1. 一部國外集中營做人體試驗的電影，有誰知道名字
應該是美國拍德國的電影，《極地重生》，我想
2. 看過一部國外關於集中營的電影,誰知道電影名字
翰·高爾斯華綏生平
約翰·高爾斯華綏(1867年——1933年)，英國小說家、劇作家。1932年獲諾貝爾文學獎。
1867年8月 14日，高爾斯華綏出生於英國薩里金斯頓希爾。除他之外，他的父親約翰和母親布蘭奇·貝利·巴特利特還有另外三個孩子。高爾斯華綏曾在倫敦附近的著名私立男子公學哈羅公學就讀，因足球踢得好和善於越野賽跑，他在該校贏得了榮譽。而後，他進入牛津大學新學院攻讀法理學，1889年他的學習成績名列第二。1890年，他取得了律師資格，但他沒有興趣去積極從事法律工作。在以後的幾年裡，他周遊世界，部分原因是為了學習海洋法，部分原因是接受其父親的力勸——逃避一樁不適當的愛情糾葛。在旅行期間，他首先遇到了約瑟夫·康拉德，此人以後成了他的朋友和文學導師。1895年，高爾斯華綏返回倫敦時，他和堂兄亞薩·高爾斯華綏的妻子艾達間的愛情有了發展。艾達和亞薩不和，但和高爾斯華綏倒是情投意合。在艾達的鼓勵下，高爾斯華綏決心從事專業寫作。
高爾斯華綏的父親是一位帶著維多利亞女王時代特徵的道德家，也是高爾斯華綏的經濟支柱，不可能容忍自己的兒子同親屬之妻胡來，他不能讓離婚和再婚之事發生。因此在他的堂兄1904年死去之前，高爾斯華綏同艾達之間的關系一直處於隱蔽狀態。1905年，艾達和高爾斯華綏這對情人終成眷屬。他們成婚的那一天正是前一年艾達和亞薩離婚的那一天。隨著感情生活的穩定和事業的確立，高爾斯華綏便專心致力於寫作和其他改革事業。財富有了獨立，搞寫作、耗時於自己所選擇的工作，他就有了不考慮商業意義的自由，他一直過著英國中上流社會人士的富裕生活。除了文學創作，他還花費時間，用文章和金錢來支持多種慈善事業。他支持資助的包括反對戲劇檢查制度、廢除牢房中的單獨拘禁、不得虐待動物以及戰爭中禁用飛機。他特別關心「筆會」的工作，「筆會」是個國際性的作家組織，他本人是創始會員並擔任了第一任會長。他生前做的最後一件事是捐贈諾貝爾獎金，用於建立「筆會」信託基金。
高爾斯華綏幾乎每年都要出遊，他經常出訪歐洲大陸和美國，奧地利是他最愛去的地方。第一次世界大戰期間，他年事已高，不能服役，就將自己當時的全部收入捐獻給了戰爭機構，並在法國的一個醫院里服務了將近6個月。戰爭結束後，高爾斯華綏繼續過著寫作和旅行的生活。
盡管拒絕了1917年授給他的爵士頭銜，高爾斯華綏還是贏得了眾多的榮譽。他擁有曼徹斯特大學(1927年)、劍橋大學(1930年)、牛津大學(1931年)、普林斯頓大學(1931年)的榮譽學位。1929年，他還獲得過殊功勛位。
差不多在謝世前兩年，高爾斯華綏的健康狀況就開始惡化了，因為怕艾達焦心，幾乎到病危時他才找醫生看病。1932年，病情已不容再被忽視，腦瘤終於被診斷出來。高爾斯華綏未能去瑞典接受諾貝爾獎。1933年1月 31日，在頒獎後不到兩個月，他就在漢普斯特德格洛夫洛奇與世長辭了。
二、約翰·高爾斯華綏的文學歷程：
在他律師的父親堅決要求下，高爾斯華綏學了法律，這樣就使他從事文藝創作相對晚了一些。直到30歲時，他的第一本書——短篇小說集《天涯海角》(1897年)才出版。盡管到了這個時候，而且又有他的未婚妻艾達和朋友約瑟夫·康拉德的鼓勵幫助，但是發表《天涯海角》時，他還是用了約翰·辛約翰的筆名，其他幾本書，包括最初的兩部小說《喬斯林》(1898年)、《洛賓別墅》 (1900年)，也是用的這個筆名。
高爾斯華綏開始寫作時，深受伊凡·屠格涅夫和居伊·德·莫泊桑作品的鼓舞。愛德華·伽納特對他的影響更為重要。伽納特是名氣不大的文學界人士，也是一位非常好的編輯。他是高爾斯華綏的朋友，也是其作品的評論人。他曾盡了很大努力，指出高爾斯華綏作品的不足並提出修改意見。小說《法利賽人島》(1904年)是高爾斯華綏的第一件真正有創見的傑作，也是他頭一回用自己的真名發表作品。小說里的主人公謝爾頓出身名門，他想通過幫助一個流浪漢使之變得有出息來實現自己的一個理想主義願望。然而，與皮格馬利翁神話相反，流浪者飄然離去，仍然固守原來的生活。這便使得謝爾頓醒悟了過來，而且也不能繼續自己原來的那種生活了。
當高爾斯華綏小說創作開始取得成功的時候，艾達和愛德華·伽納特開始力主其嘗試戲劇創作。盡管高爾斯華綏表示不願意，他的第一個劇本《銀匣》還是在1906年由哈利·格蘭維爾·巴克和J．E．韋德雷納在宮廷劇院上演了。雖然這出戲被評論為有點情節化了，但總的來說觀眾還是很歡迎。這個劇本只不過是他很多成功的劇本中的第一個。當他的第二個戲劇《歡樂》(1907年)使人普遍感到失望時，他的描寫勞資糾紛中互相沖突人物的劇本《斗爭》(1909年)得到了充分的肯定。抨擊英國法制的劇本《正義》(1910年)對減少單獨監禁犯人產生過作用。作為一個勤奮的作家，在三十多年裡，除了上面提到的幾個劇本以外，他還創作了很多其他戲劇，其中《忠誠》(1922年)是最受歡迎的，可被證明為是最好的一個。《忠誠》表達的主題是：一個為社會習俗包圍了的人，應當去嘲弄習俗，而不是被習俗所惱——這是高爾斯華綏喜愛的主題，也與他自己對待愛情生活的態度很相像。《騙局》(1920年)和《脫逃》(1926年)也受到了好評，且具有明顯的商業效果。
盡管在戲劇上取得了成功，但高爾斯華綏的聲譽還是在於他的小說。使他成名的那本書是《有產業的人》(1906年)，和第一個劇本同年出版。福爾賽之家是他落筆的中心。他的目的是要展示財產的破壞作用，表明僵硬固守社會習俗會產生令人驚愕的後果。他有力地將自己所屬的那個階級的形象在鏡子中亮出，指出它的弊端所在。在這本書里，索姆斯·福爾賽之妻艾琳，同丈夫堂侄女的未婚夫墜入了愛河。為了求得報復，索姆斯使男方在經濟上破產，而不顧艾琳的熱望讓她固守原來的婚姻。他的情敵死後，索姆斯剩下的是沒有愛情的婚姻，其他方面也失去了很多東西。在《有產業的人》一書中介紹的其他家庭成員包括福爾賽家族之長——中產階級堅定可靠的代表人物老裘利安，以及喜愛藝術而不喜歡經商、最後告別家庭的小裘利安。
《有產業的人》是福爾賽家族系列小說的第一部。高爾斯華綏原先並沒有打算寫長篇家世小說，它的問世與其說是作者自己的意願，倒不如說是出版公司促成的結果。在戰後的幾年裡，對當時的人來說，傳統世界失去的東西看起來比實際的要多，高爾斯華綏在他作品裡那些反應遲鈍的中產階級的品性中，開始發現越來越多的優點。隨著作者本身的成熟，他筆下的人物形象也變得豐滿和真實可信，這同《有產業的人》中只有狹隘佔有欲的索姆斯的情況有所不同。
高爾斯華綏第一個三部曲的後兩本小說是《騎虎》(1920年)和《出讓》 (1921年)。第二個三部曲《現代喜劇》包括《白猿》(1924年)、《銀匙》(1926年)和《天鵝曲》(1928年)。《—章的結尾》(1934年)是他的第三個三部曲，把寫作重心轉到了查爾威爾之家，福爾賽之家則變為次要的了。這個三部曲由《姑娘在等待》(1931年)、《開花的荒漠》(1932年)和《在河上》(1933年)組成。人們對《一章的結尾》的評價遠沒有前兩個三部曲高。
高爾斯華綏的聲譽顯然是建立在對福爾賽家史的描繪基礎上。他的塑造福爾賽家族人物形象的作品不僅是諷刺文學，也是社會歷史，作者極善於捕捉他那—代人的本質。隨著他所依據的人物模特兒的演進，他作品中的人物形象也變得鮮明逼真，更富有情感。當高爾斯華綏在研究人的原動力時，他採取簡單、直接的方式進行，而未試用20世紀初開始風行的弗洛伊德精神分析法。回顧起來，他的研究方法雖然原理簡單，但並未顯得不妥。能夠像高爾斯華綏那樣將社會歷史溶進小說使之成為多彩的藝術精品的作家是不多見的。
有關福爾賽之家的書只不過是高爾斯華綏文學作品中的一小部分。他的全集約有30卷。《庄園》(1907年)是《有產業的人》的續篇，這本書可能要算是福爾賽家世系列之外最好的了。在《貴族之家》(1911年)中，他嘲弄了上流社會，不過沒有像對他更為熟悉的中流社會的諷刺那般成功。與赫伯特·喬治·威爾斯、喬治·蕭伯納那樣的激進分子比起來，雖然高爾斯華綏更多地算是一個人道主義者，但他對社會習俗也很不滿。這一點從他的小說和戲劇里可以明顯地看出。高爾斯華綏還寫了很多文章和小冊子，倡導他所信仰的各種事業。
高爾斯華綏的創作受第一次世界大戰的影響不大，盡管他也親身受到沖擊。他將大戰期間三本小說和一個劇本的全部稿費捐給了戰爭機構和退伍軍人安置部門。戰爭時期，他的作品少了一些，這不僅是因為他對時局感到擔憂，也因為他和他的夫人接受了軍訓，並於1916年至1917年的冬季在法國的一所軍人醫院里差不多工作了半年。在短期內，他還為殘廢軍人編過一份期刊。第一次世界大戰結束時，他拒絕接受爵士封號。
戰後的十多年裡，高爾斯華綏寫了幾個最受人歡迎、最為成功的劇本和大部分關於福爾賽的書。《一章的結尾》完成於他的生命尾聲之際，這是他的最後一部小說，死後才出版。高爾斯華綏也寫了一些有關文學和自己最喜愛的事業的文章。他愛游歷，這個嗜好差不多持續到去世。1933年1月 31日，他在倫敦漢普斯特區自己的寓所中，為其生命畫上了句號。
三、1932年諾貝爾文學獎授獎辭——瑞典學院諾貝爾獎評委會委員安德斯·奧斯特林：
一種孜孜不倦而又磊落認真的創作欲不斷地鞭策著高爾斯華綏。總覽他的寫作生涯，似乎是發展得非常順利。然而他當初選定文學事業卻並不是毫無阻力、一蹴而就的。用英國人的俗話說，他生來口含銀匙，也就是說家境富裕，在經濟上全無後顧之憂。他曾就學於哈羅公學和牛津大學，選學法律，畢業後沒有真正從業，卻到世界各地廣為周遊。他28歲時受到一位女性朋友的敦促，開始嘗試寫作。但這在他來說僅僅是玩玩而已。紳士們對寫作的行業仍然懷著與生俱來的偏見，他似乎也未能例外。他以約翰·辛約翰為筆名發表了最初的兩個故事集。這位初涉文壇的試筆者待己很嚴苛，不久就把這兩版的書統統收回了。直到他37歲時發表了《島國的法利賽人》 (1904年)，才真正開始了寫作生涯。兩年後《有產業的人》問世，初步奠定了他的聲譽。這也是他的傳世之作《福爾賽世家》的開篇。
在那部諷刺島國法利賽人的小說里，高爾斯華綏日後作品的主要特徵都已經初見端倪。小說描述一位英國紳士久居國外，淡忘了英國人傳統的思想和感受方式，於是他嚴厲批評祖國的種種不是，他在英國火車車廂里邂逅逢迎的一個比利時流浪漢也在旁火上加油。結果這個外國人大大地影響了他的命運。當時高爾斯華綏本人也是剛剛歸國的世界公民，他和蕭伯納一樣，打算和舊式資本主義貴族社會大戰一場。不過，那愛爾蘭人主要是以機智為武器，而這位英國人則意在影響人們的情感和想像。高爾斯華綏早期小說著力諷刺英國統治階級的偽善自私，他後來的作品也繼續發揮了這一主旨，只不過在各個作品中側重有所不同罷了。他不倦地反對英國國民性中狹隘冷酷的方面。他堅持攻擊社會罪惡，這表明他刻骨銘心地痛感世道不公。
他憑借著福爾賽這種人物類型，把矛頭對准了上層中產階級的富商，這些人還沒有成為真正的紳士地主，可是卻一心地仰慕他們，並本能地把眾所周知的嚴格、鎮靜、自以為是、盛氣凌人的理想紳士作為效仿目標。他們特別小心地防範那些危險的感情，但仍然免不了有時偶爾會出些紕漏，讓激情擾亂了他們的生活，讓自由在財產本能的世界裡搶佔了一席之地。美——這里由伊琳代表——不肯與「有產業的人」共同生活，索米斯·福爾賽作為有產業的人，對她的態度憤恨不已。他最後幾乎成了一個悲劇人物。這第一部福爾賽小說是寫人性的傑作，扎實有力而又獨立成篇。說不準高爾斯華綏是否從一開始就想到了要給它寫續集。不管怎樣，待他再次著手寫福爾賽時，已經事隔15年，世界大戰的後果大大地改變了生活的遠景。《有產業的人》得到了擴展，添加了《騎虎》(1920年)、《出租》(1921年)和兩個作為插曲的短篇。至此《福爾賽世家》全部完成。但對該家族的青年一代人尚未作交代，高爾斯華綏覺得意猶未盡，接著寫了結構完全相同的另一組三部曲《現代喜劇》，包括《白猿》(1924年)，《銀匙》(1926年)和《天鵝之歌》(1928年)，及穿插其間的兩個承前啟後的短篇插曲。這兩套三部曲是了不起的文學成就。小說家通過三代人的命運刻畫了自己的時代，非常成功地把握了這一無論從深度還是從廣度上說都是無比困難的題材。他的成就是英國文學中令人難忘的功績，考慮到他作此嘗試時歐洲大陸在這方面早有傑作在先，其努力可謂倍加可貴。
這部編年史式的小說的前景記述的是福爾賽家族的人的日常生活，是種種的個人際遇，沖突和生活悲喜劇。但在背景里可以看到歷史事件的深色經緯線。每位讀者都一定記得那一章——其中描述了索米斯和他的第二個妻子在一個陰沉沉的日子裡站在海德公園圍欄旁看維多利亞女王出殯，隨後又簡略地回顧了女王登基以來的這些年：「社會風氣變了，習尚變了，人變得離猿猴更遠了，上帝變成了財神——而財神爺被人捧得也自以為是上帝了。」在福爾賽系列小說中我們看到了維多利亞時代如何演變瓦解，直至我們的時代。第一組三部曲表現的是英國貴族與富豪融合的時期，描寫了「紳士」觀念的變化，這是急風暴雨之前的富人們的小陽秋。第二組三部曲被稱作「喜劇」而不是「家族史」，描寫一個新的英格蘭的深刻危機，它面臨的任務是把過去的廢墟和戰時的臨時的兵營建設成將來的家園。人物的畫廊豐富多彩，令人贊嘆。強壯的生意人，任性的社交界女士，老派的三姑六姨，反叛的妙齡少女，出入俱樂部的紳士，以及政客，藝術家，兒童，甚至各種的狗——其中最後一項特別為高爾斯華綏所青睞——所有這形形色色的一切都在倫敦生活的全景圖中出現，具體形象，栩栩如生。
一些情境重復出現，饒有趣味地記錄了一個有某些特定遺傳性格的家族命運中的興衰波動。對每個人物的刻畫高超卓異。起支配作用的則是社會生活的法則。
觀察在這些小說中高爾斯華綏本人的觀點如何逐漸演變，也是很有教益的。他最初激進地批評現存文化，後來評價事物時變得較為公允客觀，最後採取了更自由化的純人道主義觀念。對此人們常舉的例子是他對索米斯的處理。索米斯是個標準的民族類型，起先被大加譏刺，後來描寫的筆觸里有了些尊重，盡管作者似乎不情願，這尊重卻漸漸增加，最終化作了真正的同情。高爾斯華綏充分運用了這一同情，他對索米斯這個人物的全面刻畫是福爾賽家族史及其後代人的喜劇中最令人難忘的部分。人們很容易記住《天鵝之歌》中近結尾處的一個精彩情節；老索米斯驅車到了西海岸他祖先住過的村莊，藉助一張舊戶籍地圖找到了當年福爾賽農場的所在地，如今那裡只剩一塊石頭標志舊址。一條隱約可見的小路把他引到長滿青草和金雀花的谷地。他迎著清新而猛烈的海風呼吸著，一時有些沉醉；他披上大衣，倚著岩石坐下陷入沉思。他的祖先可就是在這荒涼的土地上親手建造了房舍?他們是這里的第一批居民么?他冥想著。先輩的英格蘭在他眼前出現了，在那時的英格蘭「用馬馱運貨物，很少有煤煙，燒的是泥炭和木柴，老婆永遠不會離開你——也許因為她們辦不到。」他坐了很久，沉湎在對於老家的種種感情中。「他的心被觸動了，彷彿這荒涼地域的帶鹽味兒的獨立精神仍然留在他的骨髓里。老喬里恩和他的父親，以及其他叔叔們——難怪他們個個獨立不羈，因為他們的血液里凝集著這地方的孤獨和海邊的空氣，他們被這些漬腌得乖戾——不願放棄，不能撒手，不肯死去。一時間他甚至似乎了解了自己。」
對於高爾斯華綏，索米斯成了靜態的老英格蘭的一個最後的代表。我們被告之說，他從不欺瞞，他的做派也許不堪忍受，但卻是真實的．高爾斯華綏的寫實主義以這種方式本份地向索米斯式的冷靜平淡的尊嚴表示了敬意，而這一點被認為是他對人性評價的一個根本因素。隨著時間流逝，隨著冷嘲的怠倦的放縱行為變得越來越摩登，這位編年史作家發現，過去不被自己賞識的若干特徵其實或許正是英國能夠御敵拒變的秘密之所在。總的說來，高爾斯華綏的後期小說浸透著自我辯護的愛國情緒。同樣的感情也表露於他對家和自然的描寫中，作者以更溫情，更焦慮的詩意表達這些，帶著保護某種註定要失去的珍貴物品的惋惜之情。這可能是舊房間，過去人們曾在那裡盤桓，彷彿要永世延續下去。這也可能是一處英國花園，那兒九月的艷陽照耀著青銅色的櫸林葉和百年的老杉木籬牆。
時間不容許我再這樣詳述高爾斯華綏的其他作品，雖然它們在質量上常常是可以和福爾賽系列媲美的。後者的長處只在於它的史詩規模。作者的重要的成熟人物尤其應在《庄園》 (1907年)、《友愛》(1901年)和《殷紅的花朵》 (1913年)等作品中尋找。《庄園》描述鄉間大宅生活，其中的本戴斯太太或許是高氏筆下最精緻的女性形象。她是位完美的毫不做作的女性，經歷著有限度的小悲劇。那些真正的高尚天性每每總是被這樣的悲劇所糾纏，註定要被傳統的枷鎖拘束、甚至毀滅。《友愛》中以混有同情與譏諷的嚴謹筆觸展示了一位社會良知的半吊子的犧牲者，一名審美家。他因倫敦無產者大眾的苦難而感到不安，卻不能採取斷然步驟，將自己的利他主義沖動付諸行動。在這部小說中我們還見到了獨具創意的老斯通先生，一個總是在夜空下無休止地獨自的烏托邦夢想家，他實在是高氏筆下最令人難忘的類型之一。我們也不應忘記《殷紅的花朵》，它可被稱之為是由高明的樂師演出的一闕心理奏鳴曲，依據人的不同年齡階段中的激情和忍從態度奏出種種變調。甚至在短篇小說中高爾斯華綏也常常能通過具有圖畫般直觀效果的明暗對比引發讀者的感情呼應。當浸透著他的個人風格的敘述變得異常生動時，他能在短短幾頁中打動讀者，比如他在《質量》中講述那個德國鞋匠的朴實的經歷時就是如此。那個短篇寫的是優秀傳統技藝如何在與廉價工業品競爭中絕望地掙扎。
高爾斯華綏的敘事藝術訴諸於教育和正義感，往往對當時的生活見解和思想習慣有所影響。他的劇作也是如此。它們經常直接地參與社會討論並至少曾在一個領域——即英國的監獄管理——中引發了明確的變革。在他的劇作中，異常豐富的思想與高度的機智和技巧相結合，造成出色的劇場效果。劇中所體現的意願傾向總是公正的並富於人情味。在《森林》 (1924年)中他揭示了冷酷的貪欲如何為了獲取錢財而利用英國人的征服全球的英雄主義思想。《展覽》 (1925年)則通過一個家庭悲劇表現了個人在新聞界面前的無能為力：報紙的野蠻的好奇心像一部耳聾的機器一樣無節制地運轉，甚至無法找到對其惡劣後果負責的人。
《忠誠》的題材有關榮譽：忠誠被檢驗，它在家庭、企業、職業和國家等不同的領域里的運作都一一受到不偏不倚的考察。這些和其他劇作的長處在於它們的邏輯結構和非常集中的行動，有時它們也具有不可忽視的詩情氛圍。這里我特指的是《鴿子》(1912年)和《一點愛意》(1915年)，盡管它們在舞台演出時並未大獲成功。總的來說，雖然高爾斯華綏的劇本在藝術上比他的小說稍遜一籌，但它們同樣明確地映證了他是多麼強烈地執著於他早年對自由的嚮往，當年雪萊曾為那自由理想插上翅膀並點燃曙光的火焰。即使在高氏的比較冷靜的作品中，他也是種種精神和物質的壓迫的堅定反對者，是一個憎恨冷漠無情、要求公平行事的敏感的人。
在技巧方面屠格涅夫是他最早的老師之一。像那位迷人的俄國作家的作品一樣，他的小說中也有一種明確的音樂美，能夠抓住並保持人的隱秘的感情。他的直覺從不失誤，以至他可以只稍作隱射或僅僅留下半個提示。還有他的獨具特色的諷刺，甚至筆調也與其他作家不同。諷刺各不相同。有一大類是否定性的，有如是爐火早已熄滅的冷房間里窗戶上的白霜。但也有一種親近生活的諷刺，來自於熱忱、關切和人情味。高爾斯華綏的諷刺就是這樣。他的諷刺似乎面對罪惡的悲喜劇發問：為什麼會這樣，為什麼必然這樣，是否有什麼補救方式。高爾斯華綏有時甚至讓自然參與關於人的種種諷刺戲劇，讓風、雲、花香和鳥語強調事件的苦痛或甜美。藉助諷刺，他每每成功地喚起人們的心理想像，而這永遠是理解和同情的最好的同盟。
高爾斯華綏曾把他的藝術座右銘歸納為和諧，勻稱，均衡。這些表達了他的思想的天然特色，表達了一種精神追求。也許是因為太難於實現，這種理想如今常常被懷疑。這位詩人曾長久地嚴厲抨擊典型的自立自足的紳士，然而我們很快就發現他本人無疑給古老的紳士觀注入了新生命，使它與切近的人生及不被拘束的美感本能保持聯系。藝術家高爾斯華綏身上得到充分發展的那些性情特徵在英語中正是用與「紳士」同詞根的「溫文」一詞表達的。這些特點體現在他的作品中，因而也是對我們的時代的文化貢獻。
令人遺憾的是，高爾斯華綏先生身體欠安，今天不能如其所願來這里親自領取1932年諾貝爾文學獎，因此將由英國的代表克拉克·科爾部長代為領獎。
現在請部長閣下接受瑞典國王陛下頒給貴國著名作家的諾貝爾文學獎。
四、評論界對約翰·高爾斯華綏獲諾貝爾獎的反應：
並非各方面的人都能像諾貝爾獎委員會那樣看待高爾斯華綏的作品。20世紀20年代，弗洛伊德的精神分析法正在為洞察人的原動力提供新的方法，像詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·吳爾夫這樣的作家都在把小說創作的中心從外部客觀世界轉向內心主觀世界。盡管事實上高爾斯華綏作品的現實主義確實表現了一種現代傾向，但他們還是認為他的直接敘事的作品已經過時了，差不多還是維多利亞女王時代的老套套。當高爾斯華綏獲獎後7個星期多一點就與世長辭時，弗吉尼亞·吳爾夫便不客氣地發表議論說：「那個自以為了不起的老頑固」死了。
吳爾夫認為高爾斯華綏同20世紀20年代和30年代之間的這一代人沒有什麼共同語言。像吳爾夫這樣突兀的人是極少數，但她的看法卻有代表性。《新共和》周刊評論說，對高爾斯華綏的贊譽「來得太晚，以致沒有什麼時代意義了。有些作家不能及時被承認，日久天長，會為人所忘，高爾斯華綏先生就是一個明顯的例證」。那些比高爾斯華綏更多地親身經受第一次世界大戰創傷的人，對高爾斯華綏作品中所描述的客廳勢利行為以及因實利主義而造成的人類感情的麻木，並不感興趣。人在戰壕里，財產算不了什麼。現代世界比起高爾斯華綏所描繪的那個世界，暴力更多而理性更少。《民族》周刊也認為：「他被同代人所淡忘……」
很少有人否認高爾斯華綏的成就，縱然有些人認為諾貝爾文學獎要是能在他能力最強、聲譽鼎盛之時授予就好了。高爾斯華綏的人道主義應予以承認，這一點已經得到了廣泛的贊同。他對慈善事業傾注了大量的時間和金錢，他講究傳統和禮儀，這使得人們把他看作是文學界的領袖。他本人未曾去尋求這種領導位置，不過他樂意在他關心的問題上牽頭出面。諾貝爾獎承認了這一社會事實，還是令人高興的。
當時，並不是人們認為高爾斯華綏不配獲得諾貝爾文學獎。他是過去時代的人，很多評論者認為，如果諾貝爾獎早一點授給他或者現在授給其他某個