電影龍脊主題表達的理解

Ⅰ 紀錄片應該具備的三點特徵是什麼

紀錄片應該具備的三點特徵是：真實性、創造性、思辨性。

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。

1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。中國紀錄電影的拍攝始於19世紀末和20世紀初，第一部是1905年的《定軍山》。

最早的一些鏡頭，包括清朝末年的社會風貌，歷史人物李鴻章等，是由外國攝影師拍攝的。紀錄片又可以分為電影紀錄片和電視紀錄片。

(1)電影龍脊主題表達的理解擴展閱讀：

一般來說，觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。

被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。

比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。

Ⅱ 龍脊是什麼意思

有幾個意思：

1、指山脊。

例如：明代湯式 《湘妃引·山中樂四闋贈友人》曲：「山盤龍脊露巖崖，屋絡蜂房繞第宅。溪分燕尾通津瀨，可知道其中有俊才。」 明代謝肇淛 《五雜俎·地部二》：「但既過險，龍脊上甚難行，亦強弩之末埶也。」這些都指的是山脊。

2、一部電影。

陳曉卿執導拍攝於1994年記錄了龍脊所在地廣西桂林龍勝小寨村發生的故事的一部紀錄片叫做《龍脊》。該片以三個小孩日常的學習、生活為主軸，向大家展示了這個偏遠山區如龍的脊樑般堅韌的性格與其優美的自然環境---人類智慧的結晶梯田。該片在1995年四川國際電視節上獲得大獎。

3、人的脊柱。

「龍脊」源自中華武術，是與仿生技術相結合，靈活脊椎的一個動作。後被一些身材火辣的美女借來，成了展示女性曲線之美的姿勢。抖音上非常火的「開龍脊」中的「龍脊」，指的就是人脊柱。開龍脊其實就是活動自己的脊柱，精準控制脊柱，讓脊柱靈活，讓動作協調。

(2)電影龍脊主題表達的理解擴展閱讀：

「開龍脊」來源：

脊柱是身體的運動中心，是人活動的中軸，任何運動都與之相關。同時還是身體的控制中心，人的一切(除腦神經控制的部分外)運動，感覺，器官的功能，生理的平衡，均在脊神經的控制之下。

抖音「雷小翼」是一個功夫大師，視頻里的功夫教程就是先教人開胯，才能健步如飛，如履平地。經常說的一句「開龍脊與仿生技相結合」，也成為了一個梗，常被人在秀功夫或秀身體柔韌度等技能時評論使用。

Ⅲ 紀錄片 龍脊 影評

http://movie.douban.com/review/1589629/

http://fsdjj.blog.163.com/blog/static/5283382009924101546893/

http://wenku..com/view/074a4c2eb4daa58da0114a6f.html

Ⅳ 龍脊電影影評

愛國影片《小兵張嘎》觀後感
誰不曾有過美麗的夢?誰不曾有過歡樂的童年?當你在明亮的教室里,你不覺得是一種幸福嗎?當我懷著好奇的心情看完了<<小兵張嘎>>這部電影後,我的心就像大海的波浪,久久不能平靜。我被主人公嘎子哥那熱愛祖國、不屈不撓的精神所感動，我對他充滿了敬佩。
一提起小兵張嘎,想必大家都熟悉吧!他不屈不撓的精神倍受人們敬仰。他小時候生活很苦,但為了改變人們艱苦的生活，他少時就參加了紅軍，他給紅軍戰士帶來了快樂。嘎子多次完成艱巨的任務，有一次，他屁股上中了敵人一槍，但他仍不顧傷痛毅然追擊。他有聰明的腦袋瓜，用一隻假槍就把敵人的首領捉了回去，為紅軍立了大功。我真佩服他的勇氣。嘎子的愛國熱情、機敏、滑稽、幽默、可愛、堅強不屈、不達目的絕不罷休的精神感動了我。
看完電影，我思緒萬千也想到自己，嘎子的形象總在我腦海中浮現。嘎子與我雖然是同齡人，拿自己和他一相比真是天壤之別，我顯得是那麼渺小，真是慚愧之極。
現在的生活條件好了，我們生活在這科技發達的今天，可以坐在寬敞明亮的教室里學習，老師、父母對我們關懷備至，我們有什麼理由不奮發向上呢？哪又怎樣面對生活中的困難呢？困難和挫折不僅在艱苦殘酷的戰爭年代，同樣也會出現在我們的學習中。我們只有像嘎子哥一樣，勇於挑戰困難和挫折，不斷努力，才能使逆境變為順境，從而到達理想的彼岸。
今天，我國已經步入新的歷史時期，加入世貿組織使我國與世界各國的聯系更加密切，機遇與挑戰並存，我們將面臨越來越多的新情況、新問題。推進我國改革開放的偉大事業，加快社會主義現代化建設的進程，更需要我們不斷弘揚愛國主義的優良傳統。只有這樣，中華民族才能重振雄風，為人類文明與進步做出更大的貢獻。
回顧過去，我們雄心激揚；盛世年華，我們信心百倍；展望未來，我們豪情滿懷。滄桑的歲月已留痕，繁榮的祖國正興盛。這片熱土早已是天翻地覆慨而慷，龍騰虎躍今勝昔了。少年興則國興，少年強則國強。我們要適應時代發展的要求,正確認識祖國的歷史和現實,增強愛國的情感和振興祖國的責任感,樹立民族自尊心與自信心；弘揚偉大的中華民族精神，高舉愛國旗幟，銳意進取，自強不息，艱苦奮斗，頑強拼搏，真正把愛國之志變成報國之行。
牢記苦難的昨天,珍惜美好的今天,建設更好的明天。魯迅先生說過：「人類血戰前行的歷史，正如煤的形成，當時用大量的木柴，而結果往往是一小塊。」革命先烈拋頭顱灑熱血，才有今天的和平社會，我們不能忘記「落後就要挨打」的教訓。我們是充滿希望的青少年，肩負著實現中華民族偉大復興的我們，要熱愛祖國的大好河山，積極維護祖國的主權獨立和領土完整；要熱愛祖國的歷史和文化，提高民族的自尊心和自信心。在祖國方興未艾的改革大潮中，一切要通過實踐去摸索，去開創。這就是新一代建設者的精神。我們要像張嘎那樣，做生活的強者，爭做祖國的有用人才。為了實現我們的光榮使命，我們必須努力學習，用最先進的科學技術和人類的燦爛文化武裝自己，為創造更加輝煌的民族文化而盡心盡力，為祖國的持久繁榮富強貢獻力量。長江後浪推前浪，一代更比一代強。我堅信，在我們的不懈努力下，祖國的明天，天更藍、山更綠、水更清、經濟更繁榮、人民更幸福、國力更強盛，祖國的明天更美好。

Ⅳ 電視紀錄片《龍脊》專業影評，求原創造800字以上，半小時內給出。

夢想的龍脊

--------對《龍脊》的評述

一道道山脊,美不暇接的景色,縱不知在這曠野綠宗.連綿起伏的山區里,住著一座淳樸.生機昂然的村莊----龍脊.偏遠的山區，人們世代將信念寄託在孩子們的身上，改變貧窮。.本片抓住山區獨有的景色.將一大片山區景像展現出來。在講述故事時啟到很好的銜接點.即交代了地點.也烘託了主題.
片中紀錄了山區人民的生活.並以幾名學生為故事發展線索，讓故事自然地講述著。編導大多採用同期聲來敘述.毫無疑問，同期聲真實的將一個個生活畫面紀錄下來，無論是對人物的舉止、言語都毫無保留地展現出來，不做作，不虛假，更突出了淳樸人民的特徵.達到了真實性。其中，潘能高的爺爺去看孫子考試時，和一群村民討論讀書問題。編導紀錄了他們的淡活內容，及神情，都充分說明當地村民對讀書的重視。課堂上朗朗的讀書聲，清澈的眼神，和清脆干凈的朗讀聲。都是能淋漓盡致地表達孩子內心渴望讀書的呼喚。再結合上一幅幅空鏡頭，伴著聲聲悅耳的朗誦。那就是大山裡的心聲，在這里巧妙地運用同期聲和空鏡頭，語境合一.達到事半功倍的效果.
影片中能在平凡的農民中抓中細節，以小見大。喻意更加深切，更能讓觀眾參與思考。在這座大山裡，有美景，有田地，有天真無邪的孩子，這些.編導的鏡頭也沒白白浪費。可是，唯一沒有的就是----錢。在美景包圍下，通過細心的編導，將細微的東西展現出來。在黑夜中，微微的燭光，點燃了潘能高的求學夢想，黑夜中那一點昏黃的幽光，那是希望之光，同時也使那個勤奮的孩子感到慰藉。這里能看出山區里沒有電.因為太窮。老師挨家挨戶地叫村民的小孩報名上學。其中,在一個家庭中，畫面中一位爸爸正在給孩子報名，隨後說了一句"錢不容易搞啊"此時此刻，他臉上多出了幾分復雜的和無奈的表情，但卻又無能為力，通過同期聲的運用。都將這些山區里農民的心聲表達出來。這些都是他們的真情實感，這樣往往能打動觀眾.產生共鳴.
影片中還穿插了許多對山區的空鏡頭。綠油油的一片，起伏連綿的山脊，都對主題啟到渲染的作用。對山區的俯拍,整個地型都盡收眼底。這是偏僻的表現.他們世世代代在這里傳承.唯有讀書才能走出這山區.
在這里，山脈隆起連綿，包圍著這一座村莊----龍脊。這里藏著孩子們讀書的夢想.盡管美麗.但他們盼望能飛出這個山區.成為家裡未來的龍脊!

Ⅵ 龍脊山拍的什麼電影

龍脊。
紀錄片《龍脊》的主題立意便建構在對龍脊山區急劇變革的社會生活，和龍脊人不變的精神品格這種變與不變的關注和思考上。力圖通過對龍脊人生產、生活及情感活動的細膩紀錄。
1994年春天的一個清晨，廣西龍勝縣小寨村，一間黑黢黢的木樓里，九歲的一年級小學生潘能高照常早起，煮了全家的早飯，和同學潘軍權一起去上學。非比尋常的是，有兩架攝像機如影隨形地跟隨著他們，還有二十多個大。

Ⅶ 紀錄片龍脊的影評不會寫吶，麻煩提點一下啊

現在和未來的龍脊
淺析記錄片《龍脊》
孩子的童年是美好的，他們本應該享受家庭的溫暖和學校的教育。可是依舊又那麼一群孩子，他們在茫茫的大山之中，被逼拋棄美好的童年，參與本來不該屬於他們的勞作，苦苦的追尋著理想，為了走出大山而努力學習奮斗著。《龍脊》正是以這一群孩子為拍攝主角，以兩架懾像機真實的講訴了廣西龍脊山上一個極為偏僻的小寨村孩子們學習的紀錄片。
片中紀錄了山區人民的生活.並以幾名學生為故事發展線索，以時間的順序自然的向下講訴著。影片分為三個層次，前期介紹了小寨村孩子正常生活上學的情景。導演以真實的鏡頭，將山區孩子的艱苦的學習生活展現出來。中間部分是孩子們的暑假生活，與城市的孩子豐富多彩的暑假活動相比，山區孩子為了自己的學習，去打工賺錢的行為不斷打動著觀眾的心。後期，希望工程對小塞村的捐助，終於使觀眾得到一定的慰籍，也引發對自己的反思。
不片不僅是一個關於希望的溫馨片，也是一個很好的教育片。現在和山區孩子同齡的城市兒童，根本不懂得學習的珍貴，他們從小被寵溺著，享受著錦衣玉食的奢侈生活，而對於孩子的長遠發展，這個是不利的。片中潘能高僅僅9歲，就要跟著爺爺在田裡學習插秧。這對城裡的孩子來講，是想都不敢想的。影片以潘能高、潘成恩等人為主要拍攝中心的敘述結構，可以充分的讓城市孩子了解山區生活的艱苦，使他們珍惜現在的生活。通過對兩者之間生活學習的對比，也在他們心中埋下一顆愛的種子。
影片中能在平凡的農民中抓中細節，以小見大，使喻意更加深切。其中,在一個家庭中，畫面中一位爸爸正在給孩子報名，隨後說了一句「錢不容易搞啊。」其實在這里更容易引起觀眾的思考，作為一個家長，他十分希望孩子能讀書，但是在山區里，生活異常艱難，僅僅是每學期15元的學費都難以接受。恰到好處的同期聲運用烘託了老師這個人熱心的人物形象，同時也是對山區人民生活的反襯， 更容易的打動觀眾。
在本片中，攝影師僅僅以一個旁觀者的角度出現，最大程度的保持了影片的真實性。不做作，不虛假，更突出了淳樸人民的特徵。影片的名字非常的有寓意，龍脊是山區孩子們居住地的名字，同時，也代表著這群孩子經受著貧困生活考驗的孩子將成為祖國的脊樑。雖然這里山脈隆起連綿，但是這里藏著孩子們讀書的夢想。雖然生活貧困，但是他們盼望能飛出這個山區，並且努力的學習奮斗!

這可是原創啊

Ⅷ 以結構為依據，簡述紀錄片敘事的三個類型。

一般來說，如果從結構角度分析，電視紀錄片有兩種結構，分別是漸進和並列，第三種就是兼有，有關解釋如下：
平列與漸進: 電視紀錄片的兩種結構思維
如果說紀錄片是一種「發現」的藝術, 那麼它同時又是一種「敘事」的藝術、「結構」的藝術。在電視紀錄片中, 結構是敘事的具體化和意義化, 敘事要通過結構才能流暢地表達作者的審美感知。所以, 確立結構, 也就是確立展開和完成敘事的方式和意義。電視紀錄片的敘事結構由於構建結構主體的不同而導致結構樣式多種多樣。不過, 任何結構都是人們思維的結果, 而對結構思維的考察和研究, 或許能夠給我們理解和把握電視紀錄片的敘事結構帶來捷徑性的東西。
結構思維是行文思維階段將生成的時間性、空間性材料轉化為一維的、線性的語言鏈和語言流的思維過程。結構思維的目的在於通過語言和材料的敘述創造一個擬自然的時空結構和邏輯結構, 讓人清晰明白, 便於理解和把握。而達到這種狀態的結構思維則是平列結構思維與漸進結構思維。
11平列結構思維
平列結構思維, 是電視紀錄片的各個結構單位保持一種平行、並列的空間關系的一種結構思維方式。平列結構思維往往呈現為版塊狀態或者塊狀狀態, 因此, 又可以稱為版塊結構思維或者塊狀結構思維。
平列結構思維, 具有以下三個特徵:
1、 情節內容以版塊為單元, 單元內的容量比較大, 但單元的數量比較小;
2、 版塊之間在內容上是相對獨立的;
3、版塊之間沒有過渡, 是段落切換, 往往帶有跳躍性。
在平列結構思維中, 各個版塊既可以平行獨立構建, 也可以打碎, 在版塊之間進行交織處理。從平列結構思維中的版塊之間關系看, 又可以大致細分為並列式平列結構思維、連接式平列結構思維和剖面式平列結構思維等幾種具體的思維形式。
並列式平列結構思維, 即版塊之間是平行、並列或者對列關系的一種思維方式。電視紀錄片《祖屋》就是採用並列結構思維進行構建的, 它分為五個版塊, 每個版塊都配有一個小標題, 依次是「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」, 盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的, 但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系; 電視紀錄片《江南》也是採用並列式平列結構思維構建的, 為了總體描繪江南地方文化, 創作者選擇了《丁山泥土》、《叩訪天一閣》、《千年陳酒》、《老房子》等進行記錄,構成了江南文化的總體意象; 《西藏的誘惑》也是採用並列式結構思維結構全篇的, 它通過四位宗教信徒跋涉在朝聖路上的情狀來揭示作品的主題: 人人心中有真神, 不是真神不顯聖,就怕半心半意的人。
連接式平列結構思維, 即版塊之間是一個個連接下來的,帶有一種時空的順序聯系。電視紀錄片《命運》就是連接式平列結構思維構建而成的。《命運》按人物來劃分版塊, 採用上一個人物的內容即將結束時, 或從對他的訪問中, 或從與他有關系的事件中引出下一個人物, 進行結構敘事的。連接式結構思維既保持了版塊的相對獨立性, 又加強了版塊之間的聯系,使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。
如果說連接式平列結構思維是以縱向關系展現生活, 而剖面式平列結構思維是以橫向關系來展現生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 將同一時間中不同人物的不同事件展現出來。如《德興坊》就是採用剖面式結構思維。291戶人家居住在一條建於1939年的老式石庫門弄堂———德興坊, 家家住房緊張,電視紀錄片從日常生活的記錄入手, 選擇三戶進行「記錄」,客觀反映了他們的生活情狀和生活態度。電視紀錄片《沙與海》也是採用剖面式結構思維創作而成的, 它通過生活在沙漠里的居民和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開敘述, 來表現人的生存意識與抗爭精神。
21漸進結構思維
漸進結構思維, 是指各個結構單位的內容之間, 通過層層遞進、逐步深入的切入, 保持一種前後相繼的不可逆轉的邏輯關系、時間關系、空間關系、程度關系的一種結構思維方式。
漸進結構思維往往呈現出線性結構特徵, 因此, 又可以稱為線性結構思維, 它往往以持續漸進的事件關系來組織故事情節。
漸進結構思維一般具有三個特徵: (1) 敘述單元容量小, 內容相對比較零碎, 但單元數量較多; (2) 敘述單元之間有一定聯系, 成為一種線索關系; (3) 敘述單元之間有過渡性連接, 不是大幅度切換、跳躍。漸進式結構思維可以分為單線式漸進結構思維與多線式漸進結構思維兩種具體樣式。
單線式漸進結構思維, 即用一條線索貫穿作品始終的一種結構思維方式。單線式結構思維可以是內在的、邏輯的, 如《遠去的村莊》中的缺水問題, 《中華百年祭》中畫家的創作體會; 也可以是外在的、形式上的, 如《龍脊》中村口的那個大槐樹, 《萬里長城》中的長城。
單線式漸進結構思維又可以分為連貫式、串珠式、時序顛倒式等漸進結構思維: 以一條結構線索連貫事件的結構思維為連貫式漸進結構思維; 事件之間沒有連貫性, 而將相對集中的情節像零散的珠子的事件組合起來的一種結構思維方式是串珠式漸進結構思維; 而時序顛倒式漸進結構思維, 則是一條線索中的時空順序被打亂後顛倒著表現, 它有點像時空交錯, 但時空交錯是兩條或幾條線索, 而時空顛倒是一條線索; 它也有點像插敘, 但容量比插敘稍大, 有一定的結構意義。
多線式漸進結構思維, 即有幾條線索組成的結構思維樣式。多線式漸進結構思維主要有平行式漸進結構思維和交錯式漸進結構思維兩種形式。平行式漸進結構思維是同一時間的幾條線索平行地交織發展; 交錯式漸進結構思維, 即幾條不同時空的線索交織發展。電視紀錄片《中華百年祭》就通過多達五條的線索: 畫家作畫; 畫展展出現場; 百年史實; 畫家談創作理念; 畫家的日記等展開「記錄」。

Ⅸ 求文檔: 如何理解紀實作品中的真實性

紀實作品，基本上就是紀錄片了。

對於什麼是紀錄片，各國紀錄片創作者給出了各不相同的定義。最早在電影領域里使用「紀錄片」這個詞來進行理論性表述的是英國人約翰·格里爾遜。他在1932—1934年間發表的長文《紀錄片的第一原則》中認為，紀錄片是 「對真實素材作有創意的處理」，這個定義的突出價值就是定義了紀錄片的真實原則和現實基礎①。而《中外廣播電視網路全書》中則認為：「通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音響素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片②。雖然上述定義對紀錄片有不同的詮釋，但基本上都沒有放棄對真實性問題的探索與關注，同時,認為對紀錄片要進行必要的主觀能動的具有創造性的處理加工。紀錄片的「非虛構」就是在真實的環境，真實的時間內，發生在真實人物身上的真實事件③。可見，紀錄片的生命在於真實，真實性是紀錄片的創作原則，是紀錄片的靈魂。從客觀上來看,真實性是對現實生活的一種濃縮，折射和反映，是紀錄片最高的美學追求。因為紀錄片的本質特徵是視聽形象的記錄性和紀實性,所以首先它必須提供給觀眾的是一個真實的外觀，一種真實的感覺④。而作為紀錄片創作者，他的首要任務就是為觀眾提供真實的信息。顯然，紀錄片強調創作者必須反映生活的真實，這是因為真實性是紀錄片的靈魂。從內容題材上看，真實性紀錄片所體現的社會功能主要有人文價值和審美價值。

第一、真實性是紀錄片的靈魂，是創作者的追求目標。採用紀實手法拍攝的紀錄片，在價值取向上具有 「人文主義」的印記。 「人正在成為紀錄片的主角，人的內心世界正在成為紀錄片探索的重要內容」⑤這也就是說人的命運，人的思想，人際關系，人的生存狀態、人的社會意識以及人的真善美、假丑惡，都是紀錄片關注的內容。紀錄片是人類用來溝通、交流、理解的藝術媒介，是創作者對豐富多彩的現實生活的真實記錄，這是紀錄片創作者尊重自然原生態，准確把握紀錄片真實性重要之所在，更是真實性的紀錄片的人文價值意義之所在。只有充分給予人們情感上的慰籍，獲得人們心理上的認同和共鳴，才會受廣大觀眾歡迎。世界上的第一部真正意義上的紀錄片《北方的納努克》，真實講述了一個愛斯基摩人納努克一家的生活場景，它是一部通過個人命運展現特定環境下，愛斯基摩人現實生活面貌的紀錄片。在我國，1991年的系列片《望長城》是一部具有里程碑意義的紀錄片，烙上了鮮明的人文主義特徵。《龍脊》真實地再現了廣西龍脊山區少數民族孩子艱難的生存狀況，以及他們熱切的求學渴望。創作者除了運用自身過硬的影視語言系統外，更體現出了對少數民族孩子的關懷與關注。這才使得這部紀錄片具有了濃烈人文價值和人文意義。《小小讀書郎》以時間流程方式客觀敘述了福建閩侯縣眾多被棄女嬰的生活遭遇和學習困難，從而深刻揭露了時下老百姓重男輕女的封建思想，體現了創作者的人文態度和理性思考,這也正是其人文價值之所在。《冬天不再流浪》一片中，特寫了流浪兒童渴望回家的眼睛，淚水的滴落，無助的眼神傳達給觀眾以復雜的心情。創作者對流浪兒童的關注也就是對人的尊重，體現的是一種人文主義的精神。《遠在北京的家》中，講述了從鄉下到北京謀生的幾個小保姆，她們在面對生活變化中，表現出了他們對自身命運的把握，充滿了紀實色彩和人文氣息。編導張以慶的《舟舟的世界》真實紀錄了殘障指揮家舟舟的生活、工作，留給觀眾思考的是今後如何去尊重殘障人同時也強化了我們應負的責任和義務，片子具有一定的人文教育意義和感化作用。

第二、紀錄片的審美價值在於它是建立在對真人、真事、真實生活狀態的客觀敘述上，它體現的是一種「紀實美」。「紀錄片要真實地反映時代的歷史的特點，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。」⑥從以上對「紀實美」的闡述中，可得出這樣的審美理念：對於紀錄片來說紀實美學的創作風格是贏得觀眾眼球的重要因素，而弄虛作假就是欺騙觀眾的行為，當然也就談不上有什麼美了。一般來說，「紀實美」主要包括以下三個方面：

首先，「紀實美」主要體現在「以事信人」上，即「用事實說話」以「還原事情真相」。在審美取向上，紀錄片強調的是客觀再現生活的創作手法，通過創作者對素材的選擇，鏡頭的運用，編輯的取捨，又經過個人主觀藝術思想的整合之後，直接闡發出對生活的體悟，進而讓觀眾進行情感、思想、認識等心理活動而做出對作品的思考、分析和判斷，雖說創作者有主觀的思想，但卻是來自客觀現實的存在。可以說，客觀的現實是他們創作的肥沃土壤。《梯田邊的孩子》的創作者為了強調生活的氣息和在現場的感覺，於是採用了「跟蹤拍攝」和「對話采訪」的方式，客觀地記錄了梯田邊兩位少年和鄉人對帶路及金錢的態度與做法，從中折射出他們或俗氣或單純的內心世界。由於他們自身的生存環境的影響，以及經濟市場的耳濡目染，他們或多或少都染上了大山外的「付小費」的習氣。從編導記者與兩位少年的對話中，我們能夠體會到他主觀情感的流露。這也就是從客觀生活的紀錄匯總必然導出的結論，從而創作者也就能在更高層面上真實反映社會人文生活的明確意圖。

其次，「紀實美」是對紀錄片事件的過程交代。紀錄片創作者要在真實的創作原則下發揮影視語言系統的優勢，拓展紀錄片的表現空間，給觀眾以直觀的、逼真形象的視聽享受。這就是說紀錄片沒有「過程」就沒有事件。而紀錄完整的「過程」，「長鏡頭」這樣一種紀實性強的敘事手法則是再合適不過的「鏡頭語言」。當然，紀錄片創作只運用「長鏡頭」是遠遠不夠的，它還需要具有「組接」技巧特徵的「蒙太奇」，雖說紀錄片表現的是生活流程，但也不能不加以選擇，而「蒙太奇」則從另一個角度說明了它也是一種可依照生活的流程而做出的藝術處理手段。《北方納努克》運用大量的長鏡頭，真實地紀錄了納努克一家聚居地的生活場景。他們獵取海豹、一家人在水邊下筏上岸等場景的長鏡頭，都是長鏡頭理論運用的最早範例。當然，弗拉哈迪也注重蒙太奇技巧的運用，如造冰屋的情景等，其編輯組接得自然流暢，張弛得當，充滿了強烈的節奏，顯現了高超的「蒙太奇」技巧。

再次，「紀實美」在於既尊重現實，忠實於生活，又要進行「創造性的處理」。20世紀的英國著名紀錄片導演約翰·格里爾遜曾主張紀錄片具有文獻資料的性質，同時又要有創造性地對真實生活場面作出處理。他所說的「創造性處理」主要就是指採取「戲劇化的結構方式、故事化的敘事特徵」⑦對現實生活事件進行「搬演」等富有表現力的藝術創作。這也就是說，在紀錄片真實性創作原則下，必要的對紀錄作品進行故事化的敘述能夠烘托氣氛，渲染情緒，使真實的生活更加生動、典型，從而產生較大的說服力和影響力，同時，故事化的敘述也是吸引觀眾解讀紀錄作品，解決紀錄片生存和發展的有效方式。如果紀錄片沒有了「創造性的處理」那也就沒有了「故事」。雖然紀錄片不能用故事片的戲劇性和荒誕性來塑造紀錄片的血肉，但紀錄片故事的真實性能夠產生於創作者對生活真實事件的故事化敘述和營造。當然有人會認為，紀錄片是非虛構的藝術，來不得半點故事化的「創造性處理」。其實，無論是紀錄片還是故事片，只要故事本身和人物是具有真實性的，具備動人的故事以及強烈的故事性（矛盾沖突）的，能夠掀起觀眾情感的波瀾，引起觀眾的共鳴的，都稱得上是成功的作品。弗拉哈迪在《北方的納努克》中便成功地運用了故事化的敘述手法。他讓納努克用已經死了的海豹進行重演，甚至讓他們一家人在冰天雪地里模仿起床，造成了故事事件過程的戲劇和懸念，具有故事性。在上世紀九十年代後的中國，以「講故事」為主體的電視紀錄片漸漸占據熒屏空間。從《望長城》到《廣東行》再到《生活空間》，無一不是在滿腔熱情地講述改革開放後中國日新月異的故事。從審美觀和價值觀來看，人們需要通過「故事化」的處理方式來看待人性中的真善美和假丑惡，而矛盾沖突在故事化紀錄片中的體現有時是突出明顯的，如《沙與海》、《龍脊》、《最後的山神》、《我們的留學生活》等均是體現人物與環境矛盾抗爭的典型作品，他們一樣具備「故事」，具備矛盾沖突，這些作品也就能夠帶給觀眾以更深層次的思考。

紀錄片以其獨特的「紀實美」而成為電視屏幕的新熱點。究其原因，我認為這是迎合了觀眾的審美需求，使其精神和情操得以凈化和升華的結果。對於紀錄片創作者來說，保持紀錄片真實性價值的存在是首要的。而紀錄片追求的是一種真實的境界，而 「真實」則包括著創作者的真誠，原生態的生活真實，選擇性真實，藝術真實也可以說，這些是保持紀錄片真實性價值存在的創作原則。其中，創作者的真誠則是紀錄片創作的根本前提。選擇性真實是對原生態的生活真實的超越，即選擇性真實是創作者對原生態生活的進行提煉、加工過的真實，要比原生態生活更集中、更典型和更鮮明。而藝術真實則是對選擇性真實的超越，即藝術真實是對創作者對原生態生活的主觀意圖和主觀情感進行甄別選擇後的真實，它要比選擇性真實更具形象性和豐富性。創作者的真誠，原生態真實，選擇性真實，藝術真實四者緊密相連，互相作用，循環上升。最終，四位一體，達到高度統一。這也許就是對當代電視紀錄片真實性的定位！

首先，紀錄片創作者的真誠（道德良心）是紀錄片創作的根本前提。他們的真誠，立場是開啟觀眾心靈世界的一把鑰匙，在紀錄片中是唯一能夠保證其真實性和權威性的東西。倘若放棄對真實的追求，就等於放棄了觀眾對自己的信任，那又從何談什麼紀錄片作品的意義呢？《北方的納努克》的成功就是弗拉哈迪與納努克一家長期交友共處，深入觀察，取得其高度信任，以便拍攝時，他們在鏡頭前能自然流露出日常生活行為習慣。《遷徙的鳥》⑧的創作者為了讓鳥類與拍攝人員相處和諧，自然，真實些，他們便讓鳥類整天跟自己呆在一起。此外，還聘請了多名世界鳥類專家和兩個科考隊來協助拍攝。這樣才讓世界的觀眾鳥瞰了我們美麗的地球，實現了一次奢侈的視聽盛宴。《小小讀書郎》的編導也正是憑自己的良知，真誠才得以用細膩的拍攝敘述手法，對那些不同年齡層女童進行心靈世界的溝通。李京紅的紀錄片《姐妹》真實地記錄了來自浙江衢州的一對親姐妹的真實故事。她們因堅持正規營業、拒絕色情服務而慘淡經營；感情生活也同樣飽受痛苦；為了生存，為了孩子，她們苦苦與命運搏鬥。這正是編導的真誠才取得了章樺姐妹的信任，從而使拍攝成功進行。

其次，原生態的生活真實，即紀錄片表現出的是社會生活中真實存在的人和事，是客觀現實。生活真實紀錄片真實性體現的基礎。它要求創作者發揮本身的專業優勢，紀錄生活，貼近生活。只有符合生活真實才能創造出具有生活邏輯的生活情節，才能產生具有客觀生活規律的紀錄片作品。《龍脊》中考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，並在考場轉悠，結果被監考老師勸出。這段畫面是生活中的突發事件，編導沒有進行事先情節的設計或擺拍，因而讓觀眾感受到了具有戲劇性情節的原生態的生活真實。

再次，選擇性真實就是紀錄片創作者從生活事件中對創作素材的選擇是真實的。也就是說他們對創作客體活動場景事件進行了不斷的甄別和篩選，從而呈現出真實的一面。從題材內容看，選擇性真實是創作者對真實人物，真實時空，真實事件進行了宏觀把握與選擇，他們選擇攝取的鏡頭畫面是具有一定典型意義的生活事件。編導在《梯田邊的孩子》中，選擇用偷拍的創作手段對故事主人公進行了跟蹤拍攝，偷偷給他別上麥克風，從而讓我們感受到了他與鄉親關於租牛的對話，與夥伴之間關於「多吃點」的對話，具有強烈的真實感。從技術層面看，經過從生活事件的原生態到攝像機、編輯機的處理，也是創作者的主觀意圖的表現。根據對影視專業要求的理解和價值觀判斷，創作者對紀錄片作品的成形要素也進行專業層次上的選擇。

即便是純客觀的紀實性作品《北京的風真大》也存在著創作人員的主觀選擇意圖。攝影機和安奇的提問聲在北京的各個角落出現，有街頭、學校、商場、廣場、餐館，甚至還有公共廁所，被采訪的對象有老人、孩子、軍人、警察、遊客和情侶等各色人等。安奇甚至還敲開一些居民人家的房門，進行隨機采訪，或者進入正在就餐的人群，詢問：「我可以和你們一起吃飯嗎？」並且闖入人家的婚禮，來問他們這個問題。雖然所問的問題顯得突兀，但幾乎所有的被訪者都回答了他的這個問題，大多數人都覺得北京的風很大。這樣的即興采訪，沒有事先安排的刻意性，卻具有強烈的紀實美感和真實意味。

最後，藝術真實是是創作者建立在選擇性真實基礎之上的，是對選擇性真實的一種超越。「藝術真實是藝術作品內容的基本要素，強調藝術忠實反映現實，從藝術創作主體的世界觀和審美理想出發，去揭示所描繪的現象的本質」⑨換句話就是說，創作者在具備真實生活事件內容的選擇性真實的基礎上，通過自身的人生體驗和藝術的創造，對原素材加以選擇，提煉，加工，整合，從中揭示出現實生活的本質與真諦來。藝術真實不但客觀地描述出現實生活，且曲折地生動地表現了人類精神世界的真實，具有一定的藝術性特徵。藝術真實是紀錄片真實性的終極追求，從人的痛苦，幸福以及人性善惡中，給人以人生感悟，從而獲得強烈的審美享受。納希微是世界上最優秀的戰地攝影記者之一，瑞士紀錄片導演ChristianFrei用了7年時間對納希微進行了跟蹤紀錄，從科索沃到剛果，從印尼到巴勒斯坦，展現了戰場攝影師的工作狀況，ChristianFrei在拍攝的同時在納希微的相機後裝了一台微型攝像機，以他的相機為視角更直觀地表現戰地攝影師的工作世界。影片開頭便引用著名戰地記者Robert capa的一句話：「如果你的照片拍的不夠好,那是因為你靠得不夠近」⑩而《戰地攝影師》的一切影像都是足夠近的。該紀錄片獲獎無數包括奧斯卡紀錄片提名,其主要原因就是紀錄片本身內容的真實性帶給了觀眾一種藝術真實的感覺。《俺爹俺娘》（2003《中國·橫店影視城》杯紀錄片大獎賽」獲人文類節目一等獎。）通過攝影家焦波20多年拍攝自己父母日常生活照片的故事，反映了一對普通的中國農民勤勞、平凡的一生，表達了一位遠離故鄉的遊子對年邁父母的思念與愧疚之情。該片以獨到的藝術感覺、精湛的電視語言、細膩的表現手法，生動地講述和表達了埋藏在人們內心深處的厚重的情感，引起了廣大觀眾的強烈共鳴。當然，要想達到紀錄片的藝術真實，從很大程度上來講與不同創作者的審美層次和思想境界有關。

從紀錄片真實性的操作層面上看，保持紀錄片真實性價值存在的另一個途徑是：紀實手法與「真實再現」，這也是其獨特而又多樣的創作手段。

紀實手法包括搶拍、同期聲、長鏡頭等創作手法。一般來說紀實手法是以尊重客觀事物發展的自然流程，以便獲得真實自然的效果為追求目的。其中，搶拍是利用事先設置好的掩體或用特殊攝影機不讓被攝對象發現的拍攝手段，是對在真實狀況中拍攝真實的人物以及對生活瞬間的有意味情節的捕捉，而被攝者並不知道有人在拍攝他們。在前蘇聯人電影理論大師維爾托夫看來，用搶拍，偷拍的方法可以獲得「現實的片斷」以便組合成一個「有意義的震撼」。若想拍好稍縱即逝的精彩鏡頭畫面，這需要憑借創作者的職業敏感度（技術功底和藝術直覺）。同期聲是指在畫面上出現的人物的同步語言，是一種直接的來自被采訪對象的真實聲音，具有現場感和說服力。長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件過程甚至一個段落，通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕，形成一種獨特的紀實風格。長鏡頭是為了「克服蒙太奇電影美學和戲劇化電影美學觀的某些局限性」⑾而存在的。這樣就為長鏡頭顯示了與蒙太奇不同的美學意義：「保證事件的時間進程受到尊重」「可以展示空間和時間的真實」「再現現實事物的自然流程」⑿

其實，像搶拍，同期聲、長鏡頭等手法在一部成功的紀錄作品中，往往是多種並用的。《望長城》的創作者在拍攝初期就片子的基調，思路問題展開了激烈的討論，之後達成一致共識：所有的素材都必須帶有同期聲和現場效果聲，以及要重視記錄過程（長鏡頭理論的運用）⒀。《梯田邊的孩子》運用搶拍偷拍手法，並拍攝下現場的同期聲，真實地記錄了創作者等人吃飯時，小孩偷偷跑出屋把自己碗里的食物分給其他夥伴吃的場面，表現出了活躍生動而有真實的現場氣氛。

可見，運用這些紀實手法能夠原生態地紀錄正在發生著的事物，在他人他物未做任何准備的情況下進行一次自然的對現實的客觀拍攝，具有不經過事先安排而使鏡頭語言內涵豐富，意蘊生動的特點。

「真實再現」是用一種虛構的類似電影中的人工扮演或搬演的方式，把無法捕捉到當時現場畫面的突發事件重現和還原出來⒁。 「真實再現」做為一種創作手段，它之所以能夠在紀錄片中找到生存的土壤，其根本原因在於紀錄片節目資料的匱乏。由於受到了鏡頭的干預和主觀意圖（創作者人工編輯的痕跡，自由地重組原素材事件發生的時間順序，進行敘事時空關系的處理和藝術化的拼貼）的介入，所以想要讓紀錄片達到絕對的真實是可望不可及的。這樣採用多樣化的創作手段，如「真實再現」便能在很大程度上豐富影像視聽的表現力和感染力。諸多的學者專家一致認為：運用「真實再現」 必須堅持以真實性原則為底線。這樣創作者對再現的內容進行並不是憑空捏造的，有事實依據的，具有客觀規律的藝術創作，採用「真實再現」的創作才是無可厚非的。當然，「真實再現」也是有其局限性的，不適當地濫用將是對作品真實性的損害。只有遵循適度原則，才能創作出符合真實性原則的紀錄片作品來。《北方納努克》⒂一片中，許多情景，如搭冰屋，用鋼叉捕海象都是利用重演，擺拍等虛構手法拍攝的。增添了故事性和表現力，體現出了通俗化和娛樂化色彩。這也成為了後來的大多數紀錄片創作者所津津樂道和紛紛提倡、效仿的。紀錄片《失落的文明》是以大量的表演手段而聞名的，它的序幕部分：用動盪的鏡頭展現眾人匆忙的腳步，有人慌忙轉移財物表現驚慌失措的情境，產生了強烈的故事性和懸念感，深深地吸引了觀眾的眼球。然而，以上的諸多鏡頭畫面是虛構的，並沒有任何材料能夠證明在這個文明中斷前，曾有此舉動，但這正是我們人類面對危機，災難時所出現的正常反應，符合原生態的生活真實和歷史流程的真實。可見，真實再現只有在真實性原則的前提下才能成為一種具有生存價值的創作手段。

「真實再現」主要應用與電視紀實性紀錄片上，它是對於已經消失的，曾經確實發生過的真實事件提供影像敘述。在具體手法的處理上應當做到以下幾點：（1）同一部作品中，扮演，擺拍部分的比例要適當，不能超過紀實的部分。（2）從剪輯角度看，用扮演者的局部形象組接來引發觀眾的聯想，用數字動畫特技來模擬歷史現場。紀錄片《瞎子阿炳》中，阿炳的影像只有一張照片，而創作者根據相關史料的記載和相關當事人的敘述，模擬出了一幕幕阿炳悲慘境遇的鏡頭畫面，這才得以完成對阿炳的人生和藝術闡述和解讀的。（3）從傳播學角度看，對「真實再現」片段要給予說明，要麼打出「模擬現場」之類的字樣，要麼在表演鏡頭與非表演鏡頭之間要有明顯的視聽區別，能夠讓觀眾一眼辨別出真實和虛構來。《失落的文明》真實再現了人類發展史上的幾個重要的文明消失之謎，具有戲劇性和觀賞性，但所有的表演鏡頭都有明顯的特技處理。觀眾自然會有所發覺什麼是帶有表演成份的，什麼是真實記錄的。而對以現實為題材的紀錄片則不能運用或少用「真實再現」的創作手段，以免觀眾質疑作品的真實性。總之，「真實再現」是為彌補了影像資料的匱乏而存在的，具有一定的歷史參考價值。

綜上所述，紀錄片的生命在於真實，真實性是它的創作原則和靈魂。基於此，紀錄片創作者對原生態生活的深刻解讀和闡釋，而其對主題，情節故事的選擇則是在於接近真實的所有策略手段中。創作者不能虛構故事，而是要以自己獨特的策略手段來表現生活本質的真實。回顧電影發展史，紀錄片誕生於西方，發展至今，走過了一條從無聲到有聲，從簡明到表現手法多樣、風格萬種的坎坷道路。紀錄片永遠以自己獨特的視角和方法觀察，記錄和解讀這個變幻莫測的世界。我們祈望准確地把握紀錄片的真實性，然後以各自不盡相同的策略手段，執著地追求紀錄片的真實！

Ⅹ 紀錄片龍脊

這部作品以廣西龍脊山區人民為創作原型，用寫實主義的表現手法描繪一個恆久的中國村落里的一群的百姓形象。由於作品集中關注人的生存狀態、人的命運、以及厚重的歷史滄桑感，因而產生了豐富多義的社會意蘊。作品是站在人性的高度，觀照淳樸、本色、生生不已的龍脊山人。

龍脊山區具有中國內陸地區的原生自然面貌，龍脊山區人民的生存狀態、行為方式和思想情感既具備了地域文化的特色，又鮮明樸素地體現著中國百姓的鄉村生活，體現著中國人代代相承的成長、變化、奮斗的生命本質意義。他們很普通很平凡，但他們的朴實和堅韌的品格，卻像龍脊山區的山脈一樣給人以堅實的力量感。透過這里的社會生活現狀，我們體察到這些默默無聞的人是怎樣用自己勤奮的勞動創造著生活。作品發掘他們恆久不變地熱愛生活、勇敢面對艱辛的情感；發掘他們樂觀向上的積極的生命意識。

紀錄片《龍脊》的主題立意便建構在對龍脊山區急劇變革的社會生活，和龍脊人不變的精神品格這種變與不變的關注和思考上。力圖通過對龍脊人生產、生活及情感活動的細膩紀錄，闡釋對普通人的關切，闡釋對中國社會最基本的細胞組織的思索，闡釋人與家園之間的血肉聯系。同時，藝術與生活也在片中形象地產生聯系，由此激發人們思想火花的碰撞與情感的升華。

二

本片以潘能高一家為貫穿線索，展開這個村莊的故事。創作者把鏡頭對准這一家人，以靜觀的方式記錄他們生活的點點滴滴，以此力求濃縮出當今農村社會。此外還關注了另外一個人物——潘軍權，通過他的活動來反映農村裡另一些人要求改變的願望。以潘能高和潘軍權兩條線索交織結構的構成樣式，是本片區別於通常的以「三一律」（一條主線、一位人物、一個故事）為結構樣式的紀錄片的最大特點。這是一種「復調式」的表現樣式。通過這兩種人的行為和方式，讓我們多角度、多時空、立體地透視龍脊山，龍脊人。

拆開紀錄片，所見到的是一個又一個或長或短的鏡頭。沒有鏡頭，就沒有影視片的結構元素，更談不上句子、片斷和成片。剪輯，就是剪裁和組接素材鏡頭，從而表達中心思想。按照生活邏輯剪輯，是紀錄片的表面追求。表達中心思想，才是紀錄片的根本願望。

生活邏輯，主要指客觀時間和空間的規律性。素材鏡頭雖然取自生活時空，但它一旦離開生活時空，就隨即變成了假定的時空。坐在剪輯機前，就是要把這些假定符號，剪輯得像真實的存在。換句話說，就是要模擬得可以亂真。寫人物，好像人物真的在觀眾面前活動；說事件，彷彿事件活靈活現地就在觀眾面前展示。談景談物也都如此。只有這樣，觀眾才可以在不經意中接受中心思想，而盡可能少地參進他們自己的思想、修改編者的用心。如果剪輯得不像真的時空，不僅中心思想傳遞不出去，反倒任何觀眾都會毫不客氣地舉起手中的遙控器，把片子斃掉。制定敘事的引導因素，建立全片的結構支點，是剪輯紀錄片的關鍵。紀錄片不像劇性片那樣處處虛構，也不如小說創作動不動就可以縱橫馳騁。時間對於紀錄片攝制者似乎是最不公平的。許多事過去了就過去了，等到趕去，正在進行時已經成為過去完成時。有時候，即令身處事件的現場，扛著攝像機面對錯綜復雜的信息對象，也最多隻能立足一個視點，抓到一個側面，無可奈何地讓更多的信息溜走。可見，素材鏡頭向來滿足不了編輯的願望，而編輯卻要不斷滿足觀眾的需求。《龍脊》倘若沒有對路的引導因素和強有力的結構支點，去分段結集最有表現力的意義鏡頭，刪除無用或可用可不用的鏡頭以及替補差缺的鏡頭，就很難把握住人物的脈搏，什麼生活邏輯、什麼中心思想，一切都等於零。在這部紀錄片片里，攝制者設立了新學期開學，考試，淘金，滿月酒等畫面，分別成為幾個部分的核心表述，同時配上其他的段落鏡頭，猶如無形的支柱，撐起了《龍脊》一片中最有代表意義的幾個階段。

攝制者與敘事者是兩個不同的概念。攝制者指的是負責拍攝和製作的工作人員，敘事者則是剪輯台上假定的陳述行為主體，他與視角一起構成敘事。有時他在片中做些串場、主持、佐證和鋪墊性工作，更多的情況下卻是隱身幕後，或主觀或客觀地講述故事。根據鏡頭和解說詞分析，敘事者一直跟在村裡的人們身邊，他的視線始終伴隨著潘能高，有時還發出一些議論，這就是文學界常說的第三人稱主觀敘事模式。片中的敘事者雖沒有以「我」自稱，但時時處處他都以「我」存在。比如他和潘軍權一道從淘金所在地一路回家的一段，潘軍權小心翼翼地懷抱著辛苦淘來的金粒回家，一路上，步履輕快，回到家以後，把金子給鄰家女孩看似的喜悅自豪，足以見藏在鏡頭後的敘事者的蹤影。敘事者是一種添加因素。生活中的事，無人稱也無角度，在客觀時空自成敘述狀。紀錄片卻必須有敘事者，沒有敘事者就無所謂敘事。既然有敘事者，就必定有敘述人稱，有敘述人稱就必定有人稱視角。從哪一角度觀察，從哪一角度立題，從哪一角度取材，最後從哪一角度剪輯，一環套一環，層層漸進。

三

紀錄片一詞最早源於電影。現在比較一致的說法是，世界電影史上第一部真正的紀錄片是弗拉哈迪的《北方的納努克》。紀錄片運用電影電視的先進手法，以攝影或攝像為手段，對事實作比較系統、完整的紀錄報道，它要求直接從現實生活中取材，拍攝真人真事，最大限度地排斥虛構與扮演。

真實性／客觀性是紀錄片的根本與生命所在，是紀錄片與生俱來的本性。「物質復原的現實」一直是紀錄片創作的原則與理論依據。它強調表現上的客觀化，強調社會生活的客觀記錄，強調對生活原始形態的尊重，強調再現生活的具體情境。可以肯定地說，離開真實／客觀，紀錄片將不復存在。然而，可以肯定的說，紀錄片決不是絕對真實／純客觀的展示。

第一，紀錄片作為一種創作行為，絕對真實／純客觀展示是不可能存在的。純客觀展示只是紀錄片對於真實的永遠的、漸近的追求，創作者以他們的真誠無限地接近真實。因為有了真誠，有些事可以經過記者的請求或安排拍攝下來，而不僅僅是記者旁觀的冷靜的記錄；同時也因為這種真誠，紀錄片在取得觀眾認同的基礎上，也可以出現一些心理意象，以此延伸紀錄片在客觀之後的意味。

第二，如果說創作者不追求作品的終極意義，只是希望通過被拍攝對象，或拍攝者自身行為過程所體現的一些信息，來反映事物的存在狀態，那是創作者的無知和軟弱。約翰·格里爾遜在對紀錄片進行定義時指出，紀錄片就是對「現實的創造性處理」，「紀錄片就是從日常生活中拍出一部戲劇來，從一個問題中寫出一首詩來」，這里的創造性處理，戲劇與詩更多地都包含有創作者的情感與意圖，這些都表明，一部真正的紀錄片是一部主題與形式有機結合的整體，是基於創作者對觀眾與客觀事實的尊重，是一部用真實材料寫成的「故事」。

《龍脊》的風格是客觀紀實的。全片基本保持客觀紀實的特點，解說詞追求平實的風格，盡量少用或不用，片中以大量真實、自然、生動的生活情景的記錄，帶給人們身臨其境的感受；在音樂的運用和某些情節的處理上，卻又體現了一種主觀的表現色彩，比如，潘能高班裡的同學就常喊：「潘能高，真能幹。」他爺爺常常到教室門口偷偷地看孩子念書。插秧時，爺爺突然說了一句：「潘能高，真能幹。」這實際上是個完整生活的段落，正巧與前面呼應，而且完全沒有設計，但比設計的要巧妙的多；還有其中多次出現的山歌村調，可以看成一個音樂引導式，讓它為紀錄片唱起主調，這種巧妙的音響安排，使紀錄片捕捉到了生動感人的情節和細節，讓全片富有人情味，並折射出一種情感，傳遞某種心靈語言和觀念形態。這種主觀性和紀錄片的內核——客觀性一起支撐紀錄片的創作。

四

在紀錄片領域，文化人類學是一種普遍使用的國際通用"貨幣"，是紀錄片中的一個大項。它被比較多地運用於一個足以產生審美距離的異質文化的考察，因為我們本身所擁有的文化視野與之有著顯著的區別，所以容易發掘對象身上的價值意義，觀察者的視角容易找，觀察者的位置容易顯現出來。對於當代社會，文化人類學也不是不可以有用武之地，但是因為它離我們太近，近得包圍了我們，不識廬山真面目，只緣身在此山中，所以我們的視角容易被局部的精細描述所限定，宏觀上的把握不容易達到。這正是觀察者的角度所帶給我們的局限。要超越這種局限，就要使自己站在盡可能廣闊的文化視野之中。

總體上說，《龍脊》是以白描的手法勾勒出一幅鄉村生活的圖景，在個別地方，著以淡彩渲染，此為一種嘗試，以求新意。《龍脊》的意義不在於緬懷過去，它關注的是具有本質意義的生活現象，注重生活的厚重和內涵的豐富，追求並保持在真實自然的氛圍中流露思想情緒。