電影主角的內心沖突的表現

『壹』 電影中沖突性是什麽意思

這是電影必備的要素

必須有沖突，甚至是激烈的沖突，舉個不是很恰當的例子，小說雷雨，就有很強的沖突性，因為不光電影需要具備這種沖突，小說之類的也必須具備

最主要的是人與人直接的沖突

作用是把故事推向高潮，增加可看性

以上是自己的回答，以下是摘自他人所寫:

戲劇沖突的主要特點表現為：強化情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局的情節層次逐步展開，其戲劇事件嚴謹，通過情節糾葛起伏跌宕，以線性發展，最終推向全劇戲劇高潮和結尾。

戲劇沖突(conflict of dramaturgy)是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的敘述結構方式。戲劇沖突的主要特徵可以概括為四點：尖銳激烈、高度集中、進展緊張、曲折多變。戲劇沖突的表現形態大致分為三種：人與人的沖突，即表現為人與人之間意志和性格的沖突，這是戲劇沖突的本質；人物內心沖突，它往往使人物陷於不易擺脫的境地；人物與環境的沖突，環境包括自然環境與社會環境。

以戲劇沖突為核心的創作規律，叫做「沖突律」。戲劇中的一切都歸結為沖突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著沖突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於沖突的強弱；戲劇動作只能是那些導致沖突的行為；而戲劇結構的「啟、承、轉、合」，指的便是沖突的不同階段。黑格爾是在《美學》中第一個明確提出「沖突律」的人。悉德.菲爾德的《電影劇本寫作基礎》，是美國最流行的「編劇手冊」，講述了運用沖突律來對一個故事進行布局的方法，主要有四方面要求：

1、全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節。

2、結構分為「開端」、「中段」、「結尾」三段。「開端」用來建立沖突，即讓沖突的雙方第一次交火；「中段」用來展開沖突，讓沖突的雙方進行多個回合的較量，這些較量要一次比一次激烈，直到推向最後的高潮，在高潮部分展開全劇的最後一次決定鹿死誰手、誰勝誰負的總較量；「結尾」的段落用來向觀眾交待沖突的結局，即人物最終的命運是什麼樣的，他們是死還是活。

3、基本要求是，沖突展開要早，開門見山；沖突發展要起伏跌宕，扣人心竅；沖突解決要巧妙——意料之外，情理之中。

4、沖突每一次較量就是一個情節段落(在電影劇本中就稱作「一場戲」)，而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合，既所謂環環緊扣，不可節外生枝。

『貳』 角色沖突的表現形式有什麼

個體對理想角色的認識與其實際角色行為的認識發生矛盾，個體變換角色時產生的新舊角色沖突。不同角色地位的佔有者對特定角色缺乏共同認識產生的沖突，個體同時扮演幾個角色時產生的多重角色沖突。

對解決方法，已有不少研究。英國社會學家格羅斯主張，個體在與其他行動者相互沖突的期望之間，可以採取選擇，迴避或妥協方式，美國的格澤爾—格巴模式也常被用於解決類似沖突。

角色沖突的特點

第一，由於社會上每一個人對同一事物和人的認識不一樣，因此對相同的事物有不同的需求，內心對角色的認同會產生矛盾。

第二，當新社會需求發生變化時，新舊角色必然經歷轉換的過程。有些人因為工作的需要經常扮演不一樣角色，那麼，不同角色的存在也時常會產生矛盾。

第三，因個人能力的優勢，你可能會同時扮演幾個角色，各個角色對你提出不一樣要求，當你感到難以同時滿足各方需求的時侯，內心便會產生激烈的沖突和矛盾。

第四，社會角色對於個人人格的要求和真實的人格之間存在差異。每一個社會角色總是需要相應的適應社會變化發展的某些特質。有時你雖然認識到你充當的角色需要某方面的特質，但由於一時間內難以遵從內心的感受滿足這些特質的時候，導致了角色沖突。

『叄』 電影的戲劇沖突指的是什麼

戲劇沖突指的是指劇中人物為了最後獲得成功或達到一定的目的，會在發展過程中被設置很多障礙阻止他的成功，這樣的矛盾就是沖突

『肆』 什麼是電影沖突

在網上找了一下你參考

影視沖突

國產電影有一個顯而易見的特點：人物總是喜歡吵架，而且吵得天翻地覆的。尤其是表現現代生活的影片，這樣的場面更是比比皆是。觀眾對這種戲很厭惡，可是我們的電影創作者卻依然故我地寫那些吵架的戲。我問一個拿了這樣劇本給我看的朋友，為什麼這樣處理劇情呢？他回答說：「沒有沖突，哪來情節？」

確實，在戲劇界有一句盡人皆知的話：「沒有沖突就沒有戲劇。」這句話幾乎成了戲劇創作的神聖「法律」，沒有誰斗膽超越它。在戲劇舞台上上演的人生故事，通常都是命運跌宕，明爭暗鬥，劍拔弩張，你死我活的時刻。這已經是稍有戲劇常識的人不爭的事實。事實上，人們通常也認為這樣的「法律」適用於所有的故事電影。在電影劇作理論中，人們將沖突律作為劇作結構的原則和依據，幾乎沒有誰對戲劇沖突在電影劇本的情節和結構中的至高無上地位產生懷疑的。然而，如果我們今天要問：「在《黃土地》這樣的影片中，是誰和誰在沖突？那麼，在蘇聯影片《兩個人的車站》、日本影片《談談情，跳跳舞》、美國影片《為戴絲小姐開車》、法國影片《花邊女工》……等等世界各國為數眾多的影片里，又是誰和誰在沖突呢？」抱定沖突論的人肯定是難以回答這個問題的。因為誰都無法將《黃土地》歸結為八路軍戰士與那家農民的沖突。也許在《兩個人的車站》的開端部分男女主人公發生了傳統意義上的沖突，但接下來整個劇本的人物不是沖突律所規定的將這個沖突激化並推向高潮，而恰恰是相反——逐漸化解沖突，使男女主人公產生動人的愛情。

總之，電影創作的現實以大量成功的作品向我們表明，在電影創作中沖突絕不是唯一的選擇，相反，電影可以不表現沖突或者不表現沖突的激化過程，而是表現它的化解。可是您發現了嗎？劇作理論在這個問題上是大大滯後於創作實踐的。人們至今還沒有總結出「沖突律」以外的結構規律。是什麼原因使人們這樣藐視現實而將戲劇沖突供奉為電影劇作之神的呢？是什麼原因促使電影劇作沖破了「沖突律」？那些無沖突或淡化了沖突的電影劇作有哪些新的創作規律和特點？如果我們不對這些問題加以研究，便會直接影響今天的電影創作。

所謂「沖突律」，就是戲劇以沖突為核心的創作規律。在戲劇中的一切都歸結為沖突：一個題材是否適合戲劇創作取決於該題材是否包括著沖突；一個戲劇情節是否具有戲劇性取決於沖突的強弱；戲劇動作只能是那些導致沖突的行為；而戲劇結構的「啟、承、轉、合」，指的便是沖突的不同階段。

必須指出的是，戲劇藝術並非在誕生之初就依賴沖突的。在兩千年前的亞里士多德《詩學》中盡管已經明確地將劇作結構分成「頭、身、尾」這樣三個組成部分，卻沒有象今天的劇作理論那樣將這種三段式的劃分原則歸結為沖突。事實上在十八世紀中期之前的中外戲劇理論家，無論他們屬於古典主義還是文藝復興，都沒有明確地論述過沖突在戲劇中的作用。把沖突作為創作原則加以理論化的第一人應該是啟蒙戲劇家狄德羅，他主張「戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生沖突，讓劇中所有的人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。」而真正構築了今天我們稱之為「沖突律」的基礎理論的人卻是美學大師黑格爾，他將亞里士多德的戲劇結構三段論與辯證法相結合，揭示了戲劇結構布局的總規律：「戲劇動作在本質上須是引起沖突的（「引起沖突的」加了著重號），而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎。」「合適的起點就應該在導致沖突的那一個（「一個」著重號）情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間的則是不同的目的和互相沖突的人物之間的斗爭。」

我們可以斷論，從黑格爾以後，無論戲劇還是電影，劇作理論中關於結構的原則就沒有變過。沖突一直就是戲劇與電影劇本寫作和教學的本質環節。例如，在勞遜的著作《戲劇與電影的編劇理論與技巧》中，無論論述戲劇的創作規律和電影的創作規律都一概沿用著黑格爾最初在他的《美學》里提出的沖突律原則。美國最最流行的「編劇手冊」式的教材是悉德．菲爾德的《電影劇本寫作基礎》。在中本書中，主要講述的便是如何運用沖突律來對一個故事進行布局。這種布局的原則我們可以用很少的幾句話將它們概括下來：

『伍』 劇沖突的表現形態有哪幾種

沒有沖突就沒有戲劇，戲劇沖突是戲劇的靈魂，是戲劇主題的基礎和情節發展的動力，是社會生活矛盾在戲劇藝術中的集中而概括的反映。牢牢把握戲劇沖突，是鑒賞戲劇的關鍵。對此我們可以從三個方面入手。
第一，要充分認識戲劇沖突的主要特徵。
概括地說，有四個主要特點：
1、尖銳激烈。在戲劇中，一些平淡的矛盾往往被組織成有聲有色，觸目驚心的沖突，猶如一對山羊抵角，兩只蟋蟀格鬥，沒有調和的餘地。由於矛盾的雙方都有足夠的沖擊力，沖突的最後爆發是格外強烈的。如"雷雨"中所有的人物都捲入了戲劇沖突，雖然未動刀槍，但人物之間的交鋒卻是驚心動魄的，最後矛盾達到一定程度終於總爆發。
2 、高度集中。戲劇要在既定的時間和空間里表現社會矛盾，必須巧妙地把事件和人物集中組織在一起，使戲劇沖突鮮明突出。如"雷雨"中30年來兩代人的矛盾糾葛，集中在十七，八個小時內展開，劇中場景凝聚在周家客廳和魯家兩處，猶如兩軍對壘。周家客廳中的舊傢具勾聯起30年前魯侍萍與周朴園的糾葛， "鬧鬼"一事又關聯著蘩漪與周萍的往事。魯侍萍與周朴園的糾葛在前，魯大海與周朴園的沖突在後，集中概括了這場沖突的復雜性和深刻性"茶館" ，縱貫幾十年，將六，七十個人物之間的沖突，六，七十個人物與的時代的沖突，全放在茶館中進行，可謂高度集中。
3 、進展緊張。戲劇沖突必須扣人心弦，波瀾起伏，使觀眾一直處於緊張和期待之中。如"竇娥冤"中的矛盾層層推進，先是蔡婆討債被害，張氏父子趁勢要挾，蔡婆的屈從引起竇娥強烈反對;接著張驢兒誤毒死張老頭，卻嫁禍竇娥，竇娥臨危不懼;再接著縣官嚴刑，竇娥為了蔡婆而招承，法場呼冤;最後竇娥鬼魂托夢，終於沉冤昭雪。在緊張的情節中，竇娥與蔡婆的沖突，竇娥與縣官的沖突，竇娥與"天命"的沖突，都充分地展現了出來。
4、曲折多變。戲劇沖突往往是曲折復雜，變化多姿的。如"西廂記" ，雖然情節並不復雜，但戲劇沖突卻表現得委婉曲折，跌宕多姿。在張，崔婚姻問題上，忽而由喜轉悲，忽而由悲轉喜，多次顯露轉機，卻又嘎然而止，因此曲折多變，絕無平淡之感。
第二，抓住戲劇沖突的表現形態。
戲劇沖突主要表現為具有不同性格的人物在追求各自目標過程中所發生的斗爭，它不能用抽象的意念去表現。這些形態主要有三種：
1 、人與人的沖突。即表現為人與人之間意志和性格的沖突，這是戲劇沖突的本質。意志沖突，是指人物間對立的目的和動機出現，交織成錯綜復雜的戲劇沖突。如"雷雨"中董事長周朴園與工人代表魯大海的不同動機，封建家長周朴園和蘩漪的不同動機，構成階級，家庭的沖突。在第二幕中，這種沖突已經面對面地展開：魯媽和周朴園是舊恨加新怨;魯大海被辭退和毆打;周萍拒絕蘩漪娶四鳳;蘩漪揚言要下毒手，等等。性格沖突，是指人物間對待事物的態度，追求的理想，採取手段的不同所引起的沖突。人物性格越典型就越容易引起沖突"茶館"一劇，正是由精明善良的王利發，耿介正直的常四爺等許多性格各異的人物，在相互撞擊中引起沖突。意志沖突和性格沖突往往是緊密地結合在一起的，在戲劇中，不能截然分開。
2 、人物內心沖突。這種內心沖突往往使人物陷於不易擺脫的境地。在"雷雨"中，四鳳和周萍都是侍萍的親生骨肉，要侍萍答應他們的結合，她是既難同意，又無法道出真情的。兒女的要求使她處於進退兩難的境地，在內心深處展開了激烈的斗爭。中國古代戲曲常常以抒發內心沖突的片斷作為一出戲的重點。如"西廂記" ， "長亭送別"中，崔鶯鶯的大段抒情唱詞，唱出了對往日相思的回憶和今日離別的愁苦，展示了她內心的矛盾：張生此去若不得官，他們就不能結合;若得官，又怕張生成為當權大戶擇婿的對象。這種愁苦之情反復激盪，充分表現了青年男女追求自由愛情和封建家長追逐名利之間的沖突。
3、人物與環境的沖突。這種環境，既指自然環境，也指社會環境。在"牡丹亭" ， "驚夢"中，美好的自然景色，使杜麗娘驚喜萬分，由此春情萌發，但這是封建禮教所制約的現實環境，是不能允許的，因此情與環境的不協調，構成了戲劇沖突"茶館"則展示了維新運動失敗後，北洋軍閥混戰之時和國民黨統治時期這三個不同歷史階段中人與社會環境的沖突，通過常四爺被逮捕和康順子被出賣，表現市民，農民與清末統治階級的沖突。
第三，把握戲劇沖突的不同類型。
戲劇沖突因劇作情節結構不同，往往呈現出不同類型。
1 、單一型。這類戲劇沖突的對立面自始至終基本不變，一貫到底，在一次次交鋒中，沖突越來越激烈，最後發生總爆發。如蘩漪與周萍的沖突貫穿"雷雨" ，全劇：第一幕中周萍與蘩漪的對話已顯示了矛盾，這是沖突的開始;第二幕沖突正式展開;第三幕沖突又進一步發展;第四幕則以白刃相見，達到你死我活的地步。
2 、主次型。全劇有一主要沖突，但這一沖突並非每場都出現，有時出現的是次要沖突。如"西廂記"中的主要沖突是自由婚姻和封建婚姻的沖突，具體表現為鶯鶯，張生和老夫人，鄭恆的矛盾。但實際上全劇除了二本三折的"賴婚" ，四本二折的"拷紅"外，其他場次中老夫人的戲並不多。而張生，鶯鶯和紅娘由於身份，處境，教養，個性不同，對封建禮教的態度亦有差異，所採取的反抗和掙脫束縛的方式也不同，因而不斷發生沖撞和誤會，由此構成十分強烈的喜劇效果。
3 、多樣型。一些劇作由於沒有貫穿到底的完整而集中的戲劇情節，各場多由一系列人物的生活片斷組成，它在眾多人物的生活場景中，展示一個個分散的沖突，這些沖突統一於共同的主題之下。如"茶館" ，沒有貫穿到底的情節，每幕之間相隔20年左右，各種矛盾既不互相交織，又不連續發展。三幕表示了三個不同歷史時期，這三部分中各有不同的沖突，但各種沖突又都統一於葬送舊時代這一主題之下。

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『陸』 電影《心靈捕手》主人公性格分析（心理學）的問題

通過性格心理學來分析《心靈捕手》這部電影，在一個具有保護殼下的主人公有以下2方面：

1、人物的防禦機制（保護殼）

在一部擁有著積極變化主人公的故事中，我們首先看到的，是一個有著明顯的「創傷」的主人公（不論是外在還是內在），在電影的一開頭，主人公們認為他們的生活並不存在著任何的問題，直到有一天他們發現，被生活困住的他們必須克服他們原本相信的謊言。

通過改變和正視自己的缺點，才能邁向新的人生旅程。主人公的「創傷」通常源於過去的一些經歷，在《心靈捕手》中男主角威爾的創傷來源於童年時虐待自己的父親。這一過去的傷口引發了威爾的自我防禦，他認為對外人敞開自己的心扉，會導致情感上的痛苦，他怕受到傷害。

作為一名電影的編劇，有時用這種方式思考電影中的人物會讓人覺得抽象，但將軟弱轉化為行為的一種方法是使用防禦機制。那麼什麼是電影人物的防禦機制呢？其實，自我防衛機制是角色們戴著的面具，用來隱藏他們的內在自我。

而他們所迴避的，所害怕面對的這些東西，往往都阻止著他們變得更好。就如同之前所說的旁觀者清，我們在為電影主人公們加油打氣的同時，也是給我們自己鼓勁，因為在電影中，我們或許也看到了自己不願意在生活中面對的真相。

正因為如此，我們才會和主人公取得心靈上的溝通，因為我們和他們一樣，都需要改變，都需要宣洩。

(6)電影主角的內心沖突的表現擴展閱讀：

劇情簡介

一個麻省理工學院的數學教授，在他繫上的公布欄寫下一道他覺得十分困難的題目，希望他那些傑出的學生能解開答案，可是卻無人能解。結果一個年輕的清潔工威爾在下課打掃時，發現了這道數學題並輕易的解開這個難題。

威爾聰明絕頂卻叛逆不羈，甚至到處打架滋事，並被少年法庭宣判送進少年觀護所。數學教授有心提撥這個性不羈自我的天才，要他定期研究數學和接受心理輔導。數學難題難不倒他，但卻對於心理輔導，威爾卻特別抗拒，直至遇到一位事業不太成功的心理輔導專家桑恩教授。

在桑恩的努力下，兩人由最初的對峙轉化成互相啟發的友誼，從而使威爾打開心扉，走出了孤獨的陰影，實現自我。

『柒』 這兩部電影人物所表現的內心沖突

不好意思,沒看過這部電影,幫不了你了