電影本命年主題分析

❶ 本命年的影片評價

《本命年》充分展示了寫實主義風格：長鏡頭跟拍、粗陋的場景、反唯美的光效、現場分鏡頭的場面調度手法、摒棄電影音樂的音效處理以及絕望的主題和男主人公死在胡同附近、戈達爾式的結尾。 影片寫實的手法具有強烈的穿透力，於平實的生活場景中，揭示出都市生活背面的陰影地帶。影片中李慧泉的命運悲劇並非是靠好心人和時代的變革所能拯救，因而具有一種悲天憫人的宿命色彩，強化了影片的悲劇力量，使影片對於命運和人性的刻畫具有著穿透時代的意義。 （青年商旅報、西寧網路電視台新聞中心評）
《本命年》通過普通個體李慧泉的悲劇命運，反映了存在於年輕一代的焦慮、掙扎、沒有歸宿的矛盾心理狀態，並以此表達了對重建理想和富有凝聚力的民族精神的強烈願望。影片風格純朴、自然，具有濃厚的北京地方特色。 （中山網評）

❷ 有關中國電影的資料 加分100！

20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那麼前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的「地下」或「獨立」導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的「後社會主義」電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種「後社會主義」觀念：(1) 後社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 後社會主義作為一種情感結構，(3) 後社會主義作為一系列美學實踐，(4) 後社會主義作為一個政治經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把後社會主義與中國電影聯系起來的第一位學者。他受到詹明信後現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說「現代」指的是「在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的後封建的資產階級文化」，「現代主義」指「19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化」，[2 ]那麼，對於後毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出於同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對後現代主義框架：「後現代框架主要指後工業語境。也就是說，後現代主義是以發達資本主義為前提的。」他主張不用「後現代」，而用「後社會主義」作為「後現代主義的意識形態對應物」。他認為，既然「後社會主義以社會主義為前提」，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化「包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、後現代主義因素」。
畢克偉把後社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指「主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況」。然後，他進一步把中國後社會主義定義為一種「流行的看法」，「一種異化的…… 思想和行為模式」，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，後社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在後毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的後社會主義批判，《錯位》(1986)通過「戲仿」(mimicry) 將後社會主義與荒誕派戲劇聯系了起來，《輪回》(1988) 則表現了後社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為後社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等「第六代」導演則在製片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，後社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉於後毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為後社會主義。因此，後社會主義可以進一步看成各代導演採用的一套另類的美學視角。所謂「另類」，也就是與毛澤東時代主導的「社會主義現實主義」的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先於第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拚命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的後社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：「後社會主義能否看成是後現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似於後現代主義?」[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋後社會主義問題時，不需面對它的他者——後現代主義?
對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，「我們應該記住的是，後現代也是後革命、後社會主義」。[6]他們心目中的後社會主義觀念是一個新的政治經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想像到的方面，這一狀況導致了後現代在當代中國的形成。這就解釋了為什麼張旭東在對當代中國的雙重勾勒(後現代主義與後社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，「中國社會的經濟—社會—階級—政治—意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮」——中國的後現代主義於是隨之出現在這個可以確認為是「後社會主義的」 社會。[7]
以上我簡述了近年關於後社會主義的英文學術成果，旨在說明「後社會主義」並非是涵蓋整個後毛澤東時期( 即1977 年後的「新時期」) 的一個單一概念。相反，我把後社會主義看成後毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調「不同」，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的政治經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為「後新時期」，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代後社會主義的政治經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的「邊緣」及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想像為特徵，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，製作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款製作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸於全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，製作針對大眾的娛樂片。最後，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，製作「地下」或「獨立」電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以後的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞台。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自願融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯系是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示後社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種「中國」的現實，它被認為比藝術和政治所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站台》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以後，最醒目的變化出現在政治和資本的聯結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本夥伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那裡是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由於被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白傑明所稱的「寄生地」) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的「新主流電影」包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的後台。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的後社會主義製片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對「新主流電影」這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以後的新變化改變了中國電影的政治經濟格局。如戴錦華所說，「在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心」。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：「邊緣是否正在成功進軍，佔領中心? 還是無所不在的文化
工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?」[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，後社會主義製片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫捲入而不是「挺進中心」——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、政治、資本戰略結盟後面的一個主要推動力。國家在媒體業中採取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現有的製片廠為基礎，發起成立了區域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規模宏大的媒體集團。從制度上來說，現在的行業改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的沖擊不會太大，中國電影應發展更多的「東方特色」。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已於《過年回家》(1999) 後重返「地上」的張元，把引入的好萊塢大片看成「文化的侵略和佔領」，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發亂了》(1994) 之後導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須「 好看」，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：「我覺得好電影就有商業性」。[18]但是，正如真實、客觀、現實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的「好電影」或「好看」是什麼意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理 ：第六代「彷彿有很多不同的標准和參照物」，導致他們明顯缺乏開創性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的後社會主義市場也許可以解釋為什麼新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立製片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬於年輕人，雖然這一次，「世界」不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到後社會主義電影業的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由台灣和法國聯合製作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與製作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：「其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。」 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11]在製作《站台》時，賈樟柯得到了香港胡同製作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀「第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等」(同上書，162 頁)。
[12]我給「民營」這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視台(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的「賀歲片」後，紫禁城在後社會主義市場經濟中成績驕人。
[13] 白傑明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發出的「新主流電影」的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎麼辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

❸ 徐崢和黃渤演的電影本命年

《有虎氣》。

徐崢和黃渤演過很多的電影。比如泰囧就是由徐崢執導，徐崢，王寶強，黃渤等主演的喜劇類型的電影心花怒放，也是黃渤，徐崢等主演的愛情喜劇類型的電影。

在2022年有虎氣，這部電影即將開整一紅到底。從賀歲廣告來看，就非常的搞笑，也讓我們很多的網友十分的期待。兩個人都是喜劇擔當，所以在這些電影當中能夠感受到他們非常突出的一面。

而且都是喜劇演員，所以在很多的電影當中有很多搞笑的表現，適合在新年觀看。

❹ 看電影《本命年》有感

看老電影《本命年》有感：

    方叉子因為不滿女朋友提出分手，拉著李慧泉一塊去找前女友，對著前女友的新男友一頓拳腳，方叉子乘機還想強暴前女友，她的新男友奮不顧身的去保護她，一番廝打後，前女友的新男友不幸被打死，李慧泉拉著方叉子快速逃離現場。俗話說躲得過初一，躲不過十五，兩個流氓最終得到了法律的懲罰，方叉子被判了無期，李慧泉算是幫凶，做了幾年牢就出來了。李慧泉很講義氣，出獄後連忙到叉子家探望叉子的父母，但是父母卻恨那個不爭氣的兒子，兒子做牢到現在也沒有去看他一眼，對李慧泉也覺得是污點。還是叉子的弟弟小武懂得事件經過，李慧泉也是為了哥哥，暗中把叉子的監獄地址告訴了李慧泉，兩人便開始了通信。出獄後也不能代表李慧泉就是干凈的人，社區的羅大媽會把李慧泉不對勁的地方暗中給派出所報告，可在生活中羅大媽還是很關心李慧泉，羅大媽和派出所的目的都是希望李慧泉能變好，不要再像過去那樣沖動打架，李慧泉在外面的一舉一動派出所都知道，如酗酒不小心摔破酒杯，和不良商人崔永利的來往，李慧泉的一舉一動都被監控著。

    李慧泉很講義氣，即使知道羅大媽會把自己的近況對派出所匯報，心裡也沒有埋怨，當羅大媽女兒臨產需要他幫忙的時候，他二話不說就騎著三輪車送她們去醫院。出獄後他本打算找以前的江湖朋友，有一個叫扁子的兄弟，他們過去一塊鬼混在一起，想不到出獄後扁子騎著摩托車被撞死了，而且摩托車也是偷來的，真是多行不義必自斃。出獄後李慧泉的母親也去世了，母親原來有個工廠上班，後來工人被集體下崗，只拿了百分之四十的工資，底層人真是時代變遷的犧牲品。李慧泉沒什麼朋友，過去認識的都是不務正業的流氓，想找的朋友也死了，社會一下子對自己變得陌生和冷漠，他除了喝酒就是抽煙。男人感覺到孤獨的時候就是喝酒和抽煙，他又不是文藝青年，藝術家覺得孤獨會用藝術作品來抒情。那年頭還有文化，警察親自上門做了思想工作，勸李慧泉少喝酒，如果覺得悶就買本書看看，書後來倒是買了，不是唐詩宋詞，也不是三國水滸，而去一些色情雜志，李慧泉似乎是一個木已成舟的人，本性難移了。

    為了生活，李慧泉就在街上擺攤，意外遇到之前有過節的流氓刷子，曾經他們沖突過，刷子的頭還被打的留下了疤痕，後來親自設宴賠不是，恩怨就一筆勾銷了。幾年以後刷子仍然是不務正業，喜歡欺騙少女，喜歡賭博，喜歡到處借錢不還，借了李慧泉的錢說是准備結婚，其實女朋友早和他分手了，刷子拿著錢去賭博輸的一干二凈。不是所有的女生都願意跟流氓在一起，特別是那些小混混，一沒勢力，二沒人脈，三也土氣，如果是大流氓有錢有勢，那當然很多女生會和他雲雨纏綿，像崔永利的身邊就很多愛錢的女人。方叉子、刷子所以被女朋友拋棄因為他們是小流氓，不夠體面，無論是說話還是穿著都讓人覺得沒面子，何況流氓交女朋友都是靠招搖撞騙，一旦被發現底細也就翻臉不認人了，小混混還想和別人山盟海誓，真是想入非非。

    李慧泉在舞廳認識了一個叫趙雅秋的女歌手，她在舞廳賣唱，給的錢很少，可她不是為了錢去的，是為了體驗自己的唱功，利用那的場地，就當是學習的場所。因為很多小流氓在門口糾纏她，李慧泉被安排護送趙雅秋回家，兩人就這樣認識了，李慧泉也漸漸的喜歡上她，其實是自作多情。開始趙雅秋穿著還很斯文，後來越穿越暴露，認識的人也越來越多，音樂的前途似乎也越來越順利，李慧泉仍然是一廂情願的暗戀著她。趙雅秋對李慧泉的底也是了解一些的，她的理想是音樂，將來出唱片，成為流行音樂的歌手之一，她不可能會喜歡上李慧泉這種人。可李慧泉卻越陷越深，在思想上已經把對方當成自己的人了，他以為崔永利霸佔了她，忍不住打了他一頓，又掏錢買條項鏈，以為趙雅秋會喜歡，可趙雅秋根本看不上，其實是看不上李慧泉他這個人，一個小流氓，小市民的身份。受到刺激的李慧泉只能自暴自棄，把東西甩賣，坐的士給了司機一沓錢，走黑路被兩個小流氓捅了刀子，人生就這樣咎由自取的給結束了。

    李慧泉很講義氣，可他的義氣卻用錯了對方，對錯了人，如果他不是和叉子鬼混，就不會打架坐牢，人生也就不會有污點，母親的死多少也是被他給氣的。婚姻不是買賣，更不是霸權，任何女性都有權力選擇和哪個男朋友相處，為了分手就要打死人，強暴別人，這種義氣明顯違背了道德和法律，沖動是魔鬼，年輕氣盛更是魔鬼。就因為他給方叉子寫信了，想不到方叉子越獄，也不知道他是怎麼從青海一路來到北京，他沒有去看父母，而是偷偷摸摸溜進李慧泉的家。李慧泉勸他去自首，叉子想南下，見李慧泉沒支持的意思，就自作主張，拿了李慧泉三百塊錢不告而別。李慧泉身邊就沒幾個正經人，近墨者黑，自己是什麼了那麼就會有和自己差不多的什麼來接近自己，像崔永利，他接近李慧泉就是想利用他做自己的保鏢，和自己一塊干非法的勾當，還安排自己的情婦脫光衣服想勾當李慧泉，想用美色拉攏李慧泉。對著一絲不掛躺在床上賣弄風騷的女人，李慧泉沒有心動，而是憤慨，他看不起這種女人，可又高攀不上像趙雅秋那樣的女人，李慧泉的感情是很矛盾，也很可悲。

    老電影能看到社會真實的一面，能看到人性的善惡，看到底層人的生活心酸，現在的電影看上去都是新衣服，新房子，生活多麼幸福，彼此的關系多麼和藹，這些都是一種粉飾，所以老電影看的都是人，現在看的都是鬼。生活是千姿百態的，人是形形色色的，兩個人的世界就會產生矛盾，有人的地方就有是非。既然內容如此豐富，可惜今天的電影似乎是沒有靈感，沒有內容，沒有故事了，都是千篇一律，都是墨守成規，都是故步自封，都是坐井觀天。如果沒看過一些老電影的人是不懂電影的，過去什麼都落後，可思想不落後，拍出來的東西就很豐富，感情豐富，思想豐富，內容豐富。老電影容易讓人在裡面找到自己的位置，生活本來就是一種苦難的磨練，不是人人都是溫室裡面的花瓶，一輩子都是養尊處優，與世無爭。老電影屬於傷害文學，作品很有感性，很有張力，很有責任感，有良知。現在的看不到良知，看不到靈魂，一個沒有良知的時代，試問現在的電影怎麼會有靈魂呢，現在的人都沒有靈魂了，電影又怎麼能看到靈魂，想電影有靈魂只能去看老電影了。（2022年3月）

❺ 誰知道電影《本命年》劇情梗概

導演：謝飛
編劇：劉恆
主演：姜文 程琳 岳紅 劉小寧 孟瑾
上映：1989年
地區：中國大陸
語言：國語
顏色：彩色
時長：107分鍾
類型：劇情片
影片介紹：

根據劉恆小說《黑的雪》改編。

李慧泉為了哥兒們義氣打傷人而"栽"進公安局，勞教期滿後被釋放回家了。他神情冷漠地走進鐵道邊房屋低矮的家，久久地凝視著母親的遺像。熱心的鄰居羅大媽和民警小劉幫助李慧泉辦了個體營業執照，他開始了自食其力的生活。

新春佳節，他仍在屋裡整修三輪車。他舊日的朋友約他去咖啡廳一聚，他因此認識了業余歌手趙雅秋和行蹤詭秘的倒爺崔永利。由於門外一群小痞子的糾纏，演唱完的趙雅秋希望有人送她回家，於是崔永利請李慧泉代勞。李慧泉開始當上了趙雅秋下班的護送者，一次又一次的夜送趙雅秋，使李慧泉的心逐漸靠近了這個豆蔻年華的少女。然而，隨著時光的推移，趙雅秋的名聲漸起，崇拜者、追隨者愈來愈多，最終，李慧泉的"職務"被趙雅秋身邊的各種各樣的小夥子所取代，他悵然若失。

一天深夜，李慧泉昔日的密友叉子越獄潛逃找到他，一費以「夠哥兒們，講義氣」自詡的李慧泉陷入深深的痛苦之中，他不忍對叉子做不義氣的事，在他的暗示下，叉子逃走了，李慧泉知道自己犯下了包庇罪，有心去公安局自首。李慧泉降價賣掉全部存貨，取出了全部存款，買了一條金項鏈，他驅車來到大飯店歌廳，找到已經唱紅的趙雅秋。趙雅秋開了幾句笑話，並回絕了他的禮物。李慧泉萬念俱灰，把金項鏈隨手拋在路邊。他下決心到公安局去自首。

路過餐館時，他進去痛飲了一番，喝得酩酊大醉的李慧泉踉蹌而行，突然兩個少年搶劫犯攔住了他，強行搜身。李慧泉笑了幾聲，三拳兩腳把他們打翻在地，一少年猛然躍起沖將過來，李慧泉只覺腹部一震，便蹲在了地上。兩少年倉皇而逃，李慧泉掙扎了幾步，跌倒在地，黑紅色的血淌了出來。24歲的李慧泉在本命年死去了。

❻ 跪求《本命年》影評一篇 1500字左右

《本命年》是一部表現城市青年題材的影片，不僅具有某些「新寫實」特點，而且極為耐人尋味。這部影片看似單純、平靜，實則讓人感到驚心動魄。 從影片中，我們能夠感到謝飛對中國當代某些城市青年乃至市民層面的精神空虛、沒有文化狀況的那種痛心疾首的感受。影片一開始，本片的主人公、剛剛出獄的青年李慧泉正在穿過地下通道。當他走出地下通道後沿著大雜院中彎彎曲曲的小道終於來到了他自己那破敗、零亂、布滿灰塵的小屋時，我們知道，他的新生活開始了。觀眾隱隱約約地感到， 不管他的新生活如何展開，都不會是一帆風順的。 不久，觀眾就被告知，他父母雙亡、孤身一人，過了春節他就24歲了，就是說，對於他的新生活來說，他首先要度過他的本名年。本命年在中國的傳統習俗中意味著一個人一生中每12年遇到一次的不吉利的年頭。按照這一習俗，他熬過了這一年，似乎就開始了一番新的天地。他能否順利地度過這一年似乎是一個問題。但最令人震驚、而且也最讓人思考的是，在影片中，李慧泉的全部故事在他的本命年剛剛開始的時候（即除夕之夜）就結束了。一個希望有新生活、並一度燃起了對生活的期望的人，在他的新生活還沒有開始的時候就結束了。 導演謝飛與主演姜文
這很象他的"愛情"經歷：一個相當微弱的愛情信息，剛剛收到，就被信息的發出者廢棄了。影片對故事結局的處理很有特色，一是突發性，二是模糊性。方叉子的自暴自棄、走向絕路以及方叉子的家人對方叉子所表現的那種毫無情義的決絕態度對李慧泉的刺激，是最重要的一個因素。朦朧愛情的迅即消失無疑只是一個積累因素。但問題在於，李慧泉把1萬4千元存款取出來只表明他的絕望和自暴自棄，還並不等於自殺。 事實上，他直接死於一次搶劫事件，但是其死因卻難以確定。這樣一來，影片在主要表現李慧泉死於他的精神悲劇的同時，又為對他的死因的宿命解釋留有一定餘地。在影片中，愛情悲劇只是他精神悲劇的一部分。他不能正確地對待愛情，但更為重要的是，他不能正確地對待他必須面對的生活的沉重。生活的意義對他而言尚有待於發現和建立。 當他在酒吧第一次聽到漂亮歌女的歌聲時，疊印鏡頭的使用准確地表現了他此時此刻的感受：生活似乎突然變得有意義了。方叉子事件之後，愛情的希望對於他就有了決定性的意義。他的悲劇也在於，他把生活的意義完全寄託在一廂情願的愛情上，這一點也有表明他生活空虛和表現城市青年沒有文化的精神悲劇的作用。據說，在影片在拍攝過程中，有人對如何處理泉子和歌女的關系提出建議，即泉子是否可以把她"辦了"。 對此，謝飛始終堅持現在的處理。僅從這一點也可以見出謝飛一以貫之的理想主義和社會批判精神。這一點更加重了影片本身的社會批判的力度。此外，人情冷暖、社會弊端等現實問題在影片中也都得到了一定的折射。

❼ 本命年電影為什麼被禁

沒有被禁。《本命年》是一部劇情片，講述了北京青年李慧泉在本命年愛情受挫、犯罪、死亡的故事，根據該劇微博顯示，該片並沒有被禁，可在愛奇藝流媒體進行觀看。

❽ 本命年電影為什麼老拍房間

劇情需要
根據劇本走向，需要多次藉助房間的場景，老拍房間。
電影《本命年》真實取材社會事件，原著為作家劉恆撰寫的長篇小說《黑的雪》。這部影片名最初與小說同名，但是影片開拍的冬天一直沒有下雪，導演謝飛覺得沒搶拍到雪景若再以《黑的雪》為片名就會不太貼切。一眾主創為片名發愁時，姜文靈機一動說叫《本命年》吧，恰好導演謝飛屬馬，又趕上電影開拍那年是謝老的本命年，《本命年》遂成了片名。