電影的社會性主題

A. 你看過哪些公益電影給你印象最深的是哪一部

公益電影的主題具有社會性，其主題內容存在深厚的社會現象，它取材於老百姓日常生活中的酸甜苦辣和喜怒哀樂。並運用創意獨特、內涵深刻，鮮明的立場及健康的方法來正確誘會公眾。公益電影的訴求對象又是最廣泛的，它是面向全體社會公眾的一種信息傳播方式。它是社會性的，是整個人類的。從內容上來看大都是我們的社會性題材，從而導致它解決的基本是我們的社會問題，這就更容易引起公眾的共鳴。因此，公益電影容易深入人心。具有很強的社會意義，教育意義。如很多記 錄片都屬於公益電影 《海豚灣》《尋找微塵》

白人富翁錄用這個擁有各種前科的黑人小伙兒時說："我要的就是這點，沒有同情心"。也正是因為沒有這樣的"歧視"，才能讓他重新找回"活著"的感覺。

很棒的電影，推薦大家看。

B. 電影的主題有哪些

正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題――是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。
現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
電影類型（Cinematic Genre）：
在電影理論中，類型是指（商業）影片分類的基本手段。一種「類型」通常是指構成影片的敘事元素有相似之處的一些電影。
影片類型劃分：
常用的劃分影片類型的標准有三個：場景、情緒、形式。場景是指影片發生的地點。情緒是指全片傳達的感情 *** 。影片也可能在拍攝時使用特定設備或呈現為特定樣式，即形式。
●場景
・犯罪片：人物出現在犯罪行為領域
・黑 *** ：主要人物出現在虛無主義、存在主義的領域，或用這樣的手法描寫主人公
・歷史片：發生在過去
・科幻片：人物出現在不同的現實中，通常是未來或太空
・體育片：體育項目以及屬於某項運動的場所
・戰爭片：戰場以及屬於某場戰爭的場所
・西部片：美國西部從殖民地時期到現代
●情緒
・動作片：通常包含一場「好」「壞」之間的道德爭斗，通過暴力或物理力量進行
・冒險片：包含危險、風險、和/或機遇，經常含有高度幻想
・喜劇片：試圖引發笑聲
・劇情片：主要關注角色的發展
・幻想片：現實之外的玄想虛構（例如：神話，傳奇）
・恐怖片：試圖引發觀眾的恐懼
・推理片：通過發現與解決一系列線索從未知到已知的前進過程
・愛情片：詳述浪漫愛情的元素
・驚悚片：試圖引發觀眾的興奮或緊張
●形式
・動畫片：通過手工或計算機製作的靜態圖片連續呈現製造的動態錯覺
・傳記片：不同程度改變事實基礎，將真人的生活戲劇化的影片
・紀錄片：對事件或人物的真實追蹤，用來獲得對某一觀點或問題的理解
・實驗電影（先鋒電影）：為測試觀眾反應或拓展影片製作/故事呈現的邊界創作出來後公映的影片
・音樂片：不時用所有或部分角色歌唱穿插的影片
・短片：在較短時間內努力包含「標准長度」影片的諸元素
●年齡
・兒童片：幼兒電影，與家庭片相比，並不試圖吸引幼兒以外的觀眾
・家庭片：試圖吸引各年齡層人士，且適合幼兒觀眾觀看。例如迪斯尼影片
・ *** ：僅為成年觀眾准備的影片，內容可能含有暴力、使人不安的主題、淫穢語言或明確的性行為。 *** 也可能作為 *** 的同義詞使用...>>

C. 飛越瘋人院的主題是什麼，反映了什麼社會問題

一、 關於本片的背景
（一）、原著背景
《飛越瘋人院》原本為美國作家肯•克西於1962年發表的小說，作者以瘋人院暗喻美國的社會體制，全文充滿了濃烈的反體制提倡個人自由意味。而在小說的發表年代（60年代）也正是美國社會動盪不安的年代，二戰結束後的東西方冷戰、麥卡錫主義、馬丁路德金倡導的黑人民權運動、肯尼迪總統被暗殺、美國捲入越戰……，相應的藝術領域也聚集了越來越多的作家、詩人、歌手紛紛藉以文字、音樂來表達對60年代美國體制的失望和不滿。荒謬的大時代成就了美國文學史上一批傑作：《二十二條軍規》（約瑟夫。海勒）、《五號屠場》（庫兒特。馮內古特）……
（二）、電影背景
導演米洛斯•福爾曼於12年後（1974年）根據這本小說改編而成電影，由於米洛斯•福爾曼個人復雜的意識形態背景使得這部同名電影似乎有了更為深遠和獨特的蘊意。也許只有了解導演個人背景才能更好詮釋米洛斯•福爾曼不合時宜在70年代的美國拍攝如此一部反體制的電影動機何在。（美國50年代有以艾倫。金斯堡和克魯亞克為代表的「垮掉的一代」以及塞林格的「麥田守望者」，60年代有呼喚「愛、自由、和平」的嬉皮士和花童為表率的「迷惘的一代」，70年代的美國年輕人則被史學家稱之為「享樂的一代」）
米洛斯•福爾曼原籍捷克，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰死於納粹集中營，他從小在布拉格親戚家中長大，畢業於布拉格戲劇音樂學院。（這里同樣誕生了優秀的捷克導演史瓦拉父子——「菁菁校樹」），其早期在捷克完成的電影作品既顯露鋒芒，「black peter」（1964）、「loves of blonde」（1965）、「the fairman's ball」（1967）分獲威尼斯、戛納電影節獎項。60年代捷克國內日漸濃厚的藝術創作自由使得米洛斯•福爾曼打算在布拉格一直發展自己的電影事業，但在1968年，隨著蘇聯坦克轟隆挺進布拉格，米洛斯•福爾曼被迫逃亡到法國。這就是現代史上知名的「布拉格之春」。
或許從「布拉格之春」里可以探求出米洛斯•福爾曼賦予本片的另一層深意——不僅只是個體對體制的反叛（個體與社會的對抗），而且尚可看做是捷克對蘇聯把持的社會主義聯盟之反叛！（弱國與強國的對抗）
（三）、布拉格之春
1968年是現代史上的「捷克斯洛伐克年」，這個中歐小國以「布拉格之春」而聞名於世，成為世界政治舞台上的一顆明星。
1968年8月20日的晚上11點，由蘇聯國防部副部長，陸軍司令巴甫洛夫斯基將軍指揮的華約部隊的24個師（16個蘇聯師，3個波蘭師，兩個東德師，兩個匈牙利師，一個保加利亞師。）以閃電戰的形式瞬間佔領了捷克首都布拉格，佔領軍沖進捷共黨中央大廈，扣押了這個國家的最高領導人——捷共第一書記亞•杜布切克，國民議會主席斯姆爾科夫斯基；政府總理切爾尼克也在政府所在地被捕。引得蘇共領導人勃列日涅夫大發雷霆做出攻打布拉格舉動正是因為捷克國內的「布拉格之春」事件。
1953年斯大林去世，標志著斯大林時代社會主義聯盟的政治恐怖和強權統制的結束。1956年2月25日蘇共第一書記赫魯曉夫在克里姆林宮第二十次蘇共代表大會上，對斯大林實行獨裁專制和血腥暴行的控訴。赫魯曉夫一邊在控訴斯大林罪行的同時，一邊相繼對社會主義聯盟內部的小兄弟東德、波蘭、匈牙利國內出現的試圖反抗和擺脫蘇聯擺布的狀況派兵鎮壓。
捷克國內也開始出現一些新的聲音，一些作家充當了呼喚自由的先鋒，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大會上黨員作家（及我們所熟知的後來寫下「生命不能承受之輕」、「生活在別處」的作者）米蘭•昆德拉提出的「自由與專制、人道和非人道」的話題和瓦丘利克所做的關於政治恐怖和專制統治的話題將會議推向了高潮。反專制，要民主；反斯大林主義，要人道精神；反審查制度，要文化、新聞自由的呼聲成了這次大會的主旋律。
時任捷共第一書記的諾沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他處處模仿斯大林：給自己設計了一套和斯大林一樣的元帥服；還有，同樣尊嚴地緊閉著嘴，同樣拿著一個斯大林式的大煙斗。他對於這次作家大會大為光火，對「傳播對社會主義有害的、與共產黨格格不久的意見和思想」實行全面反擊。隨後就開除了幾位作家的黨籍，將作協的文學報劃歸新聞部和文化部直接領導，開除了全部19名編輯，限制在報上談論改革，禁止一些所謂「改革家」公開講話。
此時捷共主席團成員杜布切克開始反對諾沃提尼的文化專制和鎮壓浪潮。提倡進行改革，包括政治上的黨政分開和經濟改革。在經過幾次激烈的政治對抗後，杜布切克這位並未掌握著黨、政、軍大權的政治家因在國內獲得大多數人民支持最終在1968年4月成為了新一任的國家領導人。他提出了民主與自由的行動綱領。
同時，作家瓦丘利克也寫下了「布拉格之春」里最耀眼的2000字宣言——「統治者的主要罪惡和最大騙局是，他們把自己的專橫說成是工人階級的意志。」、「削弱了共產黨的權威的，並不是人民的批評和反對意見，而是這個制度本身」……
該份宣言引起了蘇共極大憤怒，在蘇聯的主持下，華約五國領導人共同寫給杜布切克一封聯名信，信上說「反動勢力利用了捷共領導的軟弱，濫用了」民主化「的口號蠱惑人心，發動一場反對捷克斯洛伐克共產黨及其忠誠可靠的幹部的運動，其目的顯然是要取消黨的領導，顛覆社會主義制度……反社會主義和修正主義勢力把黑手伸向報刊、廣播和電視中去，把它們變成攻擊共產黨的講壇……這正是反動派能夠利用《2000字宣言》的形式向全國發出號召，公開自己的政治綱領的原因。這個聲明直言不諱地號召反對共產黨和合法政府，煽動罷工和騷亂。因此我們相信，堅決擊退反共勢力的進攻，保衛捷克斯洛伐克社會主義制度不僅是你們的任務。也是我們的任務。」
杜布切克在復信里斷然否定了裡面的指責。隨後雙方開始了漫長的談判和爭執。在經歷了數輪會議後，並未達成一致。到了8月，便出現了如上情景。在昆德拉的「生命不能承受之輕」里也可多次看到這位作家談起「布拉格之春」及蘇聯入侵。
蘇聯入侵後不久，布拉格的作家、電影工作者、知識分子等文化人士紛紛逃離蘇聯軍隊進駐的布拉格，前往法國。其中就包括本片導演米洛斯•福爾曼。
二、 瘋人院的寓言理論
對於該片的理解最為暢快也是最為重要的就是破解本片豐富的隱喻及微觀的象徵，這部分之所以稱為寓言理論，是因為這部分引用了一些權威人士對影片象徵意義的讀解。在後結構主義理論家福柯在他的著作《癲狂與文明--理性時代的精神病史》中，提出"現代精神病院是文明社會的重要權力機構。"瘋人院在福柯那裡預示著關於現代文明社會的經典寓言。我們知道，無論何種機構，大到一個國家，小到一家精神病院，都有其自成體系的一套結構性特徵。而片中所展現的瘋人院的體系結構，正是「資產階級社會及其價值觀的象徵性縮影。家庭與子女的關系與父親的威嚴為中心，違法與懲罰的關系一直接伸張正義為中心，癲狂與神經紊亂的關系則以社會和道德秩序為中心。」 不難看出，瘋狂與瘋人院在於福柯無疑成了一個關於現代資本主義社會的寓言。在福柯那裡，瘋人院與監獄不僅是文明社會的典範，也是西方文化的典範。本片由於獨特的選材和在美國影壇上的轟動效應，引起了人們的持續關注，引發了人們寓言式解讀的興趣。曾有國內論者在一篇頗有見地的文章 中詳盡的論及了影片作為一部反美國現存體制之語言的含義。此論者認為：影片包含著一個由拉查德護士長所指稱的關於「秩序的深化」，和由印第安酋長和麥克墨菲指稱的「反叛的神話」。此論者指出，占據了秩序/反叛間一項的，是麥克墨菲，「他被封鎖在瘋人院般的現存體制中，其慾望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身所造就而成的產物，逃離和反叛的結局只能被自詡的強權是以懲罰並被剝奪意志和行為的能力。」而占據了非秩序/非反叛這一中立項的，是瘋人院的眾瘋子，他們「構成了一種奇怪而普遍的語義——社會關系」，「他們既不遵從和信賴現存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離之一異化了的秩序。」而作為秩序/非反叛一項之指稱的，是拉查德護士長。「作為現存體制的守護神和管理者，其職責和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離。」她既是規則秩序的代名詞，表面上是以一個治療者的身份對對瘋人們進行管理和治療，實質上就是對病人追求自由的天性的一種壓抑和泯滅，「是壓抑和改寫瘋子般的反叛者」。作為反叛/非秩序，即徹底的、不妥協的反叛者之指稱的，是印第安酋長，他是影片中「唯一的逃離者」，「他的逃離表徵著他本來就不是屬於這一現存體制中的產物：實質上，在影片的情節體系中，他代表了一種非美國文化的，充滿原始生命力的問候。他的始終裝聾作啞、沉默不語，恰好在語義層面上，象徵著他與深陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉查德的話語權力的管理和改寫。正是由於他根本不是這一體制所造就的個體，它才成為芸芸眾生中唯一的逃離者。
同名小說以瘋人院意指美國式的社會體制，反體制意味濃烈。由於該片是由六十年代末從捷克斯洛伐克逃往美國的移民導演米洛斯•福爾曼之手改編，其復雜的意識形態背景給影片蒙上了一層特殊的光澤，似乎有了更多可以揣度的空間尺度。好萊塢拿他的這一情況大做文章，似乎《飛越瘋人院》是影射蘇聯等社會主義國家，然而該片中瘋人院是美國病態壓抑的工業化社會縮影的說法是被主流影評人士推崇的說法。其實該片是揭露了美國自己的"家醜"。影片中所描繪的那所精神病院是美國病態、壓抑的社會縮影。正如有的評論指出："該片以觸目驚心的畫面揭露了資本主義文明社會的弊病 ──壓制人性和束縛自由。現代的管理社會竟如此恐怖，給歐美觀眾以極大的沖擊。"
然而既然界定本片為一部睿智的頗富啟示的反體制影片，為什麼又會「為體制所贊賞」？既然說他是一部與好萊塢傳統電影語言相悖的反神話電影，為什麼又會一舉奪得奧斯卡五項大獎？接下來就讓我們從本片結構進行深入系統的分析。
三、飛越瘋人院的影片結構
（一）、人物分析與人物結構
1、麥克墨菲
墨菲是一個沒有患精神病而卻無意中闖入精神病院的熱血青年。他熱愛自由不喜約束的天性導致他的種種反叛行為，導致他把一個原本看似平靜、安詳的精神病院搞得天翻地覆。在電影中的瘋人院里，體現出的是一種被遮蔽的壓制，看起來似乎氣氛和諧、光線柔和，實際卻有著諸多空間約束，更演化為一種精神枷鎖，桎梏個體自由的條例規章，麥克默菲輕易地擊中看似完美的瘋人院靜謐世界中的脆弱。一進瘋人院，當警衛給他解開手銬，他就開始縱聲歡呼，並激動的在警衛連上吻了一下，昭然若揭的這有裝瘋賣傻之嫌，但更是一種發自內心的為自由得歡呼。一開始，他就要求把音樂聲減弱，而不是象其他人那樣乖乖地在音樂下吞咽無名的葯丸。是墨菲第一個人孤軍作戰要求能看世界盃的棒球轉播，是他第一個試圖抬起看似堅不可摧的壓水檯子，並在失敗後說「But I try,didn』t it?」；是他帶領大家玩牌、打籃球，給死氣沉沉的瘋人院注入新的活力；是他第一個爬出去偷開汽車把眾瘋子帶到海邊盡情嬉戲，出海釣魚一段無疑是本片最絢麗的一段，剎那間它動搖了很多固有的偏執觀念分崩瓦解，博取了人類心靈深處共同的笑聲。自由與快樂潛移默化地療救枯竭的心靈，瘋子們表現出來的生命氣息和運動節奏幾乎模糊了觀眾對他們的成見和定義。
麥克默菲破除的是一種儀式，他到來之後，吃葯、開會心理治療這些程序都遭到質疑，盡管他顯得有些缺乏教養，具有流氓無產者的一切劣根性，但是有兩點確是不容置喙的：對自由的崇尚和對弱者的同情。盡管麥克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒絕，但是對於一直機械、呆板地重復這些程式的瘋子們，麥克默菲的舉動無疑觸動了他們。使得他們在面臨這種非暴力的壓抑時，可以產生新的反應。墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，慾望是應該得到釋放的。基於這個信念，率直的墨菲甚至不吝將女友暫借比利，「親愛的，就一次，把他想像成我就好了」，他兩次出逃都為了比利耽誤下來，最後被殘忍的施以切割腦蛋白的手術，變成不折不扣的白痴。
2、拉查德護士長
拉查德護士長是一個絕對權威的象徵，她管理、維護著醫院秩序，從影片中她所展露的表情而看，她大多時候都是一副不動聲色，端莊威嚴的神情。她對整個局勢的把握游刃有餘，她調度著這個規范化世界裡的病人們，她熟知他們的弱點，盡管她並不曾從人性的角度去了解過他們，面對病人她從未發出過來自心底的關心體貼。一旦病人對其規章制度有所質疑的時候，她總會狡猾地尋找各種理由搪塞過去。當墨菲要求關小音樂的音量以至於不會影響人們的正常交談的時候，拉查德會和藹的笑著以規章制度不能隨便更該為推辭搪塞過去；當墨菲等要求看世界盃電視直播的時候，她又假意民主要求投票表決，眾病人在她的淫威之下不敢舉手，直至酋長在墨菲的游說下舉起手湊夠票數，她又以時間已到為托辭拒絕打開電視。
她永遠掌握著決定權，每周召開集體治療討論會，討論沒有意義的問題。
她有兩次明顯的露出真面目的表現，一次是在墨菲裝模作樣的解說一場實際上不存在的比賽，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在對待比利的問題上，她又代表了一位惡毒母親的形象，她面目猙獰的呵斥比利，且用媽媽威脅他，甚至比利在她的恐嚇下自殺後她都會冷靜的關上門說：「安靜下來，我們現在能做的就是回到日常生活。」
3、印第安酋長
酋長作為一個從原始森林裡走出的少數族裔，他抵制著美國的主流話語強權，作為一個沒有精神病的精神病人，他也抵制著正常人組成的管理階層。於是他裝聾作啞，拒絕與任何人交流，處於一種「物慾」狀態。其實酋長的心中是很孤獨的，他的心中充滿了渴望，我們可以注意片中幾處細節，當墨菲剛來時跟他說話他冷峻的臉無動於衷；當墨菲准備搬壓水檯子的時候他充滿好奇的看了一眼（或許他以前從沒有見過這么有生命力，有反抗慾念的人吧）；當墨菲鼓動大家舉手投票看棒球比賽的時候猶豫的舉起了手；當墨菲站在他身上翻出院牆那開心的笑容；當墨菲被警衛制服的時候仗義的出手相救；打籃球是有一開始的僵硬變得活躍快樂；當他第一次開口對墨菲說「謝謝」的時候，那一個簡單的單詞似乎包含了許多，包含了對墨菲的信任、感激與崇拜。
最後當酋長一邊說著「我不能這樣留下你，咱們走吧」，一邊含淚用枕頭門悶死已變成白痴的墨菲，他用解除軀殼束縛的方式讓麥克默菲的靈魂隨著他回到叢莽之中，搬起了麥克默菲生前揚言要舉起，卻沒有力量舉起的壓水台，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的歡呼聲中飛越了麥克默菲沒有來得及飛越的瘋人院，向著晨光微曦的地平線奔去的時候，我們都不得不為之動容。
在這里不得不提的是，對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是一塊抹不去的斑點。在《飛》中，酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認知系統的一次成功誤導，一種主流話語所實現的謊言效應 。
3、比利
病人比利是一個意味深長的注腳式人物，這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體型，一對清澈的、時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難以忍受的口吃而引動觀眾無限同情和認同。從片中諸多對話處我們可以看出，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指標，是他佔有欲強烈的惡魔母親的造物。他有一個自己喜歡的女孩，卻因為對媽媽的懼怕而不敢表白。是一個逃避現實、拒絕真相、消極對待生活的角色，他口中不出場母親帶給他無形巨大的壓力，其實治癒比利的手段異常的簡單，給他一個無須點綴太多愛情的女人，就可以使他告別怯懦的童年，變成一個真正的男人。在狂歡夜後當護士長發現仍懷抱美女酣睡的比利時，當她不再掩飾她的兇悍面目猙獰的時候，呈現在前景中的比利一臉明亮的笑容，他流利而勇敢的說到：「我可以解釋一切。」然而陰險的拉查德再次把比利的媽媽拿出來威脅他：「我擔心的是你媽媽會怎麼想。」已經變成男人的恢復了語言能力的比利再次變得結結巴巴，最終跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在絕望與恐懼中他以自殺結束生命。事實上，比利這個角色對墨菲的影響甚大——麥克墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被耽擱下來，都是因為比利，並因為比利被永遠的耽擱了。從某種意義上來說，麥克墨菲正是為了不利犧牲了自己。比利以弱者的身份反襯了強制政權體制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的資本主義社會下麻木生活的人群的縮影。整天在固定的時間吃葯、睡覺，直到墨菲的到來讓他們意識到原來生活也不是必須一成不變，他們也可以享受陽光、運動、激情的樂趣。強烈的異化感和墨菲的啟蒙，他們開始產生對醫院的不滿，萌動對自由的自覺追求。戲劇性的一幕是，當墨菲向管理船隻的人逐個介紹：這些都是來自國家精神病研究所的醫生時，他們表現的比醫生還像醫生。這真是一個莫大的諷刺。我不禁想起一個笑話，警察在機場到處搜羅精神病人，忙乎了一天，最後還真找到了三個人，一經調查，結果出乎意料：他們都是精神病醫生。當墨菲對著一個關著的電視機進行虛張聲勢的解說，病人們瘋狂的歡呼；當他們乘著漁船滿載而歸，他們瘋狂歡呼；當墨菲帶來兩個女人和酒，進行告別前的狂歡，他們瘋狂歡呼；但是，當墨菲被切除腦白質變成白痴後，他們恢復了平靜，只有隻言片語的猜測說墨菲已經逃走了；當酋長砸碎玻璃逃出瘋人院，他們又一次瘋狂歡呼……
關於本片的主題
（一）、反諷社會體制制度的主題
現實社會或者說美國資本主義社會就像一個瘋人院，而管理者們就像影片中的護士長，以絕對的權威與統治地位來壓榨病人們的自尊與激情，假使你不是他們所界定的「瘋人」——比如說那個沒有教養的麥克墨菲，那麼他們最終就會把你變成一個麻木沒有反抗意識的「瘋人」——通過切除腦白質手術來消除你的叛逆與反抗，以符合他們的秩序與法則。
（二）、關於自由與反叛的主題
墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，慾望是應該得到釋放的。是已經麻木太久的病人們重新認識到有些權利是要自己去捍衛的，有些需求是要自己去爭取的。
（三）、逃避現代社會、回歸原始自然的主題
從影片最後，幫墨菲得到解脫的酋長砸碎窗戶，奔向茫茫的晨光微熹的地平線，我們能體味出一個逃避現代社會、回歸原始自然的主題。

（三）、於相關影片《肖申克的救贖》的類比
兩部影片有諸多相似之處。
其一，兩部影片的公人主都失去自由，身陷囫圇。一個被關進了監獄，一個被關進了瘋人院。這兩個地方並沒有太大本質上的區別，特別在影片的表現上也是如此，，身在監獄的，他其實是清白之身，而住在瘋人院的他，其實是正常的人。兩部影片的主人公在這限制了自由的地方，都有一個知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋長。這兩位好朋友，對於劇中主人公的幫助都是至關重要的……
其二，兩部影片都揭示了當時美國式的教條主義制的社會體制，這也是我認為兩部影片最重要的精神相似的地方。
監獄和瘋人院都是被幾堵高高的圍牆圍起來的，人們在其間失去自由。其實這幾堵高牆之外，還有著更高更大的無形的牆，影片的表現手法把監獄和瘋人院比作當時社會縮影，當時的社會體制限制著人們的思想和自由，目的無疑是讓所有的人服從於當時的統治階級，盡管有些思想是正確和鮮活的，但它違反規矩，違反統治階級制定的法律，就是不行。兩個地方似乎都是在改造人，但怎樣的人才算是真正屬於「改造」成功的人呢，沒有自己的思想，沒有自己的見解，像白痴，行屍走肉般的人，或許才是他們所需要的。
兩部影片中都有著這樣一個代表統治階級的人物，《肖》片裡面是那位衣著光鮮的監獄長，《飛》片裡面是那位永遠端莊，表面上永遠受人尊敬的護士長，她的古板間接造成一位剛剛在聖誕夜完成「成人儀式」的病人自殺。當墨菲發瘋般的沖向她，用暴露著青筋的大手死命的卡住她脖子時，觀眾心裡多多少少有一種說不出的暢快。
第三，影片的結局都是完美的或者說接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都獲得了自由，安迪用了十九年時間挖了通道，然後爬過相當於五個足球場般長的下水道。已經不奢望再會有自由的瑞德也終於假釋，在那美麗的墨西哥海岸，兩人開始了新的生活。
《飛》片里的墨菲最後變成了白痴，酋長含淚用枕頭蒙死了他，然後帶著他的遺志，用強壯的身驅舉起他生前沒能舉起的壓水台，砸爛了象徵著教條主義的鐵窗，向著那太陽初升的地方奔跑而去。
這樣美好的結局，都不是輕易得來的，是主人公歷經了萬般磨難才終換回來的自由。這也是影片所象徵的希望。

——來自豆瓣影評

D. 關於電影的主題分析和評價

無論是一部精彩絕倫的電影還是糟糕透頂的電影，都有導演想要表達的某種東西在裡面。即使你不是專業的影評人或是學這個專業的學生，但如果你熟知了電影的主題以及一些分析電影的方法，你就會知道一部電影好在哪裡或是糟糕在哪裡，而不再人雲亦雲。

什麼是電影的主題？

對於一篇文章來說，主題是就是文章的中心思想，對於電影來說，這個定義還不夠全面。更加准確的來說，電影主題指的是將影片整合在一起的中心內容或特殊的關注點。一部電影的主題將決定整部片子的質感風格，以及怎麼選演員、怎麼剪輯、怎麼配樂等等。

接下來我們將從常見的六種影片類型為大家做一個簡單的劃分:

一、以情節為主題中心

這類電影多出現在冒險故事或是偵探故事，電影製作者更加關注的是故事情節，通常電影的節奏比較快，人物思想和情感都從屬於事件，電影的最後結局最為重要。如《蜘蛛俠》《泰坦尼克號》和《速度與激情》系列。

二、以情感效果或情緒為中心

有一類型電影，全片以某種特定的情緒或情感效果貫穿整部電影。雖然情節在這樣的電影里同樣不可或缺，但是事件從屬於影片要實現的情感效果。大多數恐怖電影（《沉默的羔羊》）或是喜劇片（《夏洛特煩惱》）可以被歸納到這一類電影裡面。當然，這一類電影有時候不是單一的以某種情緒為主，也有可能是兩種情緒混合在一起。比如《絕命聖誕夜》，可以看作喜劇亦或是恐怖電影。分析這一類電影的切入點，最好就是從電影所營造的情感效果入手。

三、以人物為中心

有些影片，通過動作和人物對話來實現對某個人物的形象刻畫。故事情節的主要作用是幫助我們理解人物的發展。電影中人物的主要吸引力在於他有著常人不具備的品質，因此這類影片的主題在於對中心人物的塑造，強調人物不同尋常的品質及特有的個性。如《巴頓將軍》《美麗心靈》。

四、以獨特風格或結構為中心

少數電影中，導演開創了和過去電影史完全不同敘事方式，使得電影的風格質感成為令人們難以忘懷的特徵。這種電影有一種能將自身與其他電影區分開的明顯特質——其獨特的燈光、氛圍、配樂、人物對話在我們腦海里回盪，以至於我們很久以後在想起這部電影，似乎人能感受到那種不同尋常的觀影感受。這類電影大多出現在那些名導一鳴驚人的處女座當中，或是極具天賦的導演作品中。如《冰血暴》《低俗小說》。

五、以思想為中心

在多數嚴肅電影當中，動作和人物都具有非同凡響的意義，有助於於觀眾理解生命、自身經歷、或是人類處境的某個方面。這個思想可以是某個特定事件，也有能是某個人物的經歷。對於這些較為明顯的中心思想，觀眾們理解起來還不難，但是大多數影片創作人不希望自己所表達的東西能一眼被觀眾看出來，他們更多的是通過一種較為隱晦的方式表達出來。這就需要觀眾們動一番腦經，才有可能窺探到導演的內心世界。

如果有可能對於電影所表達的主要思想進行具體的分類，那麼大致可以分為以下幾類。

1、道德含義

電影通過某個事件向觀眾傳達出確信或遵從某種道德原則的智慧和實用性，由此卻說我們在生活中遵守這個道德原則（如電影《撞車》）。

2、人性的真相和那些以獨特人物為中心的電影不同，有些電影關注有代表性的人物。這些角色代表了普遍的人性，作為藝術載體，他們被用來展示廣泛和普遍意義上的人性真相（如《蠅王》）。

3、社會問題

當代的電影製作者常常關注社會問題並在電影中用戲劇的形式表現出來，或是揭露社會的罪惡或是抨擊社會體制（如《牯嶺街少年殺人事件》）。

4、為人的尊嚴而抗爭

這類影片描述了人物與自身弱點或是外界環境的對抗。比如他克服敵人為他製造的重重阻礙，在一系列的麻煩中最終戰勝自己的敵人。亦或是克服自身的軟弱、貪婪等弱點，從而贏得人性的尊嚴（如《辛德勒的名單》）。

5、年齡的增長，純真的逝去

在這類影片中，人物通常被迫成熟起來從而獲得自我意識。人物一般是變化的，一般來說在電影的開頭和結尾有很大的改變（如《殺死一隻知更鳥》）。

6、道德或哲學迷題

有時候導演可能會圍繞某個迷題或者是令人困惑的特質來發展故事，有意的展現出多樣化的主題闡釋。導演試圖去暗示或神秘化主題。觀眾對於這類電影的典型反應是:這部電影導演想說些什麼？這種電影主要是通過符號或人物對話來傳達主題，所以要想分析這類電影，最後就是多留意揣摩人物的對話及片中重復出現的某些意象。

以上就是我們常見到的電影類型，但確立電影的主題大多數時候是不容易的，在前文當中也說過，導演是個喜歡玩捉迷藏的角色。我們只能通過電影中那些情節，人物對話，元素來確定我們所認為的主題或是推翻重新確立。

確立主題可以說是開始，也可以說結束。在確定主題之後，我們需要做的工作就是評價主題。主題是導演想要達到的某種目的，那我們就從導演為了達到這個目的所使用的手段和最後為這個目的展現出來的效果兩方面來評價。至於怎麼評價，如何評價，則需要更多專業的電影知識作為支撐，而不是憑借自己的主觀意識。

E. 電影作品一般表現哪些主題

要看什麼類型的電影
不同的電影表現的主體自然也不是不同的，比如最近的電影唐山大地震，它所著重表現的是大災難的殘酷、解放軍國家的關注救援，人民團結一起的力量，和災難之後重燃的希望，面對災難要重拾希望，勇敢面對
。。。。。。愛情片啊，文藝片啊，戰爭片啊，科幻片啊，驚悚片啊，很多的，不過每個人看電影都有不同的理解

F. 楊荔鈉導演電影《媽媽！》曝主題特輯，這部影片具有哪些社會意義

由楊荔鈉導演、尹露監制，吳彥姝、奚美娟領銜主演，文淇特別主演，朱時茂友情出演的現實題材親情電影《媽媽！》發布一款“關注阿爾茨海默病”特輯，深入剖析影片對阿爾茨海默病的呈現與探討。影片講述85歲媽媽照顧65歲阿爾茨海默病女兒的故事。國家一級演員吳彥姝、奚美娟飾演的母女將牽手面對疾病和衰老的考驗，詮釋愛與陪伴的無窮力量，用愛意與親情迎接生命終章。

電影《媽媽！》一對老年母女的晚年命運：當65歲的女兒患上阿爾茨海默病，主動承擔照護責任的是85歲瘦骨嶙峋的媽媽，當得知女兒確診後，媽媽從被照顧者轉變為守護者，用溫柔與呵護延緩病魔的傷害。兩位老人在人生暮年重新做了一次母女，傳遞愛的無畏與堅韌。

中國目前擁有將近1000萬阿爾茨海默病患者，佔全球四分之一”，在老齡化嚴重的當下，阿爾茨海默病距離每一位普通人的生活並不遙遠，而唯有預防、陪伴和愛才能抵抗遺忘。
總結：我們一天天長大，父母一天天的老去，小時候，父母給我們無私的愛和奉獻，你養我長大，我陪你變老，生活中多給老人一些陪伴與愛，才能讓老人心情始終如一，減少患阿爾茲海默症的概率。