電影主題思想的研究理論意義

❶ 如何分析一部電影中心思想

影視文學課上曾經有過相關的討論，在這里和你分享。總的來說， 主題是一部作品的靈魂思想，主要通過作品中的人物形象和作品的形式結構表達出來。在分析電影主題時，首先要先判斷這部影片的劇作結構特徵。簡單是說可以分為兩類：一類是經典的戲劇式結構，大多數好萊塢影片都是這類結構。有些學者乾脆將這類電影的主題稱為「行動主題」或「情節主題」。對於這類電影來說主人公的中心動作即是該影片的主題。當然，一部敘事性作品可能有兩條或多條情節線索，那麼相應的主題可能就不止一個。另一類是非戲劇式結構的影片，比如西方現代、後現代電影，往往缺少戲劇沖突和清晰的情節線，因此難以按照傳統的戲劇式結構影片那樣提煉主題。這可能就是大家認為難以理解和歸納主題的地方。美國學者李·R·波布克認為藝術電影仍然有一個思想或哲學上的主題。一部影片的主題不必非是某種「教義」，非常可能僅僅提示某種情調，這種情調變成主題。比如《紅白藍》三部曲，顏色就成為了主題，並且顏色還暗含著更深層的隱喻意義。我認為對於理解這類藝術電影主題，首先，要拋開傳統的觀影的習慣，把關注點從戲劇沖突轉向體會電影中人物和故事的情節發展。這類電影是主題並非是直接灌輸給觀眾的，而是需要觀眾在觀影過程中主動思考和理解的。此外，理解這類電影主題還需要大量的哲學和藝術方面的積累。另外再說句題外話，這類後現代電影主題的模糊實際上還有更深一層的電影藝術情節在發揮作用，他們希望電影可以獲得與文學同等的地位並脫離通俗娛樂領域。

❷ 「都市視野」下馮小剛電影的主題思想及風格流變研究

第一章 馮小剛的生平經歷及其創作主題

文如其人，譬如研究一定文化區間內的文學作品就一定要解構該區間內創作主體的身心狀況。同樣，影視作品的主題風格在一定程度上也會受到導演本人生活經歷、愛好興趣以及價值趨向的淬取與流滲，那麼對馮小剛本人的細化研究則是不可或缺的。本章會結合馮小剛的個人生活經歷，從馮小剛作品在不同時空語境下傳播的市民生活觀與市民生存觀為架構支點，敘述其生活經歷與創作主題間的具體關聯。

1.1馮小剛的生平經歷

在北京這所充滿經濟味道的大都市中，馮小剛也如類型故事中的主人公一樣出生在與其地域經濟水平大相徑庭的一戶貧困家庭里。可不同的是，他沒有故事中既定的主角光環。在他很小的時候便承受分母離異的悲痛，父愛對他來說就像水中的月牙，可望而不可即。接著也如常規主人公一般他的故事步入軌跡化，努力學習，高中畢業，參加部隊，成為文工團的一員。從部隊轉業後，馮仍從事文藝宣傳工作。27歲時，他憑借扎實的美術功底與文學創作能力經好友引薦成為了北京電視藝術中心的美工。他除了從事美工工作外，還積極參與各類電視劇的拍攝以及劇本的編寫和歌詞的創作，這些實踐為他後來電影事業的騰飛奠定了基礎。90年代的馮小剛是瘋狂的，除了這些他還涉足小品行業，1992創作小品《今晚我們相識》，之後又創作相聲《面的與皇冠》，1993年執導首部電視劇《北京人在紐約》。90年代豐富的多元創作經歷與80年代底層工作的實踐摸索使得馮小剛對藝術事業的「野心」越來越大，終於於1997拍攝中國首部賀歲商業片《甲方乙方》，以3600萬元的票房成為中國內地賀歲檔的票房總冠軍。作為商業電影導演，馮小剛幾乎年年必有新作，從1997年到2004年馮小剛的賀歲喜劇一次又一次的刷新著華語影片的檔期票房紀錄。2007年，馮小剛已德高望重，他憑借對藝術商業獨有的感知能力以及敏銳的市場洞察力發覺了市場經濟帶來的快節奏生活脈搏，也是於本年起馮導迅速改革作品的主題風格，《集結號》則是一個先聲。爾後的10年中馮小剛對其作品中的經濟因子逐步弱化，他學起了張藝謀與陳凱歌，宛如一位知性的學者，又如一名謹嚴的解剖學家，在液態化的社會容器中一步步探析更高層次的意義表達。

1.2馮小剛的創作主題

1997

甲方乙方

葛優、劉蓓、何冰

講述了主角通過「好夢一日游」業務玩弄了不健康願望的人，幫助絕望中的人取得自信。影片對現代都市人富裕生活背後內心的空虛予以關注，並對現實中「好夢一日游」式的社會人群予以歌頌。

1998

不見不散

葛優、徐帆

將視點放在異國他鄉，關注了身處海外的都市小人物艱難的生活狀態以及弘揚關愛與共的傳統情懷

1999

沒完沒了

葛優、傅彪、吳倩蓮

講述了計程車司機為報復拖欠他工資的老闆將其女朋友綁架的故事。關注了現代商業社會司空見慣並亟待解決的債務問題，但在故事的結局反應了人性的溫暖。

2000

一聲嘆息

張國立、徐帆、劉蓓

講述了編劇梁亞洲在妻子與情人之間搖擺不定，處理微妙關系的故事。影片關注了現代都市中最為敏感的婚外情問題

2001

大腕

葛優、關之琳

講述電影製片廠下崗職工為好萊塢大腕置辦葬禮的故事。影片將視點放在現代都市中無孔不入的金錢意識很濃的商業廣告，表達對此類社會問題熱切的關注

2004

天下無賊

劉德華、王寶強、劉若英

講述夫妻兩人為了圓傻根一個天下無賊的夢由「賊」到「俠」、由「惡」到「善」的故事。反映人性的復雜與溫暖。

2007

集結號

張涵予、鄧超

講述慘烈的解放戰爭時期連長穀子地為探明當年集結號的真相，為九連犧牲的戰友們爭取榮譽的故事。影片塑造了中國式的英雄主義與獨立個體意識。馮小剛風格流變已初現端倪。

2009

非誠勿擾

葛優、舒淇

講述了一夜暴富的大騙子踏入徵婚之旅的故事，在各式的相親中終於收獲屬於自己的愛情。影片通過各類的相親對象諷刺了各類的社會人群並贊揚了愛情的可貴。

2010

唐山大地震

徐帆、張靜初、李晨

影片通過破碎的影像奇觀還原唐山大地震，並講述了32年後家人重逢的故事。影片通過都市的殘破與人性的良善形成對比，是馮小剛從早期安穩的社會環境中講述人類的空虛到社會劇變對人類的影響的正式轉型之作。

2011

一九四二

張國立、陳道明

講述1942年河南大災荒老地主一家去陝西逃亡的故事。影片著重描寫大時代背景下微觀個體的抉擇與悲哀。

2013

私人訂制

葛優、白百何

講述一系列令人捧腹大笑的圓夢故事，「圓夢四人組」在各式的荒誕事中幫助每一位客戶夢想成真

2016

我不是潘金蓮

范冰冰

講述李雪蓮為糾正她不是潘金蓮而上訴十年，辯駁清白的故事。影片用荒誕的喜劇形式表達人物行為與價值意義的矛盾，表達個體存在的危機。是馮小剛風格流變的巔峰之作。

不難看出，從1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下無賊》馮氏電影創作主題大體都是在闡述「小人物，大情懷」影視表達。所以你看，在影視人物形象的刻畫中馮小剛一再突出人物之小，生活之難，事件發生的時間始末一定是在當代的，事件發生的地域環境一定是在城市中的。這與同時期張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》中對於年代更迭，時空遞進，鄉村集市的破落之感以及泛城市化的敘述是截然不同的。正是因為馮小剛的作品對於時空環境的約定性與唯一性，促使馮氏電影早期的主題核心始終圍繞著都市生活，既無法突破這單一題材的桎梏而擁有廣闊的藝術表達視野，又無法脫離世俗文化的單元局限，這使得馮小剛電影的主題表意系統始終滯留在尋常百姓之家；但滯留不並意味著頹廢，相反馮氏電影做到了深度的開采與挖掘。像《甲方乙方》中的「好夢一日游」公司這個助人為樂的小團體就是以馮小剛、王朔早年創立的北京好夢影視策劃服務公司為實踐雛形的，馮在接觸了形形色色的受眾後在影片中對於都市人生活狀態的刻畫是多方面，既有尊嚴卑弱的正面表達，又有嬉笑戲謔後的辛酸，緊貼90時代都市生活的主題和節奏。《不見不散》中的李清一直夢想在美國這個資本主義社會里發揮國內所學的本領，而遇到警察時不會講英語的窘困又何嘗不是對時下趨之若鶩的生活觀的一種反諷。馮揚長避短，90年代的他最擅長的就是用極具生活質感的虛構與荒誕來折射各類城市小人物的生活視角，進而規避現實。

2007年始馮氏電影則將作品主題聚焦在動盪大年代的生存反思上。如《集結號》通過慘烈的巷戰場面以及強震有力的視聽效果很自然的將觀眾拉入了這一戰爭時空之中，觀眾與士兵站在同一個視點線上，無形之中觀眾成為了士兵中的一員，拋開美術設計和剪輯技巧的精妙所致，馮小剛似乎有意讓觀眾毛骨悚然，進而對如何生存、生存為何這兩方面沉重的課題予以反思。從不流血、從不死人的馮氏電影開始嘗試著轉型升級，繼而在《唐山大地震》和《1942》中通過對生與死的描摹與勾勒，一方面以慘烈的崩壞奇觀直擊快節奏時代下的觀影群體的心靈脈搏，一方面又以人物形象的非臉譜化肯定個體生命意義的價值，從而映射當代經濟社會下的人類生存困惑。可以說，此時的馮氏電影的主題風格已完全由都市人物的生活關切流變為社會成員的生存思索，而到了《我不是潘金蓮》則將這一思索進行了深而廣的討論。

第二章 馮小剛作品主題思想及其流變

影視作品中的具體影像既不是抽象的符號，又不是概念的堆砌，而是將帶有思想特性的一幀幀畫面在充滿視覺造型的前提下投映在大銀幕上。本章會通過對馮小剛電影中的影像、意象和形象這三者之間的交互關系來分析其影片的主題思想及其流變規律。

2.1「都市」框架的確立——「都市」意象」與「都市人」形象

2.1.1「都市」意象在鏡頭與影像中的寓意表達

縱觀馮小剛早年的賀歲喜劇故事中，一定是在當代的時間條件與城市的空間制約下展開的。其實從商業電影的經濟運作來看，物化的都市感本就切近生活，這種類型片的拍攝本就利於票房穩健，但馮小剛在考慮經濟的同時我們從其影像構造中依然可以說其兼顧文藝。《甲方乙方》中「好夢一日游」公司的辦公室平整而質朴，這是典型的帶有民居意味的：狹小的待客室，破敗的書架，雜七雜八的書籍，掉漆的白牆，生銹的鐵門。而到了《一聲嘆息》中梁亞洲居住的異國小洲中的別墅則全然是另一番景緻：豪華明亮的別墅，應有盡有的生活日常品，排排筆直的綠色椰林。這兩部作品中對於這類都市元素的意象的選擇是十分考究的，1997年經濟改革深入，城市化的步伐極速，都市成為了玻璃、鋼材、柏油、藍天這類極具意象表達力的集合體，而姚遠一群人居住在這個簡陋的民居工作室則顯得與外界的大都市氣息格格不入，耐人尋味的地方便在於此，一個資金匱乏的圓夢團隊為了實現受眾對於夢想和自由的渴求，可以調動坦克、吉普車、軍械武器甚至模仿反清鬥士上演了一出無間道。馮小剛於此樹立的都市人形象則有一番「躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋」的執著與堅守。

而梁亞洲呢，他本身就是一個很矛盾的情感集結體，可以說他的感情一直處於妻子和情人間搖擺不定。很多研究馮小剛喜劇的論文談及《一聲嘆息》大約都停留在了當代婚外情問題這個探討層面，其實「情人」與「妻子」這兩個都市人形象又何嘗不是兩種截然不同的都市體驗觀和生活價值觀。馮小剛在為這部影片選景時，白色的、寬敞的、洋式的別墅意象又何嘗不是一種西方生活觀的寓含，90年代經濟的深入牽引市民對西式生活充滿了好奇與嚮往，他們往往「驚訝的發現，美國人民並沒有生活在水深火熱之中」，正是這種常規心理的失衡與逆變造成了他們對當下生活方式與態度的質疑。梁亞洲是情夫，同樣也是這種常規生活方式的挑戰者，但故事的結局是梁亞洲摒棄了這種誘惑回到了妻子身邊，換言之，回到了90年代的中國生活方式之中。無論是對於都市人形象的塑造抑或是都市意象的寓含，馮小剛都十分自然的並令觀眾心悅誠服的接受了他隱藏在畫面符號體系之下的隱晦表達，這種表達或是工業文明之下的馮帶有自身生活體驗的私人表達，也或是令觀眾能夠重新審視定位自身的大眾表達，更或是馮小剛糅合了大眾視野與自身對於都市情感體驗的淬取而形成的獨特表達體系。總而言之，馮氏主題中，折射當代生活百態的城市框架確立了。

2.1.2「都市人」形象的深度與溫度

90年代的都市類型片，如果談到集大成者，非馮小剛莫屬。他的取勝之處，在於能令台下的觀眾含著眼淚微笑，大眾觸覺系統最敏銳的不是影片的深度，而是溫度。在《甲方乙方》中姚遠慕求的周北燕，在知曉姚遠最後將新買的宅房借給喪妻之痛的北漂者時，與葛優溫馨的一抱以及周遭製造的浪漫氛圍無疑許多觀眾留下了淚水。還有在《不見不散》中，坐在劉元對面的女人換成了李清時，兩人在異國他鄉的分分合合的愛情不由得令人唏噓劉元的桃花運為何如此之綿長。《沒完沒了》中的韓冬為了治療植物人的姐姐而「視財如命」，讓觀眾在笑中有了幾分人性的觸動。正是馮小剛運用影視人物的正能量行為才一步步的將人物內在的溫度充分的浸染在了大眾的感知系統之中。馮氏電影在塑造人物溫度的同時也帶來了許多深度的思考，如在《大腕》中馮小剛對於世紀之交下商品經濟的猛勁發展帶來的「廣告現象」予以幽默的譏諷與嘲弄，以及在這種經濟社會之中的邊緣群體——盜賊形象的塑造。《天下無賊》中王薄本是沒有善惡邏輯信條的賊，就因為妻子王麗決定保護一個有緣的傻弟弟最後付出了生命。影片中的戲劇沖突原本是黎叔與王薄的偷技較量，而這個操著河南鄉話的傻根的出現讓王薄一次次對道義有了新的認知，二者的技藝沖突成為了王薄自身善惡沖突的附庸。馮小剛對原有戲劇沖突的遷徙成功的刻畫了王薄這一形象的深度韻味，即社會邊緣群體對於道德失衡的釐清與扭正。

2.2「破碎的都市」——現實都市的影像解構與理想都市的精神重塑

在經歷了90年代賀歲喜劇的沉澱，馮小剛決定乘勝追擊跨題材表達影視藝術的寓含。可以說，07年隨著《集結號》的問世馮小剛突破其影片類型成規的桎梏，同時也對經濟社會下快節奏的生活提出了新的課題：當代生命意義本位的缺失與尋覓。馮小剛藉助歷史、鮮血與崩塌擴大了他的表達范疇。

2.2.1「都市」在現實空間上的崩塌與破敗

「都市」一直以來是馮小剛電影主題思想最有力的表意符號，90年代的馮著重筆墨去描摹、去勾勒，而《集結號》《唐山大地震》《1942》則是對都市在視覺符號上的摧毀。可以說此時馮小剛的主題風格已由日常生活的哲思轉場為奇觀現實的敲擊。馮小剛試圖憑借對既定的歷史創傷的敘述來強化自身的現實主義主題傾向。在具體的視覺傳達上，馮小剛習慣於在影片的開頭利用長鏡頭突出「大畫面，小人物」的對比效果。畫面也往往是劇烈晃動的，以此模擬戰爭人物、地震餘波、群族遷徙的狀態與感覺。在崩塌、破敗、血腥之中馮小剛完成了馮氏暴力美學機制，不同於吳宇森電影的視覺沖擊與心理震撼，馮小剛似乎有更深長的意味。21世紀經濟的壯大使人和錢的主僕關系發生了質的轉換，社會精英階層已經率先脫離了僅流於生活層面的冗贅思考，他們需要的是一種對自我生存意義的強勢肯定。這種肯定可以體現在劫後餘生、英雄主義、主角光環上的寄託甚至可以體現在摧毀與破壞的發泄。在大多數人眼中，都市在空間意義上的崩塌與破壞已然不是視覺沖擊的簡單需要，更是一種極具質感的心理慰安。可以說此時馮小剛的電影主題也在順應時代的心理趨向，在積滿灰土的頹敗畫面之下又塑造了《集結號》中連長穀子地的英雄形象，大地震過後方達一家人劫後餘生多年相認的喜悅在很大程度上是對生命本體意義的謳歌與肯定。

2.2.2「不破不立」——影像內外的人文關懷與慰藉

馮小剛是精明的、是文藝的。如果只有對斷壁殘垣的刻畫而不對折射的人性問題進行藝術加工的話那麼無疑是簡單的畫幅拼貼，對觀眾的心理需要也只是曇花一現式的滿足，不利於電影商業與藝術表達的持久。所以在《1942》中，河南與西安的交界屍堆里，張國立飾演的老東家頹廢的走著，直到一個遺棄的小女孩被他發現，老東家甚至忘卻了路人甲應有的矜持與禮節，毫不猶豫的收其為孫，最後的鏡頭也滯留在了二人相扶相攙漸行漸遠，也是於此為這部黑暗系的歷史災難片增添了唯一的一抹亮色。可以說，這一幕不僅是對老東家這一影視形象的苦難經歷的安慰又是對片場觀眾的一份精神鼓舞。沉重的災難與人禍營造出迥異於當代生活的時空錯置感，如今當代人生命本位的流失與不同歷史背景下的微觀個體的無奈亦有殊途同歸之感。這也是馮小剛電影主題流變後最成功之處，馮小剛總是在受眾需要發泄與慰安之際提供與之匹配的強有力的畫幅震撼，在受眾需要鼓舞與關懷之處又予以人文主義的施捨。這種施捨是流於影視內外的，一方面馮要完成自身作品的類型突破，塑造更有人物張力的形象特質，一方面又要通過對人類生存問題本身的肯定進行藝術輸出。而馮氏電影流變後的一個約定套路，即是「不破不立」，必要的天災人禍，或是地震或是兵災，對現有的都市物化形象進行摧毀與解構，緊接著建立一個充滿個體生命力的英雄形象（如《集結號》中連長穀子地）或是在影片的適當部分對悲劇人物予以帶有人文精神的激勵與鼓舞。馮氏電影對於生存觀的視野便這樣架構起來了。

2.3「荒謬的都市」——集合空間內行為與意義的矛盾

1997年至2016年，中國社會內在體狀的變遷彷彿經歷了三個階段：固態化社會，固液共存狀社會、液態化社會。馮小剛的電影一直以來都是利用集體空間內部的人物關系來詮釋一定歷史時期內的人民思想狀態與心理特徵。2016年《我不是潘金蓮》的推出則比較有深度的傳達出了一個新的影視哲學視野：當代都市人群無論生活還是生存都顯得毫無意義，荒謬至極。

2.3.1「含沙射影」——當代生活本身的荒誕不經

提到荒誕主義，很多人會想起姜文的電影。相比之姜文的《讓子彈飛》《一步之遙》這類荒誕題材的類型電影，馮小剛則把荒誕的發生場所放在了當代大都市環境之下，而非民國的某某邊陲小城。在《我不是潘金蓮》這部電影中，即用荒誕的表現手法突出李雪蓮形象的存在危機感。她為了證明「我不是潘金蓮」這個說法而上訪十幾年，但從故事的過程來看她沒有得到任何實質的幫助，雖然也有過院長、市長、省長一致聲明要解決問題，但口頭聲譽這個問題從具體的行政手段上無法得到任何解決。從事件的起因看，李雪蓮的「潘金蓮」形象從其一開始欺騙社會房產的行為舉動中就埋下了定論。所以說，她的行為舉動是善惡難言的但細細想來恢復聲譽這件事又似乎是行之必然的，而以上訪的形式恢復聲譽則是隔靴搔癢。與其說李雪蓮熱衷於上訪，莫不如切中要害，直言李雪蓮視聲譽為其存在的標式，一旦觸動了這個標式，她會覺得自身的存在意義變得空無、變得異化，只有通過大眾的輿論導向才能完成對自身的救贖。可以說，馮小剛於此樹立了一個十分矛盾卻又十分必要的模式：聲譽（生存意義）——聲譽被毀（生存意義流失）——上訴（找回生存意義並以此為生活方式）——上訴失敗（生存意義終結、生活方式易位）。而從本源來看，恰恰又是李雪蓮自己因為想多分房要導致的生存與生活的失敗，從一定意義來講又是其作繭自縛。有很多論文研究者稱該影片是一部官場諷喻小說，其實深度的剖析，這部影片的主體並不在官場，而在於李雪蓮本體，馮小剛將該片的主題思想更多的凝注在了個體生存質感虛無這一表達層面上了。2016年的馮小剛電影已然扎進了當代社會人心的最深處了。

2.3.2社會行為價值與意義的深度拷問

馮小剛的商業電影在90年代以來一直在滿足大眾主體的世俗性慾求，進軍20世紀初期在很大程度上是對精英視野的一種滿足，而2016年《我不是潘金蓮》的問世則囊括了社會成員時下的普遍特性：存在價值（生存、生活）的迷惘。影片中李雪蓮追求的是一個若有若無的名譽，當時平民大眾與社會精英追求的又是什麼呢？影片極盡篇幅突出李雪蓮上訴的決心與毅力，影視行為符號的內在象徵著大眾社會行為的若趨性。李雪蓮的行為意義是善惡、對錯、黑白難以辯清的，但通過這種沉重的主觀情緒、積極爭取的奮斗決心和荒唐怪誕的個體辯駁來預示時下液態化社會的大眾行為價值與生存狀態最合適不過了。不僅是社會要素是液態化的，連人的行為驅動也是液態化的。為了多分房而假離婚，口頭卻說是真離婚的行為是液態化的；為了證明自身不是潘金蓮而強調之前的真離婚實則為假離婚的行為是液態化的；得知前夫身亡堅持十幾年的上訴歷程而就此終止，默認自身是潘金蓮，那麼十幾年的上訴歷程也是液態化的。當馮小剛將電影文本當做全面的藝術材料來構建之時，我想此時的馮氏電影主題才更貼近於社會圖景的刻畫與解讀。可以說此時馮氏電影主題風格的流變才真正具有藝術性，一味的生活百態反思是不夠的，一碗慰安生命本體意義的心靈雞湯是不夠的，只有於今時今日，於此液態化的社會下對普遍生存成員存在價值的拷問與詰難才真正對得起影視藝術的最高諦旨。

第三章 主題流變的心理學探析

馮氏電影的主題流變是兩方面的：創作主體的思想流變與受眾欲求的主觀流變。毋庸置疑，一切電影的主題、風格、敘事或視聽效果的流變的主要參照物一定是受眾觀影心理的驅動。本章會從大眾觀影需要和馮小剛本人的創作改革入手，探析馮氏電影主題流變的心理因素。

3.1嘴「刁」的觀眾——大眾文化需求心理探析

1997年香港回歸，經濟改革深入，市民享樂心理占據觀影心理的主體。90年代的陳凱歌與張藝謀拍攝了大量的文藝劇情片，雖然國際上獲獎無數，但國內票房慘淡，這與大眾的觀影心理是有著密不可分的關系的。90年代的市民階級可以說是影視產業消費的有力隊伍，他們更喜歡關注當前正經歷的、置於其中的影視表達視野，而馮小剛的電影恰值其時，他往往以平凡小人物的視角將生活的種種困惑、無奈以誇張、滑稽的喜劇形式表現出來，故事的結局也往往是大眾接受的由喜到悲的大團圓式結局。但是這種視野的生命力是有限的，隨著都市生活的快節奏的疲憊感以及工業社會過渡到信息化社會四面八方而來的施壓使得大眾對個體生活意義性的大銀幕寄託越來越重，文化精英階層的寄託欲求尤為明顯，他們處在社會結構的尖端，信息文明與工業文明的擔子始終肩負在他們身上，他們需要奇觀沖擊視覺，需要獨特個體來詮釋意義，此時馮氏電影的主題改革是必要的，況馮小剛本人也是社會精英階層的一份子，他也需要對自身作品的表意系統予以升格和深化。步入2016年，碎片化的閱讀、碎片化的記憶、碎片化的交際、碎片化的文明構成了當代液體容器般的流體社會。社會的參與主體——人的心理也是流動的、浮躁的、破碎的，人們需要荒誕與怪異來表達這種不可言喻的惆悵，馮小剛再一次做出了選擇，切合大眾時下心理狀態的《我不是潘金蓮》問世，標志著馮氏電影風格的再一次流變。觀眾的口味是「刁」的，馮小剛的湯葯是「穩」的，正是馮小剛對大眾文化需求心理的洞若觀火使得今日的馮小剛電影研究成為解讀大眾心理遷徙的重要參數。

3.2「經濟與文藝」——馮小剛本人雙重心理探析

馮小剛在接受媒體采訪時說過「你在拍電影的時候你腦子里就得有一個市場的概念」「更多的時間，我是一個觀眾我不是一個導演」。這句話在以《甲方乙方》為開端的賀歲喜劇系列就有所體現，他一直對市場環境、受眾審美情趣、社會風尚、製片成本的變化採取著不同的商業運作方式，主動調整著電影的類型、主題思想、受眾階層以形成自身獨特的商業運作體系。強大的經濟觀念既是馮氏電影穩賺不虧的主要因素，又是馮氏電影能夠在90年代始終能夠存活向上的有力驅動。從華語影史的進程來看，90年代長期的政治電影、文藝電影的主旋律輸出客觀上弱化了商業電影的部分藝術特質，使得商業電影在中國影視行業受到了各方面的歧視和不公正的待遇，實際上這也是中國電影產業長期陷入低谷、內容呆板化以至受眾流失、市場萎靡的重要原因。馮小剛正是在這樣一種危險處境中以平民生活觀為著眼點逐步強化自身商業影視作品中的藝術感覺，這種藝術感覺在一定程度上也是為其作品的市場觀而服務的，但不可否認的是這種藝術與經濟的平衡機制為馮小剛電影提供了寶貴的影視生命力與符號特質。在經歷了90年代的商業電影尷尬處境，邁入新世紀，馮小剛則更將注重這種平衡機制的合理運用，如在《天下無賊》中馮小剛在演員結構（劉德華的出演）上以及選景傾向（南方景別）上無不兼顧著一定的南方的受眾，於此也可見馮小剛追求市場擴大化的良苦用心;而從影片內容主題上，馮小剛又極力刻畫社會邊緣群體的掙扎與自我救贖，具有很強烈的藝術張力。如果說早年馮小剛的藝術傳播規則是為其商業服務的，那麼此時已貴為國家一流導演的他更多的是想追求藝術產品本體的塑化，此時的經濟觀念可以說在一定程度上是為其藝術受眾的擴大化所必需的。一個處在影視行業的尖端人物，哪個不想名利雙收？市儈的詬名對於此時的馮小剛是不想聽到的。況馮小剛早年有過豐富的藝術從業經歷，此時天時（大眾希求的影視藝術寄託）地利（龐大的資金隊伍）人和（強大的受眾號召力）已備，馮對於電影主題內容的深化已然是勢在必行。

❸ 電影主題意蘊研究用什麼理論

蒙太奇。蒙太奇是一種藝術表現手法。是由愛森斯坦率先將蒙太奇作為一種特殊手法引申到戲劇中，後在其電影創作實踐。之所以電影主題的意蘊研究用的是蒙太奇理論，是為了支配電影藝術家們的思維活動。

❹ 電影的理論綜述

電影是人類知道其確切產生時間和成長歷程的藝術，是20世紀以來發展迅速、影響巨大的媒體，是政治、經濟、文化三位一體的創意產業。從19世紀末開始，法國、美國及其他地區的電影發明家們相繼發明了能摹擬人的眼睛和耳朵的光聲記錄和還原的技術和機器，這種電影技術從一誕生，就被企業家發展成為電影生意，被政治家發展成為意識形態，被藝術家發展成為電影藝術，被研究者發展成為電影理論。一部電影發展史同時也是電影人探索電影規律的歷史。
商人首先看出電影是一項有利可圖的發明，迅速建立了最初的電影公司。到20世紀早期，電影公司集中資金建立製片基地，購買昂貴的製作設備，籌資進行故事片的生產，依靠大量觀眾集體買票觀影來牟利。這就形成商業電影生產與銷售模式的雛形。梅里愛的明星影片公司、愛迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期電影公司的代表。而電影語言及電影藝術的誕生和發展，與導演實踐和理論探索息息相關，最初西洋鏡雜耍的製作人是導演的雛形，隨著對電影表現方式和電影特性的探索，相繼出現了盧米埃爾兄弟、喬治·梅里愛、埃德溫·鮑特和格里菲斯等早期的電影藝術探索者，這些電影先驅拓展了電影語言和電影創意的可能性。早期的電影創作、電影經營和電影探索是三位一體的，此時，電影製作者同時也是電影語言的探索者，還是電影的經營者，是具有完備職能的電影人雛形。
華爾街為追逐電影工業壟斷經營所蘊含的巨大利益而介入電影業，電影業之間兼並、收購並形成壟斷，迅速掀起了一股兼並浪潮。到20世紀20年代初，好萊塢只剩下八大製片廠，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀福克斯、雷電華、環球、聯美和哥倫比亞公司。八大公司不僅壟斷了美國電影的國內市場，而且迅速取代了法國電影業當時在歐洲市場的霸主地位。製片廠的主要制度特點包括類型電影的配方式生產、流水線配比、大規模製造、明星制營銷和首輪影院體系。由於製片廠強調集體的智慧和細密的分工，最初電影人的完備雛形被消解在集體的合作之中，電影的創作和經營等關鍵職能也被分解，這個體系需要統一的指揮和調度職能，特定電影的控制權被集中到製片人手裡，形成了製片人中心制。大量的拍片機會造就了大批業務嫻熟的職業導演，支撐了好萊塢的大規模生產以及技術升級後帶來的產業發展的黃金時代。
美國電影的強大競爭力迫使歐洲電影尋求突破；19世紀末在歐洲興起的現代主義文藝思潮也對電影發展提供了新的可能性，形成一系列歐洲先鋒電影活動，其發端於1910年代末期，於1920年代達到鼎盛，活動中心主要是德國和法國，大批學者和藝術家成為導演。歐洲先鋒電影一般包括印象派電影、抽象電影、純電影、絕對電影和超現實主義電影等具體流派，代表流派、人物和作品包括印象派德呂克的《狂熱》、抽象電影費爾南德·萊謝爾的《機器的舞蹈》、純電影謝爾曼·杜拉克的《第927號唱片》、超現實主義電影路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》等等。這種突出個體風格的電影加強了導演對於影片的控制權。
世界另一邊的蘇聯，自立國起就特別重視電影的意識形態功能，積極培養了一批具有才華的電影人，由庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等為代表的蘇聯電影學派，提出了第一個具有重要意義的導演創作理論：蒙太奇理論，並用之於創作實踐，實施導演中心制原則，不朽之作《戰艦波將金號》等就是這一理論的實踐成果。
「二戰」改變了世界格局，同樣深刻地影響了電影。「二戰」的創傷以及戰後的政治幻滅，使得整整一代青年人以創作等方式盡情傾吐自己的失望和憤怒。以1945 年羅西里尼拍攝的《羅馬，不設防城市》為發端，在義大利興起了一次具有社會進步意義並以藝術創新為特徵的電影運動，這次電影運動後來被稱為義大利新現實主義。而1956年，格里高利·丘赫萊伊，根據鮑·拉普列涅夫的同名小說拍攝了電影《第四十一》，拉開了蘇聯詩電影的序幕，蘇聯開始迎來斯大林後的一個電影創作的春天。
在法國，巴贊開始通過《電影手冊》聚集起一些對電影敘事和電影本體進行深入研究的年輕人，巴贊對蒙太奇思維與表現方式提出了尖銳的批評，並提出了著名的「長鏡頭（景深）」理論。《電影手冊》還專門研究經典好萊塢，從好萊塢商業片導演中發掘出了電影作者。法國涌現出一批處女作導演，1958年，法國《快報》周刊專欄記者法郎索瓦茲·吉魯首次使用「新浪潮」來描述新涌現的電影現象。新浪潮電影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整個時代，也充分反映了創作者個人的認識、思索與風格。新浪潮是一次製片技術與製片方法的革命。從新浪潮電影的實踐來看，新人們普遍反對好萊塢的製片人中心制，主張電影作者論。如戈達爾認為「拍電影就是寫作」，與此同時，部分新浪潮電影實現了獨立製片，這對美國和其他國家製片制度的發展和完善產生了重要的影響。
電影作者論是導演研究的重要理論，對導演實踐具有重要指導作用。該理論由法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾等人提出，主張電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，即電影作家——導演個人的作品。不是所有導演都能稱為「作者」。電影作者資格包含：⑴在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。⑵影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者的代表人物。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。作者論的實質是強調電影導演是主要創作人和最終定稿人，其判定依據是導演對作品的控制。
可以說在電影百年的歷程中，創作啟發理論，理論推動創作，成為一個交互發展的過程。電影理論的發展和各次重要的電影創作運動緊密相關。蘇聯學派的探索、法國和德國的先鋒派實踐以及義大利新現實主義分別啟發了蒙太奇理論、先鋒派理論和真實美學的建立。法國新浪潮運動與法國電影手冊派交相輝映，享譽世界。愛森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長鏡頭理論深化了我們對電影的認識；電影作者論則強調了導演的核心作用，加強了對電影實踐的指導。而好萊塢的製片廠體制、類型片模式及後來的新好萊塢獨立製片是電影產業化的典範。完全導演論則在電影作者論和製片人中心制的基礎上充分考慮導演的完整職能以及與投資人的關系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導演模型和導演資本制的應用原則。

❺ 研究電影史最大的意義是什麼

一部好的電影給你更開闊的眼界，讓你更多的用腦思考，而不是單純的追求視覺刺激。電影里的哲學，比書本更有趣，比生活更明了。電影讓人類延長了近三倍的壽命，它讓人明白了許多窮盡一生都無法明白的道理。用不同角度看待人生，接受你終究平凡的現實，卻永不放棄追求理想，心地善良，熱愛生命，享受當下。也許，明白了這些，你就領悟了人生的真諦。

❻ 微電影有研究意義嗎 是什麼

微電影拍得是簡略式電影，將原來長達1~2小時的電影縮減至幾分鍾，這要有很好的概括，順序等條件才可以拍一部比較好的微電影，所以難度是比較大的。
望採納！

❼ 中國電影藝術的思想

中國電影理論
電影作為一種傳播媒介，是西方現代科學技術發明的產物；但電影藝術作為一種觀念形態，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無論就其研究對象還是就其本身作為一種觀念形態，都和特定的文化背景相關聯，這就使得中國電影理論形成了自身的傳統和歷史。這一傳統和歷史有以下3個特點：
①中國是一個注重實踐的民族，中國人的思維方式帶上了一種實用理性精神。實用理性精神的影響使中國的電影理論不是發展成為一整套抽象的思辨美學，而是形成一種和批評實踐與技巧總結理論相結合的實用美學。
②中國人倫理型的文化精神，在文學藝術中形成了「文以載道」 的思想傳統。這使中國電影理論相對注重電影功能的研究,並且不是停留於抽象的載道功能,而是和具體的社會——歷史條件結合起來，成為一種以社會功能為核心的電影本體論。並具體演化為對電影和時代、電影和社會、電影和人民、電影和政治等一系列關系的研究。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。劇作是中國電影理論本體論的基本出發點。正是在這一水平上，中國傳統的電影理論提出了其核心概念「影戲」 。這一概念強調電影的戲劇本性,而把「影」 看作是完成「戲」 的手段。
早期中國電影理論早期中國電影理論的產生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創刊為標志：當時許多有影響的電影創作人員都曾在上面闡述過自己對電影的看法。徐卓呆的《影戲學》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國最早出版的、有一定理論色彩的專著。由於早期電影創作和文明戲的密切關系，人們在理論上也強調電影和戲劇的聯系。周劍雲說：「影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影機照下來的戲。」 侯曜說：「影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備。」 有的人即使承認電影藝術在形式上有獨特性,但仍認為就其本性來說它是戲劇。徐卓呆說:「影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。」
中國早期的影戲理論不強調電影對現實的紀錄和復制功能，而強調通過影片故事對作者人生態度的主觀表現和對社會的教化作用。鄭正秋的「戲劇者，社會教育之實驗場,優伶者,社會教育之良師」 的主張，洪深的要求影戲「以普及教育表示國風為主旨」 的聲明，在當時是最有代表性的。其次，影戲理論注重對電影情節——劇作水平的研究。認為「電影的劇本是電影的靈魂」 。人們在這一前提下，對電影劇作的選材、結構、沖突、高潮、語言等不同方面進行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的「調和」 、「流暢」 。和情節因素相比，造型因素主要被看作一種「扶助」 的成分。
在20年代的電影理論探討中，除了占據主導地位的「影戲」 理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術的聯系，強調電影的「視覺美」 和「形式美」 ;田漢則認為電影應「以純真之態度,借膠片宣洩吾民深切之苦悶」 。但這些理論的影響都不及「影戲」 理論深遠。
1933年，由夏衍等人組成的中國共產黨的電影小組成立。他們在參加編劇創作的同時，亦著手建立新的電影理論批評工作。他們從革命的功利目的出發，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時代的關系、電影的階段性等問題，亦涉及了主題與題材、形式與內容、真實性與傾向性等廣泛的文藝理論問題。這些主張超越了抽象的「為人生」 和「教化社會」 ，而把電影放到更廣闊、更嚴峻的社會現實中，奠定了中國電影理論進步的現實主義思想傳統的基礎。另外，對蘇聯電影理論的介紹也給中國電影理論帶來了新鮮血液。這種介紹是從1928年洪深翻譯С.□.愛森斯坦等人關於有聲電影未來的宣言開始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯的蒙太奇學派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀點。在這些理論中,最為中國影人所熟悉和樂於接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導演論》、《電影表演論》等先後被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時則撰寫了《電影術語辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術》等專著和論文，其他人亦有《電影導演論》、《電影攝影論》等相繼問世。
抗戰爆發後，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎上出現的一部比較系統的電影藝術形式和技巧理論專著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發逐漸過渡到對電影的綜合把握，為中國電影理論研究提供了一個新的視點。他指出,電影「在技術上有逼肖自然的特徵」 ,而在藝術上又努力超越自然「寫真」 的狀態，「正是在這種超越自然的『真『的地方，才存在著電影藝術家的表現手法和藝術」 。他從自然對象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現的性能及運用方法。
中國電影理論的演變1949年後，研究電影如何貫徹為政治服務、為工農兵服務的文藝總方針成了中華人民共和國電影理論界的一項重要工作。在這中間，曾產生過不重視藝術規律、過分強調電影直接為當時政治運動服務的偏向。對此不少同志提出了不同意見。
盡管如此，中國的電影理論仍在許多方面取得了突出的進展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時期最有價值的成果是史東山的《電影藝術在表現形式上的幾個特點》(1954)和張駿祥的《關於電影的特殊表現手段》(1959)兩本專著。史東山從分析小說、戲劇和電影的異同入手，一方面強調「注意電影在故事情節發展中整場整景的結構形態，以及場與場、景與景之間的結構形態，而不被分鏡頭的形式所迷」 ，一方面把電影視像的具像性和小說描寫的相對抽象性作對比，強調電影「直感直覺」 的視覺藝術性質。把電影的故事敘述和影像表達兩個層面有機地結合起來了。張駿祥針對當時電影創作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問題，著重從藝術技巧角度對電影藝術特性進行了相當深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時空可跳躍的優點與它「一次過」 及畫面視野局限等缺點，指出正是這些優缺點相反相成，互相制約，構成了其藝術形式的特性，即「鮮明的動作性」 、「結構上的簡捷鮮明」 、「依賴視覺形像，依賴造型表現力」 、「要求在生活邏輯之外對蒙太奇邏輯的遵循」 等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導簡論》(1949)和顧仲□的《電影藝術概論》(1950)也是這一方面的專著。
電影劇作理論的研究是中國電影理論中一個很受重視而且富有成就的領域。這首推夏衍在1959年發表的《寫電影劇本的幾個問題》。夏衍根據自己豐富的電影創作經驗，詳細闡述了自己對電影劇作規律的認識。他特別強調電影創作的通俗化和形像化。要求電影「准確、鮮明、生動」 地「訴之於觀眾的直覺和聯想」 。他很重視電影創作的革命功利目的,提出「目的性決定了體裁、結構」 ，認為「電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性」 。因此他特別強調戲劇或情節的重要性，並在此基礎上對電影劇作結構和技巧進行了詳盡的闡述，以傳統文藝中「剪頭緒」 、「密針線」 等許多經驗豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關於電影文學劇本的特徵》(1956)、柯靈的《關於電影劇本的創作問題——視覺形像的創造》
(1955)和《電影文學三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節》、於敏的《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》等論文和專著也都對這一領域內的藝術規律進行了積極和富有價值的歸納和總結。
60年代初，探索具有中國民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實性、傳統》(1962)一文中把「向傳統學習」 作為一個重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術「具有向民族傳統學習的極其廣闊的可能性」 ，認為這是電影藝術「進一步提高質量的關鍵之一」 。他們主張「電影藝術向民族傳統學習，主要是向傳統的姐妹藝術學習」 ，認為這種學習包括創作方法和具體的藝術技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統藝術探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》以及韓尚義的《環境.情景.情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創作中如何對傳統的敘事藝術（特別是說唱藝術）、傳統美術和畫論的經驗進行借鑒的問題。
1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》（第一、二卷）出版，這是中國電影史研究的開拓性工作，它也從一個側面為電影理論研究提供了幫助。
總之，新中國的電影理論研究取得了很大成績。但由於歷史條件的影響，也存在嚴重的形而上學傾向，出現了創作道路的狹隘、構思公式化概念化的現象。周恩來同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話，強調解放思想和尊重藝術規律。1962年，瞿白音發表《關於電影創新問題的獨白》，提出了「去陳言」 、「創一代之新」 的主張。這篇文章不僅要求在思想內容方面沖破禁區的宣言，而且提出了在藝術思想上革新的主張。他把「陳言」 歸結為主題、結構、沖突「三神」 ，認為它們都在應破除之例，主張創思想、形像、藝術構思之「三新」 。
但隨著左傾錯誤逐漸向全面發展，電影理論研究出現了停頓和倒退。「文化大革命」 中,林彪、「四人幫」 全盤否定了中國電影的歷史傳統，把「三突出」 的樣板戲經驗強行推行到電影中來。這些理論無視電影藝術的特性，扼殺藝術家的創作個性，使得中國電影在思想上、藝術上都出現了極大的倒退。
新時期中國電影理論「文化大革命」 以後，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會後，中國電影理論的研究出現了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。
從20年代「影戲」 觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統治地位。1979年，白景晟首先發表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統的戲劇電影觀念提出了挑戰。他認為:「不可否認,電影藝術在形成過程中，確實從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當電影成長為一種獨立的藝術之後，它是否還要永遠依靠戲劇這條拐杖走路呢？」 作者對此作了否定的回答。他強調，「電影和戲劇最明顯的區別,表現在時間、空間的形式方面」 ，並在文章中對此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鍾惦□也先後發表文章，提出了「電影語言現代化」 和「電影和戲劇離婚」 等口號。這些文章發表以後，關於「戲劇性」 在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。邵牧君等人對以上觀點表示了不同意見。邵牧君在闡述了戲劇化是一個廣義的概念後提出：「戲劇化並不等於典型化，但典型化必須要戲劇化。」 針對以上兩種意見，張駿祥提出了「一夫多妻」 的主張，他說：「電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學要兼收並蓄，就叫做『一夫多妻『吧。」
在關於電影戲劇性問題的論爭稍後，又爆發了另一場關於電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創作實踐中過於追求新形式、新技巧偏向的批評。在1980年初召開的一次導演總結會上,張駿祥提出了「文學價值」 說。張駿祥說:「針對某些片面強調形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值」 。「文學價值」 首先是指「作品的思想內容」 ；其次是「關於典型形像的塑造」 ；第三是「關於文學的表現手段」 ；第四是「節奏、氣氛、風格和樣式」 。這些都是應由劇本所「提供」 和「決定」 、而由導演用電影手段來「體現」 和「完成」 的「文學價值」 。張駿祥的發言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞「文學性」 和「文學價值」 以及和電影的關系展開了討論。陳荒煤撰文提出「不要忘了文學」 ,許多文章從不同角度強調了電影的文學性。和以上意見相對，鄭雪萊發表了《電影文學與電影特性問題》的文章，對「文學價值」 說提出質疑。他說：「我很懷疑，『電影文學價值『如果作為一個嚴格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來界說。」 「如果一定要用『價值『這字眼的話，那麼各種藝術所要體現的可說是『美學價值『，而未必是『文學價值『。」 「我認為，不可以脫離電影美學特性和電影特殊表現手段來談論電影的本質。」 鍾惦□也在《電影文學要改弦更張》一文中提出「諸種藝術均須發展其自身」 的觀點。
在另一方面，一種並非以論爭面目出現的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對於影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發的。倪震在《電影造型》一文中提出：「一個被拍攝下來的戲,和一個有著戲的因素的『電影『,這是性質不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構思的時候，就應該是由視覺的（或視聽的）元素構成其骨肉之軀。」 從這個基本認識出發，作者在文章中結合電影創作中劇作、導演、表演、攝影、美工各個環節詳細闡述了造型元素的重要性及其運作方式。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調了電影的聲音對於電影的重要意義。首先，「聲音給電影帶來了更豐富的內在運動，電影增加了內在的理性思維運動——言語，和內在的感情運動——音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構」 。其次，「出現了一個聲音空間」 ；並且「聲音和視覺畫框之間出現了張力」 。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對於影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發的。1980年，周傳基、李陀發表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，並提出了自己的看法。他們認為：中國歷來「對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內部結構，對單個鏡頭的表現力，注意得就不夠。」 鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調「以辯證思維為基礎的蒙太奇理論並沒有過時」 的同時，對紀錄派理論表現出更多的批評意向。之後，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。
關於電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發展，這一方面表現在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號並對其內涵作了較為系統闡述的有羅藝軍。他在1981年發表《電影的民族風格初探》及其以後有關文章中提出：電影的民族風格是內容和形式的辯證統一，既表現在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質、社會環境、自然環境的民族風貌）把握上，也顯現在民族審美經驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統美學的精神。不贊成提電影民族化口號並對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《「異中有同」 辯》及一些文章中認為：「民族化」 是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置於民族文化傳統的管轄之下。在文化問題上鼓吹走「民族化」 的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現代化步伐是不合拍的。
新時期電影理論的發展，一個共同的傾向是對傳統命題全面反思，開創了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。

❽ 論述如何運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影

運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影，需要考慮以下幾個方面：電影思想體系、藝術形象、人物形象、主題、演員、導演構思。相關介紹具體如下：

1、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

2、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。

3、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。

4、評主題。主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 主題，從作品中體現出來，又包含著作者對社會生活的認識、評價，滲透著作者的美學理想和社會理想、世界觀。

5、評演員。演員對角色的表演 演員對角色的表演是在導演對影片的總體要求下進行的，有一定的限定性；同時又是在自己對角色的理解的基礎上來完成，有一定的自由性。

演員的表演，既需要演員有強烈的感情，以充沛的激情注入到角色的創造與表演之中，有要求以生動的形象（角色）來感染觀眾，以使觀眾深深地進入特定情境來感受、評價生活與藝術。

6、分析導演構思。為了把劇本轉化成影視片，導演要從整體上構想未來影視片的內容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調、樣式、風格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術家的具體要求。這是導演藝術創造力的體現。

(8)電影主題思想的研究理論意義擴展閱讀：

電影評論的目的在於分析、鑒定和評價蘊含在銀幕中的審美價值、認識價值、社會意義、鏡頭語言等方面，達到拍攝影片的目的，解釋影片中所表達的主題；

既能通過分析影片的成敗得失，幫助導演開闊視野，提高創作水平，以促進電影藝術的繁榮和發展；又能通過分析和評價，影響觀眾對影片的理解和鑒賞，提高觀眾的欣賞水平，從而間接促進電影藝術的發展。

❾ 什麼是電影，電影的意義是什麼

電影是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影的意義在於它的出現只是讓世界在你眼裡出現的更真實，沒有遮遮羞羞的蒙蔽與掩蓋,讓人的視角層面拓展的更加曠遠與寬闊，豐富觀影者的思維角度,使之與原生蘊存的思想、觀念得以多元交匯,收獲新生精神的啟蒙，世道艱深，誰看到的維度越多，世界在誰的眼中便越真實。

(9)電影主題思想的研究理論意義擴展閱讀：

1、電影的表現手段：

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

2、中國電影之最：

中國最早放映的電影——1896年8月11日法國商人在上海徐園「又一村」茶樓內放映的「西洋影戲」。

中國第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，內有《請纓》、《舞刀》等片斷，1905年（清光緒三十一年），由北京豐泰照相館攝制。無聲片，長約半小時。

中國第一部短故事片是《難夫難妻》（又名《洞房花燭》），1913年在上海拍攝，無聲片，鄭正秋編劇，鄭正秋和張石川聯合導演。此片是由亞細亞影戲公司開張後的第一部作品，首開家庭倫理劇之先河。

中國第一部長故事片——1921年中國影戲研究社在上海拍攝第一部長故事片《閻瑞生》。

中國現存最早的一部可放映電影——1922年由張石川導演的《勞工之愛情》又名《擲果緣》，是現存尚可放映的最早的一部中國電影，也是中國現存最早的故事片。

中國第一部有聲電影是《歌女紅牡丹》，明星影片公司1931年攝制，該片採用的是蠟盤配音的技術。

中國第一座電影院——伊留繼昂電影院。1905年，由俄籍建築設計師、猶太人潘·瓦·科勃采夫開設了哈爾濱第一家電影院。原址就在道里區西十二道街和中央大街交口處，這也就是中國第一家電影院。

❿ 如何運用基本的藝術理論分析和評價一部好電影

對一部比較完整的故事片類型的影視作品，常見的具體的評析策略主要有下列幾個方面：

（1）評片名，片名，是影視片的具體名稱。片名不但是個稱謂的符號，還包含著如下涵意：

1）文化含義，片名包含著製作者對觀眾的誘導和暗示，因為它在一定的文化環境中，自覺不自覺地體現了一定的文化內容。

2）統領意義。片名起的新巧，固然有著給觀眾聯想的餘地，起到審美作用，但最實際的，還應看片名是否承當了統領、指向影視片本體的職能。換一個角度，就是看片名是否和影視片內容相關或者一致。有的好片名不僅僅切合影視片內容，而且對幫助觀眾理解影視片的主題也有提示性的作用，則更有評論的必要。

（2）評導演

1）導演構思。為了把劇本轉化成影視片，導演要從整體上構想未來影視片的內容與形式的各個方面。這里既有對影視片的基調、樣式、風格、人物等方面的確定和追求，又有對各門類藝術家的具體要求。這是導演藝術創造力的體現。

2）導演手段。導演為塑造銀幕形象，要在影視片中利用多種具體的表現手段，通過故事和人物感染給觀眾。導演手段包括：畫面的運動和鏡頭的運動；鏡頭之間的組接；音樂、語言的運用；場景交換；氣氛烘托等。 評論影視手段運用，要億時億影視片的具體情況，看其使用的是否合理，是否有創造性。

3）導演風格。優秀導演在優秀影視片中實現了自己的追求，有異於其他導演的追求、創造的特點，從而形成了自己獨特的風格。一般地，將特色稱為特色，將突出的特色（或轉為穩定出現、反復實踐的特色）稱為風格。 風格，是主要特色的集中表現。評論導演風格不僅是對導演創造力的一種衡量，而且是對評論者鑒賞力的一種衡量。不能把風格的帽子隨便亂戴，也不能對明顯的風格視而不見。

4）導演創造。從影視片來看導演對劇本的轉化、實現成為影視片的過程中有哪些創造，可以看出他為社會生活、為影視藝術、為廣大觀眾創造了什麼，導演創作體現在影視片在中，因而，對影視片的評論，總相關著影視片的創作領導核心導演。因而，評影視片，就評論了導演，雖然有時不必單獨地評論。

（3）評主題。主題是藝術作品所描繪的整個形象體系中表現出來的中心思想，又稱主題思想，主題是作品內容核心，是作品的靈魂與統帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。 分析主題就不能不注意以下幾個方面：

第一、從整體上把握作品的整個思想體系。從頭到尾，從各方面來認識作品的總體傾向。

第二、分析具體的藝術形象。主題是從作品的藝術形象中體現出來。主題的提示，須在具體藝術形象分析的基礎上，才能實現。主題不是夾雜、安排在作品中的幾句評論，只有挖掘形象的深層意蘊，找出作家的思想感情，才能概括得准確。

第三、重視人物形象。主要人物形象的塑造，集中體現了作者的感情合理性。為提示作品的主題，必須認識、分析主要人物形象。 第四、研究情節。情節安排，不單純是生活的直接展現。

(10)電影主題思想的研究理論意義擴展閱讀

電影的起源：

19世紀末20世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內，隨後進入小劇場，在劇目演出之後放映。

普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。

1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功。

1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。