微電影導演要具備哪些能力

㈠ 真正的電影導演到底需要哪些能力

往期精彩內容：

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真正的電影導演到底需要具備哪些能力？認真看完這篇文章，你不會失望！

我們常說「真正意義上的導演是將電影文學劇本轉化成視聽語言的總的負責人，是影視藝術的創作者」，在這個層面上，導演是具備一定藝術修為的藝術家，同時也是對劇作、攝影、照明、音響、剪接等電影每一環節了如指掌的技術家。

但是我們不能忽視的是，導演也是生活在社會中的個體，豐富的生活閱歷與思想感悟會培養一個導演獨特的思想意識，讓導演創作出富有靈魂的作品，形成自己的風格，從這個層面上說，導演是一位思想家。

細數知名的大導演，他們背後都有道不完的故事，都會用自己獨特的思想去闡釋自己的作品當導演沒有成名前，需要在生活的艱苦中磨練，需要在孤獨中創作，而當頂著壓力終於將凝結了全部精力、心血的電影作品推上銀幕之後，收獲的可能也不全是觀眾的掌聲......所以成功的導演還必須有強大的心理素質，必須是一位能夠忍受孤獨、敢於逆流而上的哲學家兼勇士。

李安導演畢業後失業在家，36歲時才拍出自己的第一部長片電影《推手》

當年馮導只是提出想建立電影分級制度，並沒說取消電影管理制度，就遭到很多人的口誅筆伐。看到這里，你是不是開始畏懼導演道路的遙遠而艱辛？

其實，並不是非要具備以上條件才可以做導演，那是真正意義上的導演，而現在市面上二流的「導演」也很多，他們可能只是為了博得導演的頭銜圈錢，拍攝了某部不成情節的爛片、短片就自詡為「知名導演」。

在很多拍攝現場，你很容易認出他們來。他是現場最白痴的一個，一屁股坐在監視器前從開工到收工，通常不懂攝影，不懂分鏡頭，不懂表演，叫聲"cut"和"ok"就是他的全部工作。

你可以選擇成為二流導演，也可以選擇成為一流導演，至於成為哪一種導演，視乎你的選擇，天分，毅力，還有運氣。但是，我們相信，每個想做導演的人，都是懷揣著做一流導演夢想的人。

庫布里克：導演如果能夠處理就去處理，如果不能就去選擇

庫布里克曾經說「導演如果能夠處理就去處理，如果不能就去選擇。」這個看法說明了兩點：一是導演要具備電影導演的創作能力；二要有判斷能力，特別是敘事和造型表達的能力；我們可以籠統的稱之為藝術感受力和直覺。

但是這種說法還是很模糊，很籠統，究竟好的導演需要什麼樣的創作能力呢？在你拍片之前，還是不要急於下手，看看成功導演需要具備哪些能力，從這些能力出發，培養自己，才會離導演越來越近。

1、敘事能力

這里指的不是講故事的劇作能力，而是用鏡頭內部信息和鏡頭之間關系的組合來形成故事信息量的能力。這里涉及到剪接思維，是比較大的剪接觀念的體現。這一過程，主要體現在分鏡頭階段，當然，實拍和後期也會有所運用。

2、組織情節的能力

在劇本給定故事的情況下，不同的導演會有不同的情節組織方法，當然，編劇也可以給定明確的情節。這里推薦去看《辛德勒的名單》，其中有個獨臂工人被殺的段落，這一故事段落被導演分成4個情節，相互穿插，體現了導演非常強大的對情節理解和組織的能力，嘆為觀止。

其實仔細研究經典作品的話，你會發現，能夠經久流傳的好電影，其故事情節組織的都比較嚴密，這也是中國電影目前亟需提高的地方。

3、現場能力

斯皮爾伯格說過，自己是美國導演中鏡頭位置感最好的人，對於這點，很多低級導演會認為攝影師可以幫助你，他們會找到更好的機位。攝影師也許會有更合理准確的機位感，但是，他仍然達不到你對全劇的理解高度和全面性。

一個成功的導演，不要指望攝影師、美術師等等做更多，你可以不會攝影技術，不會美術設計，但是你一定不能不懂怎樣用攝影畫面表達某一特定內涵，怎樣的色調可以幫助加強電影主題......成功的導演，需要具備較強的現場能力，而這種能力的培養是建立在導演對攝影、美術、音樂等藝術素養積累的基礎上的。

4、文學感悟能力

這里的文學能力不是文字寫作能力，而是對電影作品中人性、情感的把握，我們暫且稱為文學感悟能力。最高明的藝術作品是做感覺的，一部電影作品之所以能成為經典，是因為其中大都反應了人類生活中值得記憶的事件，觸動了人們內心共有的情感，這些情感的表達或悲或喜或勵志，無不從人性出發。

導演要有能力把握這種人性，感悟情感，並且准確的表達，豐富的生活閱歷及文學閱讀、導演個人的思考可以幫助導演培養這種能力。

5、「造型」表達能力

攝影師和美工都是很據導演的要求去工作的，導演的要求必須是具體的，而不是類似「感覺再唯美點，你再弄的狠點」這種似是而非的語氣。如果這樣，那麼，執行者將不能准確執行，有時候甚會曲解你的要求。

所以，如果你不具備這種造型表達能力，當你感覺不好時，也會什麼都說不出來，這是導演對影片失控的表現。

6、剪接能力

這是後期剪接的技術性工作，導演不必有很高的剪接技術，但是必須有敏銳的剪接思維，只有具備這種思維，導演才知道現場該如何拍攝，拍出的素材怎樣才能在後期進行有效剪接組合。

當然還有進一步的剪接技巧——鏡頭辯證關系，這是剪接深入強化敘事的表現，例子很多，很多大師都有精彩的處理，安東尼奧尼，斯通、岩井俊二，楊德昌等都有了不起的辯證關系。

看完這些，您是否真正找到了培養導演能力的方向？而如果一開始能從這些方面去培養自己的導演意識及能力，只要能堅持下來，相信距離導演夢一定不會太遙遠！

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㈡ 做導演的話需要哪些必備的條件呢

1.藝術家 - 導演要具備一定水準的文學音樂美術等多方面修養， 要淵博，有表現欲，以獨特的藝術才華及智慧征服輔助他工作的人群。
2.技術家 - 導演須對電影的每一個環節了如指掌，從編劇、美術（包含設計場景、道具）、攝影、照明、音響、剪接或編輯、化妝、發型、片名及字幕等設計都要熟悉。
3.交際花 - 導演必須會宣傳自己和自己的電影，在媒體的面前舉止得體，給人以好印象。導演應該是劇組最老奸巨滑的人物，上下老小都被他打點得服服帖貼。 他是精神分析專家，洞察每一個工作人員的心理，誘導他們為工作奉獻熱情。

㈢ 電影導演需要具備哪些技能

熱愛電影的人不少，學習電影導演的學生很多。但是學成後做上導演工作的少之有少。為什麼呢?電影導演需要具備哪些技能呢?下面就一起來了解看看吧!

因為不會拍電影，所以就無法加入電影創作隊伍。道理很簡單。

於是抱怨學院。於是舉出若干沒有進入專業院校成為導演的人的例子，試圖證明院校學習無用，然後眼睜睜地看著導演們該拍戲拍戲、該得獎得獎，然而這些導演絕大多數都出身於院校。

學院有沒有問題?

有。主要問題是，所有的中國大學都被安排了大量文化政治類基礎課，無論是本科還是研究生階段，此類課程都占據了1/4～1/3的課時總量。反觀國外電影類學科，此類課程少之又少。專業課程量不足，是學院的最大問題。

為什麼北京電影學院總是能夠保持業界內的優勢呢?其實，他們也有相當多的課時被硬性劃分給文化政治類課程所用，但是大量的電影資料、每周例行的影院觀摩、來來往往的電影大師、周邊便利的電影環境，令電影學院的學生們在「二課堂」中補充了大量的 營養 ，足以補上課內的損失。

在所有學生作品比賽中，電影學院的作品都占據著壓倒性的優勢。

其他學校不是也經常得獎嗎?

那是因為：一來評獎很多，全球每年好幾千，國內也有好幾十;二來大部分評獎都有鼓勵、普惠的性質，獲獎面大本身就是評獎的目的。

在學生作品的含金量方面，差距可就太大了。這絕不是請一個電影學院 攝影 師就能夠解決的，也不是自己搞幾個沙龍就能夠解決的。一些師生常說：「電影學院也沒有什麼神秘的!」這話一出口，就已經承認自己的差距了。

戰斗機能夠飛上天，風箏也能飛上天。這種比擬太殘酷了。但就是這么回事。

電影學生的畢業後成團成組地加入電影產業，其他學生中只能零星加入。所以就有一些說法滋生：「他們有門路。他們有背景。」這種思維習慣令人瞬間獲得了心理平衡。

如何學會做電影導演?

其實，大部分院校都提供了足夠的教育資源，就看自己學不學。

不用參考羅伯特·羅德里格斯的 經驗 ，國情不一樣。

不一定非要去北京電影學院。以及在國際上排名低於北京電影學院的那些外國學校。在中國的省級大學的電影專業學習，都可以成為一名電影導演。

主要問題，是學生學不學，怎麼學。

你要先學會寫電影劇本。

你要先搞清楚什麼是電影劇本。

我們的很多學生，到了畢業也沒有見過什麼是電影劇本!你能相信這樣的學生熱愛電影事業嗎?

哪裡有電影劇本?以前的《當代電影》，現在的《世界電影》上每期都有電影劇本，並且都是當年最重要的世界各國電影劇本。圖書館里，還有許多舊劇本的出版物。中國電影資料館和首都圖書館以及地方的圖書館中，都有大量的劇本收藏，復印也很方便。

閱讀100個以上電影劇本，仔細分析其中的3～5個，你就基本上掌握了劇作的很多竅門和技巧。

再看看悉德·菲爾德的書。

可惜我們的學生大部分連劇本的格式是什麼都弄不對。

你要閱讀小說。

圖書館里的小說千千萬，免費可以借到。

沒有幾百本小說(文學)墊底，就沒法講故事。中國的《紅樓夢》、《水滸傳》，外國的《紅與黑》、《簡愛》，古典的《荷馬史詩》、《史記》，現代的《1984》、《蝸居》，這個功夫不下，故事講不好。

再有一個竅門就是，讀戲劇劇本。全世界重要的戲劇無非500種，拿下其中的100，就算大功告成了。中國電影導演普遍敘事能力低下，重要原因之一就是：他們小說讀的不少，戲劇劇本則讀的太少。

文學底子打好了，再看看《作家文摘》、《讀者》，補充大量社會、地方知識，敘事功力自然就上去了。

然而，我們那些能夠通過本科、 研究生考試 的高分學生，卻實在沒有看過幾本書。熱愛張愛玲的沒看過《誘僧》、《色誡》，研究文革的不知道《隱形伴侶》、《血色黃昏》。更不要說旁的了。

你要看電影。

這個實在是無話可說。在一個所有電影幾乎都可以在網上找到的時代，想要做電影導演的人們看電影的數量居然稀少。每一次開題、答辯，老師們說的影片學生們都要唰唰唰地記錄，因為聞所未聞。見識低，就固執，他不知道的就不存在，老師說也沒用。

看還得往細里看，就是一個鏡頭一個鏡頭地反復看。我給08研究生拉片分析的是《梅蘭芳》、《色誡》、《建國大業》，給09研究生拉片分析的是《因父之名》、《風聲》、《驚天動地》。大家的收獲都很大。10研究生的第一堂課是《無人駕駛》，我們要腳踏實地地研究你即將面臨的問題，而不要遠眺喜馬拉雅山。

但是這一定是大部分研究生們一生中僅有的拉片經歷，他們課下一次都不會再做。

所以，導演應該其他人當。

基礎的搞明白了，你去寫劇本。反復寫，多寫，敢於寫大題材。

劇作也有訓練方法。我們先脫離開課堂，就在實戰中提要求。

假如，華誼兄弟給你5萬塊，請你寫《集結號》劇本。這活你接不接?估計肯定接，接了，又怎麼寫呢?就是拼了命的寫唄。

但是我們研究生開題交的劇本，沒有一個是拚了命的。

你不跟世界拚命，就不會有自己的天下。

你要去進行長期的圖上作業。

一個是各類表格。分場景表，分場景表，日夜晨昏戲表，內外景表，貼在牆上，一遍遍地比較、琢磨。一個半小時短片，夜戲佔了一半，合適不合適?三個日外景是不是能夠合並拍攝?一個窗口鏡頭是不是接著27B的窗戶翻過來就拍了，用不著去磕一飯館?都得琢磨透了。琢磨的不僅僅是製片計劃，是你對整個作品節奏、氣蘊的把握。

然後就是分鏡頭劇本。寫三個長篇分鏡頭本，你就都明白了。

然後是「故事板」，也就是畫面小人書。一定自己畫。自己動手一畫，畫面里要什麼不要什麼就都清楚來。光看，一輩子也不明白。

先擇你最喜歡的電影，找出兩三場，分鏡頭畫小人書。畫完了，自己片子的圖也會畫了。

然後畫平面圖。如何將小人書拍成活動的。平面圖一畫，問題就都出來和暴露了。這邊有扇門要堵死，那邊有扇窗要打開，沒地方放鴨子可以在後期畫外補聲音，用移動軌就得卸門檻。

如今有很多用過的A4紙，抱回去，整夜整夜地畫吧，畫三年，就明白了。

畫圖比寫劇本用處還大，因為圖是立體的，活的，直接轉換到銀幕上的。

你要找一個合適的團隊。

要最合適的，不要最好的。

因為你不是在一個最好的環境中拍最好的電影。

你正在努力製造一個合適的機會，拍攝一部相對合適的作品。

戰斗中，連長指導員都陣亡了，隊伍被火力壓在窪地里，幾分鍾後就會全部被消滅。一個戰士出的主意，隊伍分路突破，不僅僅脫離死地，還殲滅了對面的敵人，這個戰士，戰後基本上就是新任連長了。

導演就是這個戰士。

你要在第一時間發出准確的命令，明確指出方向，解決問題。有這么幾回，自然就是導演的威望了。

至於罵人摔劇本之類的，都是下三濫的招術。真碰上了混的給你來倆嘴巴，你也是干吃虧。告到法院，也無非是讓人家罵一頓你回給他倆嘴巴，都是孩子氣的事。

到了現場，導演面臨的第一件事就是：機位擺在哪裡?

大部分導演不知道。

他真不知道，因為他不畫圖。

第二件事就是：怎麼給演員說戲?

大部分導演也不知道。因為他們以為，電影是不需要表演的。

所以導演工作都被那些會畫圖懂表演的給做了。

「你們都是什麼爛人!太差!什麼都不懂!」

「我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進戰做執行，張紀中做製片，早就拿奧斯卡獎了!」

你拿不了。你還缺男主演德尼羅和女主演波特曼哩。

你要有一個嚴格的拍攝計劃。

詳細的全面的前期准備，如同攻打一個山頭前偵察，哪裡是溝渠，哪裡有山洞，哪裡是火力點，通過暴露山脊需要多少秒，開闊地能夠容納多少人展開。

拍戲的道理完全一樣。

堅決執行拍攝計劃。到了計劃的期限，甩了戲也要進入下一環節。

可以丟掉一個連隊，但不能讓整個團壅塞在泥濘里畏縮不前。

在制定計劃的時候，就要事先留有預案，哪些部分是可以丟掉的。

哪個部分都不能丟!那就會丟掉整個作品。

沒有製作拍攝計劃的經驗怎麼辦?

到其他同學的劇組里，免費給人家做計劃。做三次學生作業統籌，最多五次，對付一個低成本電影的經驗就差不多了。

你要掌握技術。主要是攝影技術。

首先要了解器材，特別是運動器材和照明設備。

對於攝影機性能不必有特別的了解，那裡有攝影師。告訴他你的美學要求，讓他去實現。你不必全面掌握色溫、景深、色階、反差等等，因為你沒想成為一個大腕導演。

但你要知道你所需要的運動和光線效果。表述不明白，就把你的樣本電影的截圖搞到筆記本電腦上給攝影師看：照著這個拍!做學生不丟人的。

竅門就是去北京電影學院攝影系蹭課，很多老師的課都不錯的。再有就是去參加柯達、SONY所有的會議，那些會議都是公開報名免費的。當然也包括其他技術會議。

你要懂得剪接點。

這個能力的來源也很簡單，就是拉片。拉片一千，就是剪接師。

你要手握一個筆記本，把學習和創作中的點點滴滴記錄下來。

一個在開拍前展開筆記做工作安排，在拍攝結束後看回放做筆記的學生，未來才能夠做一個合格的導演。

請你在(作品)畢業答辯時，帶上你所有的筆記、圖表、分鏡頭本，他們會幫助你通過答辯，如果你有這些東西。

做導演很簡單的。

就是看你做不做。

寫完了，發現這也就是一段廢墨。忽然明白，為什麼人家給角色起名叫廢墨了。又明白，每一次開題、答辯，很多學生總是滔滔不絕地訴說著和電影無關的事情，百般制止也是無用。不過電影人的生活，怎麼說得出電影的話來呢?

「我要是有呂樂做攝影，霍霆霄做美術，王丹戎做錄音，久石讓做音樂，張進戰做執行，張紀中做製片，早就拿奧斯卡獎了!」

你拿不了。你拿了，那才叫天雷滾滾。

㈣ 當導演的條件！~

當導演的條件：

1、劇作能力

尤其是在現如今兩個職業在許多情況下合二為一，電影導演對故事的掌控能力變得極為重要。好的劇作者背後或許有生活觀察力、敏感力等許許多多素質來倚靠。

而合格的劇作者則最起碼需要對人物、故事結構有著最基本的熟悉。所以導演在前期必須能夠掌握住整個故事的氣質，在現場能掌控住整個故事的籠罩。其次是視聽語言的掌握，也即電影藝術的最基本技巧。

2、重視人脈的積累

貴人相助，大概是中國文化傳統中小人物翻身的經典橋段之一。即使是現在中國導演領軍人物的張藝謀，陳凱歌，當年也要靠著時任西影廠廠長的吳天明的賞識和提撥。更不要說後來的寧浩和近日的肖洋。

(4)微電影導演要具備哪些能力擴展閱讀：

導演的工作職責：

1、導演與主要創作人員研究和分析劇本，為劇本找到恰當的表達形式，負責整部劇的藝術准則；

2、與製片人聯合提名和推薦演員角色人選；

3、根據劇本和拍攝要求選擇外景或指導搭建室內景；

4、指導道具組完成道具的准備和布置工作；

5、指導現場拍攝工作；

6、與出片方商討作品的宣傳計劃；

7、指導拍攝現場的燈光、劇務、演員、攝像、錄音、美術、化妝、服裝等各部門工作。

㈤ 具備了哪些基本素質的人才能當電影導演

清晰的口頭表達和良好的文字表達，思維清晰，表達的意思邏輯嚴密，（語速不能太快， 口音不能太重）文學修養一定程度上反映了導演的藝術修養。良好的心理承受能力，獨立判斷能力，藝術的感受能力。

㈥ 導演應該具備哪些基本素養

導演應該具備哪些基本素養

專業人員就需要有專業的素養，那麼作為一個導演，最基本的素養有哪些呢?下面是我為大家收集的導演應該具備哪些基本素養作文，僅供參考，大家一起來看看吧。

一、籌備階段

1、研究劇本

攝制組建立後，應組織主要創作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關的文字資料與形象資料。並在攝制組內進行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當的表述形式，達到統一認識和統一思想，以便齊心協力為實現導演的構思和意圖，為把劇本體現在銀幕或屏幕上共同奮斗。

2、遴選演員

這是一項非常重要的工作，有人說演員選對了，戲就成功了一半。這話有一定的道理。因為電影或電視劇中的人物形象是靠演員創造的，演員自身的角色直接與觀眾見面，所以演員的得失成敗也關系著整部戲的得失成敗。

中國文藝界有一句經驗之談，叫「戲保人」和「人保戲」，就是劇本好，戲寫得好，就可以給演員的創造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以藉助演員的功力，經過演員豐富和精心的創造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。

3、寫作導演闡述

導演闡述是導演對未來影片或電視劇描繪的藍圖，是導演創作意圖和完整構思的說明，也是導演的綱領性的整體設計。導演闡述的寫作，並無固定的模式，由於導演的個性和風格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細致，甚至涉及到每場戲的構思和設計方案;有的則是提綱挈領地只談主要問題。所以不必拘泥於一種格式。從內容看，一般包括以下幾點：

⊙對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋

⊙對劇中主要人物的分析

⊙對劇中矛盾沖突的理解和把握

⊙對未來影片風格樣式的定位，對節奏的處理

⊙對表演、攝影、美術、化妝、服裝、道具等創作的構思和造型設計的要求

⊙對音樂、錄音、剪輯等各創作部門的提示

⊙對劇中需要運用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協商處理

以上各點不必面面俱到。由於劇本的內容和題材的不同，加之導演的素質和風格各異，可以根據自己獨特的理解與認識加以闡述。但應力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，並能鼓舞攝制組全體成員的創作熱情和積極性，同心協力，完成攝制任務。

4、選景

景物是為情節的發展以及人物的活動提供具有典型性和表現力的造型環境。它對營造生活氣息和藝術氛圍都是至關重要的。以景生情，以情托景，達到情景交融的境界，都和選景以及美工對景的設計有關。一般來說，室內景應由美工根據劇本的內容和導演意圖進行設計，經導演審定後在攝影棚內進行搭建。搭建的布景既能達到導演的理想要求，又有利於拍攝。現在的情況是，常常因經費不足，加之搭建的布景工藝不過硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導演將內景外拍，也就是放到實景中去拍攝。

因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自己想像中幻化出來的環境去現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的。因此，內景、外景都要到外面去選。導演在選取場景時，切忌用自出來的環境去現實生活中的環境。這種幻化出來的理想環境，在現實中是很難找到的選景時，一定要從實際出發，要將自己想像中的環境向現實中的一旁上靠。場景不可過於分散，要盡量集中，以避免因轉移場景太多，距離太遠，而浪費拍攝時間和增加經費開支。

5.創作分鏡頭劇本

分鏡頭是導演用於現場拍攝的藍本和依據，也是導演為文學劇本的二度創作。將文學評議轉化為可讀的視聽評議結構，並將導演的一切藝術構思溶入到分鏡頭劇本之中。

有的導演並不寫作分鏡頭劇本，只編寫導演台本或導演場景本，導演到了現場之後，再根據實地排練的情況，進行現場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經驗的導演多採用這種做法。這種做法比較符合實際。在現場排練時，還可能產生一些新的想法，引起即興創作。另外，也有的導演喜歡運用多機拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在後期的剪接台上完成，運用這種方法的導演，多為比較成熟的導演。對於新手來說，還是事先寫好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數，臨場即使有所變動或即興發揮，也不會感到心慌，有備而來，總比無准備匆忙上陣為好。

二、拍攝階段

導演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽評議的文字處理，導演的藝術構思還只是體現在文字上，還未見銀幕或屏幕上的形象，現場拍攝才真正算得上真刀真槍的實戰過程，是將文字轉化為可見的影像的具體過程，也是將學理付諸實踐和操作的過程。學理雖然是一樣的，但憑藉導演的各自個性，即使是一個劇本，也會演練出銀幕上的不同版本。

所以說導演又是一項操作性強的工作，特別表現在拍攝現場。現場拍攝是一項極為復雜的工作，導演要在拍攝現場將各部門的創作人員協調在一起共同完成創作任務。因此，在現場拍攝時，不僅要傾注全力來實現自己的藝術構思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術質量。

導演在現場按照分鏡頭劇本實施拍攝時，不可能像工程師在建築工地上按照圖紙那樣分毫不差地施工。導演在現場拍攝中，除導演不作排練，讓演員進行即興創作外，多數導演都要進行反復地排練後才開拍。但是在排練中由於演員表演的啟發，或者是攝影師的，或者是有關部門人員的提醒，或者是導演自己靈感的突然爆發，往往要對事先設計好的分鏡頭劇本進行改動，或者做出大的調整，甚至推倒重來，重新構思，重分鏡頭，進行臨場的創作。

關於即興創作的問題，幾乎每個導演都會遇到。而這種突發靈感的即興創作，常常是獨具光彩的，它會對影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術效果。作為導演決不可忽視這種即興創作，把分鏡頭劇本當作是一成不變的東西。那樣，不僅無助於臨場發揮，反而會捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導演決不可把希望完全寄託在這種臨場發揮和即興創作上。因為即興的東西帶有很大的偶然性，而且沒有經過深思熟慮，所以並不十分可靠因此導演不可把成功之道完全寄託在即興創作上。

三、後期製作階段

這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過程。

通過對工作樣片和素材的剪輯，也是對劇本又剪輯工作不僅僅是個技術過程，而更重要的是個藝術再創造的過程。導演通過對畫面的分切組合，達到運用視聽語言創造形象的目的。所以導演系的學生在拍攝實習階段，都要親自動手剪輯自己的影片，這對鍛煉實際操作能力是非常重要的。

剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎，參照鏡頭劇本，導演的創作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節奏地組接在一起。在剪接台上，對影片的整體結構、節奏、語言，還可以重新進行調整和修改，使全劇和局部的結構更加嚴謹和流暢，奏更加明快和有起伏，同時了解是否體現了自己的藝術構思，把握的是否准確和到位。

剪輯過程一般要經過初剪、細剪、精剪三個階段，經過反復推敲、調整，最後把整體結構確定下來，以便轉入錄音工作。

總之，導演對剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話可能有些誇大，但也不無道理。

後期階段的另一項重要工作就是錄音工作。導演與錄音師一起運用音樂和音響效果與剪接好的畫面進行合成，有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由於音樂和音響效果配合得體、和諧，對情緒和環境的渲染起到很好的作用，為影視藝術的審美效果起到了增色的作用。

在後期製作過程中，還將涉及到作曲、樂隊、演唱等諸多問題，以及動畫、字幕、特技等人員的創作，導演對以上各個環節的工作都應提出設想和要求，以取得共識，力爭達到藝術的統一。導演工作貫穿於整個攝制過程中，所以導演必須集中精力，以堅韌不拔的毅力，為了避免藝術上的失誤，在攝制的全過程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。

如果對藝術創作要求不嚴，此處馬虎一點，彼處遷就一下，全片的藝術質量就會下降。導演一定要嚴把藝術關。導演的工作是復雜的、艱苦的，也是充滿情趣的。只要全身心地投入學習，導演專業是可以學成的。只要有心，加上勤奮和努力，導演夢是可圓的。

作為電影或電視劇導演必須具有以下六方面的能力：

(一)清晰的口頭表達和良好的文字表達能力

導演的藝術想像需要藉助於攝影、美術、錄音、表演等其他部門的合作才能完成。清晰的表達能力要求說話的人思維清晰，表達的意思邏輯比較嚴密，說話的語速不能太快，口音不能太重。文字表達能力也要很強，因為導演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫作導演闡述，拍攝完成後要寫作導演總結。

(二)良好的心理承受能力

現代社會是一個競爭異常激烈的'社會，導演工作要面臨一般職業沒有的壓力。投資動輒就是百萬元以上，導演一旦進入拍攝，就有可能受到來自投資方的周期壓力，與合作夥伴藝術觀念的差異導致的沖突，媒體的批評，發行的失敗，評獎不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個導演很難完成自己的工作。

(三)獨立判斷的能力

導演工作是一項藝術創作，藝術創作需要展示個人智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。比如一個創作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個導演如果沒有獨立的判斷能力，就會無所適從。

(四)藝術的感受能力

面對各種問題的時候，演員從演員的角度，報考導演專業和其他一些藝術類專業比如音樂、美術、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專業訓練。對導演的藝術特長通過藝術修養的測試來判斷。所以必須對藝術作品有敏銳的感受力，並能夠用清晰的語言把你的感受描述出來。

(五)細致的生活觀察能力

生活是藝術的源泉，善於觀察生活的人往往是熱愛生活的人，對生活比較敏感的人。導演創作的作品要感染觀眾、感動觀眾。

(六)形象思維的能力

形象思維能力是每一處藝術創作活動都需要的。

導演藝術

1、電影導演所追求的是如何使銀幕形象具有強烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。

2、導演藝術的獨創性，不僅在於表現技巧或形式上的新穎，更重要的在於這種創新是建立在對生活的深入觀察，感覺和理解的基礎上的，因而是表現內容所需要的最恰當的表現技巧和形式，是內容和形式相統一並為廣大觀眾所欣賞的。

3、導演十分重視電影文學劇本質量，因為它是影片的基礎。

4、電影是一種集體創作的綜合藝術。導演從文學劇本出發，形成他的藝術構思，並邀請最適合完成他的藝術構思的演員，攝影，美術，音樂，錄音等各方面的創作人員組成攝制組來體現其構思。

5、導演是集體創作的核心，他對影片未來的銀幕形象有全面的，完整的設想，也就是藝術上的總體構思。

6、導演藝術的水平，不僅表現在個人的造詣方面，也表現在他關於激發藝術合作者們的創作熱情和創作想像方面。

7、導演藝術還表現在對影片的最後剪輯中，導演要將前輯看作創造性過程的一部分，而且是很重要的組成部分。

導演構思

在導演構思中，導演首先要確定影片的主題思想及其現實意義;影片的風格和樣式;人物的性格沖突及其時代特徵的所處環境;運用導演手段的基本原則;並對影片的情節線索似出總譜。導演構思並無固定模式，但它總是建立在導演對文學劇本的分析和對現實生活理解的基礎上，由導演以豐富的創作想像，全面運用電影的形象思維來完成。

導演手段

導演為塑造銀幕形象而運用的各種具體的表現手段包括：

1 、運用畫面主體動作和攝影鏡頭運動，構成動的視學形象。

2 、運用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點，渲染影片的節奏。

3、 運用恰當的音樂，自然音響和人物的語言，與畫面有機結合，以表達思想內容，豐富並加強形象的感染力。

4 、運用電影時間和電影空間靈活的伸縮性，變換場景，擴大或壓縮環境的規模和過程的容量。

5 、運用光影，色調，色彩，以製造影片所需要的氣氛。

拓展內容:當導演必須具備的思維

讀解劇本的策略

在初讀劇本時，有三個關鍵問題會浮現出來：

1、類型或曰故事形式是什麼?每個故事形式都有不同的戲劇構架、人物呈現和情節設置。

2、誰是主要人物，其目標是什麼?應該有一個目標明確、鮮明獨特的主要人物。

3、人物弧線是什麼?或者換言之，在故事中的經歷會如何改變主要人物?你應該能夠判定人物在故事開始時的狀態，並明白隨著故事的展開人物將如何變化。

在重讀劇本時，應該回答另一組問題：

1、故事的前提(premise)是什麼?故事的前提——有時被稱為主幹、主要沖突或驅動——最好是主要人物面臨著兩個對立的選擇。這兩個選擇往往與敘事中呈現的重要關系有關。

2、前提與主要人物及其目標是否一致?應該一致。舉個例子，如果《大審判》中的主要人物是一個成功的律師，那麼為浪盪生活重賦尊嚴的前提就不會引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關聯。

3、主要人物的轉變是否可信、有意義、在情感上令人滿足?

4、影片中的情節是什麼，被應用得如何?從理想狀態來說，當情節里嵌入與主要人物目標背道而馳的力量時，情節才能最有效地發揮作用。在《漫長的婚約》(A Very Long Engagement，2004)中，一個年輕女人無法相信她的未婚夫在「一戰」中遇難了。戰爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節，似乎更近於幻想而非真實的可能性。除非情節在主要人物實現目標的道路上設置某種障礙，否則情節就起不了什麼作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節卓有成效的典範。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現實。在故事中設置情節可能是導演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。

5、如何讓代表前提那兩個選擇的次要人物與前提契合無間?他們是不是兩個壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者?某一個幫助者比其他人更加重要嗎?何以如此?反派會是所有人物中最至關重要的一個，決定著主要人物反應的強弱、人物弧線的軌跡，以及我們在影片結尾對於主要人物的感受。反派越強大，我們主要人物最終予人的感覺越像英雄。就其本質與動作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過主要人物來經歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。

西部片也傾向於談論價值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負面力量的文明和進步。每一類型都有不同的形態。什麼是戲劇弧線?它怎樣服務於主要人物的目標?如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那麼這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢?既然你已經讀過兩次劇本，做了豐富詳實的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。

走向闡釋

請把這一回合設想為文本闡釋的應用。一個行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會的維度、政治的維度。每一維度都會編織出不同的故事。

導演在發展導演思維時可用的第二個棱鏡是敘事與當下議題之間可能搭建的關系。每一個時間段都有自己時代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環境挑戰、隱私權、平等(比如，在男性世界中女性的權利)，以及，當然，現代主義與傳統之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應該在更加迫切的個人、民族和國際層面予以關注。

如果導演對於社會充滿激情，時代議題就是解讀劇本的一個棱鏡，與劇本息息相關。這些議題也給了導演一個平台，來表達他或她的個人信仰，或者給了導演一個工具，來吸引觀眾。時代議題能夠以一種特殊的方式落實在導演思維上。史蒂文索德伯格經常借用時代議題讓自己的敘事更加引人關注。權力及其搭檔——腐敗——驅動著《毒品網路》這個有關毒品的故事。索德伯格的復仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時代議題有助於拓展導演思維。

能夠傳達導演的觀念的聲音表達，則是另一個手段，推動導演從文本闡釋走向導演思維。聲音可以很充分地反映導演的性格。斯坦利庫布里克對於人類進步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術或科學觀點認定人類在不斷進步，庫布里克卻不以為然。科恩兄弟也秉持著庫布里克式的懷疑主義，但是他們在就此陳述看法時，態度要戲謔得多。

有些導演對於聲音的問題認識得很清楚，對於他們來說，觀點的傳達要優先於戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產生認同和情感代入。其結構也有助於我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時不會與人物產生情感上的認同。導演與觀眾的關系更為直接，因為沒有觀眾與主要人物的情感關系介入其中。聲音表達是用來發展導演思維的最直接的工具。

說導演思維的發展過程之中並不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實了。除了聲音之外，在發展導演思維的過程中，宣傳營銷是導演最上心、最深思熟慮的考量。對於導演來說，這可能是單一因素中最具影響力的一個。轟動意味著票房。轟動可以由情節、性的潛文本、暴力的潛文本，或者誇張的基調或風格來製造。在昆汀塔倫蒂諾(《殺死比爾》[Kill Bill，2003])、貝納爾多貝托魯奇(《戲夢巴黎》[The Dreamers，2003])、吳宇森(《碟中諜 2》[Mission Impossible II，2000])和阿德里安萊恩(《致命的誘惑》[Fatal Attraction，1987])的作品中，癲狂無度和商業主義歷來如影隨形。在導演思維的發展中，宣傳營銷是一個強大的形塑力量。

選擇導演思維

你已經完成了一個完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內，現在你有五個選擇來構建導演思維。每一個選擇都提供了一條不同的路徑;聚焦於以下幾點之一：

1、人物弧線——以主要人物及其轉變為工具。

2.、戲劇弧線——情節是驅動力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線的走向和形態。

3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘(比如《亞瑟王》的浪漫的高貴)，也可以繁復糾纏(比如《沉默的羔羊》)。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。

4、聲音——舉例來說，涉及戰爭(比如，馬利克的《細細的紅線》)、家庭價值觀(比如，科恩兄弟的《撫養亞利桑納》)或者民族側影(比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》[Europa Europa，1990])的導演思維，會主宰敘事結構。

5.、你生命中最深層的價值觀——有些導演的精神個性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓雷諾阿(Jean Renoir)影片中的人道主義;伊利亞卡贊對於階級、種族和代際差異的不無爭議的構建;羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨的視界;以及謝爾蓋愛森斯坦的馬克思主義美學。

一旦你的導演思維被界定，你需要把指導演員的手法概念化，把切合你的導演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創造性，同時也要甘冒一定的商業風險。

㈦ 當導演的必備技能

做導演需要具備對整部片子具有整體把握的能力，這個能力只能在實踐中獲得，需要多年的積累，除非你家財萬貫，否則不可能一開始就做導演。電影製作業是一個分工非常明確的行業，每個人都專精於自己所從事的業務，比如剪輯、攝像、美工、錄音等等。如果想做導演，你首先要選擇一個入行的職業，在自己的業務做好的前提下，不斷的積累經驗、人脈。等到多方面的條件成熟，你就可以考慮轉行做導演了。張藝謀、顧長衛做導演前是攝像，徐靜

㈧ 王珞丹說第一次當導演太難了，做導演需要具備哪些條件

做導演必須要有協調各部門人員的能力，並且還要對影片整體的把控有足夠的實力，同時也要具有一定的市場號召力，只有具備以上這幾點，才能夠讓自己導演的電影獲得成功。

演員王珞丹在第1次嘗試做導演之後，終於發現做導演是一件非常不容易的事情，因為導演作為整個劇組的靈魂，必須要有足夠的協調能力，不然的話，整個劇組將會淪為一盤散沙。而正是由於體會到了導演的不容易，王珞丹才會說做導演是一件很難的事情。

一、協調各部門人員的工作，是導演必須要具備的能力。

雖然每個部門的人員都會按照自己的職責去工作，但是在實際執行過程中，每個部門的人員都需要根據實際情況來調整自己。而這個工作是導演必須要負責的事情，如果導演不能夠做到這一點，那麼整個劇組將會變成一團亂麻。

雖然王珞丹的導演水平還需要市場的檢驗，但是作為粉絲，我還是希望王珞丹能夠在導演這條道路上獲得成功。

㈨ 成為一個合格的導演，必須具備哪些技能

成為一個合格的導演，必備技能要有深厚的功底，出色的作品，讓演員服從的本領。

㈩ 導演應具備什麼樣的素質

由於導演的地位特殊，責任重大，因此學習導演和培養導演，都必須注重其自身素質的提高。主要表現在以下三個方面：
1.要有點靈性
靈性，主要指藝術感覺好。感覺是最直接的心理過程，是形成各種復雜心理過程的基礎。對藝術的處理常常不經過理性的分析，而通過直覺做出判斷，獲得理想的效果。人們常說：「跟著感覺走」就是因為感覺到的東西最新鮮、最誘人，常常能把人帶入佳境。
2.要有點悟性
悟性，主要指對生活中新生事物的敏感性。通過對生活的觀察、體驗，能夠深刻地認識生活、理解生活，發現和悟到常人不易發現和悟到的哲理層次。加入導演悟性差，自己尚未悟到的東西，或者悟得很淺得東西，如何能夠讓觀眾悟得到或者悟的深。所以導演的悟性不好，必然會影響作品內涵的深刻性。
3.要有點韌性
韌性，主要指堅忍不拔、百折不撓的毅力。有人說作家要出作品就要克服自己的惰性、懶散和放縱。而導演要出作品，不僅要與自己斗，克服自身的弱點，而且要與別人斗，大家同心協力攻克難關。

以上的素質我個人以為都是可以後天培養的，只要細心努力。阿默多瓦說：「電影可以學」。
電視文藝導演應具備的素質和技能

電視文藝是紛繁多樣的電視節目中一道亮麗的風景線，它不僅能給人帶來審美的愉悅，更能讓人在欣賞的同時產生豐富的理性思考。人們喜愛的文學和藝術領域的諸多門類都可以在電視文藝中找到身影，而呈現在電視中的文藝作品因為有了與電視的結合便勃發著全新的更加誘人的藝術魅力。隨著時代的發展進步，我國的電視文藝事業也發生著突飛猛進的變化，幾乎每天都能在眾多的電視頻道中看到一些優秀的文藝作品產生。但是，作為電視文藝工作者我們也經常聽到廣大觀眾對電視文藝提出的批評和更高的要求，尤其是當我們面對"入世"後國際電視業的強大沖擊，面對日新月異的電視技術，甚至面對未來網路媒體的發展，使我們不得不嚴肅地審視自己，我們將如何面對這空前的壓力和挑戰。

電視文藝是一門綜合性的電視藝術。電視文藝導演作為獨立的個體，是電視文藝作品創作的核心。一般來講，藝術創作是個體來進行的，而作為電視文藝導演在強調個性化的同時更多的是要通過攝制組集體的創作活動來實現和完成導演的設想以及追求。記得有一位老導演把攝制組和導演的關系比作車輪的輪箍和輪軸，沒有輪箍輪軸無以為依託，而輪箍又必須在輪軸的驅動下才能向既定的方向前進。在這種相互依存的關系中，導演的核心力量是不容動搖的，但攝制組的整體配合情況又直接影響著導演的工作成果。所以，電視導演的工作難度絕不是局限在單純的藝術創作上，而是多方面的。這也就為電視文藝導演提出了許多要求，下面我就電視文藝導演應該具備的幾方面素質和工作中的注意事項進行簡單的論述，供同行斧正。

電視文藝導演作為電視文藝作品創作生產的策劃者、組織者、領導者，首先應具備文藝領域內的相關知識和藝術修養，以及作為電視導演所必須的基本素質和專業技能。

一、電視文藝的包容性。它涵蓋著眾多的藝術門類，這也就為電視文藝導演提出了挑戰，要求他應該具備很高的文藝修養。因此，加強文藝理論和文藝知識的學習，對於電視文藝導演就顯得尤為重要。

中國俗語有雲："巧婦難為米之炊"，作為電視文藝導演，如果沒有廣泛的文藝修養談何創作，應該說，文藝修養是電視文藝導演的基礎。我們在日常的工作中，接觸最多的是電視綜藝晚會。一個普通的綜藝晚會往往包含了音樂、舞蹈、小品、相聲、戲曲等等節目，在進行創作的時候，就會應用到這些藝術門類的相關知識，根據晚會的主題思想進行各個小節目的構思。創作一首歌曲，電視導演雖然不是具體的詞作家和曲作家，但歌曲的節奏、樣式、風格等必須有一個明確的把握，而且這種創作要經過多次的磨合不斷地修改，導演始終都要保持清醒的頭腦，能夠提出意見和建議，直到滿意為止。試想一下，如果導演音樂方面的修養較差，提不出指導性的思想，甚至說一些外行的話，那麼創作出來的作品會是個什麼樣子，不是進行不下去就是草率地糊弄了事。以前曾經聽過一種嘲諷的說法，說"什麼都幹不了，就去干導演"，這種說法一方面反映電視導演行業里有一部分人素質不高，另一方面也說明對導演工作的認識存在誤區。導演絕不是在現場只喊個"開始"那麼簡單，表面看來的那一聲"開始"，在深層次卻是導演在前期大量細致的准備工作基礎上所表現出來的充分自信，和對一部作品認真負責的工作態度。

二、電視文藝導演在廣泛吸取藝術營養的基礎上，更重要的是提高審美鑒賞能力和培養創造性思維能力。由於電視文藝涉獵的藝術門類較多，我們在工作中應該根據實際工作的需要，精專幾門，形成自己的強項，達到觸類旁通的目的。在工作中從事電視文學方面的導演，必然要在文學方面加強修養，要大量的閱讀各類文學作品，從中選取有用的素材進行深加工再創造。在選取素材的過程中，選取的好壞直接反映出導演鑒賞力的高低，所謂的鑒賞能力就是對文藝作品的審美感受力、想像力、理解力和判斷力。提高鑒賞力需要多方面的培養、鍛煉，從鑒賞實踐中不斷地積累經驗，要博觀與精取相結合，不單有量的積累還要精讀第一流的代表作品，來樹立較高的審美規范。

導演作為藝術創作者，形象思維是經常使用的一種思維方式，通過它才能創造出源於生活又高於生活的典型形象，而創造性思維是對導演的更高要求。所謂創造性思維就是突破以往的經驗，能夠運用獨特的想像創造出有別於其它的新形象。沒有創新就沒有生命力，作為電視文藝導演每天都面臨新的挑戰，電視觀眾永遠不會滿足於現有的節目樣式，這就需要導演不斷地運用創造性思維，使節目常辦常新。深受國人喜愛的"鳳凰衛視中文台"總是定期不定期的推出一些新的欄目，已有的節目也在不斷地改頭換面，總能讓你看到富於新意的好節目。音樂電視更是比較明顯，那些有著獨特創意，給人耳目一新的作品是最能打動觀眾的。

三、電視藝術是一門視聽結合的、高科技含量的綜合藝術，有著自身的發展規律和特性。作為電視文藝導演，應該對這些專業知識熟悉掌握，並不斷更新緊隨時代的發展，對於導演方面的專業技能更應該諳熟於心，注重交流關注前進方向。

電視文藝節目根據不同的內容、樣式，其製作的流程可能差別很大。作為電視導演，必須對電視技術，電視手段了如指掌，因為在技術上的一點小小進步都可能給電視藝術帶來一大步的飛躍。幾年以前，虛擬演播室技術在電視業中開始得到應用，一些有著敏銳頭腦的文藝導演就把這種技術引用到文藝節目的製作之中，比如中央台的《旋轉舞台》，就通過這種新技術在電視熒屏上創造了前所未有的奇幻視覺世界，收到了很好的效果。文藝導演應該站在電視藝術的最前沿，對新技術、新手段和新技巧的使用、推廣負有使命，並且通過自身的智慧能夠創造性地發揚。不久前，拍攝一首音樂電視，我們就使用了目前在國內比較先進的D-700攝像機，在使用前首先對這個設備進行了一下細致的了解，結果發現該機器對畫面的色彩、反差和人物的多個細節層次都可以調整，在技術人員的密切配合下，我們根據畫面的需要對幾乎所有的鏡頭做了調整，結果拍出來的效果非常好，在場的每一個人都贊嘆技術的神奇，同時也感受到導演如果對新技術缺乏敏感性，會給節目質量帶來的影響。

視聽語言應該是電視文藝導演的看家本領，是文藝節目電視化過程中時時使用的藝術表現手段。"蒙太奇"本是電影的專利，在法文里原是組接之意，在電視中就是將一個個鏡頭畫面按照一定的順序連接起來，表達特定的情節和含義。隨著時代的前進，觀眾的解讀能力在提高，視聽語言也在不斷的發展進步，作為電視文藝導演應該注意交流，多多研讀一流的作品，在不斷的學習中使自身的導演語匯得到豐富，始終保持年輕活躍的頭腦，甚至有引領時代潮流的信心和勇氣。

電視文藝導演除了精通"蒙太奇"語言外，還要掌握場面調度、鏡頭調度、表演控制、光色調度、音響音樂以及節奏等一系列導演手段，來增強藝術表現力。一個大型的綜藝晚會往往小節目多則幾十個，導演不單要處理好每一個細節的設計，還要使串聯起來的節目有機地融合為一體，作到舒張有度，襯托遞進。這就要求導演綜合起來運用各種手段，比如歌舞節目，舞蹈場面的處理是大型的還是小型的，演員如何調度，服裝的色彩、舞美布景的色彩、燈光的色彩同節目的主題情緒色彩的關系處理，幾個機位攝像機的調度使用（大搖臂攝像機的特色應用），這些導演手段應用的好壞直接會影響到作品的質量。然而究竟如何處理為好，沒有一定之規，需要具體情況具體分析，千萬不可墨守成規，要敢於創新，成功永遠屬於敢創、敢試的人。

電視文藝是為最廣大的人民群眾服務的，電視文藝導演要深入生活，在豐富的生活源泉中，以其獨到的眼光去認識、去發掘那些最典型、最本質的東西，堅持從生活中來，創作出來的作品才能言之有物，才能感人。電視文藝的根本目的是要滿足人民群眾不斷增長的精神生活的需要，在黨的"雙百"方針的指引下，在開拓娛樂性的同時不容忽視輿論的正確導向，不能讓低級趣味和腐朽思想充斥熒屏。

在工作中，電視文藝導演作為一部作品的藝術統帥和組織統帥，他應該處理、協調好各種關系，而且有些問題應該特別注意，由於篇幅所限，將另文論述。