電影主題的永恆性

『壹』 洛麗塔的永恆的主題到底是什麼

所謂"不道德"的藝術在西方可謂源遠流長,而性、色情則是其中取之不盡、用之不竭的永恆主題 「洛麗塔，我的生命之光，我的慾念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔。」一個行將面臨死亡判決的男人在獄中這樣夢囈般地寫道，伴隨著最後的血流和心跳，糅合了一息尚存的所有痛楚和想念，絕對無怨。 一位對初戀情人念念不忘的知識分子，成年後依然難以擺脫少女情結。他在認識了12歲的少女洛麗塔之後為之傾倒，不惜取得洛麗塔繼父的身分與其共處。他帶著這個小仙女和小女巫周遊美國，扮演著父親兼情人的雙重角色，度過了一段漂浮的幸福時光，經受了接踵而來的痛苦煎熬，她終於伺機逃離了他的愛和控制，他從未真正得到她，卻因她背負了兇手之名。無論是納博科夫充滿激情和疼痛的語言，還是傑米里·艾恩斯全情投入的深刻表演，遭遇《洛麗塔》書或碟的過程都是一場身心的浩劫。 其實，在《洛麗塔》貌似具有濃郁不道德氛圍的故事背後，暗藏的是一位中年知識分子心路的堅守和漂泊，以及對青春、理想、美好的執著追求和最終幻滅。影片接近尾聲的部分：經過了多年刻骨銘心的思念和瘋狂找尋，男人看見了站在他面前的這個17歲的懷了孕的體態臃腫的小婦人，臉色蒼白，衣著邋遢，眼睛已然失去了昔日飛揚任性的神采，而被生活的困窘磨合得世俗和漫不經心。男人承受住了幻滅之後的心碎，試圖帶她離開。故事至此顯現了它的沉重和危險。因為此時的洛麗塔早已不再代表某種具體的微笑、手勢、體溫或是白皙皮膚上淺淡的雀斑，而是幻化成了心底所有壓抑和酸楚的情愫，彷彿心跳和呼吸，成為了習慣性的需要，所以哪怕她17歲就已憔悴不堪，哪怕她懷著別人的孩子，哪怕她依然對另一個男人心存想念，他還是希望和她在一起。其實，事到如今，他也只能通過和她在一起而活下去——懷抱感恩地努力活下去，相信自己沒有被理想和追求拋棄。 她淡然拒絕。他失去了支撐的力量和尋找的目的，被幻滅後的巨大空虛感沉重打擊，瞬間崩潰。他找到了當年拐走他的童話、撕碎他的夢想的劇作家，對其一次次舉起手槍，冷靜又瘋狂，因為他在徹底失去洛麗塔的同時已經死去。 拋開所有這些背棄倫理的情節面具，這部電影的震撼並非來自故事本身，而是來自潛藏的關於追求的主題。「洛麗塔」是帶刺的玫瑰的隱喻，是近在咫尺的遙遠風景，是每個人念念不忘卻耗盡生命也難以得到的東西。「洛麗塔」是永恆的理想，溫暖含辛茹苦的人生，同時讓人生更加含辛茹苦。「洛麗塔」是每個人心中的天使和魔鬼，我們被她牽引走向悲喜交加的旅程，直到生命的盡頭。從某種意義來說，「洛麗塔」幾乎揭示了追求道路上永恆的悖論。 彷彿這個因洛麗塔而死的男人的絕筆：「我正在想歐洲的野牛和天使，在想顏料持久的秘密，預言家的十四行詩，藝術的避難所。這便是你與我能共享的惟一的永恆，我的洛麗塔。」也許，內心世界的永恆永遠行跡無定而撲朔迷離，但從他見到她的那一刻起，他開始幻想更高層次的永恆共享，最終以生命本身去換取。

『貳』 看電影的藝術——電影中包含的主題元素

確立主題元素即是對電影分析的開始，也是觀影結束後的工作。

電影的主題不是單一的呈現，它是對影片中人物，情節，結構，沖突，風格和氛圍所展現的整體效果的綜合評估。

主題可以幫助我們認識電影中各元素的獨特魅力以及它們之間的相互聯系。

電影中的主要元素包括情節，情感效果或情緒，角色，風格和質感。

1.情節也就是講述發生了什麼故事，影片中的人物，思想或劇情的發展都從屬於事件。

以情節為中心的電影《泰坦尼克號號》，窮畫家傑克和富家女露絲一見鍾情，靈魂的遇見讓他們彼此奔赴，處在甜蜜和幸福中的兩人遭受了海難，傑克為愛犧牲，永沉海底。

永恆的愛，在災難面前對人性的考驗詮釋了真正的高貴和卑賤，所以，讓人感動，懷念的人和事才會永遠活在人們的心中。

2.情感效果或情緒，某種情感貫穿全篇，成為影片的主線。

它主導著情節的發展，推動著發展的進程，主導著整部影片的表達和控訴。

《沉默的羔羊》就是以情感或情緒為中心的影片，它以漢尼撥精神世界的扭曲，空洞和自以為是抽絲剝繭的揭開他成為食人魔的變態心理。

汗尼撥將自己置身於神的高位，懲罰著世間的邪惡，啃食著罪惡的軀體。這也為曾經吃過自己的妹妹找到了借口，自己不再是十惡不赦的道德的囚徒，妹妹也不是被人吃掉的卑賤物，是為自己的高貴精神獻祭的羔羊。

3.以角色或人物為中心，這類影片是以塑造人物，展現和挖掘人物的獨特個性為創造目的。

《朗讀者》為我們塑造了女主角漢娜這個充滿矛盾，偏執，極度自卑又固執倔強的人物形象。

她寧可被當作納粹分子判處終身監禁也不承認自己不認識字。讓她堅持己見的心理個性和背後的原因是什麼呢？

殘酷的環境，社會偏見和她自身的高自尊影響和改變了她的一生。

雖心懷善良卻無能為力，雖渴望被愛卻更相信人性，雖選擇欺騙卻痛苦自責，雖想逃離自己的牢籠卻沒有勇氣面對。最後在釋懷過往，放下執念，懷著感恩的心選擇了她走的路。

4.以風格和質感為中心，影片以其獨特的風情，感覺，美感，外觀，節奏或韻律，為整部作品描繪了一幅美麗的畫卷。或唯美，或田園，或江湖，或肆意灑脫，或曲折浪漫。

電影《純真年代》即是這一類的影片。如畫美景，舒緩的講述，上流社會的極盡奢華，人物的優雅舉止，刻在骨子裡的紳士風度和淑女氣質，對愛的不同領悟和追求，都在展示著各自心裡的純真年代。

美好，質朴，渴望，矛盾和抉擇，都在感染著觀眾的心靈和情緒，引起共鳴和思索。

還有一種以思想為中心的影片，讓人們感受和致敬生命；領悟人性的美與丑，善與惡；關注社會現狀，批判和譴責墮落和醜陋，弘揚真善美；收獲心靈的慰籍，意識的覺醒和對成長的感恩。

如果一部電影試圖作出一個有意義的表述，那麼這個表述不應該是乏味或不言自明的，而應該是有趣的或是需要我們思考的。

『叄』 愛情為什麼是電影小說永恆的主題呢

張愛玲在有女同車里說：「女人一輩子，想的男人，戀的是男人，怨的是男人！」誇張嗎？身為一個獨身、獨立、甚至不曾真正愛上任何男人的女人，我都覺得毫不誇張，因為我必須坦誠的承認，我從未停止過幻想、等待那個唯一契合我的靈與肉的男人出現，愛情是人類更古不變的執念，因為那是人與生俱來的本能。
 
精神分析學之父弗洛伊德的研究結果表示：人稱之為人，首先本質是一個生物體，作為生物體，人的一切活動的根本動力就必然是生物性的本能沖動，而本能沖動中的核心內容就是生殖本能（即性本能或性慾本能）。然而為了人類的繁衍和文明延續，在社會法律、道德、文明、輿論的壓制下，人被迫將性本能壓抑進潛意識中，使之無法進入到人的意識層面上，而以社會允許的形式下發泄出來。所謂的社會允許的方式除了現實的婚姻和男女雙方戀愛之外，虛擬世界的文學和藝術創作便是唯一突破口，影視文學更是科技時代的代表。
 
愛情作為性慾本能的美好代名詞，是最具人類共性和引起人們共鳴的話題，就像我們在生活中總愛跟朋友開一些「污污的小玩笑」，覺得很有趣，這是我們的天性啊！所以很多優秀的影視文學作品都是關於愛情也是必然的事，而且只有在影視文學中我們的性慾才可以得到完完全全的解放。
 
讀西弗洛伊德的《性學三論》後，你會發現性慾的釋放就是人從小到大的畢生所求。比如茨威格的《一個陌生女人的來信》之所以風靡全球，就是因為作者深受弗洛伊德的心理學的影響，裡面對女性從13歲到18歲內心感情的刻畫非常細膩，引起讀者的強烈共鳴。

『肆』 俄羅斯電影主要特點是什麼 急需哦 要長點點的 作業啊

簡述俄羅斯類型電影的探索

蘇聯解體後，俄羅斯的經濟政策進行了全面的調整。然而，在沒有做好預測的情況下，蓋達爾和丘拜斯等人的「休克療法」及私有化，不僅沒有創造出市場經濟，恰恰相反，私有化打消了提高效率的任何希望。人們期待的潘朵拉盒蓋打開了，然而釋放出來的卻是惡性的通貨膨脹。從1991年到1998年，俄羅斯的國內生產總值累計下降了49.4%，可以說是喪失了半壁江山。而1998年8月再度爆發的金融危機則使俄經濟幾乎跌到崩潰的邊緣。
在全國經濟危機的大背景中，俄羅斯生產滑坡，物價飛漲，國民生活水平下降，整個社會混亂無序，這給經濟市場化的實踐帶來了巨大的壓力。到目前為止，真正自然的、正常的市場經濟在俄羅斯依然只是一個誘人的「期待」。而在這種期待中，俄羅斯的電影業遭受了沉重的打擊，從創作生產到發行放映幾乎全線崩潰。不過，熱愛藝術的俄羅斯人並沒有放棄他們的電影，在基礎設施落後、資金短缺的情況下，在好萊塢高科技和純娛樂性緊緊吸引著人們眼球的壓力中，俄羅斯電影的探索之路一直在緩慢地鋪延著

1、「類好萊塢」電影:舶來品，找不到落腳點
俄羅斯取消對進口影片的限額規定後，大量質量參差不齊的外國影片，尤其是美國影片蜂擁而至。憑借著低廉的價格和令人眼花繚亂的「文化快餐」，美國電影及時有效地佔領了俄羅斯的電影市場。在巨大的商業利益面前，俄本土電影的創作者們帶著不同的目的，紛紛對好萊塢電影進行借鑒或仿造。這其中，許多影片粗製濫造，少有藝術價值。但也有一部分影片凝聚著創作者的思想和個性，既能吸引觀眾，也不失藝術水準。
愛情是電影永恆的表現主題。俄羅斯電影創作者在「移植」好萊塢愛情片的模式時，雖然不同程度地保留了能吸引觀眾眼球點擊率的純娛樂性場面描述，但有些影片仍不失藝術品位，印帶著俄羅斯人特有的高雅。《雨痕》(維·納哈勃采夫-姆拉德希依導演1991)是一個現代版的希臘神話。影片讓年輕的女音樂工作者和歸國的中年音樂家在未解的謎團中相識、相愛，直到謎團解開。影片繼承了希臘神話的傳統，流露出一種人受不可知命運擺布的痛苦。1998年，老導演彼·托多羅夫斯基的《愛情三重唱》放棄了對時代的思考，把表現的觸角伸向了當時時髦的三角戀愛上。作者雖然調用了俄羅斯式的懸念、諷刺、幽默、抒情等各種手法，但思想內容和藝術水平卻遠遠不及作者以前的《戰地浪漫曲》，以致「不知為什麼，觀眾對影片沒有反應」。[1]影片《12月的音樂》(德霍維奇內依導演1996)同樣出於商業考慮，描寫了一個出國僑居的男子回國後同一對母女陷入三角感情的糾纏之中的故事。影片最後的悲劇結局似乎從一個側面透露出了俄羅斯人當前的陰郁情緒，但陳俗的愛情模式卻把本來就心情不好的觀眾給趕走了。
黑社會勢力是好萊塢電影常用的表現素材。在俄羅斯，影片審查制度解構後，一大批表現俄社會動盪的黑社會片開始興起。1992年，導演甫·普洛特金拍攝的影片《為了活下來》，講述了一個退伍軍人在擔任登山營主任期間同黑社會勢力斗爭的故事。影片既借鑒了好萊塢影片驚險緊張的打鬥場面，也繼承了俄羅斯電影細致地處理人與人之間關系的優良傳統。雖然情節簡單，但影片表達手法多樣化，既有紀實主義創作原則的運用，也有兒童電影的特徵，發行情況比較好。1997年，阿列克賽·巴利班諾夫的《兄弟》同樣以復員軍人同黑社會的斗爭為背景。影片主人公達尼拉為了救哥哥同黑社會勢力展開生死之戰，最後達尼拉幹掉了黑社會分子，拿了他們的錢，分給他認為需要的人，然後便坐車離開了彼得堡。影片得到了觀眾的認可，但達尼拉由一個朴實無華的小夥子變為冷酷的殺手卻引起了很多人的爭議。
幫匪題材同表現黑社會勢力的影片緊緊結合在一起，但在俄羅斯，這一類效仿好萊塢模式的電影更多地把批判的觸角伸向了現實社會。1991年，瓦·契柯夫的《俄羅斯輪盤賭》把美國電影《邦尼和克萊德》的情節模式借鑒過來，真實准確地表現了俄現實社會動盪、混亂的情狀。影片中許多格鬥、槍戰的場面驚心動魄，極近好萊塢商業電影的風格。難怪有些俄羅斯影評人稱它為「當代俄羅斯的邦尼和克萊德」。1998年，瓦·托多羅夫斯基的《聾人之國》通過兩個女孩的前途命運再次觸及到了俄羅斯當時的社會現實。影片故事情節簡單，但情節設置上運用了現代電影的諸多元素:愛情、友誼、金錢等等。敘事方式上，黑社會、毒品、脫衣舞等調料的加入，則進一步增強了影片的可看性。盡管影片存在一定程度逃避現實的嫌疑，但卻典型地代表了俄羅斯「第二浪潮」電影創作者的風格和趨向。2000年，新成立不久的「煉金術電影公司」推出豪華電影《黑幕》。該片在普通的偵探、幫匪情節中加入了隕石墜落、日蝕等宇宙的天災的自然現象，以適應美國大片培養起來的新的消費群體，不過影片在藝術上沒有突破。
1998年，阿斯特拉罕導演了影片《死亡合同》，該片可以劃歸到恐怖片的范疇中去。創作者想以一個移植人體器官的秘密場所的殺人行徑來製造恐怖氣氛，但影片因為過於暴露的商業目的和迎合傾向沒有得到觀眾的認可。1999年，瓦西里·皮楚拉導演的最新影片《綴滿鑽石的天空》比較受歡迎，但整體上處理的略顯粗陋平庸。2000年，亞歷山大·澤利多維奇對昆延·塔倫蒂諾的效仿之作《莫斯科》做得比較好，但同真正的美國商業片相比，差距還是比較明顯。
總體看來，俄羅斯的「類好萊塢」電影在樣式上「面面俱到」，而且有一部分在揭示社會問題方面也有一定的深度，但在吸引觀眾方面，卻不盡人意。除了還沒有掌握樣式電影的特點和規律之外，或許根本問題在於，好萊塢模式化的電影在俄羅斯的傳統中根本找不到落腳點。所以，好萊塢模式要確立自己在俄羅斯的牢固地位，還需要真正的時間。

2、喜劇片:本土品，讓人笑不起來
據調查，目前在俄羅斯影院放映的影片中，最受歡迎的是喜劇片，這或許契合了俄羅斯人生性善良和狂放的特點，也或許是因為沉重的現實生活使人們對喜劇樣式有所鍾愛。但是，現今的俄羅斯喜劇電影中卻少有純粹的喜劇片，導演們每當涉足喜劇時，總會流露出一種陰暗的底色或是含淚的笑。
1991年，艾利達爾·梁贊諾夫自編自導的《天堂》以隱喻的手法表現了一群被時代遺忘的藝術家和不幸的老人們的艱難生活。影片最後，在外星人的幫助下，這群人乘坐一輛奇特的火車飛上了天。影片獲得1992年最佳故事片「尼卡」獎。但導演失去了他一貫的幽默感，影片中醜陋荒誕的環境和精神似不正常的人讓觀眾產生厭惡感。1996年，梁贊諾夫的《你好，傻瓜》登上了當年排行榜的首位，但是影片中加入的大量笑料卻給人一種沒有生活根基的感覺。看來，有才華的梁贊諾夫面對凋敝的生活，也全然沒有了笑的慾望。
1995年，亞歷山大·羅果日金的《民族狩獵的特別之處》很是吸引觀眾，電影票房以及錄相帶發行的收入都達到了與西方大片不相上下的水平。影片把俄羅斯的傳統愛好:喝酒與狩獵融為一體，通過狩獵過程中的各種奇遇製造出大量笑料。然而，洋溢著輕松歡笑聲的《特別之處》同樣不是純粹的喜劇，影片透著尖銳的諷刺意味對民族生活中的「酒文化」進行戲謔。1998年，羅果日金的《民族垂釣的特別之處》則把意猶未盡的伊沃爾金將軍一幹人帶上了更加熱鬧的垂釣之旅。影片大膽杜撰了一些離奇的情節，讓伏特加酒的味道蔓延到了軍事演習中的軍艦上和非法侵入鄰國水域的潛艇中，搞笑目的十分明顯，影片向純喜劇的方向進了一大步。
1994年，俄羅斯第二浪潮的中堅人物謝爾蓋·里夫涅夫推出影片《鐮刀與錘子》。該片講述了通過改變性別將一個普通人變成時代需要的典型人的荒誕故事。影片是對斯大林時期文化與政治的滑稽調侃，充滿了尖刻與機智，但卻極端陰郁。1993年，富有幽默感和喜劇才華的尤里·馬明用《通向巴黎的窗口》表現了俄羅斯人在出國大潮中的心態。作者以謹慎的態度探索了一種能夠表現俄羅斯人對國外生活復雜心態的藝術結構:通過在牆上開個窗戶，讓夢想去巴黎的人開開眼界，再回到現實中的俄羅斯來。該片獲得當年「震盪」電影節導演獎。不過，牽強附會的情境和並不可笑的打鬧卻使影片質量大大受損。1995年至1996年奧塔爾·約謝利阿尼推出系列片《匪徒列傳》。其中《匪徒列傳，第七章》是一部結構很好、充滿憤怒和嘲諷的電影。影片敘述自中世紀以來到蘇維埃政權時代直到今日這個槍械泛濫、黑幫橫行的污濁社會中人類的愚蠢和暴力。影片中有不少令人發笑的東西，但這種笑是板著面孔咬牙切齒的笑。
此外，一些本來很好的喜劇或情節劇由於過分沉溺於鬧劇手法而遭到損害。比如巴德爾·隆金敘述一個礦工小鎮里好人與壞人「斗爭」的《婚禮》(2000)，弗拉基米爾·緬紹夫描寫1983年莫斯科的《眾神的妒忌》(2000)以及弗拉基米爾·福金講述一座房子里住過幾代人的《富人之家》等等。
在當前的俄羅斯，喜劇電影的創作還沒有真正步入到純喜劇樣式的軌道上來，許多影片無論是揭露過去蘇聯時期的風習或是譏諷當前的社會現實，創作者不是要我們發笑，而是使我們感到一種刺痛。而且當前俄國人對荒誕美學的熱衷太過痴迷，以致使本土的喜劇越來越趨向概念化。可能是現實太沉重了，電影工作者高興不起來，廣大的人民也同樣不能純粹地「喜劇」一回。目前，俄羅斯喜劇樣式的電影還只是很小的一部分，遠遠沒有形成規模。

3、「新俄羅斯人」電影:新生兒，長大還需時間
「新俄羅斯人」電影是在俄羅斯新貴現象產生之後應運而生的。所謂「新貴」，就是那些在蘇聯解體後利用種種渠道迅速發家、過上優裕奢華生活的商人，他們多居住在莫斯科、聖彼得堡等大城市。「新俄羅斯人」影片以他們為主要表現對象，通過他們生活的場景及其經歷折射出當今俄羅斯社會的現實狀況。
1995年，阿勃德拉什托夫和明達澤導演的《一個乘客的劇本》，比較類似於「新貴電影」。該片虛構了兩個社會形象:法官和被審判者。年輕人在蘇解體前被牽連入獄，蘇解體後，他出獄並躋身於新貴之列，一次偶然的機會，他在火車上看到了曾經審判過他的法官(現在成為列車員)。於是他便開始了有計劃的報復行動 然而最後，死去的卻是年輕人。影片主要表現了一種報復心理。雖然該片在柏林電影節上獲銀熊獎，但在國內卻反映平平，可能是作者的虛構太過於一廂情願，人們根本不願意相信。
1996年，阿斯特拉罕的《一切都會好的》給人們編織了一個似乎更不大可能的童話:一個發了財的俄羅斯新貴回到故鄉要建設一座娛樂中心；他的兒子獲諾貝爾獎並回國，還愛上了一個將要結婚的姑娘；而其他的幾對年老、年輕的戀人也最終走到了一起。影片是應時之作，因為過分地迎合「新貴」老闆的心思，過分地美化他們的形象，而使影片的藝術質量大打折扣。雖然影片比較好看，但卻沒有引起人們太多的關注。
1998年，影片《莫斯科》沒有迎合「新貴」心理，而是毫不留情地把批判的鋒芒對准了他們。在影片中，「可愛的」新貴們無聊空虛的形象被淋漓盡致地展露出來。2002年，影片《有一次在俄羅斯》可以劃歸到「新貴」影片中去。該片意在描寫俄羅斯經濟寡頭別列佐夫斯基。
美國神話找到了西部片這一類型來表現自己200年的歷史，銀幕上出現了誠實的行政長官與狂暴的匪徒鬥法。而俄羅斯的電影創作者們在探索中也試圖打造自己的類型品牌——俄羅斯新貴電影。美國的西部神話通過善與惡的沖突，迸發出了民族文明和社會規范的火花，無論在藝術上還是在思想上都成為美國電影的標識。而俄羅斯新貴影片卻全然沒有找到適合自己走的路。他們在打造本土品牌的時候，不自覺地走了兩個極端:要麼把「新貴」們美化得一塌糊塗；要麼把他們醜化得面目全非。這些影片雖然在一定程度上揭露了當今俄羅斯社會的現實情狀，但卻由於缺乏客觀的描寫、冷靜的思索以及足夠的耐心，整體質量不高，「生長」還需呵護。

4、等待「後蘇聯」類型電影神話
在俄羅斯，除了30年代的喜劇電影以及60年代蓋達爾的影片之外，基本上沒有類型電影的傳統。因此，「以那種魅力四射的壞蛋為主人公的類型電影及恐怖電影在我們的電影中沒有根基。近年來有人企圖嘗試這些類型，但多以失敗告終。」[2]俄羅斯老導演彼·托多羅夫斯基似乎不太贊成民族電影走類型化的路子。然而年輕一代的導演們卻有不同的看法。Н·列別捷夫(1991年推出處女作《蛇泉》)說，「在今天的情勢下，類型電影的製作應該從零開始」。[3]對此，教師А·米塔似乎也持同樣的觀點。他說，「最近幾年俄羅斯觀眾變化很大。十年前只有專家才能看到的影片現在每天都在電視上放映。 從接受信息的水平看，我們的觀眾已接近歐洲觀眾。 年輕人喜歡美國電影，他們偏愛不具俄羅斯特色的槍戰片、恐怖片。興趣愛好的改變是一個不可逆轉的進程。」因此，「俄羅斯電影必須先達到世界電影的質量和水平，掌握嚴格區分電影的類型原則，然後才能考慮其特殊道路。」[4]
目前，俄羅斯電影「國家定貨」的時代已經消亡，「蘇聯電影」以及它的「貢獻」也已成為歷史的陳跡，新的局面是一份四分五裂的遺產和復雜無序的生存環境。在這種「痛並快樂著」的態狀中，俄羅斯電影能否走上類型電影的發展道路，能否重新演繹前蘇聯電影的神話，我們不做預測，只有等待。

『伍』 關於電影的主題分析和評價

無論是一部精彩絕倫的電影還是糟糕透頂的電影，都有導演想要表達的某種東西在裡面。即使你不是專業的影評人或是學這個專業的學生，但如果你熟知了電影的主題以及一些分析電影的方法，你就會知道一部電影好在哪裡或是糟糕在哪裡，而不再人雲亦雲。

什麼是電影的主題？

對於一篇文章來說，主題是就是文章的中心思想，對於電影來說，這個定義還不夠全面。更加准確的來說，電影主題指的是將影片整合在一起的中心內容或特殊的關注點。一部電影的主題將決定整部片子的質感風格，以及怎麼選演員、怎麼剪輯、怎麼配樂等等。

接下來我們將從常見的六種影片類型為大家做一個簡單的劃分:

一、以情節為主題中心

這類電影多出現在冒險故事或是偵探故事，電影製作者更加關注的是故事情節，通常電影的節奏比較快，人物思想和情感都從屬於事件，電影的最後結局最為重要。如《蜘蛛俠》《泰坦尼克號》和《速度與激情》系列。

二、以情感效果或情緒為中心

有一類型電影，全片以某種特定的情緒或情感效果貫穿整部電影。雖然情節在這樣的電影里同樣不可或缺，但是事件從屬於影片要實現的情感效果。大多數恐怖電影（《沉默的羔羊》）或是喜劇片（《夏洛特煩惱》）可以被歸納到這一類電影裡面。當然，這一類電影有時候不是單一的以某種情緒為主，也有可能是兩種情緒混合在一起。比如《絕命聖誕夜》，可以看作喜劇亦或是恐怖電影。分析這一類電影的切入點，最好就是從電影所營造的情感效果入手。

三、以人物為中心

有些影片，通過動作和人物對話來實現對某個人物的形象刻畫。故事情節的主要作用是幫助我們理解人物的發展。電影中人物的主要吸引力在於他有著常人不具備的品質，因此這類影片的主題在於對中心人物的塑造，強調人物不同尋常的品質及特有的個性。如《巴頓將軍》《美麗心靈》。

四、以獨特風格或結構為中心

少數電影中，導演開創了和過去電影史完全不同敘事方式，使得電影的風格質感成為令人們難以忘懷的特徵。這種電影有一種能將自身與其他電影區分開的明顯特質——其獨特的燈光、氛圍、配樂、人物對話在我們腦海里回盪，以至於我們很久以後在想起這部電影，似乎人能感受到那種不同尋常的觀影感受。這類電影大多出現在那些名導一鳴驚人的處女座當中，或是極具天賦的導演作品中。如《冰血暴》《低俗小說》。

五、以思想為中心

在多數嚴肅電影當中，動作和人物都具有非同凡響的意義，有助於於觀眾理解生命、自身經歷、或是人類處境的某個方面。這個思想可以是某個特定事件，也有能是某個人物的經歷。對於這些較為明顯的中心思想，觀眾們理解起來還不難，但是大多數影片創作人不希望自己所表達的東西能一眼被觀眾看出來，他們更多的是通過一種較為隱晦的方式表達出來。這就需要觀眾們動一番腦經，才有可能窺探到導演的內心世界。

如果有可能對於電影所表達的主要思想進行具體的分類，那麼大致可以分為以下幾類。

1、道德含義

電影通過某個事件向觀眾傳達出確信或遵從某種道德原則的智慧和實用性，由此卻說我們在生活中遵守這個道德原則（如電影《撞車》）。

2、人性的真相和那些以獨特人物為中心的電影不同，有些電影關注有代表性的人物。這些角色代表了普遍的人性，作為藝術載體，他們被用來展示廣泛和普遍意義上的人性真相（如《蠅王》）。

3、社會問題

當代的電影製作者常常關注社會問題並在電影中用戲劇的形式表現出來，或是揭露社會的罪惡或是抨擊社會體制（如《牯嶺街少年殺人事件》）。

4、為人的尊嚴而抗爭

這類影片描述了人物與自身弱點或是外界環境的對抗。比如他克服敵人為他製造的重重阻礙，在一系列的麻煩中最終戰勝自己的敵人。亦或是克服自身的軟弱、貪婪等弱點，從而贏得人性的尊嚴（如《辛德勒的名單》）。

5、年齡的增長，純真的逝去

在這類影片中，人物通常被迫成熟起來從而獲得自我意識。人物一般是變化的，一般來說在電影的開頭和結尾有很大的改變（如《殺死一隻知更鳥》）。

6、道德或哲學迷題

有時候導演可能會圍繞某個迷題或者是令人困惑的特質來發展故事，有意的展現出多樣化的主題闡釋。導演試圖去暗示或神秘化主題。觀眾對於這類電影的典型反應是:這部電影導演想說些什麼？這種電影主要是通過符號或人物對話來傳達主題，所以要想分析這類電影，最後就是多留意揣摩人物的對話及片中重復出現的某些意象。

以上就是我們常見到的電影類型，但確立電影的主題大多數時候是不容易的，在前文當中也說過，導演是個喜歡玩捉迷藏的角色。我們只能通過電影中那些情節，人物對話，元素來確定我們所認為的主題或是推翻重新確立。

確立主題可以說是開始，也可以說結束。在確定主題之後，我們需要做的工作就是評價主題。主題是導演想要達到的某種目的，那我們就從導演為了達到這個目的所使用的手段和最後為這個目的展現出來的效果兩方面來評價。至於怎麼評價，如何評價，則需要更多專業的電影知識作為支撐，而不是憑借自己的主觀意識。

『陸』 影評|《趙氏孤兒》故事的當代演繹及其敘事策略

【摘要】 本文首先對「趙氏孤兒」故事的流傳作一簡單介紹。接下來介紹《史記·晉世家》、元雜劇《趙氏孤兒》、電影《趙氏孤兒》（陳凱歌，2010）三者在人物塑造、主題闡發上的不同。最終將主題聚焦於電影《趙氏孤兒》對「趙氏孤兒」故事的當代演繹及其敘事策略，總結其成敗經驗，以期為後來的「名著改編」提供借鑒意義。

【關鍵詞】 趙氏孤兒 史記 元雜劇 陳凱歌 電影

一、故事流傳

《趙氏孤兒》故事原型的最早記載見於《春秋》：

《春秋·宣公二年》（公元前607年）： 秋，九月，乙丑，晉趙盾弒其君夷皋。

《春秋·成公八年》（公元前583年）： 晉殺其大夫趙同、趙括。

這兩條記載過於簡單，我們只可從中讀出故事發生的時間地點人物。並且人物中僅有趙盾、趙同、趙括三人，尚未出現「趙氏孤兒」趙武。

到了《左傳》，對這兩條相關記載的註解使得這段史實變得更加生動詳細：

《左傳·宣公二年》（公元前607）： 晉靈公不君。 厚斂以雕牆。 從台上彈人，而觀其辟丸也。 宰夫胹熊蹯不熟，殺之，寘諸畚，使婦人載以過朝。 趙盾、士季見其手，問其故，而患之。 將諫，士季曰： 「諫而不入，則莫之繼也。 會請先，不入，則子繼之。 」三進及溜，而後視之，曰： 「吾知所過矣，將改之。 」稽首而對曰： 「人誰無過？ 過而能改，善莫大焉。 《詩》曰： 『靡不有初，鮮克有終。 』夫如是，則能補過者鮮矣。 君能有終，則社稷之固也，豈惟群臣賴之。 又曰： 『袞職有闕，惟仲山甫補之。 』能補過也。 君能補過，袞不廢矣。 」

猶不改。宣子驟諫，公患之，使鉏麑賊之。晨往，寢門辟矣，盛服將朝。尚早，坐而假寐。麑退，嘆而言曰：「不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一於此，不如死也！」觸槐而死。

秋九月，晉候飲趙盾酒，伏甲，將攻之。其右提彌明知之, 趨登，曰：「臣侍君宴，過三爵，非禮也。」遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而殺之。盾曰：「棄人用犬，雖猛何為！」斗且出。提彌明死之。

初，宣子田於首山，舍於翳桑。見靈輒餓，問其病。曰： 「不食三日矣！」食之，舍其半。問之。曰：「宦三年矣，未知母之存否。今近焉，請以遺之。」使盡之，而為之簞食與肉，寘諸橐以與之。既而與為公介，倒戟以御公徒，而免之。問何故，對曰：「翳桑之餓人也。」問其名居，不告而退。遂自亡也。

《左傳·成公八年》（公元前583年） ： 晉趙庄姬為趙嬰之亡故，譖之於晉侯，曰：「原、屏將為亂。」欒、郤為征。六月，晉討趙同、趙括。武從姬氏畜於公宮。以其田與祁奚。韓厥言於晉侯曰：「成季之勛，宣孟之忠，而無後，為善者其懼矣。三代之令王，皆數百年保天之祿。夫豈無辟王，賴前哲以免也。《周書》曰：『不敢侮鰥寡。』所以明德也。」乃立武，而反其田焉。

這兩則故事都介紹了「趙盾弒其君」的前因後果，但卻完全不同。第一則材料中首次出現了提彌明和靈輒，第二則材料中則首次出現了韓厥。第一則材料中趙氏被滅的原因是由於晉靈公的「不君」，趙盾屢次直言上諫而引起的君臣之間的矛盾；第二則材料中所交代的趙氏之所以被滅族，是因為庄姬、趙朔、趙嬰三人之間感情混沌，糾葛不清，趙氏家族無法容忍並出面干預，庄姬因此懷恨在心，在晉侯面前污衊趙家，而平日與趙家早已結仇的大臣也趁機加入，藉此將趙氏家族一網打盡。這些都為《史記》提供了史料，做了鋪墊。《史記》中的相關記載見於《晉世家》和《趙世家》，《晉世家》基本延續了《左傳·宣公二年》的記述，甚至個別字詞也一樣。《趙世家》則比此前的故事都更加豐滿。對於晉靈公的昏庸和想要殺害趙盾的原因，《趙世家》延續了《左傳》和《晉世家》的記載，但在此基礎上，又加入了新的人物和情節。新的人物有公孫杵臼、程嬰、屠岸賈，這三人被劃分為正邪兩派，於是就有了曲折生動的搜孤救孤故事。至此，「趙氏孤兒」的故事初見雛形。

到了元明清時代，敘事文學發展並繁盛起來，《史記》本身所具有的敘事特點，使其成為戲曲、小說等敘事文學取材的對象。「趙氏孤兒」故事因其曲折生動的情節設置，自然也被搬上了戲曲舞台。元代紀君祥的《趙氏孤兒》獲得的極大成功，對於「趙氏孤兒」故事的源遠流長起到了決定性的作用。關於元雜劇《趙氏孤兒》，存在著兩個版本：元刊本正名為《韓厥救捨命烈士，程嬰說妒賢送子，義逢義公孫杵臼，冤報冤趙氏孤兒》，這個版本，不載題目，只錄曲文，科白全刪，曲文有較大出入。明刊本題目作《公孫杵臼恥堪問》，正名作《趙氏孤兒大報仇》。較之元刊本錯誤少，是現今刊印的基礎版本。

在紀君祥的《趙氏孤兒》之後，明代傳奇《八義記》和明代歷史小說《東周列國志》也對「趙氏孤兒」進行了演繹。《八義記》的傳奇體例限制（只能以生、旦為主角，以「大團圓」為完美結局）無疑削弱了元雜劇的悲劇氣氛，在人物塑造上，更是憑空增添了周堅和張維兩個角色，這就削弱了兩大主角程嬰和公孫杵臼的戲份，使得故事情節和元雜劇大相徑庭，整體而言，藝術性也就大大降低了。《東周列國志》的相關情節出現在五十回「趙宣子桃園強諫」、五十一回「責趙盾董狐直筆」、五十七回「圍下宮程嬰匿孤」、五十九回「誅屠岸趙氏復興」，但所書故事均在元雜劇范圍之內，並沒有任何創新或存異之處。

以上是對「趙氏孤兒」故事版本流傳的簡單介紹。綜上所述，「趙氏孤兒」的故事雛形形成於《史記·趙世家》，紀君祥對其進行的元雜劇改編使其得以廣泛傳播，並流傳至今。

二、版本對比

接下來筆者將分析《史記·趙世家》、元雜劇《趙氏孤兒》、電影《趙氏孤兒》（陳凱歌，2010）在 人物塑造和主題闡發 上的變遷。在人物塑造方面，為求簡單明了，筆者就屠岸賈、趙氏家族、程嬰、公孫杵臼、韓厥五類角色在以上三部作品中的設定製作了如下表格（表1）：

讀表可知，屠岸賈在《史記·趙世家》中的設定是「大夫」、「司寇」，屬於文官，到了元雜劇和電影里則變為武將（「晉國大將」），趙氏家族在《史記·趙世家》和元雜劇里都是文臣，到了電影里才設定為武將。程嬰在三部作品中的角色設定則各不相同，分別是：趙朔友人、趙家門客、草澤醫人。公孫杵臼在《史記·趙世家》中是趙家門客，在元雜劇和電影中都是和趙家同為「一殿之臣」的朝中中大夫，但在電影里被弱化為配角，戲份不多。韓厥在《史記·趙世家》里是趙朔友人，在元雜劇和電影里都是屠岸賈下屬。

以上是對上表的簡單解讀。需要說明的是，筆者認為，程嬰、公孫杵臼、韓厥三人在《史記·趙世家》中的角色設定相同或相近，而到了元雜劇中則各不相同的原因，是因為元雜劇與《史記》相比，前者是敘事文學，更注重故事的趣味性，後者則屬於史書，紀實性是第一原則。而在《史記》和元雜劇中鮮明的正邪對立和救孤動機，到了電影中變得模糊的原因，則與筆者接下來要談到的三部作品的主題有關。

提到三部作品的主題闡發，就要提到其中人物行為的動機和原因。接下來筆者將從敘事學的角度出發，對三個文本進行細讀，從中闡發三部作品各自不同的主題。《史記·趙世家》中，在趙氏家族被滅族後，公孫杵臼和程嬰有如下幾段關鍵性對話：

      趙朔客曰公孫杵臼，杵臼謂朔友人曰：「 胡不死 ？」程嬰曰：「朔之婦有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。」

      公孫杵臼曰：「 趙氏先君遇子厚 ，子強為其難者，吾為其易者，請先死。」

      及趙武弱冠，為成人，程嬰乃辭諸大夫，謂趙武曰：「昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之後。今趙武既立，為成人，復故位，我將下報趙孟宣與公孫杵臼。」

趙武……曰：「武願苦筋骨以報子至死，而子忍去我死乎！」

程嬰曰：「不可。彼以我為能成事，故先我死；今我不報，是以我事為不成。」遂 自殺 。

從上面幾段對話我們可以看出，司馬遷有很強的恩義觀，這種恩義觀的邏輯是：若對方有恩於己，自己則應以生命來報答對方的知遇之恩。因此即便在救孤養孤的任務完成後，趙武泣涕拜謝表明自己願意報答程嬰的恩情，程嬰依然選擇自殺以下報恩主。

如果說本篇或屬個例，那我們可以看看司馬遷筆下的其他例子。如戰國時豫讓為報「智伯國士遇我」之恩，「乃變名姓為刑人，人富塗廁，中挾匕首，欲以剌襄子」，智伯感其乃「義人也」，將其釋放；豫讓竟不罷休，「又潦身為厲，吞炭為啞，使形狀不可知，行乞於市，其妻不識也」，伺機而動。最後其義難成,拔劍三躍而擊趙襄子之衣,「遂伏劍自殺」。聶政為報嚴仲子而刺韓相俠累,「因自皮面決眼,自屠出腸,遂以死。」其姐聶榮前來認屍，被問及「何敢來識之」，說道：「嚴仲子乃察舉吾弟困污之中而交之，澤厚矣，可奈何」，可見再司馬遷筆下，不但「士為知己者死」，連閨中女兒亦知報恩復仇之理。又如燕太子丹為報秦仇而求助於田光,田光以自殺激勵荊軻。荊軻刺秦王而報太子,其友高漸離又欲刺秦王而報荊軻。監門侯生為報信陵君的知遇之恩,為保信陵君竊符成功，竟將自己獻祭出去，「北鄉自剄」。由此我們不難看出，《史記·趙世家》中的「趙氏孤兒」故事，其主題即為先秦到一個「義」字。

到了紀君祥創作的雜劇《趙氏孤兒》，在討論救孤時，通篇所見已非恩義等字眼，而是「於家為國舊時臣」、「忠臣」、「忠魂」，可見先秦的「義」到了元朝已演變為「忠」。那麼先秦的「義」的對象是恩主，元代的「忠」的對象則是「君主」。於是元雜劇里的「趙家」的內涵被置換成了「君」，這一點我們從元雜劇的細節和行文邏輯里也可窺得一二，如「【煞尾】憑著趙家枝葉千年永，晉國山河百二雄。顯耀英才統軍眾，威壓諸邦盡伏供。（p1486）」，好似這晉國山河乃是「趙家」的，到了程嬰向趙氏孤兒將事實和盤托出時，更是改稱趙氏孤兒為「小主人」。再聯系時代背景，筆者可做如下猜測：這里的「趙家」已經不是先秦晉國的「趙世家」，而是趙家王朝，也即宋朝。至此，元雜劇《趙氏孤兒》則被賦予了時代性主題。兩宋朝廷對程嬰、公孫杵臼、韓厥三位趙家功臣的的追封祭祀也可佐證這一點[下附《兩宋朝廷嬰、杵、厥祭祀封賞始末表》（表2）]。

三、當代演繹

相比以上兩部作品，2010年陳凱歌的電影作品《趙氏孤兒》，其主題則要復雜的多。時隔上千年，以先秦的「義」作為行為動機（乃至殺身成仁）在當代已顯得缺乏合理性；即使是時隔近千年的元朝，其「忠君」思想也與當代價值格格不入。因此，不論是在主題闡發上，還是在人物塑造和敘事邏輯上，陳凱歌都必須對這一流傳千年的故事進行重新組合。接下來筆者要做的就是分析陳凱歌的敘事策略及其達到的效果，總結其成敗經驗，以期為後來的「名著改編」提供借鑒意義。

由表1我們可知，到了電影里，屠岸賈和趙氏家族的正邪對立已不明顯，屠岸賈誅殺趙氏家族的動機，並非像元雜劇里那樣陷害忠良，而是受到了刺激：電影開篇，通過由葛優扮演的程嬰和一小市民的對話，電影就向觀眾交代了屠岸賈被趙朔替代一事，這一替代表現在兩個方面，一是替代屠岸賈出征，二是代替屠岸賈娶到了國君的姐姐庄姬夫人。鏡頭在一組平行蒙太奇間不斷轉換，由趙文卓扮演的趙朔只因打了勝仗就耀武揚威，不將屠岸賈放在眼裡，甚至逼其吞食由國君「從台上彈人」時不小心打中趙朔坐騎的彈丸。電影僅用了8分42秒，就將屠岸賈與趙氏家族之間的矛盾表現得淋漓盡致，甚至讓觀眾對屠岸賈產生了同情。從8min42s到25min12s是矛盾的解除：朝堂上面對趙盾趙朔的當面羞辱，屠岸賈忍無可忍終於設計誅殺趙氏家族（筆者將這一段結束於趙武之死）。觀眾在觀看這一組合段的過程中，已經不能像看元雜劇那樣懷著鮮明的立場了，而是感情復雜，一方面為囂張跋扈的趙氏家族被誅感到解氣，一方面又替倖存的趙氏孤兒緊張。筆者將第三個組合段規定為：25min12s到57min42s，這一組合段的主題是：搜孤救孤。此前不論是在《史記》還是在元雜劇里，或為「義」或為「忠」，程嬰和公孫杵臼都毫不猶豫獻出了自己乃至兒子的生命，這一敘事邏輯到了當代無疑毫無邏輯可言，甚至有概念先行之嫌。於是在這32分鍾里，導演對「搜孤救孤」的故事進行了大刀闊斧的重新演繹：程嬰起初藏孤屬於臨危受命，並非主動為之；後來陰差陽錯，官兵錯抱了趙氏孤兒，留下程嬰的孩子，程嬰被屠岸賈懷疑，並在自認為自己的孩子已被公孫杵臼帶出城的前提下，才「招認」並帶著屠岸賈去了公孫府邸搜孤；到了公孫府邸，直到屠岸賈摔嬰的前一秒，程嬰都以為屠岸賈會信守承諾手下留情，這才將被找到的嬰兒（也就是他自己的孩子）親手奉上。至此，程嬰陰差陽錯地完成了「大義凜然」的救孤行動。電影作為一種視覺化的藝術表現形式，不同於《史記》的書面描寫，也不同於元雜劇的角色臉譜化，演員本身就是一個視覺符號——葛優的臉，其向觀眾所傳達的信息向來與「市儈」、「喜劇」等詞有關，不論如何似乎都與諸如「大義凜然」這樣的形容毫無關聯，因此並非全知視角的屠岸賈，絕不可能想到如此「市儈」的小市民，會作出如此犧牲。趙氏孤兒的命就此保住。

至此，通過以上三個大的組合段的分析，筆者意在闡明電影的復雜主題——存在主義式的荒誕感，在存在主義哲學的語境中，人性不再是簡單的黑白對立，個體行為的動機也不再正邪分明，生命充滿了荒誕，每個人都是被動推石上山的西西弗斯，面對命運深感無力，如電影中的程嬰在意外失子後所說：「這就是命」。

以上是對電影前半部的主題的分析。關於後半段故事，《史記》和元雜劇也頗有出入：《史記》中簡單的報恩復仇主題，到了元雜劇中加入了趙氏孤兒「認賊作父」的情節。於是簡單的報恩復仇主題，在此又多了一層耐人尋味的「弒父」情結。然而在筆者看來，元人筆下的這一「弒父」情節的加入，並不具備現代性意義上的「精神弒父」涵義，也並非為設置倫理困境，只是出於作者紀君祥從內容和結構兩方面的考慮：內容上，這一情節的加入可增添故事的曲折性，以迎合觀眾的接受心理；結構上，「認賊作父」可拉近正反兩派（趙氏孤兒vs屠岸賈）的距離，費去許多筆墨，確保故事結構的封閉性。如果我們再回到元雜劇的文本中進行細讀，這一推論就幾可確定無疑了：元雜劇第四折一躍跳到二十年後，程嬰以手卷的方式向趙氏孤兒細述往事，趙氏孤兒聽後的反應是：「元來趙氏孤兒正是我，兀的不氣殺我也。」隨後便暈了過去，被程嬰喚醒後又叫道：「兀的不痛殺我也！」接著直接改口稱養了自己二十年的屠岸賈為「老匹夫」，並表示「我拼著生擒那個老匹夫……」、「到明朝若與仇人遇……死狗似拖將出去」，甚至毫不猶豫地表示要「把鐵鉗拔出他斕斑舌，把錐子生跳他賊眼珠，把尖刀細剮他渾身肉，把鋼錘敲殘他骨髓，把銅鍘切掉他頭顱」。至此可以看出，這些報復性的殘忍描寫基本上迎合了當時反元復宋的群眾心理。為了達到這一目的，作者並不在意敘事的邏輯性和內容的可信度（在此忽略戲曲不同於小說電影等其他敘事體裁的敘事邏輯）。

然而到了陳凱歌的電影《趙氏孤兒》里，「復仇」不再像元雜劇里那麼地「快意恩仇」，而是充滿了情與理的矛盾。電影里，程嬰撫養趙氏孤兒並主動促成其認賊作父的動機，是為了替自己的兒子報仇。元雜劇里未提及「報仇」與「認賊作父」之間的因果關系，而在電影里，程嬰之所以如此行事，不是為了簡單的「快意恩仇」、置之死地，而是想要「以牙還牙」——讓屠岸賈也體會到失子之痛（雖然只是養子）。至此，程嬰的行為動機從之前的「被動無奈」變成「主動設計」，這一「主動設計」純屬自私行為，為了報自己的仇可以利用甚至犧牲趙氏孤兒，並不包含任何高尚的動機。黃曉明飾演的韓厥參與復仇的動機，也不再是出於忠義，而是為報屠岸賈毀容之仇。

筆者將電影的第四個大組合段劃定為：57min42s到93min40s。這一段極為重要，因為導演在這飽滿的36分鍾之內，補充了元雜劇中空白的二十年——在元雜劇中，第三折是二十年前，第四折一下跳到二十年後，省略了這二十年間的細節。然而在筆者看來，這二十年的細節卻是必不可少深可玩味的，其中必有一對矛盾貫穿始終：趙武怎樣認賊作父、程嬰怎樣防備趙武被屠岸賈認出。電影的這36分鍾就是圍繞著這對矛盾展開，如同貓捉耗子，可謂劍拔弩張，一觸即發。觀眾在這一過程中得到了極大的觀影快感。這一組合段隨著矛盾的最終解除而結束：在趙武出征前穿上盔甲威風凜凜地向「乾爹」屠岸賈走來的那一刻，屠岸賈從他的身上看到了昔日對頭趙朔的影子。元雜劇里的屠岸賈並未提前認出趙武，而是趙武提前被程嬰告知真相，並毫不猶豫地手刃仇人。相比於元雜劇，電影相應的第五個組合段則要復雜得多，筆者將最後的這一大組合段分為兩個小的組合段：面對仇人的兒子，屠岸賈如何處置；以及最後的「趙氏孤兒大報仇」。如果屠岸賈毫不留情地選擇斬草除根，矛盾解除，也就不會有隨後的「趙氏孤兒大報仇」組合段。導演自然不會如此，電影的內部邏輯和觀眾的觀影邏輯也不允許導演如此。於是第五大組合段的第一個小組合段圍繞著屠岸賈面對趙氏孤兒的情理糾結展開：屠岸賈先是計劃在行軍打仗的途中設計讓趙武死於敵軍之手，在趙武被敵軍包圍一遍遍大喊「乾爹救我」時，情壓倒了理——他救了趙武，中止了計劃，不料卻被韓厥暗箭中傷，命在旦夕。

這一小組合段和下一小組合段可以說是一對「交叉組合段」：在這一小組合段的開始，程嬰和韓厥就向趙武講述了「趙氏孤兒」的故事，但不同於元雜劇中趙武的激烈反應，電影中的趙武，出於對「乾爹」屠岸賈的感情和對「親爹」程嬰人格的認知，對這一故事的真實性產生了懷疑，義無反顧地上了戰場，並在屠岸賈遭韓厥暗算後以命相逼，逼身為「草澤醫人」的程嬰拿出「救命」葯丸。這一小組合段結束於屠岸賈被救後對趙武懷疑的解除——

他親口對趙武說：「乾爹只是睡了幾天，把所有的事情都想明白了，你的事——我竟然懷疑你不是你爹的親生兒子。」

趙武的心至此在第一次產生動搖：「那我是誰？」

「趙朔的兒子啊，我懷疑你爹用他的兒子替了你。」

至此（107min42s），屠岸賈的情完全壓倒了理，而趙武那被父子之「情」淹沒了的「理智」，才開始復甦了。趙武回到家，在向程嬰最後確認了「趙氏孤兒」故事的真實性後（110min14s），電影進入最後一個小組合段，這也是筆者要重點討論的組合段。

這一組合段開始於一組慢鏡頭，在這組慢鏡頭中，程嬰攜子穿過鬧市，來到屠岸府，與早已在府中等候的屠岸賈展開最後的「大報仇」決斗。這組決斗用時12分鍾，最終以屠岸賈莫名其妙被趙武所殺而結束，使「趙氏孤兒」故事得以以「快意恩仇」作結。筆者認為，正是這一倉促的結局，造成了電影文本內部的精神分裂，前半部復雜的人性主題至此盪然無存；也造成了觀眾觀影心理的分裂：觀眾的觀影期待非但沒有得到滿足，反而被強行隔斷，引往截然相反的方向，最後嘎然而止。於是觀眾憤怒了，紛紛將矛頭指向導演陳凱歌。

然而這只是這一組合段的可能性之一，據披露，本來還有另一個劇本方案，在那個劇本方案里，最後一個組合段里，趙孤於情無法下手，於理必殺屠岸，程嬰目睹趙孤糾結，遂覺自己設下此計之殘忍，在復仇箭在弦上的一刻，趙孤崩潰手軟，程嬰為護趙孤以身殞命。這樣的劇情才算合「情」合「理」，同時也能打通全片邏輯，形成完整敘事線的同時，挖掘和傳達出更加深刻的主題意蘊。

但是，或許是因這一劇本方案不單改了內容，連結局也完全與復仇無關，從而徹底脫離了「趙氏孤兒」的本事，陳凱歌才不得不在走過一個「人性」圓圈後，又復歸「正邪不兩立」、「快意恩仇」的傳統主題。

綜上所述，我們可知，電影《趙氏孤兒》對「趙氏孤兒」故事的當代演繹，其大體上是成功的，這一成功表現在兩個方面：一是在敘事上使其更貼近電影邏輯（相對於「戲曲邏輯」而言），二是在主題上賦予其時代性。但是，結局的精神分裂使其功虧一簣。

從中能得到的經驗是：我們必須歷史性地對待「名著改編」，拋棄其中不合時宜的價值觀，充分發掘其中的永恆性主題，並結合時代將其進一步放大，這才是使「名著」重新煥發時代光彩的改編策略。

參考文獻

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『柒』 電影有哪些永恆的主題

所有關於人的都是永恆的主題！關於生命的都是永恆的主題！

『捌』 《愛神之手》是王家衛的一部電影嗎

這是一部有關情慾的電影，不過非同尋常的是，本片由米開朗基羅·安東尼奧尼、史蒂文·索德伯格和王家衛三位導演聯合執導，並成為後兩位導演對大師安東尼奧尼的獻禮。在這部三段式電影中，來自三個不同國度的導演講述了同一個永恆的電影主題：愛和性。影片的畫面、情節精練簡潔，風格反差巨大。王家衛的《手》影像華麗，索德伯格的《平衡》荒謬反常，而安東尼奧尼的《危險關系》則哲學味道濃烈。
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『玖』 那就是溝通，王家衛電影為何只有一個永恆不變的主題

幾乎所有的王家衛電影都是愛情電影，或者說它們以微妙的方式講述愛情。他對愛情有著極端的理解和體驗。因此，當一部電影被表達時，它有它自己的味道。看著魯豫《說出你的故事》，采訪王家衛，我突然發現他是一個非常真誠的人，這讓你有點不習慣。

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『拾』 有沒有一部電影可以讓你看完整個影片都心有餘悸的

致命id劇情解析：麥肯芮佛的母親在他小時候常常虐待他，並且她在工作的時候就會把麥肯遺留在汽車旅館里。如此的環境導致麥肯的內心遭受重大打擊，產生了多重人格分裂症，分裂出了11個人格。

麥肯在四年前殺死了一幢大樓上的6名住戶，經過法院審理，確實為多重人格分裂症患者。醫生想要通過葯物治療，使麥肯的這些人格被迫交集在一起，然後讓艾德這個人格找出其中的兇手並殺死他。

最後麥肯看似只剩下了一個巴黎的人格，所以法官批准了延緩麥肯案死刑判決，並將他送入精神療養院。但是其實麥肯最邪惡的人格——提姆西，並沒有死，他在最後殺死了巴黎並成為了麥肯唯一的人格。

影片評價

對於人性的探討，是電影永恆的主題之一，該片或許告訴我們這樣一個道理：最邪惡的靈魂，往往表象最無害，隱藏得最深。

說回到電影本身，懸疑帶點恐怖，沒有特別出彩的橋段，但環環相扣，可以說沒有一個浪費的鏡頭，每一個畫面都可以找到前因後果。這類影片，前半部的人物鋪墊和懸念設置，往往會過於冗贅，拖慢了整個電影節奏，讓觀眾看不下去。

但該片情節的鏈接比較出色，開頭部分的鏡頭轉換和劇情描述，難免會有讓人感到有些混亂拖沓看不下去，但每每剛產生這種感覺，劇情就會突然峰迴路轉，再次抓住觀眾的心。