濟南思維特電影主題酒店

❶ 斯維特拜克之歌還有什麼名字

這是一部1971年上映的美國電影，當然這部電影還有一個英語的名字，名字叫做Sweet Sweetback's Baadasssss Song。這部電影本身也是講述了一個改變自己人生的故事電影電影中的主要角色來說，其實是有一個很明確梁鬧的目標，而這個明確的目標也會給他帶橡老罩來人生上的改變。

因為主角是一個黑人，但是美國主要是一個白人社會，尤其在主角所處的那個年代，所以當時他想要獲得商業上的成功是比較困難的，當然這個角色他就想要獲得這個商業上的成功。

在這個劇情發展的過程中，觀眾可以看到這個角色面臨什麼樣的阻礙，而他又是怎麼去解決這些問題呢？各個相關的劇情就會給觀眾帶來一些思考，想要去含世了解這個角色，背後的動機，也可能是了解他本身的一些想法。

❷ 北京找賓館

天通北苑和王府井雹困 兩地之間本來就相隔挺遠的了 。你這個不好辦呀~要不你住在城裡吧。天通苑那邊離市區遠，不方便你打保齡球。看看北四環那怎麼樣？有很多快捷酒店。比如七天 如家 有個斯維特洛芙主題酒店，有點像桔子，但是比橘子便宜搜侍 特價時標間才99。在志新源漏念橋那 你網上搜下電話地址能找到的。好像朝陽區和昌平也有分店。

❸ 四兄弟中斯維特為什麼殺他們的媽媽

因為：

他們的媽媽老去警局反映問題 老二破產後 媽媽發現了裡面的陰謀 去警察局報警 但被警局的一個卧底截了下李沖來``` 後來怕他再去舉報 便把她殺了``` 老三最後殺的警察 不就是那個卧底嗎```

亞瑟有精神病 情感不能控制，情緒失控，還有多重人格，精神分裂！ 但他自己卻聽從母親的話，用歡笑面對世界！

而小丑卻在他心靈最深處靜靜看著、等待著！【每當亞瑟崩潰，小丑就有出現，過程畫面就是變成藍色，左邊，左手 ，左眼，只有左就是第二人格小丑的出現！電影中鏡子里右眼流淚，左手拿槍等等！】哪悔殲

而精神分裂會有幻視，也許亞瑟和別人每次發生沖突，都是小丑趁著亞瑟發病主動挑釁了別人，讓亞瑟更加的脆弱！

亞瑟從小被虐待，而且缺乏愛 尤其前虧缺乏父愛！母親也有精神病，他母親幻想自己和托馬斯互相愛慕，才有了亞瑟！ 當亞瑟知道後找到托馬斯 卻因為發病發笑 被打了一拳，然後去精神病院發現了真相！才發現自己的一切都是母親所害！

所以亞瑟崩潰了！第二人格小丑和亞瑟不停的交織下佔了上風，小丑殺了母親！

❹ 為什麼沒有人回答我的問題大家都不看蘇聯老電影的嗎

在電影攝制中，對於我來說，沒有比剪輯階段是更為引人入勝的時刻了。如果可以相信幸福的人是不看時鍾的，那麼，剪輯的階段才使真正幸福的：幾天如同幾個小時，幾個月如同幾天。如果我說，在影片產生結束時，假使我被剝奪了坐在剪輯台前的機會，我的影片就根本無法組成，這也並非誇大其詞。

愛森斯坦寫道：「從動力學來理解，藝術作品，也就是在觀眾的理智和感情中形成的過程。真正富於生命力的藝術作品的特點正在於此。它不同於僵化藝術，僵化藝術是把某些創作進行過程的形象結果告訴觀眾，而不是把他們拉入正在進行的過程之中。」他還寫道：「蒙太奇的力量在於創作過程中吸收了觀眾的情感和智慧。它迫使觀眾經歷那條創造了人物形象的作者已經走過的同一創作道路。觀眾不僅看到作品的描繪因素，而且還象作者一樣的體驗形象產生和形成的生動有力的過程。顯然，這也就是浮現在作者創作工作和創作視象的時刻的『那種可具體感覺得到的力量』表達出來……這也就是作者設想和創造的形象，但同時也是觀眾自己的創作行動創造出來的形象。」

眾所周知，電影藝術自由的、即興的藝術作品是一個最完美的楷范正是上面引錄的文字的作者所創作的。《波將金號》這部各民族和各時代最優秀的影片之所以不朽的原因不僅僅在影片的主題和思想性上，也在於它那靈活性，毫無造作的靈感，在於它那全部組成部分中的自然質朴。同時還表現在動作和蒙太奇（剪輯）的即興創作方面。

出現這樣的情況，當我們遇到一部勝利完成了創作過程的高度和諧的藝術作品時，往往會忘記靈活中的「成千噸礦石」，往往會把達到結果的過程設想得過於簡單。這種「用代數來檢驗和弦」的嘗試，在這種情形下彷彿終於把靈感和工藝等同起來了。有人在遇見詩人斯維特洛夫時問他怎樣寫成《格列那得》，他的回答閃爍出智慧的諷刺：「如果我知道怎樣寫得話，那我就再寫一個。」

當我從「構思的拋物線」一書中了解到該作者、導演米哈爾科夫·崗察洛夫斯基「堅信，著名的奧德薩階梯是在拍攝之前就做好了蒙太奇設計」時，我感到驚訝不已。使我驚訝的不是這種從別處套來的奇談怪論，我們早已從雷納·克萊爾那裡聽說過這種論調。使我們驚奇的是年輕的愛森斯坦創作上的那種即興的自發勢力，從其本性上，從其本質上同這位法國大使曾宣揚的信條是針鋒相對的。「在拍攝之前就做好蒙太奇計劃」這一公式，不符合《戰艦波將金號》的創作事實。要是我在以上引文中的前兩段中沒有讀到這樣的話，「原則上，已拍好素材中容許改變的東西越多，導演的作用就越弱。」我也許不會注意到這種信口雌黃，奧德薩階梯這段戲的例子好像是要用來證實這一結論，然而證實了嗎？

直接參加拍攝這部影片的電影導演·維·亞歷山大洛夫回憶說：《波將金號》的攝制是「以極其緊張的速度和在很大程度上用即興創作的方法進行的。」亞歷山大洛夫還回答道，在電影劇本《一九零五年》中「波將金」起義的一段只有45個鏡頭（影片卻由1280個鏡頭組成），亞歷山大洛夫還描述了影片的幾個著名的段落時怎樣誕生的。「愛杜瓦爾德·吉賽碰運氣地開始拍攝……清晨的美景。而拍好了的鏡頭實際上卻意外地成了這場戲超越詩意的序曲。」那麼奧德薩階梯呢？也許這場戲例外呢？亞歷山大洛夫不容對此有絲毫疑惑：「奧德薩階梯這一著名的重場戲無論在劇本中還是在准備草案中都不存在。」

無可爭議，年輕的斯森斯坦隊時間有了清晰的看法，感覺到未來和場戲的節奏，它那未來的蒙太奇原則時，才動手拍這場戲的。他草擬出細節、各種剪輯方案，但時間又是那麼催命似的緊迫。要說愛森斯坦在如何著手拍攝之前就已實現構思好了這段戲的話，那麼，未必會去拍攝那麼多的鏡頭甚至場面，而它們後來卻被扔進了廢紙簍里。維克多·施克羅夫斯基談到在那遙遠年代看完奧德薩這段戲的素材後的印象時說：「許多東西將不會擺進影片里去。」

至於蒙太奇方面素材內部的重新安排的問題，那麼《戰艦》的創作者在三十年代末從理論上總結其探索和發現時得出結論說：蒙太奇（和拍攝中的）即興創作對於他來說並非例外，也非偶然，而是同一個影片創作的獨特歷程聯系著的。

C·M·愛森斯坦把蒙太奇費為兩類。他把一種類型成為情節句子連貫結構的「紐帶」這種「紐帶」只能放在服從日常生活生活邏輯的一定秩序中。在這里，可以輕而易舉地動手制定事前剪輯計劃。而剪輯人員也可以在沒有導演的情況下，只需按照電影劇本把拍好的素材剪掉「拍板」後加以剪接就行了。

另一類則是「交響式秩序」的段落，它同廣闊的情緒主題發展的動力學相聯系。處理這種情緒戲不可能靠「怎樣」和「為什麼」來構成。因為「怎樣」和「為什麼」是控制著某種過程、某種挑選出來的「依據」。而在這里的選擇的根據不是邏輯上的估價……而是直接的動作……

不要用推理去安排思想，而要用一個鏡頭，用一系列結構過程去鋪砌它……

關於這類情緒鏡頭，愛森斯坦寫道：「純情節和敘事——從報道的角度來說，這一切鏡頭可以按任何順序來安排」。

在電影通向蒙太奇的道路上，文學劇本多我來說總是像一種導航圖，但是「輪船」的航路、它的運動性質、速度以及其他卻取決於輪船本身和操縱它的舵手……捫心自問：應當承認，年復一年，有許多原因使我不再把分鏡頭劇本當作一個真正創作部分來對待了。分鏡頭劇本每次都要獲得一些畸形的特點——這是劇作與導演構思之間、編劇的遠見與製片廠的彩金、技術的可能性、或者同助手們好心的措施、同我們錯綜復雜的生產的某些環節的准備工作之間的一種令人苦惱的折衷產物。雖然在右欄裡布滿了鏡頭編號、尺數、和魔術般的「全景」、「特寫」、「中景」、「推——拉」等等，但在這一階段，我實際上總還是考慮不到。我乾脆不去考慮它：不圖發胖，只圖活命。

在文學劇本第一階段考慮好種種蒙太奇造型的原則後，在整個生產期間我卻彷彿把它忘光了，直到著手進行具體蒙太奇（剪輯）工作時才想起來。彷彿忘光了……當然，甚至在未分鏡頭劇本打初稿的時候，以及同攝影師、美工師、助理們和行政管理人員在每一個新鏡頭的前夕，每一個拍攝日之前已到研究具體的鏡頭處理時，有意無意地，蒙太奇原則就已經初具規模。在拍攝時這一原則也基本上明確了，但只有在剪輯時才最終結晶化，才具體地體現出來。

自然，從影片的節奏，它的總特性的角度來考慮蒙太奇，那麼導演在開拍前就必須明確：一部內部節奏有錯誤的影片很難、往往不可能利用蒙太奇來加以糾正。（這些公正的告誡在尤特凱維奇《銀幕上的人》一書中早有論述。）一部未來影片的節奏感在尤文學劇本得來的最初印象中就已出現了。在閱讀劇本的時候，甚至類似蒙太奇節奏草圖的東西也會露出萌芽，它們日後會成為具體的、有血有肉的膚體。這些最初的印象往往是十分重要的。

如果我們同時不僅是導演，而且還是編劇，那麼蒙太奇節奏構思就會出現我寫下的第一批草稿上。自然，這種我們稱之為「構思蒙太奇」的初步東西既不能料想到分鏡頭劇本，也不能料想到拍攝，更不能料想到蒙太奇（剪輯）本身。但「蒙太奇構思」——這是一顆種子，它日後會成長起來，獲得畫面的造型的血肉。

影片《帕米爾的孩子們》里許多地方決定運用幾乎與影片最朦朧的作出構思同時設想出來的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，這一手法在故事片電影中基本上被人們遺忘了。只弗朗士·特呂弗在影片《四百下》中對定格的運用，以及在影片《二十歲的愛情》中對定格的再次運用才使人們回想起它。我已經著手開拍《帕米爾的孩子們》是，看了這兩部影片，我心裡堅信，設想出來的定格手法的確蘊含有不少的可能性。（今天定格一詞已是電影語言的一個常用字，不僅失去創新意義，而且由於過度迷戀使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。）《帕米爾的孩子們》中定格蒙太奇手法在很大程度上與先決定了那種強烈的蒙太奇節奏對位法。這種按照默片傳統的對位法沖破了鏡頭內部蒙太奇的流暢性。

有人可能會指出：本文作者是尊奉雅羅斯拉瓦·卡謝克著名的俏皮話來生活的：「是怎麼樣，就是怎麼樣。因為事情總要到來。」然而我不大願意人們這樣來理解我。

無論最初的劇本構思同剪輯好了的影片差距多麼懸殊，無論在影片創作過程中變化多麼顯著，作品的思想，它那形象的統一，它的內容都和藝術家——影片的攝制者的世界觀和世界感有著不可分割的聯系。世界觀和世界感仍然是在電影製作者急風暴雨的海洋上歷時數月的漫遊中的一座永不消逝的燈塔，它們引導著坐在放映廳後者剪輯台前的導演的眼和手。記錄在文學劇本中的最初構思——是整個錯綜復雜的電影過程的發展和組織中的及其重要的推動力。它的進程首先取決於藝術家個性、取決於他的立場、他心靈的豐富，在和生產進行搏鬥中站穩腳跟的能力。善於利用一切生動的電影表現力的能力，取決於創作勞動者們的創作首創性。

因此，文學劇本的方案——這還僅僅是一種探索的方向。整個的探索目的——就是創造一件能激動成千上萬觀眾的、活生生的、獨特的藝術作品。作品的生動性還取決於創作過程本身的生動性以及其藝術家所選擇的手法與藝術家的關系。一部具有內在的藝術和諧的、活生生的作品就像是一個富有個性的、獨特的人的面貌。他的身高、體型、臉型、眼鏡、頭發和聲音——所有這一切構成了一個統一的形象。

C·M·愛森斯坦於一九三七年所寫的著作「蒙太奇」中有這樣一些話：「大寫的蒙太奇是……應該到原型……人之中去學習。拿人的原型——現實的人、活生生的人、快樂的人和受苦的人、戀愛和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了階級殘疾的人、世世代代建設著社會主義的歡樂和有血有肉的人的原型作為模範……

……從而從人的表現力中汲取那種永遠新鮮的、永遠獨特的、對於每一個新主題永遠激動著人心的、取之不盡的源泉。「他接著說：「只要年年把握住自己那激情的充分表現力的自然和有機性——即表現力，那麼，我們就能掌握那一財富——也就是當我們轉為形象和比喻語言，把情節分成蒙太奇片斷，當我們突然從色彩中看到一切，當感情的全部颶風傾注為一片聲音之中的時候，為我們的總譜作出提示的財富。人的表現力，只有人的表現力才是滋養形式技巧有希望的支柱和源泉。

電影蒙太奇作為一個正在完成著的過程，還在於已拍好的素材的統一與和諧的理解，在於對具體和特殊規律性的理解——這在形式節奏的領域中是如此，在實質中，在素材里全新的東西的表現和它的情緒渲染中也是如此。只有在自己的世界觀的指導下，在富有個性的志趣的指導下來考慮文學劇本中的最初構思，憑借素材中表現出來的特點，藝術家才能創造出一部和諧的作品，它所達到的結果的思想和風格越接近生活，接近藝術家的人品，接近藝術家的個性，這一作品就越美妙……

我覺得蒙太奇是一個高度集中的創作階段。這時，一切都已不再依靠什麼自發勢力、偶然性，甚至不依賴於參加影片生產的某一成員的創作和辦事的質量，而只靠總導演、靠他對世界的看法、他的電影造型感。更准確地說，我覺得一部影片的蒙太奇剪輯師在影片完成階段需要意志力而同時又需要靈感的過程。而其中最重要的大概是：蒙太奇應是一個創作過程，並且，在某種意義上幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程。

電影過去和現在總是按照某正螺旋線發展的。最初——是它幼稚的嬰兒時代：「蒙太奇萬能！」隨後，是它急躁的兒童時代——「蒙太奇無用！」愛森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已經指出過這種進化。那片文章發表後已經過了二十年。從五十年代末至六十年代初（並非不受電視的影響），這種進化在蘇聯影片《雁南飛》、《伊萬的童年》中精湛地體現了出來。（雖然在某部影片中作為一種痕跡還存在著蒙太奇攝影技術的一鱗半爪。）

我覺得電影現在正跨入成年時代。或者至少是正准備跨入這一時代。我認為，電影成熟的一個無可非議的標志就是在對電影諸多過程和現象加以概括和分類時所遇到的莫大困難。這時任何試圖考察現代電影過程的內在規律的研究者都有所領會的。前所未見的多種多樣的電影表現手段、由電影在四分之一世紀所積累起來的藝術經驗，先已成為每部電影作品的一切獨個形式和風格的飼養的土壤。

這時合乎規律的。把電影當作一門藝術的要求今天已經變得越發迫切了。想雜耍節目那樣的電影魔力正在逐年消失。盡管今天在思想和形式上依然非常粗糙的電影演出，有時仍然受到廣大觀眾的生物電場的保護。他們擅長於做出集體反應。從而加強了電影所造成的印象，這種印象不僅是電影產品的質量所引起的，而且還取決於聚會在一堂的電影觀眾的節日情緒，他們對生活的雜耍般的幻景的感受。

此為，技術已保證使電影片庫成為象失去圖書館的書籍一樣，誰都可以得到。這樣就不可避免地會出現另外一些評價標准。說真的，這種供個人觀看的親切的電影將會是怎樣的呢？一部不能指望廣大觀眾的反應來掩飾自己弱點的影片將會是什麼樣的呢？對此作出預言無疑是不可能的。對於我來說，有一點是無可置疑的：電影應成為人的伴侶，就像多少世紀以來的書籍那樣。它在風格、手法上也應像文學中一向那樣不斷得到豐富。

要評論今天的外國電影，我感到很困難。但我在各國際電影節和電影廳里所看到的那些影片是我可以設想到有一種一致的過程：全世界的電影、當然我是指進步的、具有世紀的活躍的先進思想的影片，在主體、思想和風格的豐富多彩方面都在迅速地接近，有時也在接近文學。

五十年代末至六十年代初電影突破了被實際上各式各樣的藝術家們所掌握的形式領域，夏奈成為一種表達一部作品最細致的獨特手段，使得每一位導演以確認自己的風格、自己的手法、或者有時稱作自己的「文筆」。

「蒙太奇在七八年」（又回到上述的問題上來了）不是「萬能」。不過，當然也不是「無用」，甚至也不是在這兩種極端觀點之間用鏡頭內部的蒙太奇來調和的東西。今天，蒙太奇作為電影導演的特殊表現手段專業工具之一，受重視的程度取決一個導演在處理每一部影片的具體任務時的個人好惡。今天，蒙太奇對一部分人是萬能的，對另一部分人是無用的。而對於大多數電影藝術家來說是表現手段之一。（談到蒙太奇一詞，我通常是指音響蒙太奇，即聲畫在蒙太奇上的合成）。

二、三十年代蘇聯電影先驅者們的探索，不僅對我國的電影產生了影響，可以毫不誇張地說，這個戰後的電影發展在形式上的很大程度上彷彿正是遵循了C·M·愛森斯坦和B·H普多夫金在理論上預言過的道路。

讓我們先把法國「新浪潮」思想性的世界觀方面拋開不談。但是，說到五十年代法國人在電影表現手段的探索方面所造成的影響，大概我的同行們未必會有異議，這一影響也包括蒙太奇的發展。只要回想一下，讓·留克·谷達爾在他最初的一批影片里如何沖破了傳統的、學院式的蒙太奇，或者是阿倫·雷乃在影片《廣島之戀》中那光輝奪目的大膽精神，他在這部影片里充分表現了聲畫不同步的意義。而這一強有力的電影表現手段當年就為偉大的蘇聯導演們從理論上預測到了。

C·愛森斯坦、B·普多夫金和P·亞歷山大洛夫早在一九二八年寫的「有聲電影的未來」宣言中聲稱：音響的最初的實驗工作應當放在同視覺形象尖銳的對立方面。

「只有這種『沖出』才能提供我們所需要的感覺，這種感覺以後將會創造出視覺、聽覺形象新的管弦樂般的對位法。」

我們也知道，顯示這一宣言的員額的嘗試在《白靜草原》的災難中毀滅了。

我剛開始電影生也是就熟悉了聲畫不同步的假設。當我最初的一接觸蒙太奇的時候：我明確地知道——這個原則是最神聖的現代蒙太奇思維——它遠遠超出了剪輯技術的框框。依我看，因為這里涉及到的是電影優越於其他一切藝術形式，甚至優越於文學的獨特的基本問題之一。我堅信，在這條路上，將來必然出現竟然的發現，而這種發現會大大豐富現代的電影語言，而它目前還遠遠不如文學。

電影中無論什麼都不會消失無蹤。在這里任何發現也不是憑空誕生的。形式領域中的任何飛躍出現之前都要有各種藝術家在世界電影的廣闊領域中進行長年累月的探索。如果說義大利新現實主義是在蘇聯戰前電影中找到了自己的源泉，那麼，對於我們的電影來說。安東尼奧尼那漫長的、特別拖延的蒙太奇句法就並非沒有留下痕跡。這位義大利大師的這種非偶然的發明後來被M·胡齊耶夫以自己的方式加以理解和表現了出來。

在六十年代我們發現，如果說在英格瑪·貝格曼的影片中蒙太奇的傳統式和不引人注目的，那麼對於費里尼。來說，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而，費里尼承認他從不參加剪輯工作，這不能不使我感到驚訝不已。但只有當我看到費里尼所有的影片之後，我才找到了對這個謎的解答：他的影片中鏡頭內部造型的感情威力如此之強烈。使它產生了鮮明的節奏，而這種節奏感使剪輯人員能推測出同這位大師的想法完全吻合的剪輯格局。

總之，不管這是好是壞，今天蒙太奇在我們這里和世界上已處於很難下一個統一定義的地位。然而這決沒有使我感到不快，反而使我感到高興。

此外還應該指出，某個藝術家在他從電影生涯中的不同階段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿倫·雷乃，他不僅拍攝了《廣島之戀》或《去年在馬里昂巴》，而且還拍攝了《戰爭結束了》一片，其中沒有在形式上作什麼試驗嘗試，它那嚴謹而含蓄的敘事風格和影片的思想是相吻合的。

這一套剪輯文集是我在電影學院圖書館當資料員時所編輯的。那時我曾要求張客老師，他那時是副院長，設電影剪輯系，另外也看到導演系的老師自己剪輯所存在的問題。我覺得北京電影學院不設電影剪輯專業這一根本，反倒去搞一個什麼根本不存在的電影表演專業，這是其一，另外，導演老師們的所謂自己剪輯，實際上是一個觀念上的錯誤，剪輯不從屬於導演，剪輯應該當一門專業來做。有鑒於以上在中國電影教育中的差錯，我只能盡我的力所能及，搞出一些外國的文章來給老師和學生們一些啟發。當然，我這樣做在北京電影學院是徒然的，沒有多久，我這里的出版物就被取消了。先是借觀眾來信說我們出售的出版物存在問題（實際上是指有錯字），他們大概是裝傻，就算一個借口派沈嵩生來審查，可是沈老師是一個讀書人，我出的東西他早就看完了，因此當我一本本拿給他審查的時候，他都說，看過了。最後他問我還有沒有。我說就是這些。他說，好，這些文章我都讀過了，沒有問題，我回去打一個報告給黨委就行了。一計未成，又生一計。第二年我被叫到教務處長那裡，他表揚了我一番，說文化大革命結束後，在青黃不接的時候，我翻譯了許多譯文，讓學院的師生了解了外國的電影理論情況，這是好事。現在，社會一切都走上正軌了。你已經光榮地完成了歷史任務了。那也就是說我以後不必做了。我在圖書館在幾年搞的這批介紹工作就被這漂亮的一句話全部抹殺了。從後來，在九十年代鄭雪萊在電影藝術雜志某期的第一篇還社論性的有關中國的電影理論的去向問題里指出了我翻的東西給中國電影理論還來的危害，具體地是他舉出《西方關於兩種電影理論的討論》。由此可見我所做的事的作用。中國電影理論就是被鄭雪萊之流的電影綜合藝術論引向歧途，至今翻不了身。都一百年了。

現在那兩個大影視學院也開始想設剪輯專業了。我預測這兩個專業的設立會是進一步到剪輯這門專業里攪混水來了。因此我又找出我當年搞的那四本電影剪輯專輯發在這里，希望它能起些消毒的作用。

大家可以從蘇聯的這篇文章中看到，他們根本沒有提到文學二字。電影與文學無關。

"而其中最重要的大概是：蒙太奇應是一個創作過程，並且，在某種意義上幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程。"

從這句話我們可以明確，電影里的所謂電影表演只不過是剪輯的素材而已。注意這句話，「幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程」。一切都很明確。

「但只有當我看到費里尼所有的影片之後，我才找到了對這個謎的解答：他的影片中鏡頭內部造型的感情威力如此之強烈。使它產生了鮮明的節奏，而這種節奏感使剪輯人員能推測出同這位大師的想法完全吻合的剪輯格局。」

這很明顯地解決了在剪輯時長鏡頭與短鏡頭之間的節奏問題。剪輯格局指的顯然就是節奏結構的問題。

如果在電影剪輯專業的開始就把文學摻進來，那麼這門專業就算徹底完蛋了。一個看得見聽得見的媒介形式卻要去參照一個看不見聽不見的媒介形式的規律。這簡直是荒唐。另外，你想想看，除非是一個思想非常開闊的演員，（那也就是說，否定電影綜合藝術論的演員）他們能接受電影剪輯的觀念嗎？他們還不是要剪輯服從於表演。荒繆絕倫。我看是搞不好的。難道北京電影學院就沒有人懂電影剪輯嗎？有。正是因為他們知道有，所以他們不用。

希望大家對電影的剪輯能展開深入的討論。我正在籌劃培養幾個電影剪輯專業的人才。

俗話說得好，船往往在岸邊撞毀。實際上，假如說劇本是「航行」的起點的話，那麼剪輯便是旅行的終點。而且這兩個階段不僅是最愉快的而且是責任極為重大的階段。值得慶幸的是，在這兩個階段，導演最不受充滿著偶然性與失算的電影生產的自發勢力的損害，這種自發勢力與拍攝的組織水平有關，同創作者無限的幻想與極不完善的電影技術之間在戲劇性上無法解決矛盾是相關聯的。

我拍的所有影片在其創作過程中都要經歷一種大致相同的演變過程。劇本擬訂好一部影片，但電影生產的自發勢力卻迫使你派出一部多少有些差異的影片，然後，在剪輯階段卻又彷彿新創作出另一部影片。

文學劇本階段——這總是藝術創作中純粹的創作階段。在這一階段，一切都掌握在導演（作者）手中，一切都取決於他的構思是否豐富，取決於能力和才乾的程度。而拍攝階段——是一個破壞階段。已經構思好了的影片的命運往往落入各種專業代表人物的手中——創作或行政管理人員手中。他們肯定要影響拍攝的結果，而且是從根本上產生影響。任何一個導演，即使是最有權威和最不留情的導演，也無法預料和阻擋在拍攝過程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。

確實，演員、美工師或攝影師的出色發現、大自然的恩賜（如果影片拍得是外景的話）往往可以彌補一部分損失。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。然而，在腦海里和通過文字體現出來的那個構思卻幾乎從來不能原原本本地加以實現。（確實，為了百分之百實現自己的構思而煩惱，使得雷納·克萊爾成為自然景的敵人。他寧肯使用攝影棚以保證把偶然性降到最小限度。但是接著出現了菲德里柯·費里尼——彷彿是這位法國導演的對立者，對於費里尼來說，那種「毀滅性」的拍攝過程都變成了創作，即興創作成為他的方法。話又說回來了，在《8 1/2》出現以前三十年，愛森斯坦的威力強大的即興的巨瀾終於創作出了《戰艦波將金號》這部傑作！這以後再談。）

如果說在拍攝第一部影片《巴米爾之子》之前，我能自信地重復雷納·克萊爾的那句名言：「對影片我早已胸有成竹，現在僅僅是把它拍出來而已」，那麼，在這部處女作的拍攝期間，我所體會到的使構思屢屢遭到破打擊的力量，使我在面臨第二部影片時，只能重復甦格拉底的箴語了：「我只知道一點，那就是我什麼也不知道。」

現在拍完四部影片，特別是拍完《迷人的幸福群星》上下集之後，我竟然感到蒙太奇剪輯階段是一個構思的恢復階段，或更准確地說，是它的復活階段。不是還原最初的構思（這完全不可能！），而正是在出現了意外色彩——這多多少少要比最初所看到的更豐富——之後的再生。重要的是，它們已經不是原來那樣了。不能不考慮這點。正因為如此，我把蒙太奇視為創作影片的一個步驟。誠然，不是在編寫電影文學劇本是所看到的那個影片，而且，在很大程度上也不是沖破拍攝階段的沖重重阻礙的那部影片。

最終的處理方法，照例不可能在幾千米已拍好的素材上一下子預測出來。必須逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的獨特性，去感受其中意料不到的那些風格樣式的節奏的規律性，這規律性在剪輯階段必須逐日逐段地加以遵循。因為在這個階段，素材本身決定著新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以後，看到了它所有的優點和弱點，才能製作影片——才能指揮這支電影的聲畫交響樂。

按創作問題本身的集中性程度來說，剪輯就像任何一種藝術創作一樣不受生產的影響。實際上，以為作家或作曲家要著書或譜寫交響曲，除構思外，只要進行筆頭工作就夠了。一位電影導演在蒙太奇（剪輯）之前的諸階段中，就要做一大堆工作：一個得到電影廠和國家電影委員會批準的電影文學劇本、人員（攝制組）、資金的保證、幾個月的准備工作，選擇拍外景的地點、攝影棚、布景、服裝、道具、電一個技術人員及膠片等等等等。而在蒙太奇（剪輯）階段，導演所面臨的，只有坐在聲畫剪輯台前的剪輯人員，和放映間放映員、承兌的雙片素材片盒。

已拍好的膠片有一個非常貼切的名稱。這個名稱沒有任何詩意，它就叫素材。例如，一部剪輯好的完成片只有2，700米，在剪輯前可能有25，000米的素材。換句話說，在15

❺ 斯維特拜克之歌為什麼看不到

斯維特拜克之歌看不到是因為沒有版權。攜孝《斯維特拜克之歌》態隱談是美國的一部電影，在國內沒有版權帆碰，所以看不到。

❻ 關於街舞的電影有哪些

1、《街舞女孩》

《街舞女孩》是Emily Dell執導的劇情片，德魯·西德拉、衛斯理·喬納森等參加演出。

2、《熱力四射》

《熱力四射》是由克里斯·斯托克執導，奧瑪瑞恩、馬奎斯·休斯頓、詹妮弗·弗里曼主演的歌舞電影，於2004年1月30日在美國上映。

3、《甜心辣舞》

《甜心辣舞》，是由Bille Woodruff導演，傑西卡·阿爾芭、梅奇·費法等主演的愛情片。

4、《舞出我人生》

《舞出我人生》系列電影由安妮·弗萊徹在美國製作拍攝，由Eketahuna LLC；頂峰娛樂；試金石影片出品。

5、《街舞少年》

《街舞少年》是由塞爾文·懷特執導的美國劇情/歌舞電影，該片於2007年上映。梅根·古德、達林·德維特·漢森、哥倫布·紹特等參加演出。

(6)濟南思維特電影主題酒店擴展閱讀：

《街舞少年》講述在洛杉磯龍蛇混雜的地下社會，有著這樣一群街舞少年，他們沉迷於嘻哈文化，盡情地扭動著身軀，用舞蹈透支著青春。有舞王之稱的DJ·威廉斯就剛剛經歷了一場因為飆舞而引起的社團爭斗，而最讓他痛苦的是，他一直尊愛的哥哥在這場流血事件中意外喪生。

身心俱疲的DJ決定換一個生活環境，他隻身來到亞特蘭大，進入聲望很高的黑人學校--真理大學進修，盡管他對舞蹈的天賦和野心足以使他成為頂級舞者，然而由於DJ覺得在學校里過於拘束，再加上失去哥哥的痛苦，他一直隱忍著自己。

在DJ決定重返舞台，加入了其中一個兄弟會後，他大膽的街舞風格給踏步舞帶來一種全新的風貌，也讓競爭日益激烈起來。然而，DJ的傲慢自大和過於自我的臭毛病很快讓他與新朋友之間產生了隔閡，而格蘭特則趁機設下圈套讓他在踏步舞錦標賽決賽前夕被逐出了兄弟會的故事。

❼ 請問在海淀區住一個星期左右，住哪好又便宜。

租房有點不合適太麻煩，找個便宜點的旅店就的在五環外找入圓明園東口那裡大概一天30-50，去中關村的車也多交通方便。如果住150左右的那去核拆悉海淀法改乎院前面有2家御虧都不錯。

❽ 為什麼搜不到斯維特拜克之歌

沒有版權。《斯維特拜克之歌》是美國的一部電影，由馬文·范·皮布爾斯執導，是1971年上映的，鍵笑主要講述主人公斯維特拜克出身貧寒，卻立志在商界有所作為，通過自己的不懈努力，最終躋身於白人主宰的上流社會的故事。根弊坦據查詢該劇的官網資料顯示，搜不到斯維特拜克之歌是由於沒有版權，在國內找不到稿卜含地方觀看。放鬆了身心，給生活帶來了樂趣。

❾ 海參崴旅遊景點去海參崴旅遊多少錢

在歐洲有這樣一個地方，這個地方的景點遊玩價格比較便宜，並且前去遊玩也非常方便，這個地方就是海參崴，這里的景色也非常美麗，如果想要旅行小編是比較推薦這個地方的。

機票

北京至海參崴的航程僅2個多小時，往返機票常年穩定在一千上下，在11月淡季，往返機票甚至會降到六七百左右。我是在勞動節前後出行的，即使在節假日，票價也不過只漲到一千五左右。

酒店

之前在小紅書上提到過，雖然海參崴整體物價低廉，但酒店價格不算便宜，均價一千上下，和北上廣深價格差不多了。今天因為寫這篇文章又去booking上看了一眼，發現只是因為我去的時候是節假日，所以價格上漲，平時酒店還是很便宜的，百分之八十的酒店都在700元以內，均價大概只在四五百左右。

交通

打車非常便宜，參考國內二三線城市的打車價格，建議下載這個叫Yandex的打車軟體，可綁信用卡也可以直沖彎歷接付現，很方便。

美景

海參崴的景色以建築街景和自然風光為主，因為是一個比較年輕的城市，人文歷史較薄弱，值得一逛的博物館也很少。除了去C-65潛艇博物館的話要付個10塊錢人民幣左右的門票，其他的地方都是自然和室外景觀，完全不收費的。

下面介紹幾個我散搜覺得很值得一去的地點。

1、燈塔——電影《七月與安生》取景地

據說海參崴每年晴天不到30天，不確定什麼時候能碰到太陽的我，只好在燈塔旁邊訂了兩晚的房間，步行僅十分鍾，想著一出太陽就立刻奔過去。

果然第一天下午飛機落地時還是陽光明媚，等到達住處就起了霧，第二天全天也都是陰雨綿綿，想拍燈塔指定是沒戲了，好在第三天一睜眼就是陽光明媚的一天，起床就立刻去了燈塔。

雖然夏天的燈塔不像電影里冰天雪地那麼有世界盡頭的感覺，不過也別有一番風味～

除了燈塔之外，碼頭上有一個望遠鏡，也很適合拍照片。

2、「天涯海角」——托比津那海角

托比津那海角，又被中國遊客稱為「天涯海角」，位於大俄羅斯島的最南端。

如果打車前往，從市區過去大概40分鍾，計程車一般會停在如圖所示的地點，也就是公路的盡頭，然鬧橘後你需要下車自己從路邊一條小徑走進去。

要注意的是，如果要打車一定要上午出發。我第一次在下午打車去，盤算著看個日落，結果的士走了一半又掉頭把我們帶回去了，告訴我們如果這個時間進去，晚上天黑後回程打不到車也沒有公共交通可以送我們回市區，荒郊野嶺非常危險。

於是回去後我在airbnb上找了一個Hiking體驗，第二天上午又去了一次。我個人覺得很值得，價格挺便宜大概139rmb/人，早上會有車去酒店接，向導英語還不錯，一路都有在熱心地介紹各種歷史、地理知識，還自己做了煎餅
和茶帶給我們野餐。

包車的話就相對而言輕松很多了。如圖我標示的「下車點」所示，剩下的路線分為兩段，第一段其實是可以走車的，但比較顛簸泥濘，的士一般不會開進去，包車則可以，車程10分鍾左右，徒步不確定多久。第一段路會在一個平坦的草場終止，剩下的就只能靠走路了。

爬上一個小土丘，穿過二戰時期的軍事堡壘，剩下的就是斷崖和岩石了，大概徒步半個小時可以到達我用五角星標出的海角。一路風景非常美，如果喜歡自然風光，去海參崴一定不能錯過這里。

3、鷹巢山頂日落——俯瞰全城

如果運氣不錯碰上好天氣，在看到美妙的海參崴夜景前，還可以感受海參崴日落。想像一下太陽從遠處的海平面落下，天邊是火燒雲，將整座城市染得通紅，是一番多麼壯麗的場景。

4、勝利廣場街頭——海參崴正中心

勝利廣場位於海參崴正中心，廣場中心矗立的是遠東蘇維埃政權戰士紀念碑。這座紀念碑建於1961年，為紀念1917年的二月革命和十月革命而打造，紀念碑上站立著蘇聯紅軍戰士，無聲地訴說著這個城市的歷史，代表著海參崴不可磨滅的記憶。

勝利廣場前方是海參崴最繁華的一條主幹道——斯維特蘭斯卡亞大街，從大道延伸開來，則是眾多極具風情的小街道，穿行其間，一定能發現屬於這座城市獨特的細節。

5、海參崴火車站

穿過勝利廣場，沿著碼頭往西邊去，就是海參崴火車站了。經過歷史上的幾次改造，現在的海參崴火車站大樓是按照弗科諾瓦洛夫的方案於1912年建成，外觀精美古樸，主入口採用三聯拱門形式，屋內為冰刀狀屋頂，有許多小帳篷頂點綴其中，給人以復雜多變的視覺美感。

如果想體驗從中國搭火車來海參崴，可從中國綏芬河出發，不知道最終是不是在這里落腳。剛查了一下，票價非常便宜，單程票僅售70元一張。

遺憾的是，最後一天匆匆經過，只在火車站外拍了幾張照片，據說火車站內部也非常精緻美麗，可惜這次錯過啦!

6、凱旋門+C-65潛艇博物館

海參崴凱旋門始建於1891年，30年後在蘇聯時期被毀，近一個世紀後重新翻修，現在是海參崴市的標志之一。穿過凱旋門到達海邊，岸邊就佇立著C-65潛艇博物館，門票僅需折人民幣10塊錢一張

美食

食物非常非常便宜，而且品種繁多，從法餐到美式到墨西哥菜再到越南菜各國料理應有盡有，而且水準竟然相當高，一日五餐吃到窒息也要繼續吃下去。

最不能錯過的當屬帝王蟹，北京海鮮餐廳的帝王蟹大概每公斤500-600rmb，兩公斤的帝王蟹在北京至少1000rmb，我之前在北京某蒸汽海鮮吃的帝王蟹則是論只賣，一隻1600+rmb，兩公斤不到。

而在海參崴，即使是在全城最好的餐廳Zuma，也僅需300rmb一公斤(即150rmb/斤)，普通的海鮮餐廳則是200+rmb一公斤，如果自己去市場買，只要100+rmb一公斤!

在Zuma，服務員會在詢問客人對於帝王蟹大小需求之後，選來一隻活的供客人確認，然後整隻烹飪好端上來。做法很原始簡單，直接蒸熟。帝王蟹本身鹽分充足，配的蘸料都是以甜口為主。由於帝王蟹身上太多刺，我吃的時候不小心把手劃破了，服務員很貼心地幫我拆好了剩下的蟹腿，當然最後小費也是留足了。

燈塔附近一家叫做Octopus的小海鮮餐廳也可以吃到帝王蟹，價格比Zuma低，不過我沒有在那家嘗試帝王蟹，只點了點兒生蚝和蝦。

另外要重點推薦一家叫Moloko&
Med的餐廳，是俄語奶油&蜂蜜的英文諧音，點的所有菜都非常味美，沒有踩雷的。這家的蔬菜沙拉是我這輩子吃過最好吃的，不知道是什麼蔬菜葉，搜了一下俄文顯示是菠菜葉的意思，但是我感覺以前吃過的菠菜葉都不是這個味兒，很清爽香甜，配上店家自製的醬料，絕了。後來又去了好幾次，服務員都認識我了

緊挨著Moloko&Med右手邊的一家家庭式餐廳也很不錯，叫BedMasha，屬於傳統的俄羅斯菜。菜品以牛羊肉和土豆為主，點了一道燉排，醇厚香甜，腥味經過長時間的烹煮已經全部去掉，同時還帶有一股奶味兒。玉米濃湯頂上配的酥皮也非常好吃。(不過作為小家庭餐廳，賣相確實不太行)

還要推薦的一家餐廳Gus-Karas位於海參崴游樂園旁邊，非常正宗的俄羅斯菜，在TripAdvisor上排名第三。我想它排名如此靠前的原因不僅是因為正宗，而且因為這里有一些別的餐廳吃不太到的風味例如馴鹿肉、裹在歐包里的烤鵪鶉等。

還有很多家很好吃的餐廳，由於篇幅問題，我在這里咱不贅述了，等待大家自行探索。