電影中主題並置敘事

A. 非線性敘事的電影有哪些

採取多視角立體式敘事，故事之間互有關聯，但是關系很隱秘，一般觀眾會為復雜的人物關系所迷惑。如《低俗小說》《撞車》《瘋狂的賽車》《暴雨將至》。這類影片已經在敘事上走得太遠，它們自身具備了一種更為深刻的意蘊。一般單個的分類和理論已經不能簡單概括它們了。《低俗小說》也可用非線性網狀式結構來概括其某個特徵。

B. 如何分析一部電影的主題

如何分析一部電影的主題

影片地內容或者是影片的.作者力圖告訴我們什麼!這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到 。它不是抽象的符號，也不是概念地堆砌，而是體現在充滿視覺造型特點地銀幕效果上。

通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼，主題雖然是影片所表達的，創作者對生活、對社會地認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯地個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟!

在我們分析，討論影片主題地時候，往往為了更為深入地了解作品地主題，領會導演地創作意圖，應該查閱影片相關地文字資料，必須做如下十個方面地准備工作：

1、這部影片是改編自哪一部文學作品(名著)，原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想、時代背景，人物形象作品傳達了一種什麼樣地精神世界和情感效果。 編導培訓影評寫作技巧

2、這部影片的導演曾經導演過什麼作品，他(她)一貫地創作風格是什麼，在這一部作品中，採用什麼樣地手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達。

3、這部影片屬於哪一類型地風格樣式，同一類的影片思味都有哪些它們之間各有什麼區別?

4、描述一下在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要地作用你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的，和藝術的感覺，影片中哪一些東西令你激動的回味。編導培訓影評寫作技巧。

5、關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少?

6、從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的或者你認為這部影片處在一個什麼樣的.水平上。

7、在一個什麼樣地層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點。

8、我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴。

9、影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼，影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西。

10、對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不同的意見和看法，你認為影片中最大的不足是什麼?

這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片地理解!重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西，要反復的、深入的分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。

C. 關於電影的主題分析和評價

無論是一部精彩絕倫的電影還是糟糕透頂的電影，都有導演想要表達的某種東西在裡面。即使你不是專業的影評人或是學這個專業的學生，但如果你熟知了電影的主題以及一些分析電影的方法，你就會知道一部電影好在哪裡或是糟糕在哪裡，而不再人雲亦雲。

什麼是電影的主題？

對於一篇文章來說，主題是就是文章的中心思想，對於電影來說，這個定義還不夠全面。更加准確的來說，電影主題指的是將影片整合在一起的中心內容或特殊的關注點。一部電影的主題將決定整部片子的質感風格，以及怎麼選演員、怎麼剪輯、怎麼配樂等等。

接下來我們將從常見的六種影片類型為大家做一個簡單的劃分:

一、以情節為主題中心

這類電影多出現在冒險故事或是偵探故事，電影製作者更加關注的是故事情節，通常電影的節奏比較快，人物思想和情感都從屬於事件，電影的最後結局最為重要。如《蜘蛛俠》《泰坦尼克號》和《速度與激情》系列。

二、以情感效果或情緒為中心

有一類型電影，全片以某種特定的情緒或情感效果貫穿整部電影。雖然情節在這樣的電影里同樣不可或缺，但是事件從屬於影片要實現的情感效果。大多數恐怖電影（《沉默的羔羊》）或是喜劇片（《夏洛特煩惱》）可以被歸納到這一類電影裡面。當然，這一類電影有時候不是單一的以某種情緒為主，也有可能是兩種情緒混合在一起。比如《絕命聖誕夜》，可以看作喜劇亦或是恐怖電影。分析這一類電影的切入點，最好就是從電影所營造的情感效果入手。

三、以人物為中心

有些影片，通過動作和人物對話來實現對某個人物的形象刻畫。故事情節的主要作用是幫助我們理解人物的發展。電影中人物的主要吸引力在於他有著常人不具備的品質，因此這類影片的主題在於對中心人物的塑造，強調人物不同尋常的品質及特有的個性。如《巴頓將軍》《美麗心靈》。

四、以獨特風格或結構為中心

少數電影中，導演開創了和過去電影史完全不同敘事方式，使得電影的風格質感成為令人們難以忘懷的特徵。這種電影有一種能將自身與其他電影區分開的明顯特質——其獨特的燈光、氛圍、配樂、人物對話在我們腦海里回盪，以至於我們很久以後在想起這部電影，似乎人能感受到那種不同尋常的觀影感受。這類電影大多出現在那些名導一鳴驚人的處女座當中，或是極具天賦的導演作品中。如《冰血暴》《低俗小說》。

五、以思想為中心

在多數嚴肅電影當中，動作和人物都具有非同凡響的意義，有助於於觀眾理解生命、自身經歷、或是人類處境的某個方面。這個思想可以是某個特定事件，也有能是某個人物的經歷。對於這些較為明顯的中心思想，觀眾們理解起來還不難，但是大多數影片創作人不希望自己所表達的東西能一眼被觀眾看出來，他們更多的是通過一種較為隱晦的方式表達出來。這就需要觀眾們動一番腦經，才有可能窺探到導演的內心世界。

如果有可能對於電影所表達的主要思想進行具體的分類，那麼大致可以分為以下幾類。

1、道德含義

電影通過某個事件向觀眾傳達出確信或遵從某種道德原則的智慧和實用性，由此卻說我們在生活中遵守這個道德原則（如電影《撞車》）。

2、人性的真相和那些以獨特人物為中心的電影不同，有些電影關注有代表性的人物。這些角色代表了普遍的人性，作為藝術載體，他們被用來展示廣泛和普遍意義上的人性真相（如《蠅王》）。

3、社會問題

當代的電影製作者常常關注社會問題並在電影中用戲劇的形式表現出來，或是揭露社會的罪惡或是抨擊社會體制（如《牯嶺街少年殺人事件》）。

4、為人的尊嚴而抗爭

這類影片描述了人物與自身弱點或是外界環境的對抗。比如他克服敵人為他製造的重重阻礙，在一系列的麻煩中最終戰勝自己的敵人。亦或是克服自身的軟弱、貪婪等弱點，從而贏得人性的尊嚴（如《辛德勒的名單》）。

5、年齡的增長，純真的逝去

在這類影片中，人物通常被迫成熟起來從而獲得自我意識。人物一般是變化的，一般來說在電影的開頭和結尾有很大的改變（如《殺死一隻知更鳥》）。

6、道德或哲學迷題

有時候導演可能會圍繞某個迷題或者是令人困惑的特質來發展故事，有意的展現出多樣化的主題闡釋。導演試圖去暗示或神秘化主題。觀眾對於這類電影的典型反應是:這部電影導演想說些什麼？這種電影主要是通過符號或人物對話來傳達主題，所以要想分析這類電影，最後就是多留意揣摩人物的對話及片中重復出現的某些意象。

以上就是我們常見到的電影類型，但確立電影的主題大多數時候是不容易的，在前文當中也說過，導演是個喜歡玩捉迷藏的角色。我們只能通過電影中那些情節，人物對話，元素來確定我們所認為的主題或是推翻重新確立。

確立主題可以說是開始，也可以說結束。在確定主題之後，我們需要做的工作就是評價主題。主題是導演想要達到的某種目的，那我們就從導演為了達到這個目的所使用的手段和最後為這個目的展現出來的效果兩方面來評價。至於怎麼評價，如何評價，則需要更多專業的電影知識作為支撐，而不是憑借自己的主觀意識。

D. 並置：空間敘事的藝術

文@江寒園 

在前幾篇有關電影敘事結構的文章中稍稍提及過電影當中的「主題—並置」敘事，而「主題—並置」僅僅作為「並置敘事」的構成之一——「情節並置」。現在結合小說與電影實例專門分析一下作為空間敘事的「並置」敘事。在分析之前有必要對「並置」做一個相對准確的概念界定。

一、並置的概念界定

15世紀以前有人口居住的幾大洲（如亞洲、歐洲等）之間基本互無聯系，自1492年哥倫布發現美洲新大陸之後，達伽馬、麥哲倫等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸線國家的資助下紛紛踏上征途。此後幾百年的地理大發現將整個世界逐漸連接成為一個不可分割的整體，各國之間再也不能恢復幾百年前自給自足、封閉獨立的狀態。這類影響不僅直接反映在國與國之間，同時也間接地作用到了個人身上，哪怕只是一個普通人。

幾百年前的江隨雲住在少陵塬上的一個小村落里，從出生到死亡，他的活動半徑不超過方圓八十公里，偶爾進城買點鹽、布等自家不能生產的生活必需品，生活起來完全足夠了。日出而作，日落而息，自給自足，如果沒有天災，政府還算清明，那這一輩子即使不踏出這個村落，或者說六十公里外的城鎮，那活得也還算不錯。時間一晃過去了幾百年，江隨雲的孫子的孫子的孫子……江寒園所生活的地球，已經被人們形象稱作一個「地球村」了。他無時無刻都在和他人發生著多種多樣的社交關系。人們不再是一個封閉獨立的個體，而變成了一個社會人。

於是幾百年前那種日出而作日入而息的單純的線性生活被打破。20世紀預示著一個空間時代的到來，江寒園正處於一個同時性(simultaneity)和並置性(juxtaposition)的時代。現在他所感受到的更可能是一個點與點之間相互連接，團與團之間相互纏繞的網路，而更少是一個傳統意義上經由時間長期演化而成的物質所在。

物質決定意識，現實生活中由歷時性的線性發展到了共時性的並置，文學藝術領域也相應地發生了改變。「並置」的概念由美國普林斯頓大學比較文學教授弗蘭克於1945年首次提出，這個概念是他對現代小說使用的一些敘事技巧的歸納總結。它是指在文本中並列地置放各種意象和暗示，象徵和聯系，使他們在文本中取得連續的參照與前後照應，從而結合成一個整體。 並置強調的是打破敘述的線性時間流，並列的置放那些或大或小的意義單位，使文本的統一性不是存在於時間關系中，而是存在於空間關系中。

二、並置的劃分

如前文所述，「主題—並置」僅僅作為「並置敘事」的構成之一。並置如平行敘事一樣，也可以分類出幾個層次。

1. 場景間的並置

先舉一個例子，福樓拜的《包法利夫人》當中的農場品展覽會里場景描寫同時在三個層次展開，每一層次的物理位置成了他的精神意義的標記。

在最低的層次上，街道上有橫沖直撞的人群，他們同被帶到展覽會去的家畜混雜在一起；第二個層次：正在發表演講的官員站在略高於路面的講台上，對著側耳傾聽的群眾誇誇其談；第三個層次：羅道夫和愛瑪一邊從窗口俯瞰著這一切，一邊含情脈脈地交談。

這三個場景是同時發生的，但是被分開描述出來，也就是說，在這一刻，時間流是暫停的，福樓拜同時描述三個場景，展現了同一瞬間發生的不同行為，取消了敘述的時間順序，變傳統的「歷時性」而為「共時性」，呈現出了空間化特徵。

由上面的例子可以看出，瞬時並現是場景間的並置採取的主要藝術手段，在這一敘述中，以空間為主要向度的共時性敘述替代了以時間為主要向度的歷時性敘述。

2. 情節 / 故事間的並置（主題—並置）

場景間的並置只是小說中的一個小截面，而作為小說結構上的情節並置才是並置敘事的主要組成部分，也就是我們之前提到過的「主題—並置」。下面我們結合具體的例子來探討「主題—並置」的主要特徵及概念界定。

還是來看一個熟悉的例子——格里菲斯的《黨同伐異》。這部影片一共由四個互不相關的故事共同組成：1.現代故事，1914年的美國小鎮；2.基督故事，公元初始，取自聖經中的三個故事「變水為酒」「懲罰淫婦」「基督受難」；3.法國故事，16世紀，巴黎，教派間的大屠殺；4.巴比倫故事，公元前6世紀，巴比倫古國毀滅於戰火。

這四個互不相關的故事由一個統一的主題將其連接起來。四個故事裡的人物都被捲入一個「不容異己」的漩渦事件中，通過故事間的並置，從世界歷史不斷發展的角度來看「寬容」這個理念的不斷進展。

同樣使用了並置手法的還有英國作家米切爾的《雲圖》。這部小說由六個相對獨立的故事組成，時間跨度為從19世紀到未來的「後末日時代」，空間則波及全球：1) 1850年前後，太平洋，催患寄生蟲病的美國公證人亞當·尤因從查塔姆群島乘船回國，航行途中目睹讓人震驚的場面；（日記體）

2)1931年，比利時西北部的西德海姆，身無分文的英國作曲家羅伯特·弗羅比舍在音樂大師門下經歷諸多的愛恨情仇；（文體：書信體）

3)1975年，美國加州布衣納斯·耶巴斯，小報記者路易莎·雷冒著巨大的危險調查核電站工程中的腐敗和雇兇殺人事件；（文體：懸疑小說）

4) 21世紀初，英國，被黑道追殺的出版人蒂莫西·卡文迪什被軟禁在一家養老院中，苦不堪言；（文體：自傳輕喜劇）

5)反烏托邦時代的未來，內索國，宋記餐廳克隆人服務員星美451反抗著締造和剝削克隆人群體的社會；（文體：案件問訊記錄科幻政治）

6)後末日時代的未來，夏威夷，失去父親的牧羊少年扎克里與高科技文明倖存者不期而遇。（文體：口頭化回憶體神話）

而關於這六個故事的排列組合，其敘述的順序如全書目錄所示：

第一章亞當·尤因的太平洋日記

第二章西德海姆的來信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第四章蒂莫西·卡文帝時的困難經歷

第五章星美451的記錄儀

第六章思路岔路口及之後所有

第七章星美451的記錄儀

第八章蒂莫西·卡文帝時的困難經歷

第九章半衰期：路易莎·雷的第一個謎

第十章西德海姆的來信

第十一章亞當·尤因的太平洋日記

可以看出除了第六個故事是被完整地敘述出來的外，其他故事都是被分隔開的，他們各自圍繞第六個故事左右排列，被一分為二。

米切爾用主題上的統一性把這六個故事隱秘地連接了起來，通過這六個故事的並置，進一步深化了主題。

再說點題外話，從小說改編成電影，故事的敘述策略又有所不同。為了區分，我們用字母來表示。A是第一個故事，B是第二個故事，以此類推。

其大致結構如下（示意圖可能有點粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

電影版的《雲圖》依然是六個故事，但是排列組合和小說版的有所差異。其採取的是類似於格里菲斯交叉敘事的手法，「一開始各個故事像從山頂上看到的四股流水，起初，四股流水分散地緩緩地平靜地流著，但在前進的過程中，他們逐漸互相接近，愈流愈快，到最後一幕匯成一條驚心動魄的河流」

格里菲斯做了個比喻，也就是說，在影片最初開幕時間里，這六個故事敘述是以較長的片段表現出來的，但隨後劇情逐漸復雜起來，段落也變短了，交替也加快了。

並置的多個故事間可以有不同的排列組合，但究其實質還是屬於「主題—並置」。

寫到這里我們可以總結一下「情節並置」也即「主題—並置」的主要特徵了：

3. 結局的並置

卡爾維諾將其稱為「時間零」。打個比方，一個獵手去森林狩獵，一頭雄獅撲了過來，獵人急忙射出一箭，一個驚心動魄的瞬間出現了：雄獅縱身躍起，羽箭在空中飛鳴。這一瞬間如同電影的定格，呈現出了一個絕對時間。在這一瞬間之後，存在著兩種可能性：獅子咬斷了獵人的血管，也可能羽箭正中，獅子倒地。

傳統小說大多注重來龍（即時間負一，時間負二）和去脈（時間一，時間二），看重線型的因果關系，而卡爾維諾認為唯有「時間零」才是最為重要的。在時間零的定格之時，時間凝固，空間敘述開始凸顯了出來，之後存在著無數個可能性。也即一種「結局的並置」。

以上三種分類可以看做是並置的大致類型，其中「場景並置」與「結局並置」借鑒了李丹等人的學術論文，「結局並置」她們稱其為「永恆時間」，而我認為其實說白了就是開放性結局（她們另外論述了兩種並置「情節並置」和「情節重復」。竊以為關於前者她們所定義與舉的例子（《喧嘩與躁動》）隸屬於「對位式復調」似乎更合適些，而後者則歸屬於「對話式復調」更合適些，所以並未採用）。「主題—並置」術語的提出和概念界定借鑒了龍迪勇老師的論文。在此一並致謝。

三、區分

昆德拉在《小說的藝術》當中以布洛赫的《夢遊人》舉例提出了一種區別於巴赫金「對話式復調」的新的復調模式，即幾個毫不相關的故事只是通過一個共同的主題而被連接在一起。我們先來看一下昆德拉對於復調的看法。

他以布洛赫的《夢遊人》為例，其由五條有意混雜的線構成：

1.基於三部曲中三個主要人物：帕斯諾，艾斯克，於格諾的短篇小說；

2.關於安娜溫德靈內心世界的中篇小說；

3.對一所軍隊醫院的報道；

4.關於救濟院一位姑娘的敘事詩；

5.對於價值墮落所作的哲學論述（用學術語言寫成）。

這五個故事如文中所言，並沒有完全地被焊在一起，事實上安娜·溫德靈並不認識艾斯克，救濟院的那個姑娘永遠不曾聽說過安娜·溫德靈的存在。昆德拉認為，「它們僅僅通過一個主題而被連接在一起。但是這種主題的結合，我認為是足夠的」。

昆德拉還以陀思妥耶夫斯基的《群魔》來舉例，《群魔》由三條敘事線索構成，嚴格地說，他們也可以構成三個獨立的小說：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威爾克文斯基的愛情諷刺小說；

2.斯塔弗洛基恩和他全部戀情的浪漫小說；

3.一個革命小組的政治小說。

由於書中所有人物之間相互都認識，小說在情節虛構上所採取的一種巧妙技法便輕而易舉把三條線（三個故事）連接成一個不可分割的整體。

進一步，通過對比《群魔》和《夢遊人》，昆德拉認為後者比前者在敘事上要走得遠得多。在《群魔》中，三條線盡管特點不同，但都屬於同一類（小說），而在《夢遊人》中，五條線從根本上就不一樣：長篇小說，短篇小說，報道，詩，論文。把非小說性的類和並在小說的復調法里，這是布洛赫的革命性創舉。

不過昆德拉對於布洛赫也有所批評，「《夢遊人》第三卷的缺陷在於五個「聲部」的不平等。第一條線所佔的篇幅所遠超過其他，它在篇幅上的優越尤其在於它以艾斯克與於格諾為中介，與前兩卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，並有可能把其它四條線的作用縮短為簡單的伴奏；第二，巴赫的賦格不能缺少他所有聲部中的任何一個，反過來說，我們卻可以《夢遊人》中的幾個故事互相之間當作獨立的篇章來想像，即使缺少某一兩篇，並不會使小說失去其意義。

因此，昆德拉提出了他的小說對位法的必要條件：1.各線的平等；2.整體的不可分割。

以上，是昆德拉對小說的復調的看法。

可以看出昆德拉是相當矛盾的，一方面他認為布洛赫的《夢遊人》在小說的復調使用上走得比《群魔》要遠，因為它的五個故事類型從根本上就不一樣。而《群魔》的三個故事類型則都從屬於小說。但另一方面他也對《夢遊人》提出了兩點批評，即：1.故事之間篇幅重點有差異；2.五個故事之間可以任意抽調一兩個而並不影響小說立意，即故事之間彼此獨立互不影響。

接著他以他的《笑忘錄》為例，談了談真正的復調應該是什麼樣子的。《笑忘錄》由七條線構成：1.關於兩個大學生和他們的輕生；2.自傳性故事；3.對一本女權主義的書所作的批評；4.關於天使和魔鬼的寓言；5.艾呂雅飛翔在布拉格上空的故事。

他談到這幾個故事互為存在，缺一不可，互相襯托，互相說明，共同探討同一個主題。

如果看過我前面幾篇關於電影敘事結構的文章，看到這里可以發現，昆德拉的復調分類太過於含糊，其實是把「主題—並置」與「對位式復調」統統塞進去了。

布洛赫的《夢遊人》正如他所批評的一樣，各線不平等，故事之間彼此獨立。這類故事歸於「主題—並置」當中會更准確一些。而以他所舉例的《群魔》和他自己的《笑忘錄》為例，幾個故事之間縱向獨立的同時又保持著橫向的微妙聯系，這類結構可以被看做「對位式復調」。

四、結語

本文主要論述了作為空間敘事的並置手法，其術語的來源及概念界定，三個分類：場景、情節以及結局的並置。其中又著重探討了「情節並置」也即「主題—並置」的主要特徵並以《黨同伐異》和小說與電影版的《雲圖》舉例詳細探討了「主題—並置」手法在文本當中的運用表達。最後則分析了米蘭昆德拉所謂的復調，並從中區分比較了並置和復調的異同。下篇文章會著重分析一些電影當中的「對位式復調」的敘事結構。

E. 電影敘事結構的敘事結構

電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。
1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：
①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者>人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。
②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。
③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者<人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。
以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。
2、傳統敘事與當代敘事的區別：
傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：
①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。
②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。
③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。
④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。
3、五種常見電影結構模式類型：
①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。
②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。
③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。
④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。
⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。
以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

F. 從視聽主題敘事等角度分析拯救大兵瑞恩這部電影

《拯救大兵瑞恩》是一部描寫二戰時期的影片，講述了盟軍一隻八人小分隊潛入德軍後方，歷盡千辛萬苦，終於成功找到並帶回一位名叫瑞恩士兵，把他送還給他那已失去四個兒子中三個的母親的故事。 比照以往，戰爭題材的影片往往節奏緊湊，而這部影片卻是個例外，揮毫潑墨用了整整40分鍾描寫諾曼底登陸的血腥場面，以至許多觀眾都因受不了這樣的視覺刺激而提前退場。作為一個「極熱」的熱開場，導演無疑為屏幕前的觀眾們製造了與電影內容極為相符的情境，戰爭是慘烈而血腥的，人在彼時顯得如此脆弱，槍林彈雨穿透頭盔、撕裂身體；士兵在灘頭上尋找自己的殘肢斷臂；一聲炸響過後，米勒拖著的傷員只剩半截……戰爭場面的還原達到罕見的真實。而氣氛烘托濃烈之餘，導演也精明地埋了鋪墊，即為日後把人小分隊深入德軍的巨大危險性作了全面預告，先讓觀眾在自己心裡有了對比，當然也就更迫切地想知道艱巨的任務如何完成。情境這座平台的成功設置，開拓了日後情節沖突發展的空間。四十分鍾漫長視聽刺激過後，本片節奏的功力開始凸現：導演僅用了五分鍾的膠片，八人小分隊就已走在了尋找大兵瑞恩的路上，情節交待簡潔明了。一行人行軍的過程可算開端單元的句號，到此為止，每個成員的性格都已有所體現，小翻譯厄本跑前跑後問這問那既鬆弛了氣氛，又為下文揭開「米勒戰前的職業」打下伏筆。全片也進入帶入過程。帶入單元的第一個小高潮發生在第56分鍾，列兵卡帕佐被狙擊手擊中，不幸犧牲；第二個高潮僅在兩分鍾後的58分，雙方無意間產生對峙，最後以敵方被擊斃告終。兩個高潮連接得如此緊密，彷彿預示著本該得到休息的精神並不可放鬆，置身戰爭，理當如此，但一味強調警惕、危險不但不符合觀眾的審美需求，也難免把自己的門檻墊高，於是新因素介入——第一個瑞恩帶著搞笑的蠢氣上場，一點失望過後，留給觀眾更多的是希望。第三個高潮來臨，以數銘牌為過渡，小分隊的又一名成員——軍醫迪克•魏德死在攻擊傘兵的堡壘前；緊接著厄本放走德國人引發了第四個動作性不強，卻更為重要的高潮：列兵魯賓揚言離開，軍士豪沃茲舉槍阻攔。這個高潮的人物關系開始發生變化，不單單是小分隊里的上下級，還有隊員之間的分歧，以及最終極的矛盾——此次行動到底值不值得的點題，導演代米勒作了最機智的回答。這個高潮也可以看作發展部的內容。真正的瑞恩出現，是在影片過半，可見導演的目的很明確——救誰並不要緊，重要的是救人這項行動。個人認為接下來守橋戰斗的開始就已是高潮的部分了，發展部只有十幾分鍾，完成一個任務的轉移——救瑞恩到守橋。有趣的是，守橋階段的戰斗與開頭諾曼底登陸的長度相仿，都是四十分鍾左右，可見本片敘述的輕重緩急，導演拿捏的大膽而准確。作為高潮，這部分本該是情感最強烈、最緊張的時刻，主人公命運的高潮，主題的高潮，性格的高潮，但又由於戰爭題材的緣故而變為視聽等感官刺激的高潮，所以可以說這部影片的視覺高潮和主題高潮在時間上是相一致的，便於觀眾體悟電影的主題。高潮與結局連接緊密，而實際高潮的結束也就意味著表達的完結，最後老瑞恩在陵園的一場戲更多是為結構的完整性服務，而非情節上的必然連貫。繼結構合理之外，影片的人物塑造亦非常成功。八人小分隊，人皆迥異。軍士豪沃斯是米勒上尉的忠實下屬；下士厄本是連短兵相接時都會用敵國語言喊「放下槍」 的小翻譯；軍醫迪克•魏德事業心強烈，常為自己無法擔負與身份相符的職責而自責；其他四人都是列兵，魯賓對米勒上尉來說不是省油的燈，這個機智刻薄的紐約客毫不掩飾對此項行動的憤慨和質疑；卡帕佐是個心地善良的澳大利亞人；利施很有正義感，他為納粹對猶太人的所作所為義憤填膺；狙擊手傑克遜長著一幅桀驁不馴的面孔，卻是個虔誠的教徒，把每一個狙擊對象當作上帝賜予他的禮物。 而我想詳談的是主人公米勒上尉，和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是個英雄，卻不是唯一的英雄。如果當面跟他這么說，他一定會笑著讓言者滾蛋。畢竟，「英雄」這個詞只對活著的人有意義，只對在乎他的人有意義。顫抖的右手、倒下的戰友、失聰、指揮戰斗、搶灘成功，與其說這是性格的鋪開，毋寧說是對米勒能力的首肯。可以說到軍醫死前，他都可被任意一部戰爭片中的長官所代替。服從命令，寬容下級，所有的抱怨照單全收，所有的任務漂亮完成。可以說導演塑造了一個真正立體的分隊長，他不是靠等級威信、軍人責任感支在下屬面前的，他想妻子、想回家，他會把袒露內心最柔軟的部分，當作作為一個完整的人，羞於與人分享卻又自豪而甜美的經歷。當然，他決不會忘記身為軍人的職責，和那個待他拯救的孩子的幸福。這部影片的美國色彩濃郁，家庭對美國人來說，幾乎等同於信仰，我想米勒在執行任務的同時，一定也無數次在心裡抱怨再自我安慰，或許每次說服自己的，除了「救了瑞恩，就離家近了一步」之外，還有「救瑞恩的家，也是救我自己」吧。軍醫下葬時，那個男人獨自一人的哭泣突然很動人。 瑞恩。大兵瑞恩並不是一個十分重要的角色，即便處於事件的核心，他的重要性也早被這次行動本身的意義所掩蓋。但是，略去拯救對象的額外身份，他，又是觀眾了解美國最普通士兵的途徑。瑞恩就像一扇窗，透過他，不難看到那些平凡的美國年輕人在沒有被社會賦予特殊關照時應有的戰爭經歷，那些跟瑞恩一道守橋的戰士們，甚至包括去拯救瑞恩的小分隊。被拯救，這是外界不為他所掌控的因素賦予他的義務，與他無關，因而影片的視角擴大了，在守橋之役前瑞恩根米勒講述自己兄弟的趣事一場戲，導演並非在試圖說服觀眾，力證這次行動是在拯救一個多麼值得憐憫的家庭，而是通過瑞恩的嘴，說出每一個美國士兵的故事——戰前，誰都有美好的生活，每個人都有他們被子彈擊中時要為之感傷和不舍的東西，那究竟是什麼？可能在美國，那是家庭的回憶，在別的地方又是別的什麼，總之是一些值得珍藏和懷戀的，卻又遠離的東西。戰爭的作用在這里僅僅是毀滅所能毀滅一切，戰斗者們便是要奪回他們能奪回的部分。瑞恩的性格體現相對於其他人來說，更為類型化，同樣更具有現實意義。 就藝術特色而言，這部影片的鏡頭運用很見功底，導演的意圖在鏡頭中往往表現得十分明確，並有出色的感染力和表達能力。在影片的前40分鍾里，與其他人也一樣，小分隊隊員搶灘時平行蒙太奇利落的切來切去要傳達給觀眾的不只是「臉熟」（對第二次看片的人是），更多的是戰爭的高強度視聽施壓，導演在這里要表現的是人類成片死去的過程，還有一些未死之人爭取活下來的過程，在這里沒有英雄沒有猛將，所有人的生命都微若草芥，隨時可能化為冰冷的統計數字中的一個，沒人相信「理智」，正如沒人會有意識的試著躲一顆子彈。又如卡巴佐犧牲的一場戲，鏡頭大部分時間對著敵方的高樓上的狙擊手，主觀鏡頭與臉部特寫頻繁切換，顯示出人物內心的猶豫不決，琢磨不定，而當鏡頭里的準星終於辨認出狙擊手傑克遜的影子，卻也是自己命喪黃泉之時。一個反視角的運用告訴我們，在戰場上一對一的決斗中根本沒有正義和非正義的言論必要，因為那時除了生，就是死。鏡頭的內容完全與所要表達的主旨一致，厄本最後開槍打死他曾放走的德國人時，攝影師並沒拍屍體，可見死的是誰並不重要，重要強調的是，他終於敢殺一個該死的人了。影片結尾米勒死去，賀信的聲音作為畫外音響起，那是美國政府在宣讀給瑞恩母親的賀信，硝煙尚未散去的戰場上，空鏡頭緩緩移動，傑克遜炸黑了的高塔，戰坑，破碎的橋面和屍體，每個行動著的人的表情都沉靜而安詳，他們還活著，他們在聆聽，那些軍方贊美瑞恩的語言那麼美，那同樣是贊揚所有軍士的語言，所有活著的人包括厄本，和那些死去的，更加無畏的人們。 戰爭與生命一旦被放在同一架天平的兩側，那麼就註定了「毀滅」二字的分量沉重。真正的戰爭片從不避諱人類為自己留下的創傷，而在戰爭陰霾的背後，同樣折射出人性燦爛的光芒。