電影女主角書娟

『壹』 四十九日祭裡面孟書娟怎麼那麼討厭

四十九日祭孟書娟簡介四十九日祭劇中張歆怡飾演的孟書娟是與南藝附中學生，南京大屠殺中女性受害者，孟繁明的女兒。這個角色演的觀眾都吐槽說太討厭了，還說孟繁明有這樣一個女兒真的是被她害死。而電視劇版的孟書娟和電影金陵十三釵中的孟書娟既然是同一個人演的。注

四十九日祭對比孟書娟那樣的大小姐運氣就不太好了，活得那麼好！戰爭都打成那樣了，她還在那兒耍大小姐脾氣。玉墨她們就不應該替她們去日本人那兒送死，女學生就很牛逼嗎 孟書娟如果不任性，他爸爸也不會那樣，也許玉墨也能坐船離開。雖說是孩子，雖說有特殊的家庭背景，但在十幾歲的年紀也該懂事了，況且還是在如此的大環境下，也該分清孰輕孰重。

孟書娟真不懂事，用得著這么極端嗎，她MD死跟玉墨也沒有關系，還總是帶來危險。水那麼珍貴，還往地上灑，她是不肯接受有後媽啊，還是不肯接受藏玉樓里的人給她當後媽，但願之後的戲會懂事吧。
但也有網友力挺孟書娟：日本人不罵，罵淑娟！想不通，她只是個孩子 沒母親，單親家庭的大小姐，脾氣自然倔了點，自私了點！這很難理解嗎 居然還希望她被日本人糟蹋，暈！
她針對那些女人不也是有原因的么！要是有個混夜店的女人和你爸糾纏不清的，會怎樣 當然玉墨這里是個例外，人家淑娟哪知道她是個例外 相信以後淑娟會認識到自己的錯，可我們不能因為她這么點小任性小自私就有這種想法吧。
四十九日祭孟書娟扮演者張歆怡出生於1998年5月29日江蘇南京，職業演員、學生，漢族，中國國籍。

『貳』 金陵十三釵劇情

影片開始是三個學生被日軍追趕在逃跑，一女生躲到路邊一個難民點，書娟（學生女主角）和一女學生躲在鐵管道里，難民點被發現被日軍全部殺死。書娟在鐵管道遇到約翰（貝爾飾）他要到教堂給被日軍炸彈炸死的神父做殯葬，書娟正好是這個教堂的學生，帶他去了。鏡頭切換：一群女學生和一個男學生（喬治，神父的養子）在逃跑，被李教官（佟大為飾）等一批軍官救了，日軍發現敵人開坦克車來射殺他們，最後只剩下李教官和李教官半路收養的小男孩。最終女學生們都躲進教堂，因為是西方人的地盤，日本不敢在這里殺人，她們暫時安全了。一群秦淮河的妓女因安全區不願收留她們，她們也來到教堂避難，喬治再三阻攔無效安排她們藏在地窖。李教官發現這個教堂，把受傷的小男孩放到地窖叫妓女們照顧，自己躲到教堂附近保護她們。某日清晨，女學生們不願妓女用她們衛生間大打出手，這時從窗外射進一枚子彈打死一名學生，一小群日軍闖進教堂，妓女們躲進地窖，女學生四散逃跑，約翰也慌忙躲進衣櫃，發現自己穿著神父的衣服，他決定去保護女學生，但是日本軍不買他的帳並將他打傷，眼見女學生將面臨被強奸，李教官從窗戶射殺了兩名日軍，日軍跑出教堂尋找敵人，最終李教官與日軍同歸於盡。受傷的小男孩因沒有得到有效醫治最終死去，妓女豆蔻覺得他很像自己的弟弟堅持要回妓女拿琴弦彈琵琶給小男孩聽，香蘭想拿回耳墜與她一同前往，回來的的路上被日軍奸殺。教堂這邊又來了一批日軍，日軍首領說會保護教堂的安全，並為她們提供食物，這批日軍的翻譯（漢奸）就是書娟的爸爸，書娟的爸爸想救女兒出去，為約翰提供了修車的工具和通行證。過幾天日軍過來說請女學生們去參加日軍的慶功會，約翰再三拒絕無效，書娟她們決定一死保證自己的清白，妓女們為救女學生說代替她們去，但是只要12個人，那天日軍看到的是13人，喬治叫約翰給他化妝，男扮女裝湊齊人數，通過約翰的化妝等妓女們去了日軍的慶功會，約翰帶著女學生們逃離南京。
我昨晚看的，電影2個半小時，可能描述的不全，我覺得這部電影真的不錯，很希望能拿到獎。場景特效做的很好，適合在電影院看。

『叄』 電影 金陵十三釵 結尾

他們就代替那些女學生去了，然後約翰開著卡車帶著那些女學生逃走了。
女學生書娟獨白，說以後再也沒看到喬治和那十二個女子。
最後，畫面定格在那些女子最開始有說有笑走進教堂的情景。
電影就這樣完結了…

『肆』 金陵十三釵的電影和電視劇的書娟演員是不是同一個人

是的，是一個人，張歆怡飾演

『伍』 金陵十三釵中魏書娟的歷史原型是誰

事隔七十多年，翻閱魏特琳寫於南京淪陷期間的日記，當時的情景彷彿就在眼前。魏特琳在日記中提到了一批幫助其他「書娟」們逃過日軍強暴的「妓女」。那是1937年12月24日、聖誕節的前一天，魏特琳被叫到辦公室，與日本某師團的一名高級軍事顧問會晤。對方要求魏特琳從1萬名難民中挑選出100名妓女，他們認為，如果為日本兵安排一個合法的去處，這些士兵就不會再騷擾無辜的良家婦女了。當天的結果是，對方最終挑走了21名婦女。
這很容易讓人聯想到電影《金陵十三釵》中的「書娟」們。不過，這些被挑走的「妓女」，起到的作用有限，真實的「書娟」們，並沒有電影里那麼幸運。魏特琳的日記中記載，日軍佔領南京後擄掠強奸婦女，連幼女都不放過。

『陸』 高分懸賞。金陵十三釵影評，要求原創的專業一點的影評，謝絕東拼西湊的東西。

中國的抗日敘事已經汗牛充棟，《金陵十三釵》的突破在於人物譜系的多元化，在這部影片的肖像學圖譜里，能夠看到多國電影二戰敘事的基因，也能看到以往抗日敘事的延伸和進化。創作者花費心思利用既有的肖像學傳統，頗為討巧地將種族、階層、性別等多重沖突編織在一個關於反抗與拯救的故事當中。最難得的是，敘事折射出了中國抗日戰爭時期的現代性狀況，這一點恰是以往很多抗日敘事所忽略的。
《金陵十三釵》以一名白人男性作為主人公，將故事空間設置在代表西方/現代文明的教堂，兩組對位的女性人物——女學生和妓女，分別以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中國現代化進程，而她們的現代性體驗因日本攻入南京這一災難而中斷了，這恰是中國國家命運的縮影——初具雛形的現代化進程被侵略戰爭破壞，在當時唯一能夠依賴的便是居高臨下的盟友——以美國為代表的西方/男主人公。第二次世界大戰作為一次現代性創傷，各民族-國家的現代性狀況有意無意地通過二戰敘事反映出來。相比之下，中國大多數抗日敘事往往帶有濃厚的「前現代」痕跡，是千篇一律的「復仇敘事」，運用的是一套高度本土化的肖像學，英勇的游擊隊戰士、凶神惡煞的鬼子、農村空間等等，與其它國家的二戰敘事沒有構成有效的呼應和交鋒。近年來《南京、南京》、《風聲》、《拉貝日記》等影片試圖跳脫這種模式，開創新的肖像學傳統。與之前的嘗試相比，《金陵十三釵》的話語模式是更為國際化和多元化的，通過詳細梳理該片的肖像學譜系，能夠發現本片與美國、日本等國家二戰敘事的對話關系，而這種對話恰是建立在國族現代性體驗之上的。縱觀世界各國的二戰電影，將女學生作為戰爭受害者的敘事模式在反法西斯陣營的電影中並不多見，反而是戰爭加害國日本津津樂道的主題。最典型的便是「姬百合」神話，《姬百合之塔》（1953）是日本戰後最著名的反戰電影之一，由今井正導演，水木洋子編劇。自1953年之後，曾經多次被搬上銀幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，還有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都啟用一批當時代最受歡迎的少女偶像們來出演。故事講述了美軍登陸沖繩時，一群沖繩本地的女學生被軍方組織起來，稱為「姬百合部隊」，與軍隊一起行動，承擔醫護任務。在美軍和本國軍隊的雙重威脅之下，女學生們倒在了沖繩的海邊。今井正的版本創造了一種「無辜者敘事」模式，將主人公們作為純潔的化身，看著這些洋溢著青春活力的少女，被戰火無情吞噬，人們自然而然產生一種憐惜之情，深切地感受到戰爭的殘酷和恐怖。《金陵十三釵》中的教會女學生與《姬百合之塔》中的女學生年齡相仿，形象也略有相似，可以放在同一個肖像譜系中來比較。《姬百合之塔》中的女學生是單質的、平面化的，她們作為一個整體，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），幾乎分辨不出個體。《金陵十三釵》亦然，比起風姿各異的妓女群像，女學生們顯得面目模糊，連主人公書娟也不甚清晰，她們的藍布長衫和「姬百合」們的水手服具有同樣的符號功能，是戰爭年代純潔無辜的受害者的標簽。女學生身份究竟負載了怎樣的文化意義？為何在日本二戰敘事中如此盛行？中國電影此番運用女學生形象，與「姬百合神話」蘊含的創傷感是否有共通之處？《姬百合之塔》反復強調女學生們受過良好的教育，細節包括她們在戰火中舉行了畢業典禮；她們的老師念念不忘自己關於英國經濟的研究手稿；在生命的最後一夜，少女們唱的歌曲是《故鄉》（《金陵十三釵》中日本軍人也唱了同一首歌），歌詞訴說的是在外求學的遊子對鄉土的懷念，流露出一種典型的明治意識形態，即為了追求現代文明和進步，遠離故鄉，功成名就之後內心泛起懷舊之情，這種意識與片中少女們的身份是符合的，她們是現代人／文明人的代表，代表著「正常的」現代化途徑（教育），而軍人代表著以戰爭為手段的「非正常的」現代化。《姬百合之塔》並沒有強烈指責敵人/美國，災難的主要責任在於陷入非理性狂熱的本國軍隊，這符合日本戰後的主流觀點——明治維新以來取得的現代化成果因為軍方的孤注一擲而血本無歸。再看《金陵十三釵》，書娟們受過西方文明的洗禮，會說流利的英文，演唱贊美詩，她們不同於以往抗日敘事中的中國受害者形象，日軍「三光政策」下的農村受害者們完全是前現代的，而書娟們是中國初萌的現代性的象徵——脆弱的、容易夭折的，必須依靠西方的扶持才能倖存。書娟的父親會說英文和日語，可推測出其買辦身份，其他少女們的出身很可能與之類似。一個不能否認的事實，抗日戰爭之前中國的現代化進程很大程度上是由這一階層推動的，因為其濃重的殖民地色彩，在以往的抗日戰爭敘事里，相對於農村底層民眾，這一階層的狀況往往被忽視，直到近年，人們才開始重新評價洋行買辦們在20世紀初中國現代化進程中的作用。同樣作為純潔無辜的戰爭受害者，「姬百合」和書娟們都隱喻著本民族「正常的」、漸進的、改良性的現代化進程，最大的不同在於，日本女學生是日本現代教育制度的受益者，雖然教育模式學自西方，但已經經過了日本式的改造，這與日本戰時的現代性狀況是一致的。西方勢力已經被驅逐出境，「姬百合」神話中只有受西方現代文明影響的教師/日本知識分子，並沒有西方異族導師的存在。而書娟們要直接依靠西方文明的代言人約翰，與當時貧弱的中國無力抵抗日本，必須仰仗美國援助的狀況相符。將兩組女學生對比，側面說明了中國現代化進程落後於日本的事實，兩國同時期不同的現代化狀況決定了，「姬百合」們把西方看作敵人，書娟們把西方視為拯救者。然而除去這一差別，當東亞最重要的兩個國家選擇女學生作為戰爭創傷載體時，無形中印證了一種共同的現代性體驗，無論先進後進，東亞的現代性不可避免暗含著對西方的從屬和仰視，代表東方的不是成熟的男性，而是未成年的、學習中的女性。女學生代表著靠西式教育培植出的現代性，這是社會中上層的特權，妓女們則象徵著底層的現代性萌芽，她們融入現代化進程的方式是將自身商品化。比起被西方的文明傳播者/教會（神父）以西方女性為模板塑造成型的女學生，妓女們的現代性是自發的、雜糅的、帶有濃厚的本土色彩，正如她們的兼具東西方特色的外表：燙發、胸罩、絲襪和旗袍、琵琶。西方拯救者/約翰看待女學生（書娟）和妓女（玉墨）的眼光是不同的，書娟們與西方的少女在約翰眼裡沒有本質的區別，她們是單質的、純潔的孩子，「無性」的天使，絕對的「善」的化身。妓女們才是東方主義視角下的殖民地風景，陰性的、色情化的，是白人男性的慾望對象。女主人公玉墨的特殊之處在於她曾經是一名女學生，她是近代中國兩條並行的現代化路線的交匯點，她流利的英文和風情萬種的舉止將兩個群體的特質熔鑄為一體，是最能滿足西方幻想的東方形象。與西方流暢溝通的能力和異域女性的神秘魅力，且作一番不甚恰當的聯想，當年宋美齡游說美國國會支援中國抗戰，不也是憑借類似的特質嗎？仗義捨身的妓女形象已經成為戰爭敘事的套路之一，因為性放盪而遭社會共同體鄙夷的女性，通過獻身拯救「純潔的」女性而洗脫了道德污點，成了撒瑪利亞式的「聖妓」。只要涉及戰爭中的性暴力，該橋段可以為任何國家的戰爭片所用，中國抗日敘事中的例子有《南京，南京》，日本電影中亦不乏獻身蘇聯軍隊，拯救滿洲移民婦女的慰安婦（如《人間的條件》、《流轉的王妃》等），或慰安婦在日軍侵犯戰地護士時挺身而出的情節（《聽，海神之聲》）。「聖妓」橋段背後的邏輯是對個體社會價值的測算，在貞節的婦女與墮落女性之間進行權衡，《金陵十三釵》在此基礎上引入了階層和文化地位的差異，約翰問陳喬治：「一邊是女孩，一邊是女人，兩邊如何選擇？」約翰代表了本片的觀點，默認了如此測算的合理性。他盡管愛慕玉墨，也不得不承認，在這兩股現代性潮流之間，「女孩」代表的「正常的」現代化是更值得拯救的，她們作為西方親手栽培的現代性萌芽，有待成長和發展，是落後國家重生的基礎。而「女人」是如雜草一般任意生長的畸形的現代性產物，是半殖民地半封建社會頹廢性的縮影，只有通過自我犧牲實現其建構性的價值。通過刻畫女學生和妓女從沖突到和解的過程，階層之間的矛盾被彌合了，呼應著抗日戰爭對中國民族共同體產生的凝聚作用。本片中的中上階層是西方化的，而底層更具東方色彩，女學生說英文，唱外國贊美詩；妓女們說色情笑話，唱江南情歌小調。中上階層的禁慾與低層的縱欲構成了反差，女孩對女人既鄙夷又嫉妒，那種成熟的女性魅力是她們尚不具備的，和解呈現為對彼此文化價值的肯定。妓女們通過裹緊胸部、拉直卷發、洗盡紅妝實現了和女學生的同化，進入了由中上階層壟斷的「正常的」現代性狀態，想像著母親看到自己成了「讀書人」該有多高興，弦外之音——為了重歸純潔和身份提升，犧牲性命也是值得的。另一方面，已經高度西化的女學生從妓女身上看到了民族傳統文化之美，原生態的傳統往往來自民間底層，她們用心聆聽《秦淮景》，回憶著女人們一身紅妝擁入教堂的情形。這一刻上層與下層的現代性融合了，女孩和女人共同象徵著彼時中國的時代狀況。日本二戰電影中也有一類代表底層現代性的人物——戰敗後專門以美軍為服務對象的妓女「潘潘女郎」，玉墨們在服飾造型上和日本電影里的「潘潘」頗為相像。日本戰敗之前，西方文明一直是由上層精英引入，自上而下向民間滲透，這種西方化是經由統治層精英提煉改造過的。當西方文化以佔領者的姿態直接出現在普通日本人的生活空間里，潘潘成了西方文化在底層和邊緣的代言人，通過她們，西方化向主流和中心滲透。《金陵十三釵》肯定女性以身體為資本求助於西方男性的行為，象徵意義上，中國求助甚至乞憐於西方是現實情勢所需，實際上也得到了西方的同情和憐憫。而日本眼中的二戰是與西方的對抗（亞洲戰場的侵略行徑被刻意遺忘了），潘潘們代表的「非正常」的西方化是無奈而屈辱的。實際上，在東亞這一非西方世界當中，以妓女為代表的底層現代性無論在哪個國家都是被否定的，人們更希望以「女學生」的方式實現現代化，《金陵十三釵》的策略是讓妓女與女學生同化，而日本電影中的潘潘則墮落到底。男主人公約翰是來自西方的拯救者，也是成熟的現代文明的化身，與女學生和妓女代表的前現代國家尚未成熟的現代性萌芽相對照，他修理卡車／現代文明符號的行為也佐證著這種身份。約翰屬於大屠殺敘事中的「中立者」譜系，如《辛德勒名單》中的辛德勒、《拉貝日記》中的拉貝、《再見，孩子們》中的神父，乃至《盧安達旅館》中的旅館經理，他們要麼屬於交戰雙方之外的第三方國家，要麼從事商業、醫生、宗教等相對不受政治影響的職業，這類人物的身份便於周旋在屠殺的實施者和受害者之間，他們表面上是「中立的」，暗地裡為弱者提供某種庇護。《金陵十三釵》中的約翰與辛德勒類似，他經歷了從普通人到英雄的蛻變過程，在這一過程中，對異族女性的本能慾望起到了推動作用，純潔無辜者的慘死則喚起了人物心中的人道主義情感，《金》片中摔死在約翰面前的女學生與《辛》片中的紅衣小女孩有類似的功能。這種「普通英雄」是很討巧的敘事套路，自私、放盪等缺點反而讓主人公的拯救之舉更有人性光彩。值得注意的是約翰與中國女性們的關系，中國在抗日戰爭時期，除了活躍各地的游擊隊，主戰場的正規軍主要依靠美國扶持，這一點在中國的抗日敘事中很少被強調，《黃河絕戀》中雖然出現了美國飛行員，但他與中國女游擊隊員之間的關系是十分平等的，算不得對戰時中美關系真實狀態的隱喻。無論如何評價《金陵十三釵》中「依靠西方獲得拯救」的敘事內核（也是《拉貝日記》的敘事內核），不可否認該片是對於戰時中國與西方關系更准確的影射，中國城市中上階層的現代性是西方一手扶持起來的（以教會學校為代表），西方援助中國國民黨／中上層（而非共產黨／底層）反抗日本正建立在這一基礎之上。新中國成立之後的抗日敘事大多數描述共產黨的游擊戰，敘事空間以農村為主，國民黨、主戰場、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神話的主題是中國民眾浴血奮戰驅逐了日本侵略者，彷彿沒有依靠任何外力，這與日本的主流觀點正好相反，日本至今不願承認被中國打敗，向中國投降被視為輸給美國的後果之一。在日本保守傾向的二戰電影中，時不時鄙夷地提到中國躲在美國的裙子底下，且不理會日本保守派的極端言論，積貧積弱的中國在戰時依靠西方「盟友」是現實的出路，《金陵十三釵》難得地反映了這種狀況，並將之合理化。《金》片中，玉墨利用色相誘使約翰相助，但在兩人的交鋒中，她始終掌握主動，並沒有喪失尊嚴。當約翰暴露出他心靈最柔軟的一面，告知玉墨他為了給死去的女兒化妝才從事殯葬人員的職業，他此時已經從好色的、唯利是圖之人，蛻變成了英勇的、人道主義的拯救者，玉墨委身於他的行為有兩情相悅的成分在內，不再是赤裸裸的肉體交易。通過這套敘事策略，《金》片通過白人男性／成熟的現代文明拯救中國女性/未成熟的現代性萌芽這一圖式，影射了戰時中國與西方的關系，同時又竭力淡化中國仰承美國鼻息的弱勢地位。本片中的日本軍人形象可分為兩類，一類是野蠻暴力的底層士兵，一類是相對文明的軍官。前者在中國抗日敘事中屢見不鮮，而後者很少出現。如果看其他國家的二戰電影，會發現許多彬彬有禮的「敵人」形象，如美國電影《鋼琴家》中彈鋼琴的德國軍官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺島來信》中的栗林中將、法國電影《海之沉默》中傾慕法國文化的德國軍官等等，包括今年日本電影《太平洋的奇跡》中的美國軍官。在當下流行的戰爭片話語中（尤其是和平主義和反戰話語），過度妖魔化敵人的處理方式顯得呆板，人性化的敵人更利於表達戰爭的復雜性，這並非簡單地美化敵人，有時是借敵人來肯定己方的價值觀，有時是為了揭露敵人人性外表下的異化本質。中國戰爭片的狀況與民族情感記憶有關，作為被壓迫和欺凌的弱國，戰爭被視為民族解放的唯一途徑，是彰顯民族精神和英雄氣概的舞台，殘酷的現實決定了中國人的感情記憶中沒有「反戰」的土壤，「人性化」的敵人是很難被接受的，《南京，南京》就是例證。《金陵十三釵》中出現了一位貌似有「人性」的軍官，日本軍官長谷川會說流利的英文，尊重神職人員，能夠彈奏風琴和演唱歌曲。如果對日本戰爭片有所了解，便會發現這套塑造人物的策略借鑒了日本電影對本國軍人的畫像。在戰後的日本電影中，普遍存在一種精英主義的傾向，上層的軍官更像是武士，氣宇不凡，有高貴的尊嚴，參與的殘暴行為較少，因為那樣將有損武士的德行；相反，下級軍人常常胡作非為，欺上瞞下，虐待新兵，濫殺無辜，與日本古裝時代劇比較，會發現他們的形象並非武士，而是時代劇中猥瑣、自私的農民。通過這樣的轉化，日本戰爭電影將戰爭帶來的屠殺和殘酷，歸結為參戰者個人素質和品德的問題，戰爭的罪責被個人化和偶然化了。

『柒』 《金陵十三釵》中的書娟逃出南京了嗎，她後來去了哪裡

孟書娟最後逃出南京了具體去了哪裡沒有表明但最後她在南京大屠殺中拍攝的照片成為了日本人侵略的直接證據，而她本人也成為了一位優秀的檢察官。不過整個教堂中只有她一個人最終逃了出來那些與她同生死同患難的姐妹全都命喪南京成為她一生忘不掉的痛苦經歷。

三、孟書娟最後逃出了南京城成為了檢察官而她拍攝的照片成為日本侵略的直接證據。

最後在孟凡明的努力下終於將孟書娟送出了南京至於她去了哪裡電影中並沒有表述但在最後日本接受世界法庭裁判的時候孟書娟到場了，她提供了當年南京大屠殺的真相就是那些她冒著生命危險拍攝的照片，而這些照片成為日本侵略的決定性證據。

『捌』 四十九日祭書娟與金陵十三釵書娟是同一個演員嗎

張歆怡，電影<金陵十三釵>的書娟扮演者。
《四十九日祭》在寧拍攝 張歆怡再演「書娟」

張歆怡成了同時飾演了電影與電視版「金陵十三釵」的唯一一人。

『玖』 孟書娟原型是誰

四十九日祭孟書娟沒有原型。
孟書娟是小說《金陵十三釵》中人物，在由小說改編的同名電影《金陵十三釵》與電視劇《四十九日·祭》中，皆由張歆怡飾演。
書娟是孟繁明的女兒，孟繁明因為給日軍做翻譯，所以被罵成「漢奸」，書娟因此不再喜歡她這個爸爸，但書娟依然愛她爸爸。孟繁明為了保護書娟，把她送進教堂里，那裡有洋人，最後書娟逃出了南京。
角色介紹
《四十九日祭》和電影版一樣，選擇在南京石湫影視基地拍攝。該劇集結了導演張黎，演員張嘉譯、宋佳、胡歌、黃志忠等豪華陣容，講述了南京被日軍攻佔前後49日內發生的人間慘劇。電視劇中既有張嘉譯、小宋佳等視帝視後級演員，同時也在全國挑選了許多新人來飾演女學生。
記者在其中發現了一張熟悉的面孔——在電影版中飾演「書娟」的南藝附中小姑娘張歆怡，她在電視劇中仍出演這個角色。張黎說，在全國各地海選完後還是發現她最適合演「書娟」。
演電影時，張歆怡13歲，拍電視劇時15歲。張黎說：「個子長高了點兒，樣子和感覺都還在。沒有人比她更合適了，她自己要表達的慾望也特別強。」由此，張歆怡成了同時飾演了電影與電視版「金陵十三釵」的唯一一人。