中西電影主題

『壹』 中西電影價值觀念具體比較及其意義

  電影是什麼，這個問題似乎有些過於籠統，相對來說，電影就是在規范時間內，固定的情節，跌宕起伏的敘事線索，由人物通過自身的感悟來展現和塑造基本的人物性格與形象，傳達給觀眾一種美的視覺的享受，在供人們娛樂的同時，電影本身也可以有足夠的發展空間，獲取相應的商業利潤，反之，如果電影被用來當做謀取利益的工具，那麼電影就失去了本身的藝術氣質與內涵，正如「好電影得獎再多，沒有票房也是白瞎」和「電影有再多票房，沒有好口碑，就不算是精品電影」，這是電影的商業性與藝術性的分歧，如果電影製片方一味謀取暴利，那麼電影的藝術氣質會一天天黯談下去，成效也會越來越顯著地走下坡路，明顯，這是弊大於利的。

電影自從被法國盧米埃爾兄弟發明後，在世界范圍內得到廣泛傳播並發展，製作出了一系列的精彩影片，但一二十年代的影片大多是黑白的無聲片真正意義上的有聲片是1927年拍攝完成的《浮華世家》，此後，有聲片絡繹不絕的涌現，給電影的變革帶來及其重大的影響，有聲片改變了以往無聲片用畫面表情達意的效果，而且能用更多的電影語言來營造電影氛圍，影片有了質的提升，從一定程度上來說，這也為電影的整休發展水平提供契機。電影自從傳入中國後，經歷了由無聲到有聲，由黑白到彩色，由藝術到商業的演變過程，經典佳作數不勝數，《橋》《難夫難妻》《芙蓉鎮》等早期傑作仍歷歷在日，伴隨著電影事業的蓬勃發展，科學技術水平的提高，中國電影也取得巨大進步，拍攝技巧也得約相應改善，與過去相對泛濫的影片相比，不可同日而語，為中國電事業的輝煌發展展現最堅定所信念，為巾國電影的發展有巨大貢獻。

  二十世紀四十年代到六十年代，伴隨著社會現實問題加劇，戲劇化的表演及弗洛伊德心理學的影響，西方國家進行了電影改革，較典型的有義大利的「新現實主義浪潮電影」（《偷自行車的人》《羅馬，不設防的城市》），法國「新浪潮電影」（《廣島之戀》《精疲力竭》《四百下》），西方的「意識流電影」（《野草莓》《八部半》），電影改革總是與時代發展相同步，電影在一定程度上也反映著時代的發展面貌。電影改革無時無刻不與社會發展所密切相關，而電影所選取的題材也是源於生活高於生活的，這秒具有質朴生活氣息的電影也更加接地氣，更能受人民群眾的歡迎，從而取得更加優異的成果。

  二十世紀八十年代，世界整體經濟發展水平不斷穩定與提升，與此同時，美國好萊塢電影的成就是任何一個國家所不可比擬的，眾星雲集，群星璀璨，再加上強大的科學技術水平與強大的資金投入，形成了典型的製片人-演員制度，導演的作用並不是特別明顯，相反，導演只是演員的陪襯，後來導演多地位漸提升，形成了從導演為中心的製片人制度，導演的地位是今非苦比。為尋求更多的商業利益，製片方大投入以求大回報，典型特徵是：人物多，場景大，氣勢恢宏，布景復雜，科技含量高，大量科幻商業片的出現將美國電影推向高潮期，同時美國大片肘代的到來也迅速傳播到歐洲各國甚至是中國，足見其影響之廣泛。

  在美國大片蓬勃發展的同時，中國電影事業也迎來了「黃金春天」，第五代導演的出現標志著中國電影的藍圖由此向前更進一步。第五代導演是指八十年代畢業於北京電影學院的大批年輕人，諸如張藝謀，陳凱歌，田壯壯，黃建新，張震川等，他們著重把電影注入濃重的生活氣息,具有朴實的鄉土色彩，用來展現人民群眾的生活面貌，表達個人主觀情感。《一個和八個》《紅高梁》《黃土地》《建國大業》等經典流傳。張藝謀的文藝片有著絢爛的文化色彩，給人以身臨其境之感，典倒便是《山楂樹之戀》。後來張藝謀連拍三部商業大片《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，成就不斐，反響異然，後來受邀擔任2008年北京奧運會開幕式的總導演，將中華傳統文化的精髓展現給世界各國人民。2017-2018年，張藝謀的《長城》，陳凱歌的《妖貓傳》，馮小剛的《芳華》陸續上映，雖有商業價值氣息，也取得較好的成績，但相對於西方與北美的大片來講，就稍遜色一些了。

  縱觀中西方電影發展史看，西方起步較早，基礎好，拍攝技巧獨到，與中國相比有著不可勝數的優勢，無論是經濟或者科技水平，而且中國的「大片」數量較少，投資也沒有西方充分，但這並不會影響中國影片的口碑與質量，中西方電影價值觀念的不同也影響著其具體的發展方向。中西方電影從一定意義上來說有相似之處，強調人的作用，宣傳愛國等內容，用完美的視覺享受來展現電影藝術，那個從前最真摯的夢想。

  在二十一世紀的中國，電影日益成為人們生活中的一部分，閑暇時間的娛樂消追，疲倦時振奮精神，而西方電影主要以營利為目的更兼具商業藝術性，有美感又有震撼，更給人以強大的精神力量。真正意義上的好電影，能讓人有一種感慨：「電影中的人過了一天，我彷彿卻過了一輩子；電影中的人用一生來證明一句山盟海誓，而我連諾言都沒有擁有過……」

  電影就是如北，熊打你罵你，也可讓你哭笑不得。

  中西電影價值觀念在傳播的同時，也間接影響人們的思維方式，將人的思考帶入新的境界，這種思維方式也影響著人們的行為准則，影響深遠而重大，意義無窮……

『貳』 中西方情感電影的差異是什麼，各自有什麼明顯的特點呢

我來說說吧，一個個的呀，我感覺我總結出來的體驗是十分豐富的呢！
首先說什麼是電影的主題思想？我看吶，中國的電影人士們都沒有弄明白這個問題呢。電影的主題是意識形態的爭論。
為什麼人們愛看電影呢？我感覺沒有人能夠回答出來的呢！
我個人的觀點是：要相信電影的藝術魅力和精神境界，因為電影是生活的濃縮，是人生的歷練，是精神上的靈魂，是感情上的升華，是身體上的釋放。電影來源於生活、發揮自生活、想像自生活、藝術於生活，是一切人類情感的訴說！
中方是飲食文化，而西方是性文化；所以說西方的電影能夠表達人類的真實、具體的靈魂內在，我愛看外國電影，它能夠表達人心和人性的真實，把握人類感情的變化和走向是西方電影的精粹；而中國的電影就沒有這個靈魂啦，一個個都是粗製濫造、雜亂無章的破爛兒和垃圾產品，根本就不能怪罪外國電影給中國電影帶來的沖擊，帶來沖擊和毀滅是好事情，這充分表明啦，中國的電影事業是腐敗和無能的人在管理的，應該改制和換人，不進行大刀闊斧的改革，根本不會帶來根本性的改變。中國的電影事業應該好好考慮自己的生存問題啦！

『叄』 中國、日本、歐美的影視作品各自都有什麼特色主題

我個人覺得歐美電影主題他比較突出，比較明顯，可以顯而易見。日本的相對來說比較平淡，而且較少。中國的主題普遍都是一些接地氣的主題，所以說都比較大眾化。

『肆』 中西電影在表現同主題的電影所採用的不同方式和其表達的相似或不同的含義

電影表現手法【電影景物描寫】劇作對人物生活環境中的風景和各種物象的描寫。它表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。景物描寫要從生活出發，符合故事情節和人物性格發展的規定情境，有特定時代的和濃郁的生活氣氛。【電影細節描寫】細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。細節可以擔負一切劇作功能。電影中所有表現元素都可以通過精心構思成為細節，如聲音細節、人物細節、景物細節、物件細節、色彩細節等等。生活細節成為藝術細節，必須經過加工和提煉，成為有一定意義的細節。電影細節描寫要有獨創性、可視聽性和真實可信性。【電影白描手法】白描原是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。這種手法借用於電影劇本創作，指電影劇本寫作不可能對對象做長篇的詳盡描繪，運用白描手法，可以簡潔鮮明地突出所表現形象的特徵。以形傳神。【電影象徵手法】電影編劇通過一定劇作形象的描寫，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象內涵的一種藝術手法。從影象構成角度看，那些屬於影片整體構思的或始終屬於劇情本身的藝術元素，除了他們的直接意義外，還寓意著更深廣的涵意（如概念、思想、感情、精神等），這就是電影的形象象徵。電影的影象象徵分為寫實性象徵和符號象徵兩大類。從電影綜合藝術元素的構成看，象徵手法所描寫的象徵形象有四種基本范疇：1．視覺性象徵形象。影片《大決戰》中毛澤東和周恩來邊推碾子邊商量戰事，是推動歷史車輪的象徵；影片《神鞭》中傻二的辮子，作為某種傳統文化精神的象徵被刻意突出；影片《紅衣少女》中，安然身著醒目的紅衣的造型，是人物開放向上精神的象徵。2．聽覺象徵形象。影片《夜行貨車》中詹亦宏向摩根索逼近時，以列車轟鳴聲，象徵民族正氣。3．視聽結合象徵形象。影片《鄉音》末尾獨輪車的視覺形象與火車轟鳴聲的聽覺形象交叉，象徵新舊生活的沖突和歷史趨勢的必然性。4．敘事性象徵形象。主要指情節和細節的象徵。有全局性的，也有局部的。影片《老井》以全部情節敘述構成影片的整體象徵——中華民族生生不息的頑強生存意志。《老井》中，先後三次出現婚後的旺泉倒尿盆的細節，象徵著他終於融入傳統。【電影怪誕手法】指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人以新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。怪誕雖然不符合生活的表面現象，但符合藝術的真實。怪誕手法的運用有全劇整體性的，有僅在劇作局部使用的，也有與寫實手法相交叉使用的。【電影寫實手法】電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不作人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪的態度。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。現實主義的寫實手法反對自然主義對生活的機械照相，而要求藝術的典型化。【影片基調】基調原為音樂用語，指貫穿整部音樂作品的旋律變化或完整主題。影片基調是指影片的貫穿性意蘊與影片鮮明藝術傾向的融合。它反映導演的思想傾向、情感傾向、創作意圖和藝術追求。導演往往根據文學劇本提供的表現內容、影片題材和所選擇的樣式，憑借自身的生活經驗、藝術感覺，以及對社會的思辨和洞察力，感受、捕捉和設計影片的基調。各創作部門以導演確定的整部影片的基調為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、攝影基調、色彩基調等等。影片基調最終以豐富的景象造型元素與聲音造型元素為媒介表現出來，顯現於影片的主要風格特色和藝術特色之中。【銀幕效果】電影銀幕上的藝術形象作用於觀眾心理所引起的各種情感反應。銀幕形象是由視覺形象和聽覺形象綜合構成，因此銀幕效果也稱為「視聽效果」。電影的畫面與聲音元素結合，相輔相成，以變化豐富的動作、聲音、色彩、情調、節奏、寓意性等刺激觀眾，產生豐富的銀幕效果。銀幕效果是一種特殊而復雜的視聽刺激效果。無論視覺效果、聽覺效果還是視聽結合效果，都可以有兩種基本情況：一是通過直觀的視聽造型刺激，產生直接性銀幕效果，包括引發觀眾的各種聯想；二是通過間接的視聽造型刺激，大量靠調動觀眾的想像力產生間接性銀幕效果。【銀幕造型】電影藝術的綜合表現面貌元素。與靜止的空間造型藝術不同，銀幕造型是時空結合的運動的造型，也是一種聲畫結合的造型。在這種聲畫結合、時空運動的綜合造型面貌中包含著豐富的藝術語言和表現方式。電影是集體創作的綜合藝術，所有的創作成員都是銀幕造型的創作者。相對而言，每個部門只能對銀幕造型的某個方面起到作用，通過各部門創作的有機結合才能構成完整的銀幕造型。這種集團創作歸根到底仍是以導演的總體構思為依據的，因此，導演對銀幕造型的質量負有主要責任。電影導演工作的主要成果也表現在銀幕造型上。【節奏】是電影藝術至關重要的方面之一。電影節奏是電影藝術中所有要素的綜合構成並作用於觀眾生理心理所產生的效果。節奏在電影中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上，以及時空綜合中。影片節奏不單純是藝術技巧的表現，而是根據劇情需要，人物塑造需要，對影片總體把握、對電影手段綜合運用的結果，是節奏的局部構成與整體構成的辯證統一體。電影的節奏總體存在於劇作中、存在於導演的總體構思和分鏡頭本中，滲透在表演、造型、聲音、攝影、美工、剪輯等藝術創造中，形成情節節奏、造型節奏等節奏方面。而導演作為影片總設計師和指揮者，對影片節奏面貌的體現和創造影片的節奏風格起著決定作用。節奏在根本上是藝術情感的顯現。節奏的物理形態是運動，其心理根源是藝術家通過電影的特殊表現手段在作品中傳遞出一定強度的情緒情感的脈律，並引發觀眾情緒情感上的震盪或共鳴。人們常將速度作為節奏的唯一表達形式，以快、慢來衡量節奏，但速度並不等於節奏。速度節奏只是節奏的一種。節奏的衡量，也不單是鏡頭的長短，還有音響、線條、色彩、形體等藝術造型因素有規律的運動變化（高、低、強、弱、緊張、鬆弛、疏緩等等方面），以及它們引起欣賞者的生理感受狀況。節奏是主觀和客觀的統一，心理和生理的統一。電影表現內涵的無限豐富性、電影表現手段的無限可能性和觀眾接受心理的復雜性，決定影片節奏形式和節奏變化的無窮多樣性【內部節奏】緣於情節發展的內在矛盾沖突、人物的情感波瀾等內容要素而形成的節奏。在電影中，內部節奏顯現的一個重要方面，是與場面調度和蒙太奇技巧等密切融合的演員的表演、演員飾演的角色情感的內在張力。【外部節奏】由畫面上一切主體的運動，各種長度鏡頭組接和鏡頭的各種轉換方式，以及速度和光影、色彩、各種畫面形式的變換而產生的節奏。外部節奏表現有時和內部節奏相一致，有時不一致，甚至可以做完全相反的表現。服從於統一的藝術構思。【庫里肖夫效應】蘇聯電影導演列夫．庫里肖夫為了弄清蒙太奇的並列作用，做了一項有名的鏡頭剪接實驗。他給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，分別接在一盆湯、一個作游戲的孩子和一具老婦人的屍體鏡頭前面，出乎意外的是，他發現觀眾看到了演員的「表演」，即：看到湯時表現出飢餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人屍體時表現出悲傷。而實際上這都是由於鏡頭的組接使觀眾產生了聯想。從這個試驗中，庫里肖夫得出結論：造成電影情緒反應的，不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的並列，是鏡頭組接和剪輯的作用。這就是所謂庫里肖夫效應。【主觀鏡頭】將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭攝制。這種代表影片中某一人物視線的鏡頭，叫做主觀鏡頭（狹義的主觀鏡頭）。主觀鏡頭還包括明顯表示出導演主觀評論觀點和主觀情感與情緒的鏡頭（廣義的具有強烈主觀表現色彩的鏡頭）。沒有純粹的客觀鏡頭，也不會有純粹的主觀鏡頭，主觀鏡頭總是在客觀鏡頭表現中產生的。例如這樣一種典型的希區柯克式的主觀鏡頭表現：人物頭部受傷，鮮血流下，逐漸遮蓋了視線，鮮血覆蓋了畫面，是主觀表現，但它不能離開人物受傷這個客觀過程。主觀鏡頭表現比客觀鏡頭表現更為復雜，有著變化多樣的運用模式。如反應式主觀鏡頭、想像式主觀鏡頭、多視角式主觀鏡頭、多層次式主觀鏡頭、近似式主觀鏡頭等。【客觀鏡頭】一般指攝影機採用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。這種鏡頭在銀幕直觀效果上可使觀眾產生共同臨場感，達到客觀表現的目的。客觀鏡頭客觀性包括兩個含義層：首先是指反映對象自身的客觀實在性，即藝術所再現的生活內容的真實性。這通常是導演在運用傳統現實主義創作方法時所要求和恪守的。如《人到中年》等影片中所表現的許多事件、環境、人物等生活畫面，都要求對生活真實性的再現，也就是藝術所反映生活的能見性；二是指對對象的客觀描述性。這種客觀描述性無論在現實生活片還是在童話片、神話片、荒誕片中都有其不可避免性。如影片《西遊記》中種種事件過程的表現，都是客觀鏡頭的用武之地。客觀鏡頭運用的目的是為了引導觀眾觀賞無論哪一層含義的畫面表現，都具有規定情境的客觀實在性，使影片達到敘述和描寫的目的。最終，它們都免不了滲透著編、導、攝的思想情感。【空鏡頭】即沒有人物出現的景物鏡頭。是導演闡述思想內容、敘述故事情節、抒發情感意境、轉換銀幕時空、調節節奏的重要手段。有主觀空鏡頭和客觀空鏡頭兩大類。主觀空鏡頭是人物眼中的、心理的和被刻意渲染的景物和感覺，客觀空鏡頭是客觀表現的環境景物以及過場性景物等，它要求景物表現的真實實在性。【時空轉換技巧】影片中用以表現一定時間、空間鏡頭或段落的變換，以造成各種藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有：利用漸隱、漸顯、化、劃等傳統光學技法，在兩個鏡頭或段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；利用字幕和繪畫說明時間、地點的變換；無技巧剪輯，即完全利用畫面內容本身的直接轉換、而不用附加的光學技巧來表明時空的轉換、劃分時空段落。【漸顯、漸隱】亦稱「淡入、淡出」、「漸明、漸暗」。傳統剪輯技巧手法之一。電影藝術表現時空間隔的傳統手段。其常規表現形式是：前一場景的畫面逐漸暗談直至完全消失（漸隱），後一場景的畫面逐漸顯露直到十分清晰明亮（漸顯）。這種手法表現某一個情節（段落）的終了和另一個情節（段落）的開端，留有一定間隔，使觀眾在段落感中得到短暫的間歇，從容領會進展中的劇情。並可表現一定的情緒和節奏。【切】「切換」，即「切出、切入」的簡稱。屬於無技巧剪輯手法。漸已成為電影最基本的鏡頭轉換方式之一。指不用任何光學技巧如化、劃、淡化之類作為過渡，而是直接由一個鏡頭轉換成另一個鏡頭或由一場戲轉換成另一場戲為保證鏡頭切換流暢，符合藝術邏輯性並適應一般觀賞心理，在剪輯創作中，必須把握影片節奏和准確地掌握鏡頭恰切的剪接點。【化】亦稱「化出、化入」、「溶出、溶入」。傳統剪輯技巧之一。電影藝術表現時空轉換的傳統手段。其常規表現形式是；前一畫面漸漸隱去（化入、溶出）之前，後一畫面即開始漸漸顯露（化出、溶入），兩個畫面同時重疊隱現，直到後一畫面完全清晰。「化」的作用很多，如：起到時空過渡作用；可簡捷地表現大幅度時空轉換；常常用來表現人物的想像、夢幻、回憶等，直接傳遞情緒；在時空距離較近情況下，連續使用「化」過渡鏡頭，可產生抒情、緩慢柔和的效果；在神話片中用來達到「變形」的特殊觀賞效果等等。【疊印】電影語言中特有的一種形式。電影剪輯技巧手法之一。將兩個或兩個以上不同時空、不同景物或人物的畫面重疊起來，復印在一條膠片上，即疊印。同時，疊印的各個畫面的內容之間必須保持內在聯系，以形成疊印畫面的各種意義。有的影片片頭字幕或唱詞字幕也採用疊印方法與畫面合成。【劃】亦稱「劃出、劃入」、「劃過、劃變」。傳統電影剪輯技巧手法之一。為實現畫面銜接所採用的一種技巧。表現形式是後一鏡頭從前一鏡頭畫面上做左右劃、右左劃、上下劃、斜向劃、棱形劃等。當代電影中，這種手法比較少用，但為了加強某種視覺效果或製造其他各種藝術效果，這種手法有時仍然使用，並且注意具有新穎性。【跳切】「切」的一種。屬於無技巧剪輯手法。它打破常規狀態鏡頭切換時所遵循的時空和動作連續性要求，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，突出某些必要內容，省略時空過程。跳切既以情節內容的內在邏輯聯系為依據，也以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，排斥缺乏邏輯性的隨意組接。【閃回】通常指在一定的場景結構中插入另一場景或片斷。閃回可以是電影的一種片斷敘述手法，也可以形成全片結構形態，即閃回結構影片。從內容上看，閃回的內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思維或回憶。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間意識表現，目的是使觀眾更清晰地感受人物的思維、情緒和了解事情原委。【工作樣片】每個攝制工作日都要將拍好的底片印出一條正片，即為工作樣片。供攝制組創作人員和廠負責人審查用。在工作樣片尚未經審查通過或需要重拍前，一切布景和拍攝現場的各項設置不得拆除。在後期製作中，工作樣片供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供最終審查影片用，最後作為完成片套底用的依據。工作樣片屬珍貴資料，要求精心保管。【雙片】即「完成雙片」、「混錄雙片」。由經剪輯完成的工作樣片和混合錄音後的磁性聲帶片兩部分組成。雙片的用途是為聽取審查意見後便於修改。與正式拷貝不同，它必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。審查通過和修改後，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，就可印製正式拷貝。

『伍』 介紹些[中西結合]的電影

<面紗>比較感人
《龍旋風》又叫《上海正午》成龍在好萊塢的片子 還是演的清朝時期
《喜福會》
《喜宴》李安拍的 都是華人在國外的片子
《玉戰士》芬蘭和中國拍的電影 有張靜初

『陸』 反應中西方文化沖突的電影有哪些

有《刮痧》、《少女小漁》、《喜福會》。

《刮痧》：由鄭曉龍執導，由梁家輝、蔣雯麗、朱旭主演，於2001年出品的一部電影。該片以中醫刮痧療法產生的誤會為主線，講述了華人在國外由於東西方文化的沖突而陷入種種困境，最後又因人們的誠懇與愛心，困境最終被沖破的故事。

《少女小漁》：該片的主題與李安的風格高度切合，表現在關注的問題——文化沖突、女性刻劃。影片在張艾嘉的執導下更顯得細膩深刻，但結局卻讓觀眾黯然神傷。該片在戲劇沖突的設計上匠心獨運，既強化了原著的戲劇性，又增添了較為豐富的內容，因此更符合電影的藝術要求。片中江偉一方與馬里奧、瑞塔一方構成了中西文化差異的對立。

《喜福會》：在敘事層次、敘事結構、敘事聚焦等方面採用新穎的故事建構策略，並在敘事空間、敘事時間、聲音構成等敘事語法策略上獨具匠心，解決了電影敘事 「誰來講」和 「怎麼講」兩個核心的問題，同時給觀眾呈現了一部感人至深的影片。

(6)中西電影主題擴展閱讀：

《喜福會》不僅將小說的故事情節完整地呈現了出來，更是忠實地表達出了小說《喜福會》的文化內涵。影片通過獨具匠心的情節安排，解構了長期以來人們對男性氣質和女性氣質的二元對立，同時也解構了男女性別的二元對立。

《刮痧》以家庭、傳統、親情、文化為主題，同時以特別視角關注普通中國人情感狀態與生存狀態和文化傳承，完全呈現、熱情贊頌了中華民族特有的家庭親情與價值觀念，影片充分肯定了中國人的奮斗精神，頑強毅力，樂觀態度，開放心態，為一部不可多得的文化精品影片。

『柒』 有哪些電影或小說反映了跨文化家庭的中西文化差異

《撞車》，反映洛杉磯地區文化乃至種族沖突的電影，奧斯卡最佳影片。影片由幾個不同的人物串聯起來。沒有真正意義的主角。但卻十分震撼人心。其中涉及到美國白種人，黑人，亞裔，拉美人，波斯人等等不同族群的「碰撞」，有文化差異，亦有文化沖突。是不錯的電影。而且深入進去，得出的不僅僅是關於種族歧視或差異等的思考。而是對人生，對世界的新的感悟。

中西兩種文化觀念之間巨大的沖突還表現在中國傳統倫理觀念與西方同性戀取向之間的矛盾。前者注重傳統的束縛，後者注重個體存在的自由；前者為了種的繁衍犧牲個體的幸福和個人情感，甚至用權利運作的方式對個人生活實施全面統轄，後者宣揚個體解放，尊重並以法律保護個人私生活的一切領域。

『捌』 能反映中西文化差異這一主題的電影，新一點的。

太新的沒有能特別明確反映中西文化差異的，我特別推薦梁家輝、蔣雯麗主演的：刮痧
《刮痧》以中醫刮痧療法產生的誤會為主線，反映了華人在國外由於文化的沖突而陷入種種困境，後又因人們的誠懇與愛心使困境最終被沖破的感人故事。

故事發生在美國中部密西西比河畔的城市聖路易斯。許大同來美八年，事業有成、家庭幸福。在年度行業頒獎大會上，他激動地告訴大家：我愛美國，我的美國夢終於實現!但是隨後降臨的一件意外卻使許大同夢中驚醒。

五歲的丹尼斯鬧肚發燒，在家的爺爺因為看不懂葯品上的英文說明，便用中國民間流傳的刮痧療法給丹尼斯治病，而這就成了丹尼斯一次意外事故後許大同虐待孩子的證據。

法庭上，一個又一個意想不到的證人和證詞，使許大同百口莫辯。而以解剖學為基礎的西醫理論又無法解釋通過口耳相傳的經驗中醫學。面對控方律師對中國傳統文化與道德規范的「全新解釋」，許大同最後終於失去冷靜和理智……法官當庭宣布剝奪許大同的監護權，不準他與兒子見面。

『玖』 中西方對反法西斯電影主題的表達的異同

中西方對反法西斯電影主題的表達的異同
表關上中西方對反法西斯電影主題的表達都是以戰爭為表達媒介，為了更多的展現人性。
里關上中西方對反法西斯電影主題的表達不同的是，中國的大部分反法西斯電影展現的是」戰爭「見證的戰爭。不是沒有血肉的記錄見證，就是偏激的仇視狂怒。西方的大部分反法西斯電影展現的是人見證的戰爭，是帶有感情色彩的，但是那種感情是經過沉澱的。所以有著深沉的理性，為什麼會有戰爭？對和平的渴望；困境中的各種真摯情感；對於祖國忠誠；對於信仰的敬虔等等。
在對於敵人的刻畫上，中西方的差異極大。大部分中國反法西斯電影會把敵人刻畫的十分不堪。愚蠢，膽小、無知常常是標簽。而西方的刻畫，會真是的表現出敵人是偉大的戰士，堅毅的武士等等。其實會有這種差異，一是上面提到的理想沉澱的不同。二是其實中國很多反法西斯電影其實並不是真正意義上的反法西斯電影電影。只是披著此外殼的為了導演自我表達的娛樂型電影。例如兩部《舉起手來》，其實就是披著反法西斯外殼，純正的」盜與反盜「型喜劇。只是這個盜竊的實施地點放大到了國家。《舉起手來》的宣傳還曾用經典《虎口脫險》做過噱頭。《虎口脫險》講得是一個平民和特遣隊逃脫的故事，以幽默為外殼。內里表達出反法西斯各國的聯合，影片經典橋段太多就不一一例舉了。最後那個斗雞眼士兵射擊飛機的橋段太經典了。從連斗雞眼的人都上戰場，看出了德國人的強弩之末。也表明了希特勒所統治的德國的種族純凈政策的失策。及諷刺了德國在戰爭中後期的思考不全面，的確就像一個不知所措的斗雞眼。
《辛德勒的名單》《美麗人生》《紅櫻桃》這幾部反法西斯電影，都是一個人或一小群人在大環境下的故事。用一個故事以篇帶全以點帶面，表現出當時整體的環境的改變。通過人物的行為，感情刻畫。表達出對於戰爭的思考。更多的使觀眾帶入情景，更多的激發觀眾對於劇中人物的感情。
《拯救大兵瑞恩》《風語戰士》《珍珠港》《兵臨城下》《紫日》《黃河絕戀》等電影，是主旨中最展現人見證的戰爭的。《拯救大兵瑞恩》漢克斯最後的犧牲的時候，對著天空的那個微笑。他見證了戰爭，他見證了自由。在最後，墓碑前的那一幕，我們作為觀眾一起見證了尊嚴，見證了愛，見證了信念、見證了希望。《珍珠港》那個叫小孩逃走，指明要轟炸了的日本飛行員，告訴了我們。戰士不是禽獸，戰士一樣是人。之所以會作出非人之舉，往往是因為忠誠和無奈。此刻我們見證了人性。
中西方對反法西斯電影主題的表達的異同。不管表現手法有多麼大的差異，但因為我們都被造為有感情的人。所以那份對戰爭的無奈與惋惜之情是一致的，對於和平的渴望是相同的。戰爭是人的戰爭，所以對於戰爭最珍貴的就是我們的見證。

『拾』 中西方電影的差異

我一直認為，西方的電影，較中國電影有創意，這種創意，除了在故事結構上的創新外，更多的是體現在了故事的內容上。

西方的電影在很大程度上，側重於崇前，而中國電影，則偏愛於懷古。只要對西方電影稍有關注的人，就會發現西方電影更多的是執著於對未來的想像，諸如《火星計劃》、《機械公敵》等影片就是明證。而中國的電影，則是與之相背的。近來，國內的一些歷史劇、宮廷戲甚囂塵上，大概就是這種懷古情結的突顯。因此，但西方兒童正沉醉於星球大戰的無盡遐想時，我們的下一代仍痴迷於降龍十八掌的無堅不摧；當西方人正在為宇宙飛船的設計圖紙一籌莫展時，我們仍在為哪段歷史是否尊重史實而吵得雞飛狗跳。

無可否認，這樣的思維模式，已嚴重影響了我們對未來的認知。我們常說，咱們的下一代普遍缺乏創新能力，但誰又想過，我們周邊的文化，又為他們提供了多少創新的氛圍呢？

我們的電影，與西方相比，還是有較大差距的，嘗試著去從西方的電影中吸取有益的思維方式，我想，無論是對我們的電影事業，還是下一代，想必都會大有裨益。