胡金栓電影主題提升到什麼高度

Ⅰ 《龍門客棧》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《龍門客棧》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1967 彩色片 111分鍾

中國香港聯邦影業公司攝制

編導：胡金銓 攝影：做渣華慧英 武術指導：韓英傑 主要演員：石雋 (飾蕭少茲) 上官靈鳳(飾朱輝) 薛漢(飾朱驥) 徐楓(飾於欣) 白鷹(飾曹少欽) 苗天(飾大檔頭皮紹棠) 韓英傑(飾二檔頭毛宗憲)

【劇情簡介】

明朝景泰八年，太監專權，包攬朝政。他們控制了朝廷兩個最大的特務組織：著黑衣的東廠和著紅袍的錦衣衛。百姓都知道東廠的番子(密探)和錦衣衛個個心狠手辣，武藝高強。二檔頭是毛宗憲，大檔頭叫皮紹棠，總頭目曹少欽，其人不但權勢顯赫，而且精通劍術，武功已達登峰造極的境界。朝中的大臣見了他都畏如蛇蠍。

為了鏟除異己，曹少欽在錦衣衛和番子的簇擁下出任監斬官。被殺的是兵部尚書於謙。其人是當時愛國保民的忠臣，被奸臣賊子誣陷以「欲迎外番」之罪，判處死判，家屬充軍龍門。

烈日炎炎，幾個佩刀的差人押著於謙的子女於冕、於廣、於欣到邊荒。他們身戴枷，腳帶鐵鐐。突然，山坡上、山口旁沖出了東廠番子。他們是奉其主曹少欽之命來「斬草除根」的。就在他們殺死差人，正要屠殺孩子之時，被樹叢中走出來的一位義士阻攔。此人是於謙的舊部朱驥。他頭戴斗笠，腰佩寶劍，一身布衣，他讓差人帶著孩子先走，自己一人留下來手刃了東廠的番子。

曹少欽得知派出的人在中途被殺，立即派人到龍門堵截。大隊騎兵在純正悄大檔頭皮紹棠、二檔頭毛宗憲帶領下直奔龍門。他們翻山越嶺，晝夜兼程，化裝來到處於出關必經之路的龍門客棧。掌櫃的碰巧下山不在家。大檔頭叫來賬房，包下了整個客棧。並命令在此期間不能留宿任何人。東廠的番子殺了一路上為他們挑行李的挑夫;又殺害了駐扎在龍門的邊防守軍，把屍體扔下了山崖。然後，除了留了幾個人在客棧外，便兵分三路截殺於謙的後代。

平民裝束的義士蕭少茲應邀到客棧找清敗吳掌櫃，見到店裡的伙計大都是東廠的人裝扮的。他要了一碗羊肉湯面、四兩白乾，坐下時無意中發現了地上的血跡。他警惕地打量著圍坐在四周的人。東廠的番子見來人不善，便在伙計端上的酒壺里下了毒。伙計故意不小心弄翻了酒杯，可還是未能阻止蕭少茲把酒喝下去。蕭假裝中毒倒在了桌上。番子上前來准備收屍。頃刻間蕭又將藏在嘴裡的毒酒吐了出來，並抓住前來的番子讓他喝了剩下的毒酒。蕭坐下來，繼續喝酒。番子持刀上來尋釁，被蕭用雨傘擊退，番子嚇得抱頭鼠竄。

二檔頭聞訊帶人包圍了客棧。見到仍在喝酒的蕭和被酒毒死的部下。二檔頭前來讓蕭講個究竟，雙方各執一詞，針鋒相對。二檔頭暗示藏在窗外的弓箭手射箭。被蕭用酒壺接住，反擲窗外，弓箭手應聲倒下。番子又用飛鏢投射，又被蕭用筷子夾住。眼看一場刀劍拼殺即將展開。這時，大檔頭帶著人走進了客棧。他對蕭倍加恭敬。稱自己是刑部的人，出京來辦的是密案。暗示蕭最好離開此地，與此同時，整個客棧已布滿了殺手。肅和顏悅色地答應了他，離開客棧。大檔頭立即派兩名弓箭手跟上了蕭少茲。

蕭少茲在路上遇到了客棧的吳掌櫃，此人原來是於謙的部下吳參軍。蕭向他說明了發生在客棧里的事情。吳得知後與蕭趕忙回到了客棧。原來吳掌櫃、蕭少茲都是來迎接保護忠良之後的。他們在客棧會合之後便分兩路出發。

被東廠番子把守的山口陰森恐怖。可於謙後代一行人並沒有走山口，而是從河灘來到客棧。賬房趕忙出來招呼客人，這時門已被在裡面的番子反鎖上，並派人向大檔頭通報。在路邊等待的蕭少茲等人看到大批東廠的人撤走了，得知情況有變，便抄小路迅速回到客棧。

客棧里的番子見有人相救，拔刀上前，此時二檔頭也帶兵趕回客棧。朱驥義士見對方人多，連忙護著孩子們上樓，躲進糧倉。蕭和吳等人來到客棧外接應。此刻，於謙的部下義女朱輝獨自一人持刀向客棧走來。躲在牆後的殺手向她連射數箭，被其避過。番子紛紛圍了上來，有的還未及出刀已被她刺中。二檔頭呵退眾人，上來假裝與朱輝講和，但趁其不備，猛然出手，誰知朱輝早有防範。兩人連戰數回合，二檔頭的刀被朱輝挑落在地，轉頭就跑。朱輝緊隨其後。二檔頭回身飛出兩只暗器。朱輝疾速閃過。二檔頭借機帶人逃跑。朱輝剛要追殺，被趕來的蕭少茲叫住。蕭與朱進屋後，蕭讓她帶著孩子快從糧倉撤走，自己留下來對付番子。

大檔頭派兵圍住客棧後，將蕭請出來，再次對其「好言相勸」，讓蕭不要為於家的後代賣命。大檔頭稱他願出比官價高一倍的銀子請蕭「幫忙」。蕭此時看到於家一行人還沒跑遠，故意與大檔頭周旋，以此拖延時間。大檔頭看出蕭在耍花招兒，拔出利劍，讓其他人纏住蕭，自己去追殺於家後代。蕭從傘把中拔出劍來，以一當十，打退了眾多番子的圍殺，並了結了東廠二檔頭。

大檔頭追上了護衛孩子的朱驥和朱輝，朱驥上前迎戰，拼殺中頭部受傷。蕭少茲也趕來助戰，重創了大檔頭，朱輝在激戰中被大檔頭用飛劍刺傷。

在客棧內假裝受傷的多刺兄弟二人棄暗投明，決定跟隨義士一起抑惡揚善。原來二人本是韃靼人，當年是受於謙大人感召，仰慕中國的文化，不遠千里來投效。於謙死後，曹少欽對二人下了宮刑，並將他們編進東廠番子。

戍邊守軍歸玉章總旗率部來到龍門客棧。由於守軍被殺，他們懷疑與吳掌櫃有關，正要將他看管起來，外面亂箭射進，原來客棧已被圍住。曹少欽大隊人馬來到山口。看到大檔頭一副狼狽不堪的樣子，將其呵斥一旁。曹得知吳掌櫃叫吳寧，是於謙的參軍，曹用箭傳信讓吳交出於謙之子於冕、於欣、於廣。歸玉章總旗對曹的囂張極為不滿，外出怒斥曹，曹謊稱帶有「符牌」，並趁總旗不備將其殺害。

曹少欽率番子包圍了客棧。剛一撞開門，裡面數箭齊發，幾個番子中箭倒下。曹少欽一把抓住射來的一支箭。令大檔頭往裡沖。大檔頭到門口一看，裡面預先布好了暗箭機關。在屋裡還有一封吳寧留給曹少欽的信。

這時，蕭與吳已帶著於謙的後代走到離邊塞不遠的地方。突然，大檔頭率兵出現在前面，他們先放亂箭，射死了吳掌櫃。朱輝與多剌兄弟一起聯手殺了大檔頭。一行人繼續往前走，在山路上遇到了曹少欽大隊人馬的三面堵截。蕭少茲讓大家分兵防衛，朱輝殺出了一條血路。可前面依然敵兵密布。這時曹少欽從一座茅草屋裡走了出來。他先是用讒言想收買蕭少茲，失策後假裝離去，但卻突然轉身躍起，蕭少茲猝不及防，被其打傷。

山風呼嘯，殺氣昭彰。曹少欽吩咐手下去找於謙的後代，自己決定和蕭決一死戰。雙方橫刀怒目，劍拔弩張。曹少欽先下毒手，飛身向蕭刺來，蕭不甘示弱，與曹少欽展開血戰。幾個回合下來，曹少欽由於身患氣喘病，體力不支。朱驥和多剌兄弟二人輪番出戰，曹少欽的手下也想上前助陣，被其呵退。一個回合下來，幾人都受輕傷，蕭等四人決定一齊克敵制勝。四人圍著曹轉圈，而且越轉越快。曹被弄得頭昏目眩，不知所措。他的手下連忙給他喂葯，曹少欽此時身帶劍傷，心力已顯不足，而蕭四人同仇敵愾，步步緊逼。曹少欽砍倒一棵枯樹，趁勢以輕功飛身上樹，幾下跳到山下，正好遇到在此守護孩子的朱輝，五人將曹少欽團團圍住。二兄弟率先沖上去，身中曹一劍的多剌屏住氣，使曹無法將劍從體中拔出，其他人趁機而上，曹使盡全身力氣，打傷了三人。朱驥忍住傷痛在背對曹時用劍刺傷了曹，曹用插在腹中的刀劍又刺中身後的多剌之弟，這位韃靼人的後裔用盡最後的力氣，將曹少欽罪惡的頭砍了下來，自己也支撐不住跌落山崖。

蕭少茲、朱輝、朱驥肩並著肩，迎著朝霞信步向前。

【鑒賞】

作為中國武俠電影的一代宗師，胡金銓導演的《龍門客棧》是其整個電影創作生涯中的傑作，也是中國武俠電影史上的經典。

深受中國傳統文化浸潤的胡金銓，歷來注重傳統藝術形式、尤其是京劇對電影創作的借鑒作用。他認為傳統戲劇是「舞蹈、歌唱與戲劇混合為一的表現藝術」。他將這種傳統藝術「混合為一」的原則，運用到現代的電影藝術中。他「利用精確的節奏速度、誇張的服飾與動作、模擬的動作如摔倒、翻斛斗、頓足、及利用煙幕製造的效果來強調空間，尖銳而刺耳的胡琴與海笛、動人心弦而戲劇化的敲擊樂與動作配合，這些元素全都來自京劇與其他地方戲劇」。他導演的影片《怒》就是直接根據評劇《三岔口》改編而成。《龍門客棧》的京劇韻味同樣很濃，片中的音樂幾乎全部採用京劇曲式，場面調度帶有很強的戲劇性程式，人物的動作常伴有京劇的鼓點。各色人物在客棧內你來我往，彷彿就是在戲劇的舞台自由穿梭。演員的表演也帶有京劇程式：曹少欽在與蕭少茲決戰前，一轉身，一亮相，脫去斗篷的造型，與京戲中的人物出場如出一轍。片中的許多武戲，更是帶著明顯的戲劇舞台的武打「印記」，有的幾乎就是由評劇的「開打」變化而來。它比那種聲嘶力竭的武打場面遠遠要技高一籌。胡金銓在這部影片中所設計的許多武打場面不僅成為中國武俠電影中的經典歷史畫面，而且還被後世的許多武俠電影創作者反復借用。

胡金銓曾說過：「我對『表現方法』的興趣大於故事及主題。所謂表現方法，是如何用電影語言，最經濟、最有效的技巧來表達編導的意念。」他所創立的「階梯式」的劇情結構，是他對中國武俠電影敘事方式的獨特貢獻。這種結構從影片開始所蘊聚的矛盾沖突，會隨著劇情的一步一步發展而不斷升級，最後成為一場驚天動地的、正義與邪惡的大決戰。無論是《龍門客棧》還是《俠女》都是運用這種結構的典型樣式。

在影像語言上，《龍門客棧》運用了大量的中長鏡頭來表現武打的場面。如在客棧中二檔頭見諸多手下都不是朱輝的對手，便上前喝退眾人，上來假裝與朱輝講和，但趁其不備，猛然出手，朱輝其實早有防範。兩人連戰數回合是在一個鏡頭內完成的。這種表述方式真實而又完整地展現出雙方武術技擊的精彩動作。比起那些靠剪輯、靠後期製作來完成的武打效果，這種方式無疑更真實、也更具藝術的感染力。胡金銓在許多武戲中還加上呼嘯的山風作為武打場面的背景音響，更突出了整個搏擊場面驚心動魄的緊張氣氛。這些都是武俠電影中極具個性的筆法。

胡金銓在影片中對人物性格的描寫是鮮明的，而對人物身份的描寫則時常是「隱匿的」：蕭少茲剛一出場並沒有顯露他的真實身份，他時而像個雲游四方的劍客，時而像個出入江湖的豪俠，時而又像個不問是非的「賞金殺手」。他作為義士的真正身份是在他與吳掌櫃和朱驥、朱輝會合之後才真正明了。這種「明寫性格暗寫身份」的敘事方法，使原本就殺機重重的龍門客棧更多了一層懸疑。

對反派人物的刻畫也是胡金銓電影的精彩之筆：惡勢力的首領曹少欽，他不僅權勢顯赫，精通劍術，武功達到登峰造極的境界，而且工於心計，善於調遣兵馬。在「兩軍」對壘之時，他先以讒言相誘，然後趁對方不備突然手出陰招，致使蕭少茲受傷。與其他影片中的惡勢力的首腦人物不同的是，《龍門客棧》中的曹少欽並不是等著手下的走卒紛紛喪命之後才出來迎戰，而是在決戰之際，讓自己的手下在一旁觀戰，自己來迎接武俠高手的挑戰。

胡金銓影片中善/惡、正/邪的沖突歷來是「敵強我弱式」的對立結構。惡勢力從來就沒有因為其惡、其邪就顯得愚蠢、軟弱;正義者也從來沒有因為其善良而占盡天時地利。胡金銓總是讓惡勢力處於「優勢」：他們在政治上有當權者至高無上的權力，在軍事上有千軍萬馬的兵力，在經濟上有無數的金錢任其使用;而正義者總是在諸多方面處於劣勢：除了他們手中的刀劍和一身武藝外在許多物質性力量方面都無法與對手相比。即使就個人的武功而言，東廠的首領曹少欽也在義士蕭少茲、朱輝之上。這種懸殊的力量對比，使原來就處於被追殺狀態的正義一方的人物命運更加危機四伏，善惡雙方的爭戰為此也更為驚心動魄。特別是在生死存亡的決戰時刻，武功處於劣勢的義士，只有依靠群體的智慧和力量，依靠更為頑強的毅力和無畏的精神才能最終克敵制勝。為此，才更加突出地表現出正義者的精神品質，更加鮮明地塑造出他們英勇豪邁的英雄性格。

胡金銓的作品一貫注重描寫的是人物之間的 「大仁大義」。如《龍門客棧》中，蕭少茲與朱輝之間的男女之情，朱輝與兄長之間的兄妹之情，大多隻是點到為止，而並沒有對這些情感做更深的抒發。特別是朱輝與蕭少茲之間原本可以在逆境中升華的男女之愛，也沒有著意「落筆」，在生死攸關的時刻，蕭少茲只是目送著朱輝沖向戰場，並沒有情意綿綿的道別。顯然，胡金銓盡情揮寫的是豪俠義士的凜然大義，而不是他們的所謂兒女私情。

在胡金銓的武俠影片中，正面人物所信奉的是搏擊進取的人生哲學。「問天下英雄，誰不想笑傲江湖?」他勇於正視血淋淋的現實： 正所謂「無風浪不成江湖，無恩怨不出豪傑」。他影片中的英雄不僅武藝高強，勇猛過人，而且在關鍵時刻會將生死置之度外。《龍門客棧》中被曹少欽刺傷的多剌，為了牽制對手，自己忍住傷痛，屏住呼吸，使劍無法從體中拔出。其他的人這時才趁機而上，最終砍下了曹少欽罪惡的頭顱。《笑傲江湖》中，順風堂堂主為了保護日月神教的曲長老，而與東廠鷹犬做殊死搏鬥，不幸被奸賊所殺。日月神教的曲長老為了報救命之恩，在將琴譜交給他人後，自己盪起輕舟，甘願與順風堂主一起引酒焚身，葬身於清波碧湖之中……這種生死同心的俠義精神往往是胡金銓武俠電影中最為動人的情景。

1992年，一部以《龍門客棧》為原型的影片《新龍門客棧》(中國瀟湘電影製片廠、中國香港思遠影業公司出品。編劇：蘇叔陽、張炭，導演：徐克、李惠民，武術指導：程小東、元彬、張耀星，出品人：吳思遠、雷鳴、胡健，主演：張曼玉飾金鑲玉、林青霞飾邱莫言、梁家輝飾周淮安、甄子丹飾曹少欽、徐錦江飾千戶)問世了。該劇依然保留了《龍門客棧》的歷史背景和善惡對立的劇情結構。

在人物關系的設置上，《新龍門客棧》里的金鑲玉《張曼玉飾》取代了1967年原版《龍門客棧》客棧老闆的正劇角色。作為一個喜劇化的形象，她的出現使《新龍門客棧》里異常驚險緊張的氣氛，常常會被嬉鬧、喜劇的情趣所沖淡，從而改變了武俠電影的傳統樣式，在增強了影片喜劇性的前提下使其觀賞性大為增加。這位 *** 入骨的老闆娘，在善惡兩方劍拔弩張之際，拿著茶杯在一旁悠然「戲水」。她張口一個老娘閉口一個老娘，一會兒與俠女邱莫言鬥法;一會兒和戍邊的千戶調情;一會兒和東廠的官兵周旋，在殺機重重的龍門客棧中，這種喜劇角色無疑是緩和兇殘暴力情景的最有效的觀賞元素。而隨著影片劇情的發展，善惡兩大對立集團的沖突不斷加劇，金鑲玉喜劇化的性格表演已不能繼續保持住她在整個影片價值體系中的人物定位，這時她又逐漸轉向了正劇的表演風格。她開始拿起刀劍，與周淮安和邱莫言一起在大漠中與曹少欽做生死決斗。

《龍門客棧》里的朱輝是一位武藝高強的義女。在敵眾我寡的危難之際，她以一當十，與蕭少茲等一起解救被東廠鷹犬追殺的忠良後代，其奮力拚殺的勇武之氣足以與東廠的高手一決雌雄。《新龍門客棧》中的身懷絕技的俠女邱莫言可以說是原版《龍門客棧》中朱輝的「現代形象」。她一出場就顯示出高強的武功，她身輕如燕，飛身於懸崖絕壁之間，她敢於隻身與東廠群魔作殊死搏鬥，在刀叢與亂劍之中營救被東廠追殺的孩子，邱莫言在沙漠中迎風持劍保護孩子的形象已成為俠女的一種典型造型，留駐在武俠電影史的歷史畫面中……最後邱莫言用血肉之軀擋住了曹少欽鋒利的寶劍，保護周淮安脫離險境，為最後戰勝頑敵創造了決定性的戰機，而自己卻葬身於茫茫的沙海之中……顯示出女性在武俠王國颯爽的英姿!除此之外，她與《龍門客棧》中朱輝有所不同的是，她與周淮安不僅並肩作戰，而且在出生入死的沙場上始終懷著一份生死不渝的摯愛真情。周淮安與邱莫言在客棧相見，二人攜手並肩、邁著輕盈步履，眉目言語間傳送著無限深情的情景，是原版《龍門客棧》中從未有過的段落。

毫無疑問，女性在武俠影片中通常是被妖艷化、性感化的觀賞對象。她們扮演的形象比現實中的女人更具有女性的特徵，表面上看這是對女性的美化，但由於這種美化的敘事動機是建立在特定的商業主義價值取向上，即要取悅於電影觀眾的觀賞慾望。為此，這種美化就必然偏離於女性自身的立場：她們必然要隨著市場需求而變化，致使她們所扮演的角色時而是體貼入微的嬌妻(《英雄本色》); 時而是生死不渝的侶伴(《龍門客棧》); 時而是爭風吃醋的「第三者」(《新龍門客棧》)，時而是陰差陽錯的同性戀(《東方不敗》) ……如果我們承認電影的敘事方式是有性別特徵的話，那麼主流電影中的女性無疑都是圍繞著男性的世界而塑造的;《新龍門客棧》里的金鑲玉，一個 *** 入骨的老闆娘，她一舉手一投足都帶著對男性的挑逗和誘惑。在整個影片的敘事結構中，男性角色對她的反映是其存在的基礎，即便是在與俠女邱莫言「比美」之時，金鑲玉炫耀的依然是她對男性的魅力。邱莫言雖然帶著俠女的風度和倩女的柔情，但這一切並不能「阻止」她為男人含淚飲下苦酒，最終又為男人身陷黃沙……她與金鑲玉不同的只是一個袒露，一個內斂;一個瘋狂，一個執拗;兩人都是為觀眾的觀賞所製造的「慾望客體」，都是身不由己的「女性符號」;通過主人公周淮安的視線與行為，她們分別滿足了男性潛意識中對女性的想像。女性對男性的這種人身依附或人身歸屬關系是女性作為主流電影認同對象的基本屬性。

武俠影片中武術的舞台同時也是暴力的舞台。只不過與其他影片中的暴力影像相比，武俠影片中的暴力是高度風格化、程式化的。即便同樣是以暴力的方式懲處凶頑，就像《龍門客棧》里蕭少茲用雨傘迎亂箭;就像《新龍門客棧》中「伙計」用尖刀剔腳骨——武俠電影中的暴力呈現總有一種神韻融貫其中，而不像好萊塢影片那樣人被打得血肉橫飛，渾身顫抖，幾乎全然都是機械暴力的渲染。武俠影片這種風格化的暴力呈現方式，一方面是因為中國武俠電影與講究章法、注重門派的中國武術有一種天然的血緣關系;另一方面是因為武俠電影與中國傳統戲劇有著非常密切的關聯，中國許多武俠影片的空間形態都是「脫胎」於京劇舞台 (胡金銓的影片最為明顯)。為此，中國武俠影片更注重在有限的空間內製造出奇異精彩的視覺效果，如《龍門客棧》和《新龍門客棧》中「最佳武戲」都是在「客棧」(內景) 中完成的。龍門客棧不僅是這兩部影片的景地，而且也成為中國武俠電影中一處呈現中國武術的經典空間。

武俠影片中的舞台道具也在不斷翻新：從昔日《龍門客棧》的扇子、筷子、酒壇、板凳、雨傘樣樣都有神奇的魔力;到今天《新龍門客棧》里的銅錢、飛鏢、碎劍，件件都是致人於死地的利器。飛檐走壁，騰雲駕霧在武俠影片中本來就是常事，《新龍門客棧》的製作者藉助於不斷完善的電影特技，更是把武術之舞拍得出人入化、觸目驚心。為此，武術技擊的表演不僅來自於演員本身的武術技能，更多的是來自於影片特技所造成的奇特的視覺效果，而不再是拳腳對拳腳、刀劍對刀劍式的「搏擊」，其主要的「搏擊」場景是依靠種種特技神奇莫測的力量所造成的非凡效果，武(舞)者的風采這時多少是依靠武器(特技)的威力來呈現的。

《新龍門客棧》不僅增加了愛情的故事線索，而且在書寫愛情筆法上已由傳統「一對一」式的愛情故事，演變成為在刀光劍影中的情感傳奇。《新龍門客棧》里的俠女邱莫言在影片中是一位忠肝義膽的女豪傑。她與義士周淮安的戀情，一方面受到東廠鷹犬的捕殺，另一方面還要抵禦客棧老闆金鑲玉的「騷擾」。在關鍵時刻，邱莫言為了完成解救忠良之後的大任，舍私情謀大義，在危難之中保護周淮安與金鑲玉的「婚禮」如期舉行，最後在大漠的搏殺之中身負重傷。周淮安精心為其療治的場面表現得楚楚動人，此時周淮安的關懷無疑成了這無情的殺場上的一股暖流，盪滌著龍門客棧內的冷酷的血腥氣息。

《龍門客棧》和《新龍門客棧》的結尾即其最後的勝利都不是靠某一個英雄孤身作戰，而是靠由幾個「英雄」組成的群體共同對敵。不論是《龍門客棧》里的蕭少茲、朱輝、朱驥，還是《新龍門客棧》里的周淮安、金鑲玉、邱莫言，他們單槍匹馬都不是曹少欽的對手。《新龍門客棧》里在危機關頭，金鑲玉、邱莫言、周淮安三人聯劍大戰曹少欽。周淮安最後靠的是廚子刁不遇的剔骨奇術和金鑲玉的一臂之力(拿到子母劍)才殺死了奸賊曹少欽。可見，敘事本文的「潛台詞」在此突出的是群體的力量，強調的是統一、整合，乃至犧牲自我——就像韃靼二兄弟捨生取義，就像俠女邱莫言血浸黃沙。作為取得勝利的前提條件，這種同心合力的敘事策略，是超越正義法則之上的道德法則。武俠電影就是這樣通過講故事的方式，完成了它作為意識形態的教化職能。

所有的武俠電影都無法迴避對暴力乃至殺戮的展現，但是一味地肯定暴力、無休止地宣揚暴力的決定作用無疑是武俠電影的「毒葯」。而出色的武俠影片是在肯定暴力作用的同時，尤其注重正義一方在實施暴力時所「依託」的道德依據和歷史依據。《新龍門客棧》和《龍門客棧》都採用了忠良後代(二子一女)作為被惡勢力追殺的目標。這種人物身份的設置，使一場爭權奪利的政治謀殺和稱霸武林的江湖爭斗高度地倫理化、人性化了。背上的孩子永遠是無辜的，誰要殺害他們誰就無異食人的惡魔。本來家、國同體，就是最容易被中國人普遍接受的文化觀念。武俠電影以家庭破碎喻示國家的危亡，使反抗罪惡勢力、恢復國家正常秩序的一切行為，可以在維護人倫道德的名義下「合情合理」地進行。特別是在影片的結尾，作者對暴力進行了終極意義上的消解。《龍門客棧》里善惡雙方經過生死決戰，東廠首領曹少欽惡有惡報、死於亂劍之下。獲勝的義士蕭少茲等並沒有入江湖尋機復仇，或是殺人官府去奪回昔日的江山。他們選擇的是遠離了紛爭不息的世界，走入茫茫的山林之間。這種人物的歸宿，顯然帶著一種「出世」的情結。與它相類似的是《新龍門客棧》的「閉幕式」，它也不再是一個愛情與搏殺雙重勝利的虛幻團圓。在一場血腥的屠殺結束之後，大漠上一片寂靜，斜陽殘照，周淮安告別金鑲玉悵惘出關。金鑲玉用烈酒燒毀了自己苦心經營的客棧，也燒毀了那個充滿血腥氣味的人生經歷，她遠離了大漠，也遠離了那個殺人取命的生涯。她嚮往的是一處沒有欺詐的精神寓所，一個沒有殺戮的情感的歸宿。其間表露出作者對無休止的暴力的遺棄。

胡金銓對中國武俠電影的歷史性貢獻還表現在：他是第一個創立「武術指導」這個電影專業職務的人。武打演員韓英傑則是第一個(《大醉俠》)擔任這個職位的武師。

胡金銓武俠影片興起之時，正是日本的武士電影充斥海外電影市場之際。「當時武士電影以低價入口，由邵氏發行，配上國語後傾銷到東南亞和香港的市場。香港的電影公司看到這類電影大行其道，於是也開始大量生產武打片，希望在觀眾心目中佔一席之地」。然而，其間大部分作品都已隨著歷史長河的盪滌而消逝，而胡金銓的武俠影片《龍門客棧》、《俠女》不僅在當時名躁影壇，與日本的武士影片在市場上一爭高下，而且在今天也稱得上是中國武俠電影史上的經典巨作。

Ⅱ 山中傳奇的影片評價

1977年，對於胡金銓是一個十分關鍵的節點，他與作家鍾玲結婚，不久宣布赴韓同時開拍《空山靈雨》和《山中傳奇》兩部影片。1978年他獲選當年英國《國際電影指南》世界五大導演之一。然而，本應處在事業巔峰的他，卻因為1979年兩片票房的相繼失利，陡然間遭受嚴重挫折，繼而嚴重地影響到他未來的電影創作生涯。尤其是《山中傳奇》曾被剪輯出多個不同版本，有的甚至支離破碎，嚴重偏離了作者的原意，這無疑是令胡金銓萬分痛心的。《山中傳奇》商業失敗的主因，是影片由始至終彌漫著的悲觀遁世的消極氣息。
今天來看，《山中傳奇》是胡金銓個人意志極度膨脹的產物，是一件精雕細琢、巧奪天工的藝術品，也是一件完全背離電影製片規律、不合格的大眾文化產品——它無法被納入某種既定的類型中，並與胡金銓過往的俠義經典拉開了鴻溝。
1.陰陽戀：文本互涉與交響音畫
創作《山》之前，胡金銓曾拍攝了兩部廣受贊譽的影片《迎春閣之風波》和《忠烈圖》，但從《山》完成後的形態來看，它與較早之前的《俠女》更有創作理念和藝術手法上的共通性。這或許是因為《俠》1975年在戛納獲得技術大獎，1976年在台灣重新剪輯復映後再獲佳績令胡金銓倍感振奮的緣故。《山》與《俠》一樣，取材於古代文學，並進行了大量的刪改。其原型《西山一窟鬼》存於宋元時期的《京本通俗小說》之中，後來也被輯入明馮夢龍所編的《警世通言》，易名為《一窟鬼癩道人除怪》。《山》中，像樂娘、王婆的姓氏角色便是直接來自原作，男主人公也同為落第舉子，只不過身份從教書先生變成了替寺院謄寫降魔經的抄經人，地點則從臨安熙攘的市井街頭直接搬到了邊塞的荒涼屯堡。正是在這鬼域人寰的一片閉塞環境中，儒生何雲青的奇幻之旅緩緩展開。
影片一如《俠》般由行走段落開篇，這已被視為最「胡金銓式」的視覺標簽。行走，往往意味著人生前路之多艱，參禪悟道之苦旅，也是胡金銓個人藝術創作的自我指涉（為拍攝《山》，胡的攝制組幾乎走遍了韓國全境采景，並探訪了很多人跡罕至、深隱山中的古剎）。這種沉沐於山水之情的生命體驗讓《山》中的行走得到了空前的強化，藉由著何雲青的視點，大自然的壯美、靈韻飄然於影片的主體敘事線之外，在影片的前二十分鍾內成為了真正的主角。尤其值得稱道的是，山水之美與攝影機運動以及觀眾視點之間，達到了天人合一般的默契。編劇鍾玲曾在《鬼氣、美感與文化》一文中指出，作為書法家和水墨畫家的胡金銓在展現風景時多採用觀畫者看手卷的方式，「銀幕上出現書生在大自然中徒步長途行走，他大多從銀幕的左方出場，走向右方。此時，壯麗的風景即隨著書生的移動以水平方向呈現在觀眾面前」。像眾多的水墨畫一樣，《山》中的人物往往從屬於自然，在構圖中居於遠方一隅，卻使整個畫面無形間變得氣韻生動。另外，國畫里「無中生有」的留白技巧也在影片中得到廣泛使用，如何雲青第一次看到庄依雲的著名一幕：山色溪光，風霧迷濛，白衣女子於遠方持笛吹奏，聲音婉轉之處倩影綽綽，似真似幻惹人遐想，可謂美不勝收。
一切景語皆情語，在何雲青目睹此番情景後再次上路，影片的愛情音樂主題開始適時地接入，預示著這位原本想找個清凈地方抄經的書生終究無法逃脫凡間情慾的羅網。很快，隨著故事情節的發展，何雲青便墮入到與樂娘、庄依雲兩位女鬼之間的三角戀中，並陷於一場意在奪經的陰謀中無法自拔。胡金銓在描述何與二女之間陰陽戀時，音畫關系的差異性處理是非常值得玩味的。何與樂娘拜堂成親後， 在高牆深宅里整日沉溺流連於床笫之歡，在表現二人肉體的歡愉同時，胡金銓用很多象徵的手法（如熾熱的陽光、奔放的花朵，交配的昆蟲、池底旖旎的錦鯉）來強化躁動亢奮的生命力；而當何結識依雲後，二人去後山采醒酒草的段落，卻是另一番清麗脫俗的自然景象——煙霧、雲靄、怪石、激流和點染其間的秀木，兩人之間更多的是精神層面的交流。我們應該注意到，襯托這兩個段落的音樂實際上是相同的愛情主題，但是在情感色彩上卻是截然不同的：前一個段落使用西洋管弦樂隊和鋼琴的交響演奏，熱烈而充滿律動；後一個段落則使用民樂隊演奏，舒緩而含蓄悠長（音樂聲常被溪水聲所掩蓋）。除了相同主題的變奏處理之外，在前一個段落中間胡金銓還突然插入了一個13個短鏡頭組成「蜘蛛結網捕食」的華彩章節，配以女鬼凄厲得意的笑聲，這宿命般的一幕令人不由地想起《俠》片首相同的藝術處理（那部影片同樣由石雋和徐楓主演，但兩人間的關系卻與《山》里大相徑庭）。
因此，在敘事表意的層面，《山中傳奇》里除了依託瑰麗高超的攝影技巧，作曲家吳大江的配樂是十分突出的亮點。正如黃沾之於徐克那樣，吳大江和胡金銓之間也早已超出了一般的搭檔關系，他的音樂圓融地與畫面糾纏在一起，相互闡釋定義。而且，相較於兩人早期的合作（如60年代的《龍門客棧》），《山中傳奇》中音樂的手法和功能要重要得多，這既是吳70年代中期之後對於「中樂交響化」理念的一次重要實踐【「中樂交響化」（又稱「中樂西化」）較早成功的實踐，是吳大江1975年創作的《新加坡啦》交響組曲，這首40分鍾的樂曲融合了數十種中西樂器及人聲。1977年吳返港成立香港中樂團，將「中樂交響化」作為樂團的藝術路線。其後20多年間，這一理念不斷引起音樂界人士的激辯。但無論如何，《山中傳奇》是「中樂交響化」在電影配樂中最成功的實踐，吳也憑藉此在1979年底擊敗李泰祥的《歡顏》和翁清溪的《小城故事》奪得第16屆金馬獎最佳配樂獎。】，更關鍵的是，音樂在《山中傳奇》中部分地取代了胡金銓賴以成名的、以剪輯技巧詮釋武功招式的功能。譬如影片上半段的高潮戲，也就是吳明才飾演的番僧與樂娘擊鼓過招時，音樂由稀疏的鼓聲漸入，隨著兩人鬥法的愈發激烈，越來越多的打擊樂元素（包括錢鼓、罐鼓、獅鼓、大、中、小鈸、小鑼、武鑼、梆板等等）逐漸匯聚在一起，時急時緩，最後沖向疾風驟雨般的高潮。在這約10分鍾的段落中，音樂突破了傳統的藝術使命，以抽象的韻律帶給了觀眾比畫面更畫面的具象感。胡金銓與吳大江「合導」的這首令人嘆為觀止的「群鬼交響曲」，實在堪稱是世界最一流的大師手筆。
2.無題詩：胡金銓的禪機與危機
胡金銓在《山中傳奇》中以極其緩慢悠長的步調來描述其唯一的內容「情慾」（更確切地說，應為「情獄」），其手法曾引發很多研究者的討論。譬如，張建德便認為，在上文所述的何雲青與樂娘間的那段激情場景中「過分的象徵意味叫人尷尬」，黃清霞也指出《山中傳奇》的敘事不足以持續觀眾的興趣，影片「迷失在太富噱頭、太豐富的景色場面中，或是在迪士尼式純裝飾的自然畫面中，像蜘蛛捕食、鯉魚戲水或飛鳥等等」。胡金銓在《山中傳奇》中似乎在刻意地強調一種道家的陰陽相生觀點。其實對於「道」的闡述，他在《大醉俠》以來的很多影片中都多少有所涉及，但從沒有《山中傳奇》里這般突出和風格化。《一窟鬼癩道人除怪》的故事裡原本並沒有庄依雲這個角色，胡金銓增加了這個角色，並在視覺呈現上賦予其與樂娘之間的對立關系，如鍾玲所說：「個性上，依雲柔和，樂娘剛強；衣著上，依雲都穿白色或藍色的衣裳，樂娘則著紅色或艷黃色，兩人衣著的象徵意義，不言自喻。」同時，體現在音樂賦予的色彩上，何與依雲是清麗脫俗，與樂娘則是濃墨重彩。然而，從某種角度上看，這兩位女性又是統一的，她們與陽間的儒生何雲青又構成了一種相生關系。因此當她們彼此之間爆發激烈沖突時，只能打破原本中正平和的戲劇布局。
正如胡金銓可以讓攝影機模擬出觀者品畫的神韻，對於陰陽相生，也不僅體現在表面的符號設置上，更深植於高度技巧化的剪接技巧中，這是胡金銓《山中傳奇》最突出的價值所在。我們以番僧向道長學習打鼓的一段情節為例，這個5分鍾的段落可以粗略地分解成下面12個子段：
⑴何謄抄《大手印》；
⑵僧道達成共識；
⑶何與樂娘喂魚；
⑷僧道比試棋藝；
⑸何與樂娘下棋；
⑹道長輸棋，答應傳授擊鼓術，關屋門取對象；
⑺何開櫥門，放謄好的經稿；
⑻道長開屋門；
⑼道長變出大鼓、番僧變出小鼓；
⑽何與樂娘、小青笙簫笛合奏；
⑾道長向番僧傳授鈸術；
⑿何謄抄【大手印】。
在這個不長的段落中，始於抄經，落於抄經，渾然自成一體。其間更包含各種陰陽的對立關系，如世俗與禪悟、幸福與危機、勝與敗、開與關、大與小、害人與救人等等，都通過精妙的段落剪輯技融為一爐，其聯系的紐帶便是溝通陰陽兩界的西土秘典《大手印》。而縱觀整部影片，由何臨海一場起，最終以同景收尾，因此打鼓這個段落也便與影片整體形成了一種精妙呼應的同心結構。
這正是《山中傳奇》的野心所在，因為胡金銓希望藉此表明他對儒佛道三界的態度。顯然，胡金銓對提倡入 世的儒是頗為憂慮的，正像片中的何雲青，鬼迷心竅、見異思遷還技能有限，差點因色心死於非命；而對於道家的宇宙觀和佛家的空鏡救心，胡金銓卻是相當地認同。我甚至認為，他不僅是在通過《山中傳奇》表現人鬼溝通的「傳奇」，而是根本就相信、認同陰陽相通之理；他在片中著力表現的一切「所為」，根本上卻都是為了「無為」。當年很多觀眾在看《山中傳奇》後都糊里糊塗，不明白影片的「中心思想」（主題）是想表現什麼，胡金銓對此回答是影片「沒有主題」。這讓我想起《一窟鬼癩道人除怪》最後的批語來：「一心辦道絕凡塵，眾魅如何敢觸人？邪正盡從心剖判，西山鬼窟早翻身。」想免遭鬼魅的加害，關鍵在於「絕凡塵」，萬物皆空——看來，雖然胡金銓、鍾玲夫婦在劇本創作時對原始的話本小說進行大量的改編，但其核心精神卻是一貫不變的。「無題」（亦或言「空」）便是領悟《山中傳奇》的禪機奧秘。
胡金銓是從何時變得如此「念念皆禪」？據他自己說是在拍攝《俠女》期間受到一位篤信佛教的老先生的啟發，「禪只能感覺，不能解釋」，於是胡金銓餘生的努力，便是將它的概念轉變為電影語言，「注入電影中」。既然胡金銓自己都說他的影片只能禪悟而不能闡釋，筆者在此也不再糾纏於《山中傳奇》的「主題」到底為何；但可以確定的是，對於「空」的追求極大地影響了影片的人物塑造和表現技巧，使它與胡過往的任何電影都陡生差異。首先，胡金銓完全放棄了個人賴以成名的戲曲風味元素，如《大醉俠》和《迎春閣之風波》中的客棧戲（受京劇深刻影響）在《山中傳奇》中不再出現；其次，胡金銓弱化了廣受贊譽的動作剪輯方式（部分功能被音樂所取代），《山中傳奇》成為他「唯一一部不是以動作片為目標開拍的電影」；最重要的，胡金銓放棄了對人物道德合法性的界定。以往，觀眾至少對胡武俠影片中人物形象的忠奸一目瞭然，然而拍攝《山中傳奇》時，胡金銓卻對此有所反思，他認為過去中國的敘事一向偏向「載道」和「說教」，反映在人物上就是「簡單化」——「好人做的都是好事；而壞人做的都是壞事。這可能與我國的傳統劇的臉譜、既是以化裝將角色類型化的傳統有很深的關系」，也即是說「合自己意的就是好的；不合自己意的就是壞的。本質上是沒有分別的」。對於這一點，我認為胡金銓的勇氣十分可嘉，但無形間也會對那些將電影視為通俗娛樂產品的受眾提出了嚴峻的挑戰。胡金銓為追求禪悟而將《山中傳奇》導入一種令人不安的歷史虛無主義，這為影片的商業慘敗提早便埋下了伏筆。
3.南柯夢：再評胡金銓的作者意識
鍾玲曾將中國鬼怪故事的特點概括為「人情、幽美「，意思大概是說，中國的鬼魂們常會染上人類的氣質行為。具體表現為：女鬼常現身為美女，她們或者美艷動人，或者楚楚可憐，容易動心愛上人類，甚至為人類懷孕產子。然而，凡是看過《山》的觀眾，卻發現胡金銓的處理非常「不近人情」。尤其是在影片結尾的決斗中，當何雲青扔出降魔的蜜蠟念珠，數聲轟隆巨響過後，無論是意欲害他的樂娘、王婆、小青，抑或是一直保護他的番僧、依雲、崔參軍，竟然無一例外地死光光！對比程小東在《倩女幽魂》（1987）中的處理，聶小倩和寧采臣雖然陰陽兩隔、無法廝守，但至少還為她保留了入土為安、下輩子順利投胎做人的補償性結尾。可胡金銓為了追求個人精神上的圓滿，竟要求觀眾同他一道「絕凡塵」，斬斷情慾，結果可想而知。正如黃清霞所言：「在電影中，胡金銓沒有提出答案——連一星希望的火花或絲毫安慰也沒有，而觀眾來戲院看的，或不是正勝邪，至少也是我們寄望的價值：正義、忠實和犧牲這些。胡金銓堅毅地接受殘酷的現實，使他的電影有一種哲學的、差不多密封的完美感覺，但卻要付出代價。」
沒有哪一部胡金銓的影片像《山》那般擁有如此多的衍生版本（這似乎也從一個側面體現了發行商的困惑）。影片的完整版長達183分鍾，但是在台灣最初的放映卻是115分鍾；1998年香港國際電影節的胡金銓回顧展上放映的是125分鍾版，據說是胡親自剪輯的；此後在日本發行的DVD則為117分鍾，封底稱胡是「香港的黑澤明」，《山》是他的「最高傑作」。對於內地的研究者來說，《山》的完整版很長時期內芳蹤難覓，幸而台灣地區於2009年出版了影碟，筆者這才得償所願。比較一下112分鍾短版與完整版，主要差別在：縮短了開頭的行走部分（無海天一色、悄立山崖……諸景，何三次見到依雲減為兩次）、刪去第一次番僧與樂娘的鬥法（即上文所言的「群鬼交響樂」）、刪除小青半路襲擊雲青、依雲的情節（本來這段最具胡金銓過往快速剪輯的神韻）；刪除一窟鬼的前世回憶（孫越的戲份完全不見）、刪除了樂娘殺害道長、被打入陰曹地府受審的情節，此外還刪除了大量的細節描寫等等。但最令人無法忍受的，是刪節版去掉了完整版結尾「南柯一夢」的情節設置（觀眾到最後會發現，何雲青的山中傳奇似乎是一場「夢境」，這恰有「鏡花水月、一切皆空」之意），如此便讓影片原本前後呼應、頭尾銜接的圓形封閉結構無法自圓其說。對此，身在香港的胡金銓雖然怒不可遏，卻也無可奈何。
那麼，該如何評價胡金銓這個人和他的作品呢？似乎站在不同的角度，當有不同的答案。對於研究者而言，絕大多數視其為一個不世出的電影作者和藝術大師。而站在投資者和製片人的角度，他們往往苦樂參半。如曾投資《龍門客棧》和《俠女》的台灣「聯邦」老闆沙榮峰便在回憶錄里大吐苦水，說胡金銓完全不考慮電影工業的製片規律，費工費時，超支無度，更視違約為家常便飯，實在不夠仗義；可在同時，他也坦言，也正是胡金銓讓「聯邦」的大名彪炳史冊，因此雖然在合作中摩擦不斷，但在過盡千帆之後終是無怨無悔。《空山靈雨》的製片人胡樹儒也說：「當年羅開睦和我找胡金銓拍電影，是出於對他的崇敬；明知他會超支超時也大力支持他，沒有加以制肘，只想還一個心願，拍一部好片出來，……胡導演對理想的執著，對完美的要求是中國導演中少見的。站在製片人的立場來說，如果不是心中有數，加上財力充足，等閑不敢找他拍片。」事實上正是如此，客觀地說，1978年誕生的《山中傳奇》便是胡金銓「最後的傑作」，也是他精神圓滿的標志。此後他雖也拍過幾部影片，但再也沒能實現對影片的自由掌控，暮年十幾載的生命，他幾乎便是在困惑自哀和壯志難酬中度過。
那些將胡金銓視為電影作者的觀點，我認為沒有問題，但還需要在兩個維度上加以強調。因為胡金銓的電影風格並不統一，至少《山》便是一個不同於以往的異數，這也是它不像《大醉俠》、《俠》那般經常被學術界討論的原因。首先，我認為胡金銓所一以貫之的，不是一種簡單的藝術表現技巧，而是一種追求純粹和完美的「舊文人」作風。他早就有機會開拍《華工血淚史》，卻總想再籌些錢，讓影片能有更出色的表現，為此他不僅與機遇擦肩而過，還犧牲了與鍾玲的婚姻。他的徒弟、也是為他投資《畫皮之陰陽法王》的吳明才說：「我們的想法是既然請他拍片，就應絕對信任及支持他，可能他某些手法已經過時，但不能要求他模仿別人的手法，例如徐克、程小東那種快速的畫面剪接法就絕不是胡導演的風格。」無論電影潮流如何變化，胡金銓「我自巋然不動」，他那固執、力求完美的舊派作風仍然驅使著他不急不緩地在愈發狹窄的電影之路走下去。如同《山中傳奇》，不賣座，但足以傳世。
其次，是胡金銓電影中永遠揮之不去的故土情結。日本人稱他「香港的黑澤明」不是沒有道理，因為他的攝影技術便頗有偷師宮川一夫的影子；波德維爾也指出，胡金銓的剪輯技巧基本因循了好萊塢的古典經驗（除了為數不多的實驗性嘗試）。可令人驚嘆地是，當他把上述技巧納入到自己的作品中時，一切突然都變成了「中國的」，不僅僅止於歷史、音樂、鏡語與片頭字幕，連影片的敘事節奏和觀賞過程都成了民族化的獨特體驗。大多時候，這種獨特體驗並不是香港的，而是內地的，更具體地說，是他的故鄉北京的，如《山中傳奇》里那個亦惡亦諧的王婆，滿口的京片子便讓人倍感親切。我們需得承認，在70年代末期香港本土意識高漲、國語片下滑的時節，胡金銓這種對個體離散經驗的強調一定更為加劇了他的困惑和落寞。正像那個在山中獨自背負前行的何雲青，不經意間經歷了一場翻江倒海般精彩絕倫的春秋大夢，醒來卻無人知曉，也無法說於人聽，於是只好拍去身上的塵土，兀自前行。胡金銓無疑是孤決的，但也正是這份遺世獨立的孤決，讓他——這位20世紀中國電影藝術的先行者永垂不朽。
——沙丹《大匠的困惑：『山中傳奇』與胡金銓的心靈世界》 在我看來，胡導演一直企圖要表達一種氛圍或一個哲理，他的作品還是比較內斂，他希望多一點空間讓觀眾自己去想。就像《山中傳奇》是一個聊齋故事，他就用一種聊齋的方式去寫，到底是真還是假？人生有多少事情發生過後，你去回想，難辨真假。
——張艾嘉《俠義浪漫 最終仍在》
胡金銓的片子，畫面美，節奏夠，但又不夠好。（做影評人真舒服，左也不夠，右也不夠。）有時候咚咚咚的讓我心煩。（你煩他不煩。）他的影片進行（節奏）速度快過一般同輩導演。（拍片速度超慢，嘻！）我喜歡他的《山中傳奇》，白天的鬼，（四個好字。）很特殊的表現手法。
——三毛《送你一匹馬》學期作業報告『五、我最喜歡的戲劇種類』
胡金銓導演的電影中，鬼是有人性、有情趣，是可愛的，他是把中國鬼的正確觀念充分表達了。他塑造了張艾嘉所扮的依雲，是那樣淸純可喜，即使真是鬼，也會讓人著迷的。所以我並不覺得「山中傳奇」是一個鬼片，藉著鬼，它表達了人性中貪婪的一面，也表達了命運的不可抗衡，更表達了情愛的不可解。胡金銓雖然沒有為我們提出答案，我相信，他精美的構圖和流暢的剪接最能表現鬼的凄美和浪漫的世界，而他對人世的觀念也就溶鑄在其中了。
——林清玄《山中傳奇》前言
看了《山中傳奇》《俠女》，一開始也有點進不去，因為它的電影語言已經是70年代的語言了，但是慢慢進去以後就會覺得，它在美學上非常完整，整體氛圍的把握和動作的節制讓我非常佩服。
——賈樟柯 有關超自然戀愛的觀念，西方的認識架構與中國人的架構完全不同。因此《山中傳奇》中人鬼相戀的故事對中國人來說視為自然，而西方人則會莫名所以。中國觀眾認為書生夠憨，但是他認為依雲是人，而會隱身術這一點，卻是可以接受的想法。至於西方觀眾則會認為這種人鬼相戀的故事匪夷所思，而且男主角實在是太笨了，那些鬼個個心懷鬼胎要搶他的經，那麼明顯，他居然完全看不出來。此外電影中還與許多情節與特定中國文化傳統有關，西方觀眾怕也無法理解。
雖說《山中傳奇》在歐洲與美國的影展上沒有獲得大獎，西方的影展卻爭相邀請這部片子展出『參加歐美影展如下：英國倫敦（1979）、蘇格蘭愛丁堡（1979）、奧地利維也納（1979）、澳大利亞悉尼（1979）、比利時根德（1980）、紐西蘭惠靈頓（1980）、澳大利亞阿德雷德（1980）、德沙龍尼奇等國際影展，及二十八屆孟罕影展（1979）、多倫多影展之「慶祝節目」（1979）等』，此片也在西德的電視上放映過。為什麼西方的影展單位與觀眾居然那麼喜愛這部難以理解的片子呢？吸引他們的至少有亮點：
一是純視覺、純電影藝術的東西；另一方面是象徵的、屬原始基形的內容。
如文人畫中有位隱士，而溪邊麗人一場戲中也有一位男性觀看者，即書生；但是不同於文人畫的是，在畫面中央有位女性，成為男性觀者矚目的焦點，可以將其視為道家「陰」的象徵，即陰柔的象徵，也象徵人的內在自我，人的潛意識。「溪邊麗人」一系列鏡頭里，書生與麗人都沒有說話，用的是純電影語言。用電影剪輯的手法，這位白衣飄飄、靈異動人的女子突然消失，溶入雲霧騰騰的山水風景之中，可以將這個電影語言理解為人類的潛意識融入了原始的大自然。然後下一個鏡頭是書生入鏡，接著是他上半身的近景，然後用伸縮鏡頭拉開，我們不懂看見書生站在那雲霧騰騰山林溪畔尋覓麗人， 而且他站的地方剛巧就是那個白衣女子站過的地方。這個拉開鏡頭的電影語言可以象徵人的自我意識原來可以很強，但卻覺悟大自然很玄秘，人在大自然之中無限地渺小。更由於這跳接表現麗人與書生都站在水邊同一個地方，呈現兩種人與自然的關系——潛意識層的與意識層的——這兩種關系又彼此形成了對話。
也許就因為如「溪邊麗人」這樣的場景的豐富的象徵意義，所以能把觀眾的心神緊緊吸住，不論是東方或西方的觀眾都會運用想像，或多或少心生領悟。
——原國立中山大學外文系教授暨文學院院長、香港浸會大學文學院院長鍾玲《鬼氣、美感與文化——論胡金銓的『山中傳奇』》

Ⅲ 空山靈雨的影片評價

薛興國的原話是這么說的：「胡金銓的武俠電影不僅有一種『禪』的味道，而且整個都是中國文化的精神，連配樂都是湖南梆子。」
《空》片不及《俠女》盛名在外，影片介紹含含糊糊地提到「本片與胡金銓以往拍過的武俠片不太一樣」，大約是找不到合適的說法了。
一些影評頗不客氣，指出《空山靈雨》太注重「禪」意，導演似乎想將其升華到哲學電影的境界，過為高深的意境和緩慢情節、均勻的節奏卻只起到相反的作用，或者說，導演把他的技巧炫過頭了——說到炫過頭忽然就想起了托那多雷的《海上鋼琴師》，對於這部影片專業人士可謂劣評如潮，但它的商業煽情卻仍然感動了一大批觀眾。《空山靈雨》絕不商業，不說它的知名度微乎其微，就算擺電影院里肯定能睡倒一半的人——但我仍深深激動，激動不已。
情節很簡單，線索很清晰，當邱明這個人物出場時我已感覺到住持之爭已無懸念，即使老住持的三個親傳弟子並非都是貪財愛勢之輩。一方面來說，早期電影的情節都無甚懸疑，很容易就猜到結局；而從另一方面來講，禪意是很難理解的東西，透過表象往往還含有常人所未能發覺的深義。
影片人物較多，每個人物都塑造得入木三分，人與人之間的勾心鬥角、相互利用的心理刻畫得十分細膩。我比較注意悟外、邱明、白狐這三個人物，這三者形成某種逐漸過度的過程，充分體現了胡金銓電影「禪學」的發展。我們知道，佛學有五戒：戒殺生、戒偷盜、戒邪淫、戒妄語、戒飲酒，此為做人基礎。邱明被張誠誣陷盜竊充軍、買了度碟來到三寶寺時，老住持便說他犯了偷戒。然而片中悟外法師的出現卻打破了以往常規中世外高人的形象，他沒有出家，卻是連皇帝都敬他兩分的佛學大師；他吃葷腥，而佛家認為「如果修行人不斷肉食，不管智慧如何現前，仍要依因果律往羅剎鬼道里去受報一番」；他近女色，佛經談人身有十二種病，貪愛色慾是病，同合法妻子之外的女子發生性關系更是犯了邪淫戒，難怪當他帶著大批侍女出場時白狐嘲笑他為「老色迷」。
影片中悟外講經那一段頗為精彩：清麗的山谷、悟外一襲紅袍高高坐在大石頭上、身下俱是盤腿頌經的灰衣僧人，一旁煙霧迷離的碧水潭中，悟外的侍女們卻旁若無人地嬉戲、洗澡。從大弟子到小沙彌，莫能把持，紛紛斜眼偷窺。幾個鏡頭，已將眾僧心理赤裸裸地呈現在悟外法師和觀眾們的莞爾一笑間，同時，在一旁打水的邱明固然是面露不解地看見此情此景，與眾僧相教下竟表現得毫無雜念，或多或少也為影片此後發展、邱明當上住持做了鋪墊。
若說悟外能達到入佛境界，那麼在邱明身上所能看見的還是一個有血有肉的凡人形象。他有慧根、善良、能忍耐，但他不是完人。他遭到張誠陷害，悟外問他：你恨他嗎？他答不恨。他同悟外的侍女們收拾地上跌散的佛珠，卻被張誠不分青紅皂白地毒打，我們看見一個怒目相視、掩面哭泣的邱明——說不怨恨並不是心甘情願的，因為邱明究竟還是個凡人。
藏經閣中，張誠差一點掐死邱明，此刻的他已能忍耐，含笑的面容同張誠的緊張、心虛形成了鮮明的對比。直到張誠掏出刀來，邱明終於忍不住將他擲下藏經閣——這時候觀眾豁然發現邱明原來是一個深藏不露的人物，對付武藝高強的張誠僅單手便能擲他出去，以往那個受到陷害、欺侮始終保持沉默的懦弱男人的形象剎那間轉變。佛學以為：「忍辱是一種美德，可以增長福報，所以如果有人欺負你、冤枉你，你不必傷心，而且要感到歡喜，因為它能為你送來福德。」我想，這真的是普通人很難理解，更難做到的，因為乍聽上去很「阿Q」。
邱明的蛻變是迅速的，一個接一個身份的轉換，雖然是電影誇張的藝術手法，仍能教好地、完整地刻畫出導演所想表現的入禪境界。得到住持衣缽後，寬袍大袖的邱明忽又煥發出某種出世的睿智和氣魄，這種氣魄震撼住了被大師兄煽動鬧事的僧人，這種氣魄更在他處理鎮寺之寶時深刻地展現——「這卷《大乘起信錄》千百年來為本寺惹了不少禍端，現在我把它還給玄藏法師。」於是整部影片爭執的中心、奸商貪官夢寐以求的無價之寶便被焚之一炬，乾乾凈凈，簡簡單單。
白狐又差邱明一個層次，但她確實是影片中的一個亮點。白狐的身份是女飛賊，受全安僱傭偷盜經書。她沒有邱明忍辱負重的脾氣，她的本質是善良的、敢愛敢恨，路見不平也會拔刀相助，全安對她動手動腳她也會怒發沖冠。初出場時她的對話將她作為一個俗人的價值觀暴露無疑：全安介紹這是三寶寺時她問「寺里有哪三件寶貝啊？」聊起《大乘起信錄》她又問「那得值多少錢啊？」——乍出場，庸俗而貪婪。隨著影片情節的移動和發展，才漸漸發現這個女子的天真和魯莽比之那些君子、官爺偽善的嘴臉，不知清澈了多少倍，因此最終她選擇了看破紅塵、出家修行而我並不覺得奇怪。我沒有看到相關的導演手記，不知導演有否想表達這個意思，就是一切的結局殊途同歸，修佛是萬物的終點。
還有一個可愛的人物便是老住持的三弟子慧思。或許因為扮演他的演員是我們常在港劇中見到的某某黑社會老大某某奸商，乍打一照面便以為又是個勾心鬥角的角色。不料這位仁兄年輕時代絕對是正義凜然，悟外不是完人，邱明不是完人，白狐更不是完人，而慧思卻幾乎可以以完人相稱。慧思在佛學上有很深的修為、榮辱不驚、隨遇而安、縝密嚴謹，無論從哪方面看都是新住持最佳的人選。印象頗深在老住持和悟外法師考驗三個徒弟的那場戲中，老住持要他們三人每人提一桶水，又問他們那水是怎麼打來的，大徒弟慧通答曰：「千溪萬水同歸大海，才能照出一輪明月。」二徒弟慧文答曰：「修行有恆，澄清俗慮，才能返本歸真。」輪到慧思，簡單道：「聽其自然，心清水自清。」
胡金銓是武俠片巨匠，《空》雖已不能完全稱為武俠片，但打鬥場景仍是著墨甚多、氣魄十足。有人認為片中交手鏡頭「韻律感」太強，簡直像在做廣播體操。竊以為若要欣賞精彩的武打鏡頭，《空山靈雨》不是首選，強烈推薦同為胡金銓導演的《笑傲江湖》、《俠女》、《大醉俠》、《迎春閣風波》。上述影片雖是早在中小學時代看的，印象深刻至極。看到今天的一些武俠影視，總覺得缺了些什麼、哪裡不太對勁，直到重看胡金銓的電影、直到白狐一身玄色勁裝出沒在寬闊的三寶寺里，猛然才發現這才是武俠。武俠不是起重機不是快鏡頭不是眼花繚亂的特技和名目繁多的燈光。在《空》中既沒有高手也沒有絕招，每一次交手都是簡單而扎實的，沒有震退人的內功甚至連拉帶咬，真實得無以復加。看慣了天橋把式的人們或許無法習慣胡金銓的風格，當武俠電影進入了巴洛克時代，當《卧虎藏龍》以東方情調馳名中外，再來回顧胡金銓的影像美學，忽然發現繼續以電影這種方式詮釋武俠已毫無意義。
李安沒有選擇徐克那樣頻繁地使用高科技終於使《新蜀山》成了試驗田。李安的鏡頭迷漫著清澈的氣質，使故事的敘述始終保持神秘感、高貴和浪漫。當然挑戰傳統的男歡女愛是不可少的、飛天遁地的詭異武功是不能缺的，澹然的是山水、是天空，不是光芒燦爛的小金人和風情萬種的玉驕龍。有人稱他是「書生造反」，有人嘆服惟導演具備何等深厚的文化底蘊才能拍出如此中國的電影——看到這里我笑了，因為我想起了胡金銓。
似乎胡金銓之後，可以不必再拍武俠片了。很有林黛玉燒螃蟹詩的架式。但說這話確實是認真的。我之所以舉出《卧虎藏龍》同胡金銓做比較——這本是兩種層次的電影，本是沒法比較的——但一來《卧》片盛名在外，二來《卧》片從某種角度上來簡直就是胡金銓電影大雜燴：玉嬌龍在酒樓那一段，有人看完之後說，咦，這不是《迎春閣之風波》嗎？竹林打鬥那一段，胡金銓《俠女》也有場竹林戲，當時還沒現在的起重機，可是他拍俠女從天而降，劈開竹林從中間飛過去，那種感覺好極了。
最後想提一下《空山靈雨》的畫面。在這部影片中，環境是影片闡述性主題之一。胡金銓的鏡頭充滿中國繪畫的意境，每一個畫面截下來，便是一張出彩的風景照或中國畫。或許因為老一輩導演是嚴謹的，每一處選景、每一個鏡頭似乎都經過攝影師的反復推敲，終於使故事情節、使演員觀眾同有身臨其境的體驗。
在看《空山靈雨》的時候我不禁會想起許多電影，不僅武俠片，甚至一些鏡頭還令我想起2002年大熱的《尋槍》，不知陸川有否借鑒。其實胡金銓的電影感動、影響過許多大導演，比如徐克、許鞍華、李安，但可惜作為首位在戛納電影節上獲得殊榮的中國導演，他在大陸遠沒有上述導演知名。
2011年，導演賈樟柯擔任第68屆威尼斯電影節「地平線」單元評委會主席（華人執掌該單元，是威尼斯電影節史上的第一次），新京報推出「知名導演推薦10部電影」活動，這位被視作用影像忠實記錄當下時代的導演，挑選的所有電影都停留在上世紀90年代以前，其中排在第八位的就是《空山靈雨》（10部依次是美國羅伯特·弗拉哈迪的《北方的納努克》，前蘇聯謝爾蓋·愛森斯坦的《戰艦波將金號》，袁牧之的《馬路天使》，義大利德·西卡的《偷自行車的人》，日本小津安二郎的《晚春》，義大利費里尼的《大路》，法國羅伯特·布列松的《死囚越獄》，胡金銓的《空山靈雨》，侯孝賢的《風櫃來的人》，陳凱歌的《黃土地》，其對《空山靈雨》給出的評價是：
輕、節制。走、奔、跳、躍、身形的美麗。

Ⅳ 有哪些與禪有關的電影

《空山靈雨》

《空山靈雨》幾乎是胡金銓最負有禪意，藝術性最強的一部電影了。片中的情節幾乎與《六祖壇經》里六祖求法的經歷如出一轍。沒有過多的語言，情節也簡單的幾能預料，比起他其他的電影，武打場面也不多見，胡金銓導演更多的是用他的鏡頭來表達他的禪意。
胡金銓導演是北京人，1949年後流落到了香港，由於胡金銓出身書香門第，學養極好，對待藝術一絲不苟，因此與香港的電影界格格不入，後來又來到台灣，完成了中國武打電影里的經典之作《龍門客棧》。比起後來的武打電影，胡金銓的電影透露出一股濃重的文氣，影片中的人物說的都是49年以前的北京話，後來北島回憶見到胡金銓時，聽到的是一口沒有經過49年後污染的北京話。
胡的電影不變的主題是明朝那些事 禪 和武俠。對於胡，拍電影只是他讀書後的釋放，他在電影界無疑是個另類，即不像藝術大師的電影，又不像玩轉眼球的商業電影，因此賣盜版盤的小販們總是很難給它歸類而找不到他應有的貨架。

《 春去春又來 》

金基德導演在韓國電影界無疑是個異類，和近幾年韓國光怪陸離的電影相比，他總保持了一種近乎歇斯底里的剋制，從他早期的《漂流浴室》到後來的《弓》以及《空房子》，電影總是在展現一種殘酷的美，以及美中的禪意。
《春去春又來》給人展現了人生的春夏秋冬如輪回一般，在湖中心飄盪的寺廟隱藏著人性的貪 嗔 痴，也就是在貪 嗔 痴中蘊藏著人類的覺悟。所謂「佛法在世間，不離世間覺」。當金基德扮演的僧人背著沉重的石佛登上山頂，會當凌絕頂，一覽眾山小時，俯視湖中心如豌豆大小的寺廟時，此時的一切都如萬古長空，一朝風月。

《小活佛》

不太清楚貝托魯奇為什麼會突發奇想要拍《小活佛》，可能正如他想在《末代皇帝》中滿足西方人對東方的想像，其實本片並非全部出於貝托魯奇之手，而是出自他背後的蔣楊欽哲，片中釋迦牟尼的傳記基本是蔣楊欽哲在《正見》里的描寫。蔣楊欽哲不僅是藏傳佛教里一位重要的活佛，同時也是一位導演。
片中尋找轉世靈童的情節也是有原型的，故事來自於1985年耶喜喇嘛的轉世來到了一家普通的西班牙夫婦家，經各方認證為第一個白人活佛的情節。當然片中還有另外兩個轉世，不過這在藏傳佛教里也頗為常見，他們分別代表身 語 意的化身。
出演本片的演員也都來頭不小，其中有扮演喇嘛天津的索甲仁波切（著有《西藏生死書》），扮演喇嘛諾布的英若誠（因參與此片而在國內遭到貶黜），還有扮演釋迦牟尼的基努 里維斯（日後《the matrix》里的救世主），還有參與客串的蔣楊欽哲仁波切。
作為佛教常識的普及《小活佛》恐怕是最好的教材了。

《喜馬拉雅星》

主演：張柏芝 劉青雲 應采兒 吳鎮宇
類型：喜劇
學佛啟示:一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。

《大塊頭有大智慧》

主演：劉德華 張柏芝
故事：一部搞笑而不失深意的功夫片。開始劉德華認為自己在幫張柏芝；中間劉德華認為張柏芝是自己在幫自己，自己的出現只是個因緣；最後劉德華醒悟，張柏芝從始至終一直在幫劉德華。
學佛啟示：萬般帶不走，唯有業隨身。你以為你在度人，卻不知是人在度你！

Ⅳ 兩個人在牢里打,房頂向下壓,最後一個跑出來的是什麼電影

很明確告訴你就是《力王》根據漫畫改編，力王（樊少皇）為挽救其女友瑩瑩（葉蘊儀）脫離魔掌，發怒殺死一群壞人而被判入國分監獄，可惜瑩瑩仍傷重不治。這私營監獄大狂魔獄長（何家駒）是身體能膨脹的巨人且常迫害囚犯。力王在獄中被單眼蛇（樊梅生）迫害，替溽弱但心地善良的老囚犯老馬伸張正義，力王屢挫屢戰的打不死精神，嚇退單眼蛇。於是單眼蛇糾合獄中東南西北四倉之四大天王聯合起來陷害對抗力王……

中文名： 力王
外文名： The Story Of Ricky
其它譯名： 監獄力王
出品時間： 1991
出品公司： 大路電影製作有限公司
製片地區： 中國香港/日本
導演： 藍乃才
製片人： 夏澤信
主演： 樊少皇，樊梅生，何家駒，大島由加利
類型： 恐怖，驚悚，科幻，暴力，血腥
片長： 87 Mins
上映時間： 1992年4月9日

目錄

影片信息
職員表
演員表
簡介
影評血腥
差距
報仇
思考
自由
香港電影
HONG KONG LEGENDS
導演
樊少皇
評價
漫畫版影片信息
職員表
演員表
簡介
影評 血腥
差距
報仇
思考
自由
香港電影
HONG KONG LEGENDS
導演
樊少皇
評價
漫畫版
展開 編輯本段影片信息
香港暴力電影《力王》
◎片名：力王 ◎譯名：The Story Of Ricky ◎又名：監獄力王 ◎全名：力王之監獄力王 ◎年代：1991 ◎首映：1992年4月9日 ◎地區：中國香港/日本 ◎類別：犯罪/幻想/恐怖/驚悚/科幻/動作/暴力/血腥 ◎級別：三級 ◎語言：粵語 ◎片 長：87 Mins ◎導 演：藍乃才 ◎監 制：蔡瀾 ◎鳴 謝：澳門路環監獄
編輯本段職員表
影片名稱： 力王The Story Of Ricky 製作公司： 大路電影製作有限公司 出品人：蔡瀾 《力王》海報
領銜主演：樊少皇 特別客串：丹波哲郎 葉蘊儀 攝影：李海文 燈光：阮定邦 美術：何劍聲 形象設計：Karen Sandhu 原創音樂：陳斐列 動作指導:郭振鋒 剪接：張耀宗 姜全德 副導演：蘇靜雯 鄧竹君 統籌：詹偉偉 製片：夏澤信 監制：周震東 編導：藍乃才 電影開場白：公元2001年，資本主義國家將一切政府機關私營化，監獄也像停車場一樣，被大機構包起來做生意……
編輯本段演員表
樊少皇 飾 賀力王 樊梅生 飾 單眼蛇 何家駒 飾 典獄長 大島由加利 飾 黃泉 丹波哲郎 飾 善鬼 葉蘊儀 飾 瑩瑩 郭振鋒 林雪 杉崎浩一 飾：泰山 陳治良 飾 鳴海 陳敬 陳國邦 飾 阿沙 曾近榮 飾 老馬 林啟榮 黃智強 劉崇峰 《力王》海報2
黃國梁 飾 監獄長的兒子 黃貴雄 飾 白神 龍彪 江浪 凌志雄 張耀星 蔡國平 何永祥 張旭燊 趙志誠
編輯本段簡介
漫畫《力王》
根據漫畫改編，力王（樊少皇）為挽救其女友瑩瑩（葉蘊儀）脫離魔掌，發怒殺死一群壞人而被判入國分監獄，可惜瑩瑩仍傷重不治。這私營監獄大狂魔獄長（何家駒）是身體能膨脹的巨人且常迫害囚犯。力王在獄中被單眼蛇（樊梅生）迫害，替溽弱但心地善良的老囚犯老馬伸張正義，力王屢挫屢戰的打不死精神，嚇退單眼蛇。於是單眼蛇糾合獄中東南西北四倉之四大天王聯合起來陷害對抗力王……
編輯本段影評
血腥
通常，血漿賣多了或者導演想像過於瘋狂會讓恐怖片產生強烈的搞笑效果，因為觀眾提醒自己「這是電影、這不是真的、紅色的液體只是番茄醬」的過程就是否定「銀幕真實」的過程，著力渲染血腥的結果只能是觀眾更加堅定了「不信」立場，如此，即使是《群屍玩過界》那樣血雨滂沱、爛肉橫飛的電影看起來也無異於鬧劇一場嚇唬嚇唬小孩兒罷了--塑膠破裂、粘液流淌、番茄醬成噸，不管有多少人為此發抖，理性多點的觀眾看到這些東西往往嘴角含笑，一邊感嘆任何時代的恐怖電影都會有技術缺陷，一邊懷疑：這個世界上到底有沒有能令自己捂上眼睛不敢看的電影？ 迄今為止我真正害怕的是用手術刀殺人的漢尼拔博士（《沉默的羔羊2》），感覺《沉默的羔羊前傳》中漢尼拔刺傷聯邦調查局特工威爾·格雷厄姆的小刀比《人玩鬼》男主角砍掉女友腦袋的鐵鍬嚇人多了，這一刀所選擇的位置、刺出的力度有醫生做手術一樣的精確，肉體將會遭受怎樣的痛楚，不敢想像！《紐約黑幫》，屠夫比爾教導後輩阿姆斯特丹如何刺中肝臟，他的殺人方法較比中國功夫片里武林前輩傳授給門徒的各種招數簡單實用、真實可信，所以這短短幾組鏡頭比用幾十分鍾的長度描述某某十年如一日苦練武功然後下山報仇的情節更有震撼性--只有那些了解動物身體組織結構的人干起殺人勾當才最令人害怕。 《魔戒》中的勇士們殺敵成百上千，我們非但不怕還覺賞心悅目，因為死的是妖魔鬼怪。人怕殺人。如果電影講殺人故事逼真到你不能不信的程度，真正的恐怖感就來臨了！個人以為《魔界追魂》、《午夜凶鈴2》、《沉默的羔羊》系列的恐怖展覽成就最高，這些電影解剖人體興趣之濃厚，法醫看了都要給電檢處寫信。
差距
香港電影《力王》（1991）和上述三部影片的差距，也就在特技水平，肢體碎片塑膠模型痕跡明顯了些，但我一廂情願地以為並非香港電影人做不好特技，而是這部改編自日本漫畫的電影有意突出原著的漫畫感，使影片不至於殘忍到觀眾無法適應，畢竟和以往的功夫題材電影比起來《力王》太特別了！特別到史無前例、獨此一家。特技水平雖低，《力王》仍然血腥。因為導演藍乃才和世界級恐怖電影導演有著共同的愛好，單是摧殘肉體的方法就足以令你惡夢連床，看《力王》，只領會其精神便會毛骨悚然！
最初看《力王》是LD，頭一回對高品質影音介質沒了感恩戴德心情，恐怖語言因清楚而見鋒利，在觀者心頭劃出一道流淌黑血的傷口，留下永不消失的暗影和痛覺。只要想起《力王》，眼前就會浮現出陰冷的死亡色調，肚破腸流、血肉模糊的畫面，殘酷、丑惡、怪異……原來以為只有香港罪案題材第一導演鄧衍成嗜血如狂，想不到藍乃才更絕，不僅僅要你膽戰心驚，還要你惡心、嘔吐！片中，頭破血流、殘肢斷臂實屬小菜一碟，一拳打透軀干、眼球被拳力震出眼眶，拉出腸子當絞索、筋折了自己用牙齒幫手打個結兒接上、腦漿在碎裂的顱骨中搖盪、肢體被絞肉機絞碎才顯作者非凡才華，片中，法西斯式的肉體折磨隨處可見。 在這血腥的暴力世界唯一讓人感到溫暖的就是90年代初著名花瓶葉蘊儀，她的存在和《人肉叉燒包》中完美的女性裸體發揮著同樣作用：當你瞳孔放大、心醉神迷的時候，突來一種邪惡力量將其毀滅，痛失佳麗、情感波動，經此超強刺激，觀眾想不瘋也難！劇中，力王的美好記憶非常短暫，殘酷的導演讓力王的女友死得極慘，冷漠的鳥瞰鏡頭，觀眾目擊美麗生命從樓頂摔落在街頭--從此，為了報仇，再血腥再殘忍的武力打擊也是合情合理、大快人心的！
報仇
為給女友報仇，力王立誓鏟除毒魔，在監獄演出一場力拔山兮氣蓋世摧枯拉朽反抗壓制的武劇，該片和所有監獄題材電影一樣寓含爭取自由的母題，因為力王之力源自「天人合一、人即宇宙」的中國氣功理論，作者順理成章地將中國功夫的能量誇大到極致：主人公力大無窮、無堅不摧，血肉之軀抗擊鋼筋水泥--盡管難以置信，但那份沖破壓迫後所獲得的解放感卻是空前絕後的。片尾力王一拳打破監獄高牆的奇跡和「大家可以回家了！」的呼喊，令無數現實中遭遇囚禁的觀眾精神一振！有多少人在自己的幻想中扮演著「力王」演繹了「力王傳奇」，理同一千個觀眾有一千個哈姆雷特。 所以，《力王》並非簡單的靠賣弄血腥暴力討好變態觀眾的變態電影，畫面固然慘不忍睹，但至少我個人拒絕閉上眼睛，因為我很清楚作者的真實意圖是什麼，該片的理性和嚴謹需要用心靈去發現。如果你不想躲開鮮血淋淋的現實，如果你不曾放棄精神上的反抗，那麼，請你睜開眼睛看《力王》。
思考
片頭，天光清冽、寒意逼人，囚車將力王一行載入某未來社會的監獄。獄中，力王反抗黑暗勢力和獄方壓迫，力克群雄、無所不能，但有多次他屈服於監獄制度，未用拳頭換來最後的自由，老老實實地被獄警羈押，鐵鏈加身，這多麼耐人尋味！斗爭矛頭直指監獄長之後，觀眾方才領悟需要打破的是專制。有專制就會暴政，只有粉碎專制粉碎暴政，生命才有自由，所以結尾大決戰中力王的憤怒已經無關個人恩怨，上升到解放眾生的高度，看到力王施展拳威，觀眾一次次為之喝彩。 最動人的監獄故事應該發生在林嶺東的《監獄風雲》，但這部戲的第一集中各種力量斗爭只停留在黑白兩道的層面，怎麼看怎麼像江湖片。直到第二集《逃犯》主題才有所深入，將統治者引為反抗對象。劇中周潤發和陳松勇叛獄後，獄友所賭的並非他們能否逃脫而是多少天後才能被抓回來，在他們看來，逃走是不可能的，被抓回來是早晚的！所謂的監獄暴動亦是困獸在籠中的掙扎，最後，囚徒們繼續著日復一日的監獄生活。無所逃遁、沒有未來的孤島情緒在包圍陸地的驚濤駭浪和鐵絲網里高高飄揚的港英政府旗幟中體現，讀來雖令人倍感郁悶，卻顯示出香港電影中少有的反叛意志，成為一種類型電影走向成熟的重要標志。
自由
浴血奮戰的《力王》的將監獄片爭取自由的主題提升到新高度。結尾，力王給予專制者毀滅性打擊，將監獄長按在絞肉機里絞成肉醬！香港電影的現代暴力美學始於《英雄本色》的周潤發流鼻血止於《力王》的絞碎人肉。力王的反抗，喚起人們心底野獸般的慾望，不要被囚禁不要被壓迫！
近來反抗意識較強的電影當然是馬丁·斯科塞斯的《紐約黑幫》，本來以為這部大製作黑幫電影，會有阿姆斯特丹在大庭廣眾之下痛報殺父之仇的完結--這樣很好看，也對得起開篇嗷嗷煽情的黑幫械鬥--但最後導演卻將理應做重頭戲的復仇情節淹沒於紐約動亂的宏大背景，在軍隊屠殺暴徒的全景畫中，對比國家的暴力和人民的憤怒，幫恨家仇已然微不足道。此時，真正該死的惡棍並非屠夫比爾而是衣冠楚楚道貌岸然的政客。故事從人民謀殺人民開始，到軍隊謀殺人民結束，最終對國家行為進行了指控！緊要關頭將觀眾的注意力引向國家操縱者及其不可告人的幕後勾當，揭露了國家行為的偽善和殘暴本質，由典型的商業敘事過渡到大膽的政治批判，類型突變之奇異、主題開掘之深刻，出人意料。 可笑的是王晶在構架所謂的翻身之作《黑白森林》時盜用了《紐約黑幫》的「兒子報殺父之仇」故事，當然，香港導演一向是善於偷的，拿來主義、洋為中用，本無可非議，只是對照好萊塢電影人書寫的厚重史詩，這次王晶的偷顯得極不高明，故事看似類乎《無間道》，實則胡編亂造、故弄玄虛、破綻百出，不能自圓其說到了荒唐地步，更不要說有什麼思想延伸--《黑白森林》是香港電影的迴光返照，號稱暑期最強檔，不過如此，群體的走向窮途末路，無可挽回。
香港電影
必須承認，香港電影的輝煌，已成歷史，只有目光回溯才能找到自尊。但近來香港三區DVD在製作上表現優異的多為新片，相當多的舊片畫面質量不能令人滿意，膠片上常有劃痕、污跡，所獲得的畫質評價往往是「一般」、「較差」充其量「超強VCD」而已，表現出眾的昔日經典尤為難尋，總體上給人一種「第三世界」的感覺。所幸有HKL（英國二區）、HKV（法國二區DVD）對香港電影中的經典作品進行數碼修復後重新發行，造福碟迷。吳宇森、徐克、成龍、周星馳、劉鎮偉等人的經典作品經修復拷貝推出後，眾碟友趨之若鶩、重拾舊夢，品碟佳話風傳九州，精典製造萬人追捧，碟迷的幸福時光就這樣不期然地開始了。
HONG KONG LEGENDS
HONG KONG LEGENDS（簡稱：HKL）是義大利傳媒托拉斯MEDDUSA和香港寰亞合作在英國二區發行的系列香港影片的名稱。原來看過一區的《英雄本色》、《江湖情》、《英雄好漢》，感覺圖像清晰度和色彩表現力較比一區歐美電影DVD有很大差距，所以對香港電影DVD走出「第三世界」本來信心不足，但HKL的數字化圖像修復技術令我大喜過望，從我已經拿到的《A計劃》、《城市獵人》、《黃飛鴻》看，絕對令人揚眉吐氣！《力王》堪為佼佼者，畫質表現和當年的LD不相上下，正確的銀幕比例更給討厭4：3的碟迷帶來一份驚喜。目前看，HKL致力於經典影片修復，《力王》的推出，證明該片在香港電影創作中佔有重要地位。製作者還將片中多個恐怖形象集合於DVD動態菜單中，這部影片給外國觀眾留下怎樣的印象，可以想像。
導演
《力王》導演藍乃才1950年生於香港，曾師從日本攝影師西本正(又名賀蘭山)，在胡金銓、李翰祥作品中擔任過攝影師。他擅長以特殊攝影手法結合聲、光、電技術拍攝科幻奇情場面，導演風格獨具一格，主要作品有《原振俠與衛斯理》、《俾捉鬼》、《不夜天》、《孔雀王子》、《聊齋艷譚》、《阿修羅》、《一眉道人》等。
樊少皇
最後說一下《力王》的主演樊少皇，當年《執法先鋒》中的少年長成魔鬼筋肉人之後讓人不敢認了，拍完《力王》，再無打炮作品問世，確實遺憾！其實他可以成為香港的史泰龍的--呵呵，《力王》中扮演海哥的演員也可以說是香港阿諾啊--香港電影界並不缺少好的演員，墮落的是編劇和導演。
評價
《力王》偶滴評價是「史上最牛的動作片！！！」，為什麼這樣說呢？原因有兩個。『一是』「主角的服裝和發型極符合他的性格，主角的內心中充滿無限的正義感，老馬在獄中因假釋未被批准而自殺，力王看到此景後，在狂雨中痛恨老天為什麼那麼不公平，無奈後只得揮拳掀瀉心中的怒火；再者就是力王被帶去見副獄長單眼蛇時，當時單眼蛇拿著力王女友瑩瑩的照片時，以此來引誘力王說出來獄中的目的時，力王的左手被單眼蛇的假手給插在桌上時，力王眼見女友瑩瑩的照片被單眼蛇揉在手裡，心裡的痛那自不用說了，力王當時只是眯了一下眼睛後，回憶了一下女友瑩瑩的相貌，然後睜眼力壓桌子，力王滿腔的怒火，意想揮拳把單眼蛇給解決掉，但是可惜的是力王並沒有，不知是什麼原因促使力王不敢一拳把單眼蛇給解決掉，可能是時機還未到吧？力王他仍然選擇了屈服這條路，編劇這樣做的目的可能是使劇情具有更多跌宕起伏的感覺，使人越看越有勁，想想看：如果副獄長單眼蛇都掛了，就只剩下力王PK監獄長，那還看屁。」『二是』「力王的力氣之大，誇張得那是天花亂墜啊！一拳就把那胖子的肚子給打穿了，在下實是佩服啊！ 但是誇張帶來的視覺效果卻給人留下很好的印象，動作片就應該那樣，越能打越經打就越好看！此片中，力王的動作也千變萬化，打不同的對手所使用的拳術也不同，力王在和西倉打的時候，差點被封穴而致死，但是力王回想起善鬼叔叔的話：你要把自己當作是地獄的使者，力王因這句話才解了穴；再有就是結局是和獄長決戰時，以柔克剛才反敗為勝；力王在擊牆時那股超牛勁不知是哪來的，一拳竟然能夠把一堵那麼厚的圍牆給擊穿，真是太不可思議了！」