電影劇本主題的多義性

㈠ 不是鬧著玩的的幕後製作

拍攝背景
影片導演盧衛國6月10日向今報獨家透露《不是鬧著玩的2》將於10月正式開機，並要在全國海選演員；而《不是鬧著玩的3》劇本已創作完畢。
投資僅120萬元的《不是鬧著玩的 》是部純粹的「河南製造」，劇中所有演員都用河南話對白，該片根據真實事例改編，講述了一群富起來的河南農民克服種種困難自己拍攝電影的故事。是以農民自拍電影《鬼子進村》這一事件為原型創作的。
影片最大的亮點在於妙趣橫生的故事情節，電影放映員蔡有才（李易祥飾）四處借錢拍攝一部以日本鬼子進村無惡不作為題材的電影，因是第一次拍電影，他在找演員、拍攝過程中鬧出了不少笑話，不僅為拉贊助大力減肥，還「假戲真做」差點釀成火災，影片笑場上百次，「笑果」十足。
拍攝環境
在影視創作和影視生產中，導演的工作最重要的是總體把握。首先是要把劇本所展現的紛繁的時代，復雜的人物，生動的情節以及主題立意梳理清晰，為拍什麼？怎麼拍提供一個比較扎實的基礎。每一部門都必須清晰了解劇本的深刻內涵。
該片所表現的是現代中國農民的生活狀態，以及他們對精神生活的追求。拍一部屬於自己的電影－－這是他們的話語權。最新電影《鬧》是一部絕對超級搞笑的影片，但它又不是為了搞笑而搞笑，它是有內涵、有深度的喜劇片，能讓觀眾從一個個縝密的笑料中能感受到歷史的傷痛、看得到我們中國新農村的變化，特別是在挖掘河南方言喜劇上，我們是下了大功夫的，能讓全國觀眾感受到河南人的幽默和大中原新農村的巨大變化是我們創作的初衷。
影片主要講述了一群富裕了的河南農民克服重重困難、最終拍攝成一部電影的故事。影片最大的亮點在於妙趣橫生的故事情節，電影放映員蔡有才四處借錢拍攝一部以日本鬼子進村無惡不作為題材的電影，因是第一次拍電影，他在找演員、拍攝過程中鬧出了不少笑話，不僅為拉贊助大力減肥，還假戲真做差點釀成火災，盡管他們不懂蒙太奇，可是他們靠著堅韌和執著把影片拍成了，不僅感動全村，也感動了這個時代。
我們講訴的故事，是在一個特定的時代氣氛和典型環境中展開的。
典型形象與產生它的時代、環境，總是不可分割地聯系在一起。深刻地分析、理解時代特質和典型環境，是准確把握該片主題思想和人物性格的前提。
拍攝主題
該劇通過幾個農民拍電影的過程展示了中國農民的價值取向，向社會，特別是向青年一代提出了一個如何對待歷史對待戰爭的嚴肅課題。這個課題包含著豐富的社會內容。青年人如何對待事業、愛情和金錢等問題。這一切，正是該片的思想內蘊和主題的多義性。復雜、卻豐富，展現了社會生活的廣度；多義、卻深刻，揭示了社會生活的深度。
該片多義性的主題和豐富的思想蘊涵，將隨著故事的發展，在觀眾的思考中延伸和深化。把握主題的多義性的主題和豐富的思想內蘊，是每一個創作人員自始至終都應該注意的。有損於主題多義性和豐富的思想內蘊，就有損該片博大而深沉的總格調。
結構方式
這是一部中國新農村喜劇劇。它象一幅沉鬱而雋永的生活畫，融會了人生的酸甜苦辣。展現了山區農民轉變觀念，走向富裕的生活畫卷。它涉及到一個真實存在過的特定領域，它既不是幾個孤立的看似性格鮮明的人物，抑或幾段充滿哲理性的篇章，乃至一個傳奇的故事所能予以豐富展現的，作為藝術它也不是要完成簡單的一個鮮明公允的道理，當然就不是一種藝術手段所能概括的。
影片結構基本上沿用了我們民族傳統的按時序漸進的客觀敘事方法，朴實無華。但在人物性格的剖析方面，又大量借用了現代藝術的心理分析手法。在總體上不打亂時、空觀念的前提下，局部採用了延伸時、空手法。藉以加強人物心理的明晰變化，以透視人物的內心世界。用這種強烈的對比和反差夠成了該片獨特風格。
表演風格
在現實生活中，一個人感情流露的幅度，一般總是低於內心體驗。這是因為作為高級動物的人，有一種控制感情的本能。
我們的民族一向以含蓄、內在著稱。我們的表演風格也要求含蓄、內在，使其與民族性格、民族欣賞心理和和諧統一。除非是拍中的情節需要張揚個性的時候。表演上度的把握對每個演員來說都是非常重要的。
攝影
這是一部喜劇片，格調不宜太灰暗，從總體上講，攝影的調子應該是明麗而柔和的。
各種流派和風格的相互滲透、相互影響，你中有我，我中有你，已成為現代藝術發展中一種普遍現象。我們這部戲將追求紀實性與繪畫性結合的攝影風格。既逼肖生活的真實，又要注意美感，注意吻合人物的情緒和意境的渲染。鏡頭調度要自然、流暢，少用規整呆板的構圖，不用刁鑽古怪的角度。光色運用既要真實，又要注意吻合人物情緒。
對於變焦距鏡頭的使用要特別謹慎。由於變焦推拉造成空間畸變，破壞空間的縱深，破壞畫面的真實感。所以在拍攝客觀鏡頭時一般不宜多用。
美術要求
選景、置景、服裝、道具陳設及色彩設計要力求真實、樸素。不要粉飾現實。一切浮華矯飾的作法，對體現主題是徒勞無益的。
場景的選擇是該片美學體現的重要環節，無論是時代背景，還是地域特色都是向觀眾傳達信息，了解劇情的重要手段。
化裝油彩要淡，皮膚感要強。要力求自然，鮮活。
服裝要再現中原農村的服飾特點，一切從人物出發，色彩要亮麗，突出時代氣息。
拍農村戲，就要真實體現農村的風貌，因此，從人物的造型到服裝都要朴實自然，要具有時代的真實感，否則就難以引導觀眾進入反映的生活中去，更難引起觀眾的共鳴。

㈡ 簡析《詩經 秦風 蒹葭》主題的多義性

《詩經》之《秦風·蒹葭》

蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長；
溯游從之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未日希。
所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。
溯游從之，宛在水中坻

蒹葭》屬於秦風。周孝王時，秦之先祖非子受封於秦谷(今甘肅天水)。平王東遷時，秦襄公因出兵護送有功，又得到了岐山以西的大片封地。後來秦逐漸東徙，都於雍(今陝西興平)。秦地包括現在陝西關中到甘肅東南部一帶。秦風共十篇，大都是東周時代這個區域的民歌。

對這首懷人詩，歷來解說不一。有人認為作者在思念戀人，詩的主旨是寫愛情；有人說是詩人借懷友諷刺秦襄公不能禮賢下士，致使賢士隱居、不肯出來做官；也有人說作者就是隱士，此詩乃明志之作。我們細味詩意，詩中並未明確顯示男女戀情，況且「伊人」是男是女也難判定。說它是諷刺詩則更無根據。因此，我們只把「伊人」視為作者所敬仰和熱愛的人，至於是男是女，且不論及。

「蒹葭蒼蒼，白露為霜」兩句，從物象與色澤上點明了時間和環境。那生長在河邊的茂密蘆葦，顏色蒼青，那晶瑩透亮的露水珠已凝結成白刷刷的濃霜，那微微的秋風送著襲人的涼意，那茫茫的秋水泛起浸人的寒氣。在這一蒼涼幽緲的深秋清晨的特定時空里，詩人時而靜立，時而徘徊，時而翹首眺望，時而蹙眉沉思。他那神情焦灼、心緒不寧的情狀，不時地顯現於我們眼前，原來他是在思慕追尋著一個友人。「所謂伊人，在水一方」兩句，交代了詩人所追慕的對象及伊人所在的地點，表現了詩人思見心切，望穿秋水，一個勁地張望、尋求。「伊人」，指與詩人關系親密、為詩人崇敬和熱愛而未曾須臾忘懷的人。「所謂」二字，表明「伊人」是常常被提及，不斷念叨著的，然而現在他卻在漫漫大河的另一方。「在水一方」，語氣肯定，說明詩人確信他的存在，並充滿信心去追求，只是河水隔絕，相會不易。「溯洄從之，道阻且長；溯游從之，宛在水中央。」沿著河邊小道向上遊走去，道路艱險，且又漫長，即使花費很長時間也難到達；如果徑直游渡過去，盡管相距不遠，但眼前秋水茫茫，思之可及，行之不易，彷彿看到了伊人的身影在水中央晃動。詩人盡管立於河邊，但他那恍惚迷離的心神早已飛動起來，思見伊人而不得的如醉如痴的形象栩栩可見。詩句之奇妙，正如方玉潤所說：「玩其詞，雖若可望不可即。味其意，實求之而不遠，思之而即至者。」(《詩經原始》)

詩的二、三章只換了幾個詞兒，內容與首章基本相同。但它體現了詩歌詠唱的音樂特點，增強了韻律的悠揚和諧美，使表達的情感愈來愈強烈。首章的「蒼蒼」，次章的「凄凄」，末章的「采采」，寫出蘆葦的顏色由蒼青至凄青到泛白，把深秋凄涼的氣氛渲染得越來越濃，烘托出詩人當時所在的環境十分清冷，心境十分寂寞。白露「為霜」、「未晞」、「未已」的變換，描繪出朝露成霜而又融為秋水的漸變情狀與過程，形象地畫出了時間發展的軌跡，說明詩人天剛放亮就來到河濱，直呆到太陽東升。試想，他獨自一人久久徘徊在清冷索寞的曠野，面對茫茫秋水，等人不見，尋人不著，其心情該是何等焦急和惆悵!描寫伊人所在地點時，由於「方」、「湄」、「涘」三字的變換，就把伊人在彼岸等待詩人和詩人盼望與伊人相會的活動與心理形象而真切地描繪了出來，這樣寫，大大拓寬了詩的意境。另外，像「長」、「躋」、「右」和「央」、「坻」、「沚」的變換，也都從不同的道路和方位上描述了他尋見伊人困難重重，想見友人心情急切的情景。若把三章詩所用幾組變換的詞語聯系起來加以品味，更能體會到詩的雋永淳厚的意味。

詩的每章開頭都採用了賦中見興的筆法。通過對眼前真景的描寫與贊嘆，繪畫出一個空靈縹緲的意境，籠罩全篇。詩人抓住秋色獨有的特徵，不惜用濃墨重彩反復進行描繪、渲染深秋空寂悲涼的氛圍，以抒寫詩人悵然若失而又熱烈企慕友人的心境。正如《人間詞話》所說：「《詩·蒹葭》一篇，最得風人深致。」具有「以我觀物，故物皆著我之色彩」和「其言情也必沁人心脾；其寫景也必豁人耳目；其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。」

這首被人傳誦不已的詩，對後世的影響也是明顯的。且看宋玉《九辯》中的一段描寫：「悲哉秋之為氣也!蕭瑟兮草木搖落而變衰；憭栗兮若在遠行；登山臨水兮送將歸；泬寥兮天高而氣清；寂兮收潦而水清；憯凄增欷兮薄寒之中人。」這里通過對秋天的氣象和草木搖落的情狀的描寫，製造一種肅殺的氣氛，表達了詩人悲涼凄苦的心情。這也許是受了《蒹葭》詩的影響，由此可以窺見《楚辭》對《詩經》的繼承和發展線索。《古詩十九首》中《西北有高樓》的發端，賦中見興、以景托情的寫法，也沿用了《蒹葭》詩的筆法。其後的曹丕，從本詩中化出了「秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜」的詩句。由此可見，《蒹葭》詩在古代詩歌史上有著很重要的地位。

令人遐想，美不勝收——我讀《秦風·蒹葭》《蒹葭》是三百篇中抒情的名篇。它在《秦風》中獨標一格，與其他秦詩大異其趣，絕不相類。在秦國這個好戰樂斗的尚武之邦，竟有這等玲瓏剔透、纏綿悱惻之作，實乃一大奇事。作品文字很簡單：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

如此重章反復，前後三章，只更換了個別的字。詩的內容也極為單純，寫古今中外所謂「永恆」的題材，男女戀愛。而且僅選取一個特定的場景：在那麼一個深秋的清晨，有位戀者在蒹蒼露白的河畔，徘徊往復，神魂顛倒，心焦地尋求他(她)思念的戀人，如此而已。但作品給予人們的美感卻非常豐富，豐富到「我們只覺得讀了百遍還不厭」(《中國詩史》)。

先說說含蓄美。以少少許表現多多許，以表面極經濟的文字建構一個十分廣闊的想像和咀嚼的空間，這是該詩的一大長處。作品沒有直接抒情，沒有敘述這位戀者對心上人如何思念，而只寫了他(她)左右求索、尋找戀人的行動，這一點頗有《關雎》「悠哉悠哉，輾轉反側」的情致。然而主人公追求戀人的熱烈感情、焦急心緒，以及他(她)那痴心的迷戀、刻骨的相思和失望的痛苦，都是通過這尋求的行動、左尋右找的連續匆忙過程，形象而又含蓄地表現出來的。一會兒「溯洄從之」，一會兒又「溯游從之」，誰知會有幾個反復呢?陳啟源說：「夫說之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至。」(《毛詩稽古篇》)惟其「慕悅益至」，而可見不可求，則失望悵惘愈甚。

作品雖未著意刻畫戀愛雙方的形象，但卻通過主人公追求行動所顯示出來的感情指向，十分含蓄地勾畫了施受雙方的形象特徵。在碧水澄瀅的襯托下，「伊人」是高潔的，使人感到可敬、可親、可愛。不然，他(她)怎麼會有那麼大的磁石般的吸引力，那麼強烈地吸引著這位追求者，那麼令追求者心馳神往!而這位伊人的追求、傾慕者，思念伊人情真意切，尋求伊人不畏險阻，百折不撓，是個熱烈嚮往愛情和執著追求、堅貞不渝的人。

同時，詩只寫到尋求之難，可望不可即的伊人「宛在」，便戛然而止，下文就不再表了。那麼這位追求者將會如何呢，這便給讀者留下了想像的餘地。也許仍在繼續他(她)的熱烈追求，因為世界上的事情越是追求不到，就越覺得它的可貴，也就愈加產生了追求的興趣和迫切的心情。也許是愁腸寸斷，無限悵惘。也許是一種說不清、講不出的心情，一種「剪不斷，理還亂」的滋味。但到底是什麼，作者沒有說，這就是所謂「言有盡而意無窮」或「含不盡之意於言外」了。

再說說意境美。細品詩中文字，金秋之季，拂曉之時，蘆花泛白，清露為霜，瑟瑟秋風，葦叢起伏，茫茫秋水，清澈澄明，水上煙波萬狀，空中霧靄迷濛，彎曲的河道，水中的小洲，宛然在目。此時，一位痴情的戀者，躑躅水畔，他(她)熱烈而急切地追尋著心上的戀人。那戀人好像在水的一方，但一水盈盈，河道阻隔，「伊人」可望而不可即，於是他（她）徘徊往復，心醉神迷，內心痛苦，不可言狀。「伊人宛在，覓之無蹤」，但其身影又在眼前不時閃現晃動，時遠時近，時隱時現，時有時無，閃爍不定。此情此景又使這位追求者欲找無方，欲罷不能。讀來只覺情調凄婉，境界幽邃，意蘊無窮。再深入品味，反復吟誦，就能發覺該詩意境的營造呈現出多重疊合、交互融匯的架構，顯示出繁富絢麗的色彩。

第一重，詩人追尋戀人如夢如幻、如醉如痴、神情恍惚的主觀情愫，與秋晨霧靄、煙水迷離的景緻渾然為一。彷彿這迷茫的煙水晨霧就是此時詩人痴醉的夢幻化生而成，情景相生，難分難解。

第二重，詩人追求戀人的綿綿情意與「伊人宛在，覓之無蹤」，若隱若現的境界渾然為一。如果不是「宛在」，則詩人不復追求，正因為若隱若現，總有一個縹緲的影子在眼前閃爍，才不斷牽引著詩人熱烈的情思，不肯作罷。

第三重，詩人左右求索的迫切焦急心情與「可望而不可即」的境界渾然為一。「溯洄」、「溯游」的匆忙連續相從，全出於追求者心情的焦急。而此種焦急之情與可望而不可即，可見而不可求的境況相輔相成，情由境生，境帶情韻。頗有「河邊織女星，河畔牽牛郎，未得渡清淺，相對遙相望」(孟郊《古別離》)的味道。

第四重，主人公追求無著的惆悵失意心情與深秋一派蕭瑟的景象渾然為一。自古以來，「秋景肅殺，令人傷悲」，詩人追求不獲的失意、煩惱和痛苦與秋霜、秋風、秋景的悲涼之境相交融，此時蕭索的秋境正是此時詩人凄苦心緒的流露與外化。

第五重，「伊人」高潔而富有魅力的精神氣質，被蒹蒼露白、秋水澄明的景緻烘托出來，又和烘托他(她)的外部環境融為一體。

正是這種多重意境交相疊合的開放型結構，使這首言情之作成為極富張力、意蘊宏深、多姿多彩的詩的極品，給予讀者以更豐富的想像、開拓和創造的空間。

再次，談談朦朧美。作品雖然看來只是描寫了詩人對意中人的憧憬、追求和失望、惆悵的心情，但並非直敘，採用工筆式的細描，而是用曲筆，作寫意式的遠距離的勾勒。距離產生美感，如韓愈「天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無」的詩句，杜牧《江南春》「千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」的描繪，都是遠距離產生美感的極好例證。但這種美感也勢必因距離遠而變得模糊、朦朧，不清晰甚至不確定，是一種朦朧美。正因為空間距離或心理距離的關系，《蒹葭》全詩寫得撲朔迷離、煙水蒼茫，在模糊的意象中，展示出一種神秘莫測的朦朧美。抒情主人公的身份是模糊的，是男是女都無從知曉，其文化背景、個性情趣更是一派茫然。「伊人」面目是模糊的，且不說肖像如何，連個大致的輪廓都看不到，其高潔、可敬、可愛、令人心馳神往的美，是從追求者那熾熱、執著的感情指向中，或通過清露秋水的烘托折射出來的。「伊人」所在空間位置也十分模糊，「在水一方」，只是國畫式的「大潑墨」寫意，煙波迷茫，人在何處?「宛在」，更是游移之詞，難於確定。詩人在河畔翹首佇立，透過薄霧與葦叢，凝視水的「一方」，伊人所居之地，給人以霧里看花，若隱若現，朦朧縹緲之感，究竟是眼觀，還是「心見」都很難說，確乎難於實指而不可捉摸。至於這位追求者的感情、心態，作品也一字未提，我們說他(她)熾熱的愛戀、執著的追求，追求無著的惆悵、失望等等，都是我們讀者的感悟、分析，其實作品本身並未作清楚的交代，迷離彷彿，任讀者自己去領悟。

最令人不可捉摸的還是主題的多義性。《蒹葭》的主題究竟是什麼?是實寫青年男女的戀愛嗎?真有那麼一位男子或女子在一個深秋的清晨，在葦邊河畔彷徨躑躅，神魂顛倒，去追求一個幻影嗎?那麼，是寫一個夢境么?也許是一個青年追求情人，日思夜想，「悠哉悠哉，輾轉反側」之後進入夢境，醒後以詩記之。也可能是在以形象的手法寫生活中常見的「伊人宛在，覓之無蹤」這樣一種心態模式。人們在生活中往往有這種體驗，某人或某物好像在那兒，具體找去又不見蹤影。不找時，又總覺得他（它）還在那兒。還有可能是以描繪的方法表達一種「可望而不可即」的人生哲理。人生有許多東西是可望不可即的，愛情領域中有，事業領域中有，仕途生活中有，理想憧憬活動中更常常遇到。這是我們今天就詩論詩，不妨從多方面進行的詮釋。至於古人的見解更令我們驚詫莫名。

《詩小序》說：「《蒹葭》刺襄公也，未能用周禮，將無以固其國焉。」《詩沈》中說：「蓋下游為雒京，士之在周者，如見其在水中央，而不可得也。上游為汧渭，士之在秦者，道阻且長而可致也。」認為該詩主旨是求隱士。總之由於主題的模糊性，先哲時賢對該詩主旨眾說紛紜，莫衷一是。本來「詩無達詁」，這一模糊，就更加見仁見智。但正是這種朦朧、模糊、多義性，切合詩家三昧，明代謝榛在《四溟詩話》中指出：「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。其煙霞變幻難於名狀，及登臨非復奇觀，唯片石數樹而已。遠近所見不同。妙在含糊，方見作手。」清代葉燮更有一套模糊的詩論：「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄託在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。」(《原詩》)可見古人對詩中的朦朧美早已心儀神往，而且見解十分精闢獨到。然而，該詩在這種旨意模糊和不確定中，畢竟還有確定的東西在。「深企願見」之情是確定的，執著追求之意是確定的，求之不獲仍不放棄追求也是確定的。這就給讀者的想像、再創造起了導航的作用。

最後，還有音樂美，該詩重章疊句，一意化為三疊，用韻先響後喑，先揚後抑，餘音繞梁，一唱三嘆，極具感染力。

總之，《蒹葭》詩的豐富美感，不論是從欣賞的角度，還是從創作的角度，頗值得我們重視和予以認真的探討。

㈢ 求常用的電影術語 比例：蒙太奇

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。
蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

㈣ 電影都有什麼手法分別都是怎樣的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

㈤ 劇本有什麼特點

劇本的特點介紹，劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。高潮部分也是編寫劇本和舞台演出的「重頭戲」，是最「要勁」、最需要下工夫之處。

劇本的語言主要是台詞。台詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和願望時說的話；旁白是劇中某個角色背著台上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。

劇本主要是通過台詞推動情節發展，表現人物性格。因此，台詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞台表演。

(5)電影劇本主題的多義性擴展閱讀

劇本的基本格式

一部較長的劇本，往往會由許多不同的段落所組成，而在不同種類的戲劇中，會使用不同的單位區分段落。在西方的戲劇中，普遍使用「幕」（Act）作為大的單位，在「幕」之下再區分成許多小的「景」（scene）。

中國的元雜劇以「折」為單位，南戲則是以「出」為單位，代表的是演員的出入場順序，而在明代文人的創造後，將「出」改為較為復雜的「出」。劇本的結構一般可分為「開端、發展、轉折、高潮、再高潮結局」。當然根據編劇技巧的不同，結構還會變化。

㈥ 《西遊記》主題的多義性

有「上面」背景的妖怪都被「上面」派來的使者帶走，沒背景的一棍子打死

㈦ 分析影視主題多義性的藝術獨特性

首先要弄清一個概念，即何為「主題多義性」
主題，即指一部藝術作品中包含著的眾多意蘊中最主要的、佔主導地位的一種意蘊。換言之主題就是指這部藝術作品的主要思想。而主題的形成並不是由作者獨自確立的，它還分為作者創作時確立的主題，觀眾所理解的主題以及作品本身包含的主題。如《水滸》的主題，也許施耐庵當時只是想寫單純的好漢綠林主題，但卻被後世解讀出「農民起義」、「忠奸斗爭」、「市民寫心」等各種不同的主題。也就是說，一部藝術作品在不同的情況下可以有多種不同的主題意蘊，即為開頭所說的「主題多義性」。
影視藝術的主題多義性的形成原因相比較其他藝術形式而言更加復雜：劇本創作、導演、拍攝手法、蒙太奇、聲畫關系等等都能影響作品的主題指向。而這些獨特的方面正是影視主題多義性的藝術獨特性。

純手打給分吧

㈧ 論述怎樣理解藝術的多義性

藝術意蘊。是指深藏在藝術作品中內在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現為一種哲理、詩情或神韻，經常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復領會、

細心感悟，用全部心靈去探究和領悟，它也是文藝作品具有不朽的藝術魅力的根本原因。

第一，從一定意義上講，藝術意蘊就是藝術作品蘊藏的文化涵義和人文精神。

第二，藝術意蘊就是指藝術作品應當在有限中體現出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個

別中包含著普遍。

第三，藝術作品中的這種深層意蘊，有時由於具有多義性和模糊性。

第四，藝術作品中的這種意蘊，並不完全是由藝術形象體現出來的主題思想。比起藝術

作品的主題思想來，藝術意蘊是一種更加形而上的東西，它是一種哲理或詩情，是這樣一種

藝術境界。

第五，在藝術作品的層次構成中，任何一個作品都必須具有前兩個層次，即藝術語言和

藝術形象。作為第三個層次的藝術意蘊，並不是每一個藝術作品都必須具有，某些偏重於娛

樂性、功利性或紀實性的作品，常常就不存在這一層次。

而藝術的多義性有

㈨ 如何理解文學作品主題的多義性

第一節 文學作品主題鑒賞

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文學作品的主題就是通過文學作品的各個因要素表現出來的作家的觀點、傾向、思想和情感。任何一個作家在創作文學作品時，總是企圖把自己在生活中的感受、認識、情感通過一定的方式告訴給讀者，表現在作品中，就是作品的主題。文學作品的主題是文學作品的靈魂和統帥，作為讀者，在對文學作品進行鑒賞的時候，應能把握文學作品的主題。文學作品主題鑒賞要注意以下幾個方面。
一、 整體把握

文學作品是一個包含各種要素的有機整體，主題是由這些要素來共同體現的，所以鑒賞文學作品的主題不能只抓住作品中的某一人物形象或某一行為、人物的片言只語就加以引申、歸納就得出主題，而應該整體把握，深刻領會作家所賦予形象的思想意義以及作家傾注於其中的感情。
白居易的《琵琶行》，從詩前的小序我們了解到這是作者一段真實的遭遇。在聆聽琵琶女動人的演奏之後，作者把自己的遭遇和琵琶女的身世結合起來，有了深刻的漂泊、淪落之感，但是作者並沒有直接敘述自己的感慨，而是把自己的思想賦予作品。作品既展現了琵琶女演奏的絕妙如神的音樂形象，也描述了琵琶女悲慘的人生遭遇，通過琵琶女的身世聯及自己的人生遭遇。那麼這首詩的主題應該如何把握呢？顯然，我們不能僅僅抓住「大弦嘈嘈如急雨、小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」、「冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲」等音樂形象，就將這首詩的主題概括為作者在歌頌琵琶女出神入化的演奏技巧；也不能只根據琵琶女「暮去朝來顏色故」「老大嫁作商人婦」「夢啼妝淚紅闌干」的身世，就將這首詩的主題概括為慨嘆琵琶女命運的悲慘。從作品的整體來看，音樂的描寫既突出了琵琶女高超的演奏技藝，也襯託了琵琶女命運的悲慘，對她給予無限的同情；寫琵琶女的不幸身世則是為了反映自己的不幸身世。「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，這一神來之筆，使讀者毫無突兀之感，是順理成章的得出的結論。所以，作者對瑟琶女悲慘的身世、命運和作者自己被貶官謫居的抑鬱心理的描繪，目的是揭露了封建社會的腐朽黑暗，表現了作者對黑暗現實的強烈不滿和抗議。
作品的主題是作品的靈魂，主題可以多層次設置，可以隱含在作品的深處，絕對不能沒有，但允許作品主題的多角度安排。

二、 認識背景

文學作品來源於生活，不管作家寫的是現實題材，還是歷史題材，抑或是神話題材，都是作家所處時代精神的外化，都反映當時的社會生活，因此不可避免地打上時代烙印。鑒賞作品主題既要分析作品的顯在形象，也要聯系作品產生的時代背景，想一想社會生活怎樣被反映進作品中，時代精神又是如何在作品中得到體現的。把作品內容和時代精神、作家本身情況聯系起來，綜合分析，才能在把握作品主題時不至於出現大的偏差。
高爾基的《海燕》寫「海燕」對暴風雨的強烈渴望：
在這叫喊聲里——充滿著對暴風雨的渴望！
看吧，它飛舞著，像個精靈，——高傲的，黑色的暴風雨的精靈，——它在大笑，它又在號叫┅┅
暴風雨!暴風雨就要來啦! ┅┅這是勝利的預言家在叫喊：——讓暴風雨來得更猛烈些吧！
先看這篇散文的寫作背景：高爾基於1901年2月離開家鄉尼日尼—諾夫哥羅德城，前往彼得堡參加作協特別會議，這次會議是為了紀念解放農奴40周年而舉行的。接著，他參加了彼得堡的喀山大學學生抗議沙皇政府的遊行。軍警對遊行進行了殘酷鎮壓。由高爾基發起，部分作家和社會名流聯名上書沙皇，抗議這次暴行。3月，他回到尼日尼—諾夫哥羅德，將這一個月的所見所聞，懷著滿腔的激奮，寫成了一篇具有象徵意義的短篇小說《春天的旋律》。《海燕》僅是這篇小說的結尾部分。當時高爾基把這篇小說先寄給《信使報》，書報檢查官在審查後禁止發表。之後高爾基又把它寄給《生活》雜志，又被當局禁止。但小說的結尾部分——《海燕》卻被單獨發表在1901年4月號的《生活》雜志上。作品一發表，立即引起了強烈的社會反響，《生活》雜志也因此而被當局查封。認識了這一背景，作品的主題就變得非常容易把握：作者通過熱情歌頌海燕樂觀堅定的革命精神，預示了暴風雨（無產階級革命風暴）的即將來臨並且必然取得勝利的前景。高爾基樂觀、昂揚、向上的精神面貌在字里行間得到了充分地展示。
即使是歷史、神話題材的作品，它們的主題也往往具有現實意義。要理解這些作品主題的現實意義，不僅要注意分析作品所描寫的歷史時代和神話內蘊，還要聯系作品的寫作背景。
郭沫若的《屈原》，寫的是兩千多年前的歷史，劇本展現的是以屈原為代表的楚國抗敵愛國路線和以南後鄭袖為代表的投敵賣國路線的斗爭。如果讀者對20世紀40年代的中國歷史稍有了解，就會知道，這部戲是在反映抗戰時期抗日愛國和投降賣國兩條路線之間的斗爭。該劇借屈原之口對投降派進行了無情的鞭撻，深刻地揭露了投降派賣國求榮的罪行，歌頌了革命人民所進行的不屈不撓的抗日戰爭，激勵廣大人民把抗戰愛國的正義斗爭進行到底。分析古代作家所寫作品的主題，更要了解其創作的時代精神和社會背景，如屈原的《離騷》，不了解背景就難以體會屈原的愛國精神。杜甫的「三吏」、「三別」，不結合安史之亂的特殊背景就難以理解杜甫憂國憂民的情懷。

三、 聯系作家

作品的創作是文學活動的起點，「氣之動物，物之感人，故搖盪性情，形諸舞詠」，所以文學作品是一定社會現實和生活經歷在作家頭腦中的反映。作品反映的生活，一般都是作家感受、體驗、理解、認識了的社會生活，有些內容甚至是作家的親身經歷。作品寫什麼，怎樣寫，表現什麼主題，怎樣表現，都是由作家的思想、感情、世界觀決定的。在鑒賞文學作品主題的時候，了解作家的經歷、思想、創作意圖，對於深入理解文學作品的主題是非常重要的。魯迅說：「倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。」 這也就是孟子所謂的「知人論世」。這種看法是有道理的。如柳宗元的《江雪》：
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
如果不結合詩人的生活經歷，單純的分析文字所傳達的意義，我們很容易把它當成一首山水詩。當讀者若對詩人的經歷、思想有所了解以後，就會發現文字背後的隱含意義。這首詩是柳宗元因參加以王叔文為首的革新集團被貶，到達永州時寫的。因為革新失敗，詩人被削官降職，流放荒蠻。此時他雖然到了江南，但保守派對他政治上的打擊迫害並未停止，面對嚴酷的政治環境，柳宗元毫不屈服。從他這一時期所寫的詩文信札中，我們可以知道，他的革新理想並沒有絲毫的改變，對政治保守派的斗爭仍在繼續進行。，江雪》就是在這種情況下寫成的。表面上描繪了奇麗的自然景色：千山、萬徑、江河都被冰雪所覆蓋，缺少了飛鳥、行人，大自然失去了生機，卻有一個身披蓑衣、頭戴斗笠的老漁翁，不懼風雪嚴寒，獨自江邊垂釣。詩人摹寫的廣闊背景沉浸在一片肅殺之中，而江邊的老翁卻是生機的象徵，生命的意象。托物言志，主題正是借漁翁的不畏嚴寒來表現自己身處逆境而堅持操守毫不妥協的精神品格。
讀冰心的作品總能夠感覺到作家溫馨的愛意。她的作品從頭到尾都貫穿著「愛」的主題，愛兒童、愛自然、愛母親。偏愛「愛」的主題，與冰心童年的生活密切相關。茅盾在《冰心論》中說：「論冰心思想的人都說她很受了基督教教義和太戈爾哲學的影響，這種說法，我們只可認為道著一半。大凡一種外來的思想決不是無緣無故就能夠在一個人的心靈上發生影響的。外來的思想好比一粒種子，必須落在『適宜的土壤』上，才能夠生根發芽；而此所謂『適宜的土壤』就是一個人的生活環境。」 冰心的父親是一個海軍軍官，其母親則是一個知書達禮，有著極好的文學修養的女性。三、四歲以前，她是生活在母親充滿溫暖的懷抱里，之後她父親把全家都搬到煙台的一家海軍醫院，從醫院的走廊上就能看到大海。她在《自述》中說：「三、四歲剛懂事的時候，整年整月所看到的只是青郁的山、無邊的海、藍衣的水兵、灰白的軍艦。所聽見的，只是山風、海濤、嘹響的口號，清晨深夜的喇叭。」1914年她進入北京貝滿中學，這是一所教會學校，所受的是基督教育。優裕的生活環境，充滿愛意的童年生活，與大自然的親密無間，這對冰心後來的文學創作影響深遠。因此，讀冰心的作品，要理解冰心文學創作的主題，讀者就必須對冰心的生活道路有所了解。

四、 變換視角

既然主題的表達呈現出多角度，文學鑒賞也必須變換視角。當讀者對文學作品主題有了初步判斷和進行具體分析的時候，常常會陷於兩難境地。一方面是文學作品在客觀上確實存在著主題，如沒有一個貫穿全文的主題，文學作品的諸多因素就很難統一為一個渾然一體的整體；另一方面，讀者在對文學作品主題進行具體概括的時候，事實上又很難提煉出一個確定不變，眾人都能接受的主題。魯迅曾經談到人們對《紅樓夢》理解的分歧:「單是命意,就因讀者的眼光而有種種，經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事……。」
造成這種兩難處境的原因主要有以下幾個方面。
（一）作品反映生活的立體性
文學反映的是立體的生活。立體生活的多側面、多層次性和多元性，客觀上使文學作品成為一個多側面、多層次的立體構架。讀者心靈的棱鏡就有可能從不同的角度、層次折射出不同的光彩。
（二）作品傳達方式的暗示性、象徵性
文學是藉助藝術形象來傳達作家審美意識、思想觀念的，但它又不是觀念的傳聲筒，文學的特點決定了作品中暗示和象徵手法的存在。呈現在讀者面前的文學藝術形象，是一種能喚起讀者生活經驗、調動其情緒反應、引起聯想和想像的、富有象徵性和暗示性的審美對象，必然帶來某種程度的不確定性或模糊性。
（三）作家思想的復雜性
作家思想感情的復雜性、矛盾性會自覺不自覺地在作品中反映出來，同時作家的創作理念、寫作技巧都會導致作品主題的多元存在，作品意義大於或小於作家的創作觀念都是客觀存在。
（四）接受者的主動創造性
讀者所處的時代不同及生活經歷、審美經驗、思想觀念不同，也會導致讀者在鑒賞過程中出現「合理的誤讀」。
所以，要想對文學作品主題作出統一的解釋是非常困難的。白居易的《長恨歌》的主題就之所以有「愛情說」、「同情說」、「諷刺說」、「惋惜說」、「感慨說」、「自傷說」、「長恨說」、「雙重主題說」、「矛盾主題說」等不同說法，與其說是作品多義性的客觀存在，毋寧說是鑒賞者的閱讀創造。
既然我們不強求文學作品主題表現形式的統一，更不必對一部文學作品主題的不同解讀二耿耿於懷。從不同基點、不同角度進行個性化的闡釋都是允許的，作品又存在客觀上的主題多元，那麼我們在鑒賞文學作品主題時，不斷地變換視角，進行個性化的分析解讀，只能使我們對作品主題的認識進一步深化，會更加完整和准確的解釋作品，而不會對作品的價值造成負面影響。
盡管對文學作品的主題作出統一的解釋非常困難，但根據我們上面介紹的一些方法，對文學作品的主題作出盡可能符合實際的解釋在文學鑒賞的實踐中是可行的。

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㈩ 劇本分析有哪些內容

劇本分析的方法多種多樣，因戲而異，這里著重談談從分析矛盾沖突人手的辦法：
一、沖突和事件。
戲劇離不開沖突，劇中各種人物之間的差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突。戲劇中的矛盾沖突作橫的分析，便可以分清主次矛盾、了解人物關系、初步得出主題思想；對矛盾沖突作縱的分析，進而可以理出情節結構、把握節奏的起伏變化、體味劇作的體裁感、找出人物的行為線索和人物基調。總之，劇本的矛盾沖突是和主題思想、人物形象、情節結構、劇本體裁等有著直接的關系的，對劇本的矛盾沖突作了橫的和縱的兩個方面的分析之後，劇本的基本面貌便廓清了。
為了找出劇本的矛盾沖突，我們先要找出每場每幕的事實和事件。什麼是事實?舞台上發生或出現的人物的活動、生活現象、人物關系的形成、人物行動的結果等都是舞台事實，要言之，構成劇本情節的不可遺漏的環節都是舞台事實(漏掉一個環節，觀眾就會看不懂、聽不懂)。在這些事實中，凡是能夠糾葛和發展戲劇沖突、推動舞台行動的事實就成了舞台事件。沿著事件的發展線索，捋出在戲劇進程中起主導力量和對抗力量的各方所採取的基本行動(有人稱之為貫串列動和反貫串列動)，由此便可以確定全劇的基本沖突(主要沖突)以及次要沖突了。這樣，由點到線，由劇情最基本的環節到全劇交錯推進的網路，我們扎實而不是虛浮地、有依據而不是想當然地把握了全劇的主次沖突。
這里，有幾點值得注意。第一，事實、事件不可太濫，不要什麼都是事實，輕易確立事件。導演迷失在大量的事件中，反而取消了事件的規律和作用。況且任何事件總是就一定范圍而言才有意義。某劇團失火，對這個單位來說，無疑是重大的事件，就全省、全國而言，它就微不足道，充其量只是一個「事實」罷了。第二，作為專業術語的舞台事件不等同於生活概念；它有著強烈的戲劇性。舞台事件要有「發現和陡轉」的力量，具有生活中「事變」的含義。《雷雨》中周萍打魯大海一記耳光，掀起多大的波瀾!第三，要弄清事件與沖突的關系。事件糾葛沖突，成為沖突的起因，事件又是沖突一次次撞擊的結果，它們相互依存。由事件找沖突，只是一種工作方法而已。第四，分析矛盾沖突，要研究矛盾的特殊性，即沖突布局的特色，亦即劇中主次沖突搭配的關系和各組矛盾推進的環扣。生活中充滿著各種各樣的矛盾，形成生活現象的千差萬別。劇本反映生活，造成這一個劇本不同於那一個劇本的根本原因，就內容而言，正是反映的生活矛盾各不相同；就藝術而言，則是矛盾沖突的布局各具特色。研究矛盾沖突布局的特色，能幫助我們從交錯盤雜的線索中，清理出各自的走向，清理出主次從屬的關系。
二、主題和主題思想。
找到了劇本的主要(次要)沖突，就可以分析它們的思想實質來確定全劇的主題(副主題)，進而分析確定劇本的主題思想。有的導演依靠一兩段台詞、摘引某些警句來確定主題和主題思想，這種近路抄不得。好劇本的主題思想往往不是一眼就能看出來、直接可以演出來的，主題和主題思想是要通過舞台上展開的行動，反復沖突、反復較量、反復解剖方始揭示出來的。只有從基本沖突中找到的主題才是真正的主題，只有從沖突和沖突的含義里概括出採的作者的態度和評價，才是劇本的主題思想。
主題和主題思想有區別有聯系。主題是劇本(通過主要沖突)提出來的基本問題，主題思想是對這個基本問題的闡述、是對主題的態度和評價。作者提出一個主題正是為了闡述一個思想，它們共同概括了一個作品總的思想含義。導演經過分析矛盾沖突及其蘊藏的思想實質，拎出劇本的主題和主題思想後，還不能束之高閣，到此為止。反過來，導演還要以它為全劇的綱，去清理和疏通全劇的情節和脈絡。實際工作中，這是一個不斷交替、不斷往復的認識過程，它存在於導演創作的始終。
近年采，隨著國際文化交流的進展，人們發現一則有趣的現象。我們的觀眾習慣問：這個戲的主題是什麼?我們的導演生怕主題揭示得不清楚。國外的觀眾、導演正相反，生怕主題說得太明白。這里固然反映出兩種審美經驗的差異，然而隨著時代的進展，我國舞台上摒棄主題的直、白、露，追求主題的多義性，應該是當代導演十分重視的課題。
三、情節結構。
戲劇總是要有故事情節的(當代某些劇本另當別論)。前面講到，對矛盾沖突作縱的分析，依據事件的推進，捋出各組沖突的層次變化和布局特色，也就勾畫出了全劇的情節結構。一出戲總要分成若干段落，才能點逗分明。一出戲不管是獨幕還是多幕，總可以找出它的起、承、轉、合的規律。通常說來，起，矛盾的提出；承，矛盾的展開和激化；轉，矛盾的轉化(高潮)；合，矛盾的解決。而起承轉合每一階段的核心場次必然是主要事件之所在。我們把握了一個個事件，又把握了鑲嵌這些事件的總的框架，全劇的「組裝」便有了依託。戲劇結構的形式千變萬化(國外有人推算達2重萬種)，導演對所排戲的結構特點瞭然在胸，才能把握全劇沖突發展的整體過程和戲劇節奏的起伏變化。當然，對於當代那些反情節的心理結構戲劇，我們不必囿於成法。另起爐灶，另闢蹊徑，只要能建立獨特的理解和認識就行。
四、人物和人物關系。
所謂戲劇沖突，實質上是人與人的沖突，戲劇藝術是塑造人的藝術。人物的思想性格和人物之間的關系都是在沖突和行動中體現出來的。我們只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，「觀其言，察其行」，才能把握人物各自的思想性格特徵。我們要善於分析人物在全劇沖突中的作用和地位，找出不同的人物，在不同的沖突中、在各沖突發展的不同階段中，是怎樣相互作用、相互影響的，從而把握人物之間獨特的(不是泛泛的)關系，把握各個人物和揭示主題之間的本質聯系。分析人物和人物關系，不要忽視舞台提示和有關台詞。導演不妨建立人物「檔案」，把劇本對每個人物的提示，把每個人物自己說自己是什麼樣的人、做什麼樣的事，把旁人對他的評價、介紹等，分門別類摘記下來，綜合整理，有助於勾畫出人物完整的輪廓。導演分析人物有別於人物評論，導演不僅要歸納出人物的思想性格特徵，還要明白這些特徵依靠劇中哪些環節揭示體現，沒有這一條，分析得頭頭是道也沒有實際意義。對於那些比較難懂、不易理解的人物，導演更要下工夫分析透，不然是無法和演員一起工作的。
五、體裁。
導演要創造一台完整統一的演出，必須做到體裁統一，體裁不統一，整個演出就無法完整統一。什麼是體裁?悲、喜、正、鬧之謂也。導演分析作品體裁的意義不在於種類的本身，而在於不同體裁所引起的情感效果。一個劇本的體裁由什麼來決定呢?最基本的因素仍然是沖突——沖突的性質和沖突展開的方式，尤其是沖突展開的方式。作者對他所選擇的素材、對他所組織的戲劇沖突持不同態度，或嚴肅、或嘲諷、或憐憫、或悲傷，就會選擇與之相適應的特定的劇本結構和特定的表達方式，從而引起觀眾特定的感情效果。我們通過研究沖突展開的方式來確定悲劇、喜劇、正劇、鬧劇，就從根本上獲得了體裁的制約權，戲的體裁感也就容易統一了。
六、藝術風格和藝術特色。
前面都是順著矛盾沖突的線索進行分析的，至此，劇本最基本的方方面面都已得到廓清。藝術風格和藝術特色中有一些內容也已在分析矛盾沖突中解決了，如劇本結構的特色。其它如作品風格和語言特色，則需要我們依照劇本單獨分析。劇本風格和語言特色有著密切的聯系。作者不同創作個性所表現出來的一定的特質形成作品的獨特風格，或含蓄，或濃烈；或細膩，或豪放；或冷峻，或熱烈；或寫實，或象徵；或曉之以理，或動之以情……而這些體現作者個性的獨特風格首先反映在語言的特色上。
導演對劇本的分析隨著排練不斷修正，不斷深化。導演分析劇本一定要把精確的概念和形象的感受結合起來。劇本分析的方法多種多樣，我們需要了解一些基本規律，但在實際運用時，不同的劇本則應有不同的側重。更何況戲劇創作的不斷更新，不斷涌現出新的結構、新的樣式，需要我們不斷揣摩導演分析的新的角度、新的方法。規律是實踐的總結，方法在實踐中形成，只要有助於吃透劇本，只要有助於形成導演構思，任何方法都是可取的，任何陳規都是可以突破的