1. 譚樟柯《小武》要想表達的主題思想是什麼怎麼理解電影的結尾
時代變化，時代的縮影，經濟改革，社會沖擊，觀念的變化，叛逆者的故事，無所事從，社會對人的影響，人性，感情，現狀，人對社會的影響...
2. 從《小武》看賈樟柯的電影特色
當我第一次看完影片《小武》的時候，我發現自己有一些話需要說出來，可是一時之間眾多的情緒和表達的慾望都在體內蠢蠢欲動，我竟不知道該說什麼好。於是我決定去看看別人對《小武》的評價。結果一看嚇一跳，網路上那些一套一套的理論嚇得我一愣一愣的。什麼社會斷層，什麼底層生活，什麼城市剖面。一位外國朋友（著名的法國的夏爾·戴松）對影片的鏡頭和技術做了細致的分析，最後，甚至有人把影片結尾牽扯到了「看」與「被看」的問題上，與魯迅先生比較了起來。
看過那些評論我便再也不敢寫什麼了。可是，那個嘈雜、破敗卻受到新文化侵襲的小縣城，那個穿著舊西裝和雞心領毛衣的男人一次次闖入我的腦海中。而每當看到那些場景，耳邊想起那些歌聲，我的心中總被一種難以言說的情緒堵塞著，我因此而傷感起來。於是我再次看起這部電影來。當我第五遍看完這部模糊的影片之後，我終於知道我要說什麼了。我拋開那些技術理論和象徵意義，發現兩個字便可以概括我的真實感受，那就是「熟悉」。
熟悉，是的。作為一個在小縣城裡度過少年時光的人來說，電影里的場景是如此的熟悉和真實，我們的記憶是如此的不謀而合。那些站在公路邊等車的人們，臉上浮現出漠然的表情；那個穿著舊西裝，把衣袖挽起來的男人；鬧哄哄的街道和不斷宣傳政策的廣播；街邊的檯球桌和傳來的槍戰片聲音；土洋結合的電視台和給親友的點歌。這些事物貫穿於我的少年時光，他們是如此的真實，真實得讓我重新回到了小縣城裡讀書，讓我重新坐在縣城的錄像廳里看著港台片。這種真實讓我迷戀，它們是小城鎮少年的集體回憶，讓我們很快地找到自己的影子。
小武說他「只是個手藝人」，說他自己老實，笨。《小武》的畫面同樣顯得粗糙和模糊，我相信這部片子是老實的。我相信導演只是在用畫面展示他的回憶和故事，那其中並不含有更多的隱喻、暗示和象徵。夏爾·戴松並不能理解中國的卡拉ok廳里用50元便可與小姐共度一段時光。可是對於我們，這太容易理解了。《小武》並沒暗示什麼，但導演是如此的熟悉我們的生活，他隨意的選擇一幅場景一個畫面，便表現了我們真正的生活。
在《小武》里，我們幾乎不會有一個場景覺得牽強，沒有一個情節覺得突兀。裡面的人物是如此等同於我們在現實中接觸的人。改行後賣煙開舞廳，在電視上衣冠楚楚的講話的小勇不正是那些「農民企業家」的一員么？舞廳老闆娘圓滑的處事和說翻臉就翻臉的作風和江湖上的風塵女子有什麼兩樣？而每每小武的出場，總是讓我想起當年我那在街上走過的五叔，他擁有和小武相同的發型和表情，他穿著不合身的舊西裝，捲起衣袖，沿著牆根，斜仰著頭，搖搖晃晃的走向檯球桌或者錄像廳。
不僅是人物，影片中的人際關系、相處方式同樣真實可信。小武給小勇送禮時兩個人的沉默和尷尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗較勁以及他們的愛情；小武的父親要小武和大哥一人出五千以資助貧窮的家，保護二哥的親事；還有那位年長的警察和小武，他對小武如同長輩一般的溫情；還有小武的朋友對小武的勸告與幫助。這些從沒出現在其他中國電影中，但它們卻是如此的真實，如此的符合我們在現實生活中所看到的，它們隨時發生在社會的各個角落，它們已根深蒂固地紮根於社會生活中，紮根於我們的社交方式和習慣。一旦把它們搬上電視，我們看到真實的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一種從未有過的震動和體會。
熟悉而真實的人物與故事讓我沉浸其中，沉浸其中的我跟隨著導演達到了情節的高潮。這樣的高潮來自於《愛江山更愛美人》那一段。外國朋友也許並不知道這個場景的意義，可是對於一個傳統的中國男人來說，這一個時刻彌足珍貴。我們如同小武一樣沉默壓抑的生活，只有在那些特定的時機，我們的壓抑才會瓦解，我們的心中充滿豪氣，我們要在卑微的生活、平凡的身份中維持著這份豪氣。《愛江山更愛美人》這首歌本身便是江山美人的豪情瀟灑，這首歌體現著孤單的個體能夠獲得的虛幻的幸福。小武得到了這種幸福，他拿著舞廳的假花獻給胡梅梅，接受著胡梅梅把他當大款來傍的要求，舉起酒杯很豪邁的喝酒。在音樂的烘托中卑微的人終於獲得了男人的尊嚴。
而我是如此的熟悉這樣的時刻，那種虛幻的英雄夢想充盈在每個男人心中，可是現實中我們卻不得不低賤的生活，受盡打擊，沉默而脆弱。我見過很多個男人在喝醉後狂亂的放縱，我見過他們炫耀著他們值得或不值得炫耀的經歷、才能、家產、事業、人際。小武，這個被朋友背叛，處於社會轉型期內動盪不安的平凡人，這個在小縣城的夾縫中維持著生存與尊嚴的小偷，終於在這一時刻獲得了虛幻的自尊和滿足，獲得了左手江山右手美人，獲得了豪情大丈夫的假象，他舉起酒杯大口喝酒，他摟著他的女人風流倜儻，他擁有他的兄弟酣暢淋漓。他在這一刻獲得了釋放。
而對於我們來說，我們感動於導演終於拍出了我們的真實。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厭的和平景象。看到這樣真實的自我滿足，平凡人能夠獲得的短暫的幸福，我們不能不被感動得熱淚盈眶。
這便是真實的賈樟柯，這便是他帶給我們的真實和感動，這個個子不高的男人擁有一種真實的生活態度，雖然學習了眾多理論，但他保持著誠懇的面對生活的態度。在閱讀了他的一些訪談之後，我發現了他對生活的迷戀。他用老實的、坦誠的、物質的畫面給了我們回憶中熟悉的場景，然後讓我們穿越這些物質性的場景，看到他真正要表達的生存的拘謹、夾縫中的悲苦、動盪社會的不安，以及平凡人虛幻的感動。
而正是這種生活態度，使他才能獲得最真實的生活的剖面，才能對生活中各種人、各種人際關系了如指掌，才能明白生存中的壓抑和放縱。他才能拍出《小武》，讓這個不被政府允許卻讓我們同情的小偷如此的鮮活，如此的貼近生活。這便是老實的《小武》所具有的力量。
這種老實不屬於戴著墨鏡營造情調的王家衛，不屬於被色彩和票房迷住眼睛的張藝謀，不屬於擅長在宏大背景中進行敘述的陳凱歌。這種老實的特質，它只屬於真實生活著的賈樟柯。
3. 求《小武》的影評
(1)、愛與微笑的時節
－－評賈樟柯的影片《小武》
法國：夏爾．戴松
翻譯：單萬里
原編者按：《小武》曾在1998年柏林電影節的青年論壇上放映，然後它又參加了其它一系列的電影節比如說薩拉熱窩電影節（有關情況參見《電影手冊》第528期。）在剛剛結束的三大洲電影節上，該片獲得了大獎。很少有一部影片象它那樣給人以如此充滿生命的力的感覺－－在這部處女作的背後，是一位曾經在電影學校學習的28歲的年輕導演，他的創作手法擺脫了中國電影的常規。采訪賈樟柯，談論他這部標志著中國電影活力復甦的影片。
小武：手藝人／小偷
在一輛公共汽車里，小武在冒充警察拒絕買票之後，偷竊了鄰座的錢包。影片的鏡頭從小武的手切換到這輛正在行駛中的公共汽車的前方景色，在汽車的前擋風玻璃的正中間，庄嚴地供奉著毛的標准像。
環境已被交代：一邊是已經逝去的權力象徵，一邊是毛之後的中國。通過和這幅靜止的過明肖像反打鏡頭，同往日的生活方式形成對比－－售票員對這位乘客這種拒絕買票的荒謬行為保持緘默，這種放任自流的態度，使人感到一個遙遠的體制的代表和一個違反其原則的主體之間，在時空上的距離被拉近了。這預示著小武和公安局長之間的關系－－局長知道小武的違法行為，並試圖規勸他改邪歸正，以免他這個當公安局的在不得已情況下將他抓獲。這位好心人對小武的規勸與其說更多地是出於一種新家長式的慈愛，倒不如說是想迴避自己的處世矛盾被進一步激化－－一種存在於他所生活於其間的現實世界中每日實際所見和他那身公安制服要求之間的矛盾。
作為罪犯，作為一小偷，小武的扒竊行為並不僅僅是由於生活所迫或者說是由於生存需要－－影片的導演避開了這條便捷的途徑，盡管這樣描寫的話會使人產生對主人公產生好感。在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統治著今天的中國，而小武又被這一原則所統治。因此，以什麼樣的名義來逮捕一個被宣傳犯有違法行為的主體，當一切表明他是這種規則的產物－－這種規則廣泛運動帶來的產物？透過小武和公安局長之間的微妙關系，影片導演瞄準了當前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會邊緣遏制其在權力上層所注入的活力。
在許多國家裡都存在著兩種類型的犯罪：一種是上層的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的親密朋友），即受尊敬的體面人，被樹為楷模；另一種是底層的犯罪（譬如小武），被有失公正地懲戒，盡管一切都表明這兩種類型的犯罪在實質上並無二致－－本質相同的原則被運用於不同的社會階層，區別僅僅在於社會地位有別，生意數額的大小。
這種使公安局長富有人情味的矛盾，即他作為一名社會觀眾和應該扮演的執法官角色之間所遇到的矛盾，並沒有在所謂現實復雜性的名義下把影片的情節線索搞亂，或將觀眾引入歧途。相反，《小武》的藝術感覺是非常敏銳而准確的，在影片的拍攝過程中，導演就像針炙大夫在治療中不斷地調整行針線路那樣，不厭其煩地調整著這種細膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個反映當代中國社會現實的縮影。《小武》能夠給人帶來如此非同凡響地洋溢著生命活力的豐富感受，還得益於影片高超的錄音藝術（中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱門的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細膩－－形式不再是鮮艷奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現實，而是展現這些觀察結果和繼續這種剖析的有力手段。
嫁接與新枝
作為一個慣偷，小武暫時中止偷竊的結果只能是朝向再次重蹈覆轍－－影片的中心情節明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家裡躲避……這是一出表現最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇－－一次朝向主人公存在意義上虛無的命運流程。
小武在光天化日下行竊時被當場抓獲，被一名警察帶到一個看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個地方是一個住家：警察讓小武在沙發里，他的身邊還有一個小孩。直到好幾個警察從裡屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地並非住家。這種感覺上的距離並非是由於影片作者對中國現實的無知，而是來自他以謹慎的斷襲所處理的場面調度。在這個地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受著被銬在摩托車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機，本意是想讓他得到消遣，沒想到結果卻是讓他再次蒙受了羞辱－－他不得不觀看著電視里正播放的有關自己的被捕的報導，以及一個同夥坦然地在鏡頭前所發表著的無情言辭。通過這個奇特的地點，濃縮了影片的兩大主題：看熱門的人群和電視機（2）。
臉貼著窗下班的居民們觀看著房間里正坐在椅子上的小武－－盡管在實際不的場面調度里被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現場，看著正在拍攝他們的攝影機的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻並沒有意識到事情的實質－－他們只能在最後完成的影片發現這一點。
影片開始的時候，人們看到當地電視台正在拍攝一個有關小勇的節目，他是小武童年時代的親密夥伴，曾經也是個小偷，現在做上了倒賣香煙和有關女人的生意－－電視贊揚他是一受人尊敬的企業家，卻在最後嚴辭譴責了小武罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經成了社會仲裁的工具，它以維護強者伯殷勤僕人的姿態刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現實日常景觀的電視機在影片中頻繁地出現，正是由於電視機的作用，有關小勇和小武的有關報道在遠距離的剪輯中產生了結構上的關聯。
電視機也是把小勇和梅梅兩條線索聯系在一起的鈕帶。梅梅只是一個歌女，在一家卡拉OK－－一種軟性封閉歌廳里工作（這也是一個很奇特地方，一個很難讓人搞清楚的地方：在這里，顧客可以在一間特別的少＝沙龍里跟一個姑娘共度一段時光）。小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小力的婚禮，當得知自己被拒之門外後他深感失望。被拒絕的理由是：他狼籍的名聲會暴發戶小勇臉上抹黑－－小勇不僅找借口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物－－一迭鈔票，他不無虛偽地指責這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。
心情陰郁的小武指責梅梅沒有盡到歌女的職責。梅梅只好為他的性格承擔責任－－歌廳老闆為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－這段閑遐時光構成了影片中最美妙的段落之一。這里暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規定，人物之間的契約關系也已經確立（歌廳老闆／嫖客／歌女），一切表明一場犯罪眼看就要發生，但偏偏事實什麼都沒有真正發生。小武跟梅梅一起散步，他現在有有是時間，而在這段時間里，梅梅是他的囚徒－－也就是說，在這段時間和這個空間里，梅梅是屬於他的。正象我們看到的，小武顯得非常拘謹，他並沒有真正享用她。在這段時間里，小武不很清楚自己究竟該做些什麼，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發廳去做頭發－－正是抵禦這個規定情景所要求他做的一切的過程中，這個年輕人產生了愛情。作為這個規定情景里的導演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片里和自己共同度過一段時光－－他完全可能愛上她的，不必有一個事先精確地寫好的劇本。愛情驅使小武設法來到梅梅的住所尋找她。他要梅梅的床上同她肩並肩地坐在一起－－這是一個用長鏡頭拍攝的異常優美的場面，自始至終伴隨著縣城裡各種噪音的節奏。小武對梅梅的愛可以歸為兩點：他需要這種有人相伴一起歌唱的時光（年輕人在長時間地抵禦了這種誘惑後決定來找她）；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時光。
水澆園丁（3）
當小武在縣城裡閑逛的時候，人們強烈地感受到了一種環境間的親近感。這得歸功於影片的攝影，在鏡頭前熙攘往的群眾演員自行其事，彷彿根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，這就如同盧米埃爾影片里中的人群那樣，也跟雷諾阿拍攝布杜（4）在塞納河畔散步時所採用的方式一樣－－故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續。小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍－－這對講述這樣一個故事是絕對必要的，因為這使人們感到這座城市的運動並不是由場面調度所安排的，它從屬於這座城市自身。這種難得的幸運的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在－－人們在這種行雲流般動盪起伏的調節中，感受到的正是這部影片隱秘行進的美學軌跡，因為人們和看熱門的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最後他們只看攝影機。
不應該忘記鏡頭的節奏－－視覺和聽覺的內在顫動：同期聲、靜場和鏡頭內部音樂的奇妙混合。正如影片中一個這樣的時刻：攝影機正面拍攝站在後景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時將他檔住；他順手偷了正從他身邊經過的一個小販的一隻蘋果，隨後這個販又不慌不忙地折了回來，再次出現在他面前，但僅引而已，鏡頭到此結束。這類與主要動作的相對應的悠閑時光，是以固定或移動的長境頭，或是以剪輯和省略的手法來表現的：梅梅在院里里往水壺里接水，待到背景上的流水變成無聲時，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸氣掠過梅梅睡眼惺松的臉龐……接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到她旋轉的側影，而他的整個身體始終沒有正式進入姑娘的畫面里。
不提影片的結尾就無法結束對這部影片的評論。
公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上－－攝影機先是用近景拍攝由於被這樣當街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個全景突然意想不到地展現出周圍的人群－－他們並不知到自己是否有僅呆在那裡參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾阿毫不猶豫地在這個場面里臨時補充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。
在《小武》結尾處的這個場面里，有的人因為意識到自己正被拍攝而感到驚訝，於景離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機而沒有假裝在看小偷－－這樣就置換了故事和觀眾之間的關系，通過這種使人意想不到處理，讓觀眾突然感到自己也象小武一樣被尋奪了自由而暴露在畫面之前。這個具有強烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學線索的必然發展結果－－在《小武》中，人們時而完全忘記了拍攝機的存在，時而又強烈地感覺到它的作用（例如結尾）。不用多說，在各種情形里攝影機以不同程度的謹慎在進行工作，或因復原現實而將自己隱藏了起來，或因嚴格的場面調度而從容不迫地被人感受到它的存在。
攝影機的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個鏡頭中的內在博動。這既不是電影的騙局（一種沒有攝影機的現實）也不是電影的幻滅（一種僅僅記錄現實的機器），而是將觀眾與無法縮減的雙重確認（即對生活和電影的確認）聯系在一起的雙向運動。既然我們承認不能僅僅滿足於對拍下的原始現實進行重建，那麼，電影中真生活的印象究竟來自何處呢？我們可以認為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機的存在而產生的動盪感。觀看影片《小武》時，這種預感是十分明顯的。
注釋：
（1）本文原發表於法國《電影手冊》1999年第1期，經作者同意，現譯成中文。作者夏爾．戴松（Charles Tesson）為該雜志現任主編。原文題為《Le tempsd' aimer ,le temps de sourir》，直譯為《愛的時節，微笑的時節》，為了漢譯的暢曉，故作現在的調整。副標題為譯者所加。－－譯注
（2）正由電視機，出現了們第一次聚在街上看熱鬧的場面（即那個街頭卡拉OK的場面）。－－－原注
（3）作者借用盧米埃爾兄弟的那部著名影片作為本節的標題，不僅因為他在本節里將《小武》與盧米埃爾的影片作了對比，也還因為《小武》結尾獨特的視點處理－－「被觀察的觀察者」（賈樟柯語）。在法語中「被觀察的觀察者」應為：「I' observrateur observe」，與「水澆園丁」「I' arroseur arrose」（直譯為：「被澆的澆水者」）很近似。－－－譯注
（4）布杜是雷諾阿1932年的影片《布杜落水遇救記》（Bou）的主人公。－－譯注
4. 我想知道賈樟柯拍<<小武>>花了多少錢
2個說法 有說30萬 有說300萬 但是的確是小投資電影
戴：您拍攝《小武》的計劃，如果是用政府的官方投資能拍出來嗎？就算能拍出來，會象現在這個樣子嗎？
賈：1990年以前這類獨立製作是不可想像的。由於審查機構的審查，尤其是資金方面的原因，在官方資助之外很難找到其它投資途徑。1990年以後人們有了新的可能，不管在投資方面還是在選擇主題方面。由於《小武》是由一家香港公司投資拍攝的，而香港已成為中國的一部分，但實行的是另外一套法律，這部影片的製作得益於這些條件（2）。在這種情況下，影片可以逃避來自大陸方面的審查。我能夠自由地按照自己的想法處理影片的題材，盡管直到影片最後製作結束乃至發行的時候，審查都始終存在。因此，現在許多中國導演都在尋找機會跟設在香港的公司合作拍片，以便利用這種表達上的自由，這樣做還有一個目的，就是試圖使中國政府能夠在影片審查方面能有所松動。呂樂拍攝的《趙先生》也是利用香港資金拍攝的（3）。
戴：在這里，我們沒有從這個角度看待這些事件。隨著香港回歸中國，我們在為一種我們非常喜歡的、擁有優秀導演的電影擔心。事實上，回歸的臨近所產生的結果是影片製作的突然下降，一些電影創作人員和演員去了美國。您剛才談到的情況倒是與這種形勢形成對比。如果說香港電影有理由對中國大陸表示擔憂，那麼大陸電影與香港合作則大有可為。看了您的影片，我感到非常高興，為它的街道氣氛、自然布景感到驚訝，長期以來，我們已經看慣並很快厭倦了中國電影中的某種學院派傾向，這種電影往往被藝術氣氛美化，投西方市場所好。您的影片與這種歷史和製作方法形成了斷裂。同時，它也絕對沒有在風格上聽命於香港電影，盡管是利用香港資金拍攝的。這可以說給中國電影帶來了新的希望。
賈：我希望能夠這樣。我在28歲就能在香港回歸之後的中國開始拍攝影片，與其它幾代人經歷過的事情相比，今天不少事情發生了改變。
戴：這部影片是在您童年時代的城市拍攝的，影片的主人公，也就是那個小偷的原型是您認識的某個人嗎？
賈：在完成這部影片的構思之前發生了許多事情。起初，我並沒有想到要拍攝一部《小武》這樣的影片，只想拍一個表現一對年輕人共同過夜的短片。在拍攝這個短片之前，我回到了家鄉汾陽，在此之前我已經有兩年沒有回去了。回去之後，我發現人們的生活方式發生了很大改變，我被自己看到的事情所觸動。這就是我拍攝《小武》的緣由。
戴：您說的變化，是指某些社會階層的邊緣化，使他們走向輕微的犯罪。
賈：我中學時的很多朋友都遇到了人際關系方面的糾紛，尤其是親友關系方面的糾紛。他們與父母發生著沖突，或經受著夫妻之間的危機，人與人之間的關系已不象從前。我發現，經濟改革的浪潮確實沖擊到了社會的基層。這種危機普遍存在，不少人感到失落，同時又在期盼著什麼，相信會有某些事情使他們擺脫困境，我也處在同樣的精神狀態中。我拍攝此片的初衷是想表明，在經濟改革的過程中，在追逐金錢的過程中，中國人失去了太多本來屬於自己的東西。我編寫了電影劇本，在徵得那家香港公司的同意之後，我就開始拍攝了。
戴：影片全部是在自然背景中拍攝的嗎？
賈：是的，我堅持要這樣做，因為影片的風格取決於這種選擇。
戴：中國電影給我們的印象可是習慣在攝影棚拍攝的。
賈：自80年代以來，中國電影對攝影棚越來越沒興趣了。
戴：但這不是陳凱歌和張藝謀的情況，他們兩位是在西方最著名的中國藝術家……
賈：他們倆都是天才導演，但是從90年代開始他們的影片已經不是那麼有趣了。
戴：在您看來是因為什麼？
賈：我覺得，他們的生活離大部分普通中國人的生活狀況越來越遠。
戴：在影片的結尾，小偷被銬在街頭，被向過往行人示眾。這時，觀眾看他的目光，與影片中看熱鬧的人群看他的目光並不相同。
賈：盡管影片在表面上看很平淡，很生活化，其實在構思和製作上是下了很大功夫的。在結尾，我想把觀眾轉換成「被觀察的觀察者」（observateur observé）。人們最終發現自己處在小武的位置上了，與他的處境相同，感到非常不舒服。我想使觀眾受到觸動，以便每個人都能反省自己，反省自己看待別人的方式。主要目的是使觀眾審視自己，反觀自己作為看客的心態，以這種方式干擾了觀眾。
戴：您是怎樣選擇扮演小武的演員的？
賈：王宏偉是我在北京電影學院上學時的同學，我認識他已經很長時間了。他曾在我的一部短片（就是那部在香港獲獎的短片）里扮演角色，他只在我的影片里扮演過角色。
戴：他給人的印象是非常「自然」，人們永遠不知道這個人物在想什麼。
賈：這位朋友最吸引我的地方，是他的形體語言非常富有表現力，這在職業演員那裡通常是找不到的。
戴：您對小武這么一個人物如此熟悉，是否由於某種共謀關系？為什麼影片中受到批評更多的不是他，而是那些暴發戶也就是那些有身份的人的罪行？
賈：我對這個人物寄予了很多同情。他是小偷這個事實本身並不重要，重要的是他的精神狀態。一方面他的謀生手段是觸犯法律的，另一方面他又恪守著社會生活的某些原則和規矩，比如給朋友的婚禮送些禮物，對女孩有禮貌，端莊正派。這些人既有觸犯法律的念頭，同時又對某些社會程式非常敏感。很多人問我，這部影片是不是一部自傳性作品，事實上影片講述的故事與我的生活相差很遠，但是主人公的精神狀態與我卻很接近。
戴：您給演員塑造人物留下了很大空間，您對演員做該什麼有沒有非常精確的想法？
賈：我只給他一個總體想法，但給他的運動和動作留有自由發揮的餘地。由於我們彼此非常熟悉，王宏偉知道我想要的東西，用不著多說什麼。很多時候都是在總體構思確定之後進行即興表演，至於對話，演員不必非得拘泥於劇本里寫好的台詞，只要主要東西表達出來就行……如果沒有彼此間的相互信任，所有這一切都是不可能的。
戴：美發廳里的那場戲，偷蘋果的場面，是劇本里事先寫好的，還是在拍攝時臨時想到的？
賈：是劇本里事先寫好的，但作為非常具體的鏡頭因素的細節，則是在拍攝現場構思的。
戴：這部片子是不是由一個小型攝制組拍攝的？
賈：有三個人負責攝影工作，三個人管燈光，我是用感光度為500ASA的高感片拍攝的，這使我能夠盡量利用自然光拍攝，街道的場面是用手持攝影機拍攝的。
戴：這部影片有沒有向中國觀眾放映過？
賈：曾經在幾所大學里放映過，但是沒有公開放映。
戴：看過影片的觀眾都有什麼反應？
賈：反應非常不同。喜歡的人認為影片發現了非常接近他們的真實生活的東西，有些人不喜歡這部影片也是出於同樣的原因。但是，這部影片在電影界幾乎沒有引起什麼反應。喜歡它的人大多為知識分子，藝術家，畫家，詩人，作家和搞音樂的人，這些人的專業跟電影關系不大。
戴：那些自認為代表正統電影觀念的電影人對您的影片不信任，為什麼會出現這種情況？
賈：在許多電影人那裡，仍然存在著這樣一種觀念：認為電影應該是被非常刻意地製作出來的，是被非常精細地加工出來的，而我的這部影片與這類觀念不符。
戴：想使中國電影有所改變，尤其是力圖擺脫某種傳統的質量觀念的束縛，是非常困難的，是不是？
賈：我最近撰寫了三篇文章發表在報紙上，呼籲改變這種毫無生氣的局面。90 年代以來，很少出現將事情推向前進、進行創新的願望。倒是80年代比較活躍，那是一個有很多創新的年代。《小武》是一部小片子，但我希望通過這部影片表明，有些導演是能夠在正統電影之外拍片子的。今天，那些獲得過國際電影節大獎的大導演，如張藝謀、陳凱歌，感到了來自年輕導演的壓力，並向他們提出了一些不太舒服的建議。近年來出現的很多年輕導演都被那些很有地位的、說話很有分量的正統大導演所輕視。不管怎麼說，主要問題還是大家都想能夠繼續在有利的環境下拍片子。
戴：您談到青年導演，哪些是您熟悉而且在目前的中國電影界非常重要的？
賈：張元，他導演過《北京雜種》，《兒子》和《東宮西宮》，王小帥，章明，導演過《郵遞員》的何建軍，他們都是北京電影學院畢業的。他們是1985年入學的，我是1993年入學。我跟他們不太熟悉，但我很喜歡他們的影片，它們都很有活力。今天，西安學派對中國電影具有非常不好的影響，對他們來說，越是投資大，越是有名演員出演，影片也就越被認為是重要的（4）。
戴：從電影學院出來的其它導演是否也拍攝您所說的非主流影片？
賈：拍攝《小武》是非常個人化的選擇，是那些以製片廠為基地的導演不一定能夠做到的。在中國，電影形式的區別越來越大，電影導演之間的共同點也越來越少，包括從電影學院出來的這些人。
戴：您了解香港和台灣電影嗎？您怎麼看待港台電影？
賈：港台的藝術影片很少在大陸影院放映，但是人們可以通過VCD（5）很快看到。我很喜歡蔡明亮和侯孝賢的片子。
戴：我們是否可以說《小武》跟《風櫃來的人》比較接近……
賈：這是我很喜歡的侯孝賢的一部片子，它是在台灣經濟轉型時期拍攝的，這也是我拍攝《小武》時中國大陸的情況，您所說的接近也許就是在這個意義上吧。
5. 小武電影主題思想是什麼
賈樟柯在《小武》中對於他所表現的一切人物與事件進行著生活流式的客觀展現，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。只是在這一系列的打擊與游移的展示中，對於小武，我們還是能夠感受到賈樟柯對他的無奈與痛惜。也許這也是賈樟柯對於現今社會形態的態度吧！小武以他特有的精神內核重疊了中國社會在現代化進程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價值觀的轉變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態。
6. 小武的主題思想是什麼怎樣理解結尾
小武其實就是賈樟柯自己關於青春的記憶，終日在縣城的街道上無所事事飄盪的時光，他借用小武這樣一個人物，探討了縣城裡一個邊緣的人物所經歷的友情，愛情和親情的困境，將那樣的一種生活的狀態真實的展現了出來，賈樟柯的電影主要去體會那種生活狀態，而非劇情，這樣理解的會更深，結尾其實是賈樟柯在拍攝中的一個神來之筆，即興發揮，卻取得了震懾人心的效果，算是電影和普通人的一種凝神注視吧，互相的一種關照，你也可以去搜一搜賈樟柯的成長經歷，再反過來看一遍小武，肯定會有很多幫助
7. 85 賈樟柯《小武》:《小武》要表達什麼樣的思想主題
青春短暫，愛情虛幻
8. 求電影《小武》影評
在香港第二屆獨立短片及錄像比賽中，攜《小山回家》榮膺優異獎的賈樟柯偶遇將來成為他御用的留洋攝影師餘力為，兩人詳談甚歡並相約合作一部長片。而後，回到故鄉汾陽的賈樟柯目睹成長小鎮的驚天巨變，少時玩伴的人情世故，他寫下了名為《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武》的劇本（後被易為《小武》），作為他所在的青年實驗電影小組的首部長片，影片完成後在國際影壇聲名鵲起。那一年，賈樟柯28歲。作為中國電影「第六代」的代表人物代表作，賈樟柯的《小武》遵循著此一類青年導演的獨有風格——強烈的紀實性和對微觀中國的個體表達。放棄了，並且也無能力對宏觀的官方的主流的社會事實進行講述的賈樟柯，將自己身處的時代投射到周遭的小人物，甚至邊緣人物身上，折射出的是一群遊走在正邪之間，身份界定模糊的一代人面對原始道德和新興觀念的矛盾：《小武》中的男主人公，自覺地慾望來自貧困造成的對金錢不正當的渴望，而成為故事脊椎的不自覺慾望則是那種植根於風井市儈卻無比真誠的哥們義氣，於是在少時玩伴靳小勇的婚禮上，他頂風作案想要實現在小勇婚宴上送給他以斤計算的份子錢的承諾，但「遵紀守法」的靳小勇並不領情。《小武》的革命顯然是多層次全方位的，在技術上，賈樟柯摒棄了電影學院對錄音系的學院派要求，反其道而行之地將大量現場噪音混錄在影片的背景聲中，以造成足可亂真的真實感，這一實踐近乎花去了他整部影片預算的百分之三十，而原來專科出身的錄音師因為墨守陳規被賈樟柯辭退。就連法國《電影手冊》的一眾挑剔的筆者，都在看到《小武》這一妄為的創新手法時交口稱贊，甚至將其比喻為自己的祖師爺讓-呂克.戈達爾，終了還要加上一句「當然，他比戈達爾要聰明」。在內涵上，賈樟柯同樣將第六代的浪潮推向了第一個高峰，一方面，賈樟柯的電影永遠飽含著對故土濃厚的眷戀，另一方面，因為眷戀而對所謂的現代化進程形成的抵觸和不安，則成為了《小武》的另一個主題。對於小武這樣一位「手藝人」來說，一個行將被「法制化」的城鎮，在意識形態的裹挾下，古老而陳舊的違法行為被當街宣判，而好友靳小勇這樣以新興的不法手段牟取暴利的生意人，卻連新婚都要被地方電視台大張旗鼓的報道，身處這樣一個風雲際會變幻莫測的現實世界，孤獨的小武斷然走向滅亡，他渴求的愛情也終究化為泡影。然而毋庸置疑賈樟柯導演對主人公的態度是同情的，他只是將梁小武的遭遇塑造成失意的年輕人，安靜的呈現在電影中。在影片結尾處，小武被手銬拷在街邊，圍觀群眾無數，一個故意穿幫的主觀鏡頭，讓周遭的看客的目光與正在觀影的人們相遇，我們眼中窺到的麻木與無奈正是小武當時的心境，這個絕妙的設計已然成為經典，而背景聲中販賣的新型錄音機里播放著當時的流行音樂：屠洪綱演唱的《霸王別姬》，「我站在烈烈風中，恨不能盪盡綿綿心痛」的唱詞充分展現了賈樟柯對人物的態度：一個行將逝去的戰國英豪，和一個失手被捕的無業小偷，在人生最低谷的那一瞬間，他們同樣無顏再見江東父老，同樣視死如歸，但傳統的道德和正邪的約束對他們已無效力，他們是歷史長卷中屹立不倒的悲情英雄，因為，他們是那樣鮮明的烙印，活生生的打在一個時代的注腳上。
9. 賈樟柯《小武》
1.邊緣化的人邊緣化的生活
2.更回歸與記憶，更自我。強調一點小武是賈樟柯在大學時拍的，給人一種很簡陋但意味深長的感覺。從我的理解來講，最大的特點是更近生活本身，自然也少了許多商業成分。
3.結尾來講，賈樟柯很巧妙地調換了觀眾與故事人物的身份。當一些人意識到自己進入畫面時，便有意避開去做自己的事情了。如同小武這樣的常人時時暴露於社會，看客也一樣。個人覺得這是一段很有現實意義的情節。