「閃切」在這里的第一次出現，給人的感覺會非常突兀，錯愕。不過，這只是導演訓練觀眾的開始，為了使觀眾理解，他還用對白進行了解釋。經歷了許多這樣的「閃切」，在後面，當觀者已經熟悉了這種方式，他是連旁白都會省去了的。最經典的例子是，在場2中，女子端著咖啡從陽台進入房間，看見男子的手，這時，畫面突然切換到另外一個地方，另外一隻手。（如左圖）盡管我們不知道後者是代表廣島難民的一部分，還是其他什麼，不過至少我們開始適應了。這對於一個不那麼通俗的片子來說，還是很重要的。
在場1中，當鏡頭開始轉向廣島，紀錄片風格的攝影機移動總體來說，越來越快，鏡頭的跳躍性也增大，醫院、博物館、廢墟、廣場……到了「遊行隊伍」時，達到了一個敘事上的小高潮，隨後，節奏慢下來，進入女主角夢囈一樣關於自己「遺忘」的講述。爾後，在「太田河」一段中，用了七個淡入淡出的鏡頭，作為開場的呼應。最後的四個運動長鏡頭（尤其是第一個，長達三十多秒），穿越一條條小巷和街道，鏡頭漂移不定，拍攝節奏和剪輯節奏都加快，這與場5中「少女騎單車」的鏡頭中，那種流暢、優美和恬靜的視覺感受決然不同。前者好像帶領觀眾體味到快感和逐漸深入某個神秘的世界的急切心情，後者讓我們感受到一個初戀的少女去赴情人之約的急切和快樂。觀影經驗豐富的人，也可以從前面推測出來，我們要進入的是女主人公的內心，因為之前的對話中，發問的基本都是男人，她則是有大段大段的回答，並且那些台詞曖昧不清，難以理解。
果然，接下來，兩個人開始有了比較「正常」的對話，男人試圖弄清她的身份、來歷等「個人信息」。對女子有特殊意義的「內維爾」，也在這里第一次出現。導演給了她一個約一分鍾的面部特寫。這個時候，眼神光和台燈的運用還沒有被賦予什麼別的內容，我們也不太容易從她淡淡微笑著的神情中，讀出別的什麼。觀眾此時看到的還是很一般的景象。

到了場2，我們已經完全了解了男女主人公的身份和他們目前的情況，但我們和男子一樣，仍然對這個美麗的法國女人充滿了好奇，想知道的更多。在接下來的談話中，第二次出現了「內維爾」，開始了女子第一次情緒的不愉快。這樣，故事才有了繼續看下去的噱頭。男子一直充當的角色，除了情人之外，還有更重要的是「提示者」，他不斷地問問題，勾起了女子所有的記憶。

如上兩幅圖所示，我們可以看到，男子始終是背對著觀眾的，看不見他的表情，並且光線很暗，這使得他留下「中立」「客觀」的印象。而女子則佔了畫面的大部分位置，導演有意引導觀眾去看的重點，一目瞭然。這樣，我們就好像和這個男子一樣，逐漸地了解她。

之後，在場5中，隨著回憶的深入開展，女子開始陷入現實和幻覺的泥潭裡，進入到一種幾近迷幻的狀態。導演在這里也用到了大量溶入溶出的鏡頭，如果我沒有統計錯誤的話，應該是也五個，值得一提的是，當鏡頭從現實轉到過去時，均用了利索的切換，直接回到內維爾，而當從內維爾轉到廣島時，除了一個鏡頭以外，其餘都是用了淡入淡出的技巧，這樣就表現了女子彷彿是用盡了氣力才緩緩地從記憶里回到人世間，對過去仍然有著「剪不斷理還亂」的悲傷。
女主人公回憶的高潮出現在場6中，她談到她的德國情人的死亡，開始流淚，這是本片中唯一的一次。杜拉斯的原文是「她在往事中徘徊。這一次是獨自沉思，他把握不住她了」「她變得神志不清，不再看著他了。」這一段戲中，女子的心理是極端痛苦，容不下別人的。導演用了話劇舞台「間離化」的手法，男女主角對坐著，一束頂光有些傾斜地地打過來，於 是，男子就完全被隱藏在黑暗之中了，好像整個咖啡廳，都是這個女子訴說往事的舞台。當她進入到往我的地步時，連她自 己也隱藏到黑暗中去了。（如右圖）

我們再來看，鏡頭是如何呈現女子對男子態度變化的。在場1中，男子求她留下來，但她由於沒有把這當一回事，並沒有答應，而是一口回絕說自己明天就要走了。此時，女子佔有優勢地位，導演給了她一個仰拍的鏡頭，對於處於二人關系劣勢的男子，則是俯拍。一個顯得高高在上，一個有點委曲求全，兩者對比突出，很容易分辨出來。
隨著他們關系的發展，女子越發感到自己的孤獨與無助，她開始戀上這個日本男人，並且先前堅決要回法國的心也漸漸動搖起來。在場5中，女子回到旅館，洗完臉走到街上，像個無家可歸的小孩，蹲在某個角落裡。這時，男人來了，他站著，低頭看著她。這個鏡頭用了一個大俯拍，男子好像神一樣，俯視著這個鱗傷遍體的女子。但他對她的態度是誠懇的，不存在剛剛那種優勢與劣勢的分別，所以，它又帶了稍許宿命之感。
最後，女子經過長時間的思量，理智逐漸恢復，心情也開始平靜，於是這時他們兩個的地位基本上是平等的了，「這次他面對她走過去——最後一次——不過保持著一段距離。從那時起，她是不可褻瀆的」，劇本里如此寫道。我們再來看畫面：兩個人都站在一個屋檐下，左右空間十分平衡，光線也很充足，看不出是有意偏向那一邊，整個結構很均勻，當然身高引起的差距除外。
這只是幾個很顯而易見的例子，在片中還有很多其他富有韻味的鏡頭和場面，就不一一列舉了。

此外，在電影《廣島之戀》中，優美動聽的配樂也起到到了相當大的作用。有資料略略提到說這部片子是以七個主題曲而構成，筆者學淺，未敢深究。但它的配樂和畫面、對白之間靈活自由的切換，或者以樂襯情，或者以聲轉場，都是做得比較好的。還有兩位演員精湛的演技，也為本片加分不少。

不過，我也認為，這部電影，就像杜拉斯所說，是「一部記錄在膠片上小說」，它的文學意味在某種程度上反而超過了電影本身，文本給予讀者的沖撞力反而大於鏡頭表現。有評論者說「一部異常令人厭煩的、浮誇的、充滿了最遭人恨的文學的電影」，語言雖然刻薄，但也不無道理。並且，由於「時間切換太為突兀，斷裂感太強」。
但無論如何，瑕不掩瑜，《廣島之戀》依然以其「顯明的政治立場和奇特新穎的形式，達到了現實主義作品中最罕見的高峰，而且也許還標志著電影史上的轉折點」。（喬治·薩杜爾在《法國電影》）

⑩ 《廣島之戀》是什麼電影的主題曲嗎感覺在說一個出軌的故事···汗····

《廣島之戀》這首歌，是以1959年的電影《廣島之戀》做背景而寫的。劇情是這樣的：一個法國女人，在二戰時她18歲，和一個德國佔領軍瘋狂相愛，最後德國兵被打死，她被當作內奸對待；她30歲時（已婚），來到日本廣島拍攝宣傳和平的影片，遇到了一個參加過二戰侵略戰爭的日本男人（當然也是已婚），就又愛上他了，瘋狂相愛24小時後，分開了，回到各自的家庭繼續過活。法國人眼中的和平竟然可以是這個樣子，難怪二戰時法國人投降投的那麼徹底，甚至和盟軍作戰。