微電影長鏡頭論文

1. 關於微電影白雪豬頭寫一篇超有深度的論文

第一，可以體現作者的總體思路。提綱是由序碼和文字組成的一種邏輯圖表，是幫助作者考慮文章全篇邏輯構成的寫作設計圖。其優點在於，使作者易於掌握論文結構的全局，層次清楚，重點明確，簡明扼要，一目瞭然。[2]
第二，有利於論文前後呼應。有一個提綱，可以幫助我們樹立全局觀念，從整體出發，在檢驗每一個部分所佔的地位、所起的作用，相互間是否有邏輯聯系，每部分所佔的篇幅與其在全局中的地位和作用是否相稱，各個部分之間的比例是否恰當和諧，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都為全局所需要，是否都絲絲入扣、相互配合，成為整體的有機組成部分，都能為展開論題服務。經過這樣的考慮和編寫，論文的結構才能統一而完整，很好地為表達論文的內容服務。
第三，有利於及時調整，避免大返工。在畢業論文的研究和寫作過程中，作者的思維活動是非常活躍的，一些不起眼的材料，從表面看來不相關的材料，經過熟悉和深思，常常會產生新的聯想或新的觀點，如果不認真編寫提綱，動起筆來就會被這種現象所干擾，不得不停下筆來重新思考，甚至推翻已寫的從頭來過;這樣，不僅增加了工作量，也會極大地影響寫作情緒。畢業論文提綱猶如工程的藍圖，只要動筆前把提綱考慮得周到嚴謹，多花點時間和力氣，搞得扎實一些，就能形成一個層次清楚、邏輯嚴密的論文框架，從而避免許多不必要的返工。另外，初寫論文的學生，如果把自己的思路先寫成提綱，再去請教他人，人家一看能懂，較易提出一些修改補充的意見，便於自己得到有效的指導。
9相關範例
編輯
在畢業論文的寫作過程中，指導教師一般都要求學生編寫提綱。從寫作程序上講，它是作者動筆行文前的必要准備;從提綱本身來講，它是作者構思謀篇的具體體現。所謂構思謀篇，就是組織設計畢業論文的篇章結構。因為畢業論文的寫作不像寫一首短詩、一篇散文、一段札記那樣隨感而發，信手拈來，用一則材料、幾段短語就表達一種思想、一種感情;而是要用大量的資料，較多的層次，嚴密的推理來展開論述，從各個方面來闡述理由、論證自己的觀點。因此，構思謀篇就顯得非常重要，於是必須編制寫作提綱，以便有條理地安排材料、展開論證。有了一個好的提綱，就能綱舉目張，提綱摯領，掌握全篇論文的基本骨架，使論文的結構完整統一;就能分清層次，明確重點，周密地謀篇布局，使總論點和分論點有機地統一起來;也就能夠按照各部分的要求安排、組織、利用資料，決定取捨，最大限度地發揮資料的作用。
有些學生不大願意寫提綱，喜歡直接寫初稿。如果不是在頭腦中已把全文的提綱想好，如果心中對於全文的論點、論據和論證步驟還是混亂的，那麼編寫一個提綱是十分必要的，是大有好處的，其好處至少有如下三個方面：
第一，可以體現作者的總體思路。提綱是由序碼和文字組成的一種邏輯圖表，是幫助作者考慮文章全篇邏輯構成的寫作設計圖。其優點在於，使作者易於掌握論文結構的全局，層次清楚，重點明確，簡明扼要，一目瞭然。
第二，有利於論文前後呼應。有一個提綱，可以幫助我們樹立全局觀念，從整體出發，在檢驗每一個部分所佔的地位、所起的作用，相互間是否有邏輯聯系，每部分所佔的篇幅與其在全局中的地位和作用是否相稱，各個部分之間的比例是否恰當和諧，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都為全局所需要，是否都絲絲入扣、相互配合，成為整體的有機組成部分，都能為展開論題服務。經過這樣的考慮和編寫，論文的結構才能統一而完整，很好地為表達論文的內容服務。
第三，有利於及時調整，避免大返工。在畢業論文的研究和寫作過程中，作者的思維活動是非常活躍的，一些不起眼的材料，從表面看來不相關的材料，經過熟悉和深思，常常會產生新的聯想或新的觀點，如果不認真編寫提綱，動起筆來就會被這種現象所干擾，不得不停下筆來重新思考，甚至推翻已寫的從頭來過;這樣，不僅增加了工作量，也會極大地影響寫作情緒。畢業論文提綱猶如工程的藍圖，只要動筆前把提綱考慮得周到嚴謹，多花點時間和力氣，搞得扎實一些，就能形成一個層次清楚、邏輯嚴密的論文框架，從而避免許多不必要的返工。另外，初寫論文的學生，如果把自己的思路先寫成提綱，再去請教他人，人家一看能懂，較易提出一些修改補充的意見，便於自己得到有效的指導。
簡單提綱舉例
以《關於培育和完善建築勞動力市場的思考》為例，簡單提綱可以寫成下面這樣：
一、序論
二、本論
(一)培育建築勞動力市場的前提條件
(二)目前建築勞動力市場的基本現狀
(三)培育和完善建築勞動力市場的對策
三、結論

2. 關於電影的論文範文

電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。下文是我為大家搜集整理的關於電影的論文範文的內容，歡迎大家閱讀參考!

關於電影的論文範文篇1
淺析岩井俊二青春電影的美學特徵

一、長鏡頭與交叉剪輯下意境的營造

從長鏡頭渲染下的青春純愛電影《情書》、《四月物語》，到交叉剪輯鏡頭下表現成長歷程和蛻變的《關於莉莉周的一切》、《燕尾蝶》。岩井俊二在影片風格和題材上都做了最極端的挑戰，在其“青春片”所營造的意境中，愛情的唯美，生活的殘酷，青少年心靈的困惑和壓抑，都是對青春期少男少女真實精神世界的微妙探詢。岩井俊二在影片中多採用長鏡頭和快速交叉剪輯相結合的方式。在《關於莉莉周的一切》中，身著白色襯衫的少年戴著耳機靜靜地佇立於青綠的麥田中，沉迷於莉莉周的音樂世界裡。在電影片尾處蓮見刺向星野的鏡頭與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》中小四用刀刺向小馬的鏡頭敘事手法不謀而合。岩井俊二在一次采訪中也坦率地回應了這個問題，“我很喜歡楊德昌的電影，但每個人對電影的出發角度不同造就了對電影理解上了差異，《牯嶺街少年殺人事件》中有一半也是我自己的心聲，而另一半我把它放在了《關於莉莉周的一切》中”。“同樣是青春成長題材的影片，《牯嶺街少年殺人事件》採用的是一種壓抑陰冷的含蓄表達，而《關於莉莉周的一切》則強調形式上的動感，熱情、誇張、充滿爆發力”。

二、弱化情節強化情緒的主觀表達

岩井俊二在中國內地的走紅，直接聯系著“青春文學”，這也是其電影創作的又一特色――建立在小說創作基礎之上。當然，“岩井文學”中不可避免的導入了導演本身的價值觀，相對於故事情節，他更注重人物的情緒表達和心理變化。一方面，他帶著懷舊的情緒追溯逝去的時代，影片中對童年世界的懷舊成為成年人對青春的缺失的一種幻想性解決途徑。《情書》中沒有強烈的沖突情節，在兩條線索下的敘事時空中，通過兩個素未謀面女孩的書信聯系在一起，渡邊博子在寄託哀思中無意探尋出一段塵封多年的愛戀，女藤井樹在書信的來往中才發覺青春期的情愫早已生根發芽，只是隨男主角的離開戛然而止。岩井俊二沒有在敘事的策略上突出對死亡的恐懼，而是通過情緒的升華給予了觀眾更多的思考空間。另一方面，他通過社會的角度來表達對青年成長和意識形態的思考。影片《燕尾蝶》中，觀眾可以在碎片式的故事情節中感受到主人公內在情緒的微妙變化，從而引發內心的思考。這也是“岩井文學”所衍生出來的弱化情節而強化情緒的“青春敘事”方式的建構。但是，此類情節弱、情緒濃的主觀表達方式並不適用於任何題材的電影，對其後期電影主題的表達也有所限制。

三、青春意象背後人性的共通之處

“意象，指對存在於記憶中的事物在感受上，知覺上的體驗。而電影中的意象是表意之象，是導演主觀的“意”和客觀的“象”的融合，它是藝術創造過程中的產物”。寫滿藤井樹名字的借書卡、刻在鳳蝶胸前的燕尾蝶……岩井俊二運用極簡的影像風格，將青春的熱烈與生命的脆弱透過自然意象和虛擬意象表現出來，對青春期群體的人文關懷貫穿始終。

“《四月物語》中的落滿櫻花的街道和女主人公手中的紅色雨傘是岩井俊二對青春短暫和熱烈的意象隱喻”。《關於莉莉周的一切》中，“以太”一詞貫穿於影片的始終，是青春的神秘、崇高和超自然力量的代名詞。同樣，《燕尾蝶》中所營造的並不存在的城市“元都”，象徵著青春里慾望的深淵。岩井俊二把所有不可言喻的意象都融入了客觀存在里，這也是他對“青春”充滿無限可能的另類闡釋。

《燕尾蝶》的“蝴蝶”意象含蓄而凄美，暗示著兩個女孩成長歷程中的蛻變。固力果胸口的蝴蝶紋身是她存在的證明，她來過，以一個飽受生活磨難的姿態，帶走了一隻蝴蝶的脆弱和美麗;鳳蝶，歷經世間創傷卻依然滿懷希望，胸前刻的燕尾蝶是她長大成人的專屬記號。她們渴望飛翔，即使是在追求人生破繭而出一刻隕落，岩井俊二採用這種獨特的青春意象，表達了他對已逝青春的祭奠。沉淪或者毀滅因其陰暗而被電影避之不談，但這卻是真實人性的一部分，岩井俊二試圖將成長中的青年從喧嘩虛幻的社會現象中抽離出來，從而理解現實的殘酷和真實世界的難能可貴。

岩井俊二是一個主觀意識特別強的導演，正如他自己所說：“我創作電影的理念是徹底極端的”。在影片《燕尾蝶》中，他塑造了強盜、妓女和拾荒者的不同身份來展現大城市高速運轉中一群病態而畸形的社會底層人士生活的場景，但他並沒有將這種陰暗徹底的呈現，而是從他們蒼涼的生活狀態和精神的缺陷里挖掘出了人性深處共有的善良。即使是在動盪不安的青春里，少年依然保留著內心的純凈。
關於電影的論文範文篇2
淺析日本電影中的中國古典文學

1.研究背景

電影作為八大藝術之一，於19世紀末從歐洲傳入日本後，成為一項極具代表性的大眾娛樂，並得到了世界的廣泛認可。特別是於上個世紀50年代，日本電影迎來了其黃金期。以導演黑澤明的《羅生門》(1951年)為首，溝口健二的《西鶴一代女》(1952年)，衣笠貞之助的《地獄門》(1953年)等連續在國際電影節上獲得大獎。縱觀日本電影的獲獎史，日本的時代劇，也就是極具日本風格的電影，獲得了國際電影界的歡迎。但是，很少為人所知的是，日本電影不僅從自己的“日本風”中取材，同樣也將外國文化作為素材，並加以改編。例如作為電影推廣初期的明治、大正時期，那時的觀眾所最為熟悉的外國文化，則是中國的古典文化。

2.不同時代中的以中國古典題材的日本電影

尚處於日本電影草創期的1911年，吉澤商店製作了《西遊記》。緊接著1912年，在西遊記廣受好評的情況下，再接再厲攝制了《三國志》。另外，還有很多例如《豹子頭林沖》(1919年、日活向島攝影所、小口忠導演)、《西廂記》(1920年、日活向島攝影所、田中容散導演)等一系列以中國古典作為題材的電影被持續不斷地搬上了日本大熒幕。

之後，世界格局發生了改變，第二次世界大戰爆發。電影主流也由無聲進入了有聲期。戰爭時期，日本電影又製作了一系列如《孫悟空》(1940年、山本嘉次郎導演)、《水滸傳》(1942年、岡田敬導演)、《鴉片戰爭》(1943年、牧野博導演)等為日本帝國主義服務的國策電影。

日本戰敗後的1950年代，日本電影進入了轉型期，邁入了黃金時代。《楊貴妃》(1955年、溝口健二導演)、《白夫人的妖戀》(1956年、豐田四郎導演)、長篇漫畫電影《西遊記》(1960年、藪下泰司、手?V治蟲、白川大作導演)等各種日本觀眾喜聞樂見的中國古典文學題材的電影，不但在日本上映，還進入了香港及東南亞等華語圈市場，成為了一道獨特的風景。

1970年代，電視取代電影，走進了日本的千家萬戶，成為了時代的主流。1978年至1980年，日本電視局製作的系列連續劇《西遊記1》和《西遊記2》，不但在日本受到廣大觀眾好評，甚至被中國中央電視台引進，走進了中國的千家萬戶。另外，於2007年製作的電影版《西遊記》(澤田鐮作導演)，以43.7億日元的票房，位居當年日本本土電影收入第四位。

3.從中國古典文學到日本電影

以《西遊記》為首，《三國志》、《白蛇傳》等以中國古典為原型的故事，經由日本導演、編劇以及演員的演繹，介紹給了日本的觀眾。但是，這些作品都有一個共同的特點，就是有許多地方經過了改編，展現出了與原作頗為不同的風味。

將外國的古典作品翻拍成電影，將具有各種全新的可能性。並且，雖然原作是古典文學作品，但內容也並不是一成不變的，其故事隨著時代的發展，也一直產生著變化。例如《白蛇傳》，最初馮夢龍主編的《警世通言》版本，其中的白娘子的性格，以及最後的結局，都與如今我們耳熟能詳地《白蛇傳》頗有不同。而日本電影選擇哪個版本的故事作為故事底稿，則具有極為深刻的意義。歷史故事也同樣，由於製作方所處國家和立場的不同，講述出的故事也會具有情節上的差異。上文中提到過的日本版《鴉片戰爭》這部電影就是最好的例子。研究日本版的各類中國古典或歷史故事電影與原版的異同，可以從中發現其政治意圖及意識形態，因此具有極為重要的意義。

4.結論

因此，狹義上而言，本研究為日本電影研究，但廣義上而言，其實為媒體以及大眾文化研究。由於本研究所涉及的研究對象可以說是歷來未被傳統研究所重視，因此，分析此類電影將可一窺日本電影的時代特徵、對外來文化的受容史，以及中日電影交流史。更是對日本電影史的一種補充，具有不可輕視的意義。
猜你喜歡：
1. 關於電影論文範文

2. 有關微電影論文範文

3. 電影鑒賞論文

4. 關於大學生電影論文範文參考

5. 電影賞析論文範文

3. 微電影論文參考文獻

微電影論文參考文獻

在平平淡淡的日常中，說到論文，大家肯定都不陌生吧，藉助論文可以達到探討問題進行學術研究的目的。為了讓您在寫論文時更加簡單方便，下面是我幫大家整理的微電影論文參考文獻，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

微電影論文參考文獻1

[1]香凝.《六尺之下》的「三我」人格結構[D].福建師范大學2013

[2]孔曉飛.電影《卧虎藏龍》音樂的美學探略[J].小說評論.2008(S2)

[3]劉璐.論電影音樂對人物情緒的營造[D].天津師范大學2013

[4]陳媛.CEPA前後內地與香港合拍片在內地傳播的比較研究[D].福建師范大學2013

[5]安穎.微電影的傳播模式研究[D].上海師范大學2013

[6]藍曉璐.淺析地產三維動畫影視廣告片中的編導意識[D].福建師范大學2013

[7]周晶.「治癒系」電影研究[D].福建師范大學2012

[8]張妮.微電影的'傳播分析[D].湖北大學2013

[9]李桂珍.全球化背景下雲南少數民族題材電影「走出去」研究[D].昆明理工大學2014

[10]劉孟德.身體美學視野下的徐克電影[D].昆明理工大學2014

[11]徐小勇.《1942》影視元素分析[D].西北民族大學2014

[12]尹翠.新媒體時代中國電影的發展研究[D].鄭州大學2013

[13]蘭子君.電影人專題片的創作[D].福建師范大學2014

[14]張怡.淺析紀錄片的平鋪直敘問題及其改進辦法[D].福建師范大學2013

[15]曾美靜.李玉電影作品研究[D].福建師范大學2014

[16]吳積燕.移民形象與主體性的呈現:八十年代以來香港電影移民人物形象研究[D].福建師范大學2014

[17]顏靜如.中國電影里的啞女形象研究[D].福建師范大學2014

[18]肖銳.從侯麥系列影片的人物話語探討其敘事特徵[D].福建師范大學2013

[19]孫皓.電影音樂大師及其名作[J].音樂世界.2001(10)

[20]彭茗瑋.社會信息學視域下廣告隱喻的認知解釋[D].浙江大學2012

[21]劉尋.像一把刀子[D].福建師范大學2011

微電影論文參考文獻2

[1]〔美〕克里斯·安德森著.蔣旭峰馮斌牆靜譯.免費[M].北京:中信出版社,2012.10.

[2]陳威如余卓軒.平台戰略[M].北京:中信出版社,2013.1.

[3]〔美〕克萊·舍基著.胡泳沈滿琳譯.人人時代一一無組織的組織力量[M].北京:中國人民大學出版社,2012.8.

[4]馬忠君.網路環境中虛擬自我的呈現與建構[M].北京:中國電影出版社,2013.9.

[5]李思屈.傳媒產業時代的審美心理[M].杭州:浙江大學出版社,2008.1.

[6]彭吉象.影視美學[M].北京:北京大學出版社,2009.5(2).

[7]A"L·李斯著.岳揚譯.實驗電影是與錄像史[M].長春:吉林出版集團有限責任公司,2011.8.

[8]〔英〕蘇珊·海沃德著.鄒贊張柏李明陽譯.電影研究關鍵詞[M].北京:北京大學出版社,2013.4.

[9]陳祖繼劉彤於寧.微影築夢[M].重慶:重慶大學出版社,2013.6.

[10]余秋雨.觀眾心理學[M].武漢:長江文藝出版社,2013.8.

[11]保羅·梅薩里.視覺說服:形象在廣告里的作用[M].北京:新華出版社,2003.

[12]樊育志.廣告效果研究[M].北京:中國友誼出版公司,1995.7.

[13]高小康.狂歡世紀一一娛樂文化與現代生活方式[M].鄭州:河南人民出版社,1998.

[14]〔英〕羅素著.何兆武李約瑟譯.西方哲學史[M].商務印書館,1963.8.1.

[15]李思屈.廣告符號學[M].成都:四川大學出版社,2004.

[16]李思屈.東方智慧與符號消費[M].杭州:浙江大學出版社,2003.

[17]陸揚王毅.大眾文化與傳媒[M].上海:三聯書店,2000.10.

[18]羅蘭·巴特.董學文譯.符號學美學[M].沈陽:遼寧教育出版社,1987.9.

[19]方建移章潔.大眾傳媒心理學[M].杭州:浙江大學出版社,2007.11.

[20]張春興.現代心理學[M].上海:上海人民出版社,2009.9.1(3).

[44]劉飛.網路微視頻研究[D].長沙:湖南大學,2012.

[45]趙楠.微電影廣告傳播模式及效果研究[D].成都:成都理工大學,2012.

[46]邢靜.新媒體環境下"微電影"的崛起[D].上海:華東師范大學,2012.

[47]曹文龍.營銷性微電影的傳播機制及發展態勢研究[D].杭州:浙江大學,2012.

[48]蘇岩.網路傳播學視角下的微電影生存狀況研究[D].南京:南京郵電大學,康初瑩

[53]金月成.雜揉中的美學革命:微電影的認同困惑與價值重估[f1l.當代電影,2013,5:134一136.

[54]蔡一星王靈東.論微電影之劇本創作[f1].當代電影,2013,6:169-172.

[55]蔡澄.議程設置理論觀照下的微電影探析[f1].當代電影,2013,6:175-178.

[56]劉曉妍梁世慶.微電影拍攝用光初探[f1].當代電影,2013,6:182-184.

[57]陳少波.微電影:一次概念先行的視覺文化擅變[f1].當代電影,2013,10:198一200.

[58]張煒蘇靜.微電影人才培養策略探析[f1].現代傳播,2013,7:101-103.

[59]劉明江"先審後播"對視頻網站過錯認定的影響[f1].電子知識產權,2013,4:87一91.

[60]丁亞平."大電影"視域下的微電影的發展[f1l.藝術評論,2012,11:27-32.

微電影論文參考文獻3

[1]張高偉.論微電影的敘事藝術[J].美與時代(下).2011(07)

[2]楊雅雯.後現代語境下的微電影研究[D].湖南大學2013

[3]王長武.微電影的傳播特徵與市場前景展望[J].中國電影市場.2011(09)

[4]劉佳佳.從「鯰魚效應」看微電影對廣告的影響[J].經濟論壇.2011(10)

[5]康初瑩.「微」傳播時代的微電影營銷模式解讀[J].新聞界.2011(07)

[6]李程.後現代語境中的靡菲斯特[J].中國研究生.2013(10)

[7]李旭璐.對微電影廣告《66號公路》的符號學解讀[J].新聞傳播.2013(09)

[8]王安權,汪慶華.微電影定義研究綜述[J].青年文學家.2013(23)

[9]陳日紅.微電影與文化研究[J].武漢科技大學學報(社會科學版).2013(01)

[10]張波.論微電影在當下中國的生產及消費態勢[J].現代傳播(中國傳媒大學學報).2012(03)

[11]崔兆倩.淺析微電影的現狀及發展[J].新聞愛好者.2012(04)

[12]李榮榮.傳播學視域中的微電影敘事策略探究[J].東南傳播.2011(12)

[13]鄭曉君.微電影--「微」時代廣告模式初探[J].北京電影學院學報.2011(06)

[14]陳紅蓮.網路「微電影」的傳播學解讀--以《老男孩》《四夜奇譚》等的熱播為例[J].今傳媒.2011(12)

[15]宋娜.後現代語境下的影像拼貼[D].山東大學2010

[16]王h琪.審美文化中的奇葩[D].四川師范大學2013

[17]蘇杭.後現代語境下的婁燁電影研究[D].浙江理工大學2014

[18]劉圓.「穿越」題材影視劇研究[D].重慶大學2013

[19]王茜.後現代視野下華語同性戀電影的美學呈現[D].貴州大學2009

4. 如何理解長鏡頭對於紀錄片拍攝的重要意義

一、長鏡頭及安德烈.巴贊的長鏡頭理論 1、長鏡頭 作為一種電影技巧或電影手法的長鏡頭迄今尚無嚴格的科學定義。一般指在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件的鏡頭。它至少包含兩個要素一是時間。這種鏡頭的尺數比較長一般最短也在15米最長可達300米放映時間約在30秒到10分鍾之間。這些時間也是個模糊的概念沒有具體的數二是空間。通過運用景深鏡頭或移動拍攝達到對一個相對完整的生活片斷的電影化概括。長鏡頭並不是某個導演或電影理論家所發明的這種手法很早就存在。 11、長鏡頭的敘事手法 長鏡頭在空間營造上注重場面調度多使用景深鏡頭在鏡頭結構上多使用運動鏡頭替代固定鏡頭因而造成了它的鏡頭使用一般都有較長時間的延續這也就是我們常說的長鏡頭的敘事手法。長鏡頭的敘事手法可以說是紀實主義的 典型風格和特徵。 長鏡頭是指在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件的過程甚至一個段落它通過連續的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上形成一種獨特的紀實風格。 從攝影的角度看長鏡頭在一個鏡頭中有景別和角度的變化並能完整、明了表現一段內容所以又叫作段落鏡頭。 從編輯的角度看長鏡頭通過變化拍攝角度和調整景別的距離用一個鏡頭完成一組鏡頭所擔負的任務鏡頭內部的運動起到了和蒙太奇相同的作用所以又叫作鏡頭內部蒙太奇或稱鏡頭內部剪輯、機內剪輯。 長鏡頭的風格與分切鏡頭式的蒙太奇剪接相比無論是在敘事結構方面還是在時間、空間結構方面都有其獨特之處。 11.1、敘事結構的特點 首先它具有傳達信息的完整性。 鏡頭內部蒙太奇不間斷地表現一段相對完整的事件因此它具有傳達信息的完整性。活動影像所具備的完整信息是由聲音和影像兩方面組成的用分解的方法拍攝用分切鏡頭的方法剪輯在很多時候不能保證完整信息的傳達不是聲音的連續被破壞就是畫面的連續性被破壞。長鏡頭由於使聲畫保持連續和同步從而保證了敘事結構的完整。 其次它具有相對可信的真實性。 由於長鏡頭不靠動作的分解和組合來表現運動過程而是把連續的動作完整地展現在屏幕上視覺形象連貫完整從觀眾接受的角度看由於長鏡頭可能排斥了造假的可能而使表現的事實具有真實性。在表明事實的可靠性方面長鏡頭是一種有說服力的做法。 再次它能表現事態進展的連續性。 長鏡頭可能把事件的發展過程和真實的現場氣氛表現在屏幕上使觀眾感受到身臨其境的氣氛。 1.1.2、時空結構特點 德州科技職業學院畢業論文 4 首先它具有屏時間和實際時間的同時性。 用蒙太奇組接表現出來的屏幕時間往往對、事件發生的進程進行了很大的修改它可以大大壓縮實際的時間進程也可以把完全不同的事件過組合在一起。雖然這在許多情況下是無關緊要的但是它畢竟可以使人們對它可信度提出懷疑。鏡頭內部蒙太奇保持了時間進程的不間斷性事件過程的實際時間連續性、完整地反映在屏幕上可信度大大提高。 其次具有時間進程的連續性。 鏡頭內部蒙太奇在時間結構上的一個最顯著特點就是時間的連續。無論是在變換景別還是在變換拍攝角度時都不打斷時間的自然過程保持了事件節奏的正常進展。 再有從空間結構特點看長鏡頭在運動過程中展現空間全貌空間連續完整。 攝影機的運動使有限的視域逐漸地展現出事實空間的全貌這種展現空間全貌的方式所產生的魅力是蒙太奇剪輯絕對達不到的。 另外長鏡頭能在運動過程中實現空間的自然轉換。 在紀實性較強的電視節目中長鏡頭經常是很有力的表現方法特別是在表現一些真實性要求較高的關鍵內容時它有時是一種既省力又討好的方法。但是它也有節奏慢、不穩當、不易准確地突出重點等特點而且拍攝難度大很難做到完美無缺。所以在使用這種方法時要謹慎事先對整個段落的表現內容和鏡頭運動的節奏要有周密的設計這樣才能做到少有失誤。 2、安德烈巴贊的「長鏡頭理論」--紀實主義美學理論 為了了解長鏡頭理論的內容首先要了解、研究巴贊對傳統的蒙太奇理論的批評。這是因為長鏡頭理論是在對蒙太奇理論的批評中形成的。長鏡頭理論形成於20世紀50年代是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。 法國 理論家安德烈.巴贊提出的電影理論.系前期電影研究產生的主要理論之一。巴贊在他的《攝影影像本體論》一文中提出了影像本體論的觀點.認為影像與客觀被攝物同一具有自然的屬性而這一屬性滿足了人類復制現實以戰勝時間侵蝕的本能慾望。因此再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。從此點出發巴贊要求電影要完整地再現客觀現實保持空間的統一性和時間的真實延續。他反對蒙太奇手段破壞時空完整性的切分與組合主張以長鏡頭和景深鏡頭的原則構思拍攝影片。巴贊指出長鏡頭和景深鏡頭的運用可以避免對觀眾知覺過程的限定保持鏡頭的透明和多義保證事件時間進程的完整、讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。從敘事的角度說連續拍攝的鏡頭——段落正體現了現代電影的敘事原則摒棄了戲劇式的省略手法從而在銀幕上展現出事物的自然流程。長鏡頭作為一種電影風格和表現手段在展現完整的現實景象等方面有其極大的優越性。 巴贊的真實美學包括三方面內容 2.1、攝影影像的本體論。 他認為電影攝影的本性是影像復原。攝影機有使電影影像與被攝現實同一德州科技職業學院畢業論文 5 的功能這樣才使得電影有了真實地表現現實的可能性。他說quot一切藝術都是以人的參與為基礎的唯獨在攝影中我們有了不讓人介入的特權。quot按照他的理解電影獨特的再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。 2.2、電影起源的心理學。 他認為電影發明的心理依據就是再現完整現實的神話。再現一個quot完整無缺的quotquot聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景quot也就是真實的銀幕形象只有這樣才能滿足人們欣賞電影的心理要求。 2.3、電影語言的演進觀。 巴贊認為電影語言的演進趨勢是向現實主義發展即朝著真實的方向發展。他認為與電影聯系的真實有三種 表現對象的真實-- 強調如實展現事物原貌的真實性、多義性和透明性以及題材直接的現實性。現實的存在永遠是多義的、含糊地和不確定的。因此他反對對事件作單一地解釋主張quot畫面的存在先於含義quot應quot把現實中模糊意義重新表現在影片中quot。他不僅要求物象的真實性而且始終主張內容的現實性。這導致了對傳統蒙太奇的非議。巴贊認為含義的單一性是思維的特徵而不是自然的特徵。蒙太奇把事實隱化了用另一種合成的現實來代替它這就使人對影片的真實性產生了懷疑。孔雀開屏--炫耀殺牛--屠殺這種隱喻來自作者的主觀意念而絕非事實本身就是這樣。因此他認為這是一種文學的、非電影化的手法。 空間、時間的真實-- 這一問題是巴贊美學的核心。他認為電影應該包括真實的時間流程和真實的現實縱深。電影的整體性要求保持戲劇空間的統一和時間的真實延續這樣才能保證事實的真實可信。如果把空間分解了或把時間壓縮了這本身已經破壞了真實的進程同時也就破壞了事實是本身的意義。他認為電影空間的特徵是有限的反映客觀存在。quot銀屏不是畫面的邊框而是展露現實局部的遮光框quotquot畫面造成空間的內向型相反銀幕為我們展現的景象似乎可以無限延伸到外部世界quot。這一認識又導致了對傳統蒙太奇的懷疑。巴贊在《被禁用的蒙太奇》一文中指出quot若一個時間的主要情節要求兩個以上或多個元素同時出現蒙太奇應該被禁用。quotquot在上述情況下蒙太奇恰恰是反電影的文學手段。與此相反電影的特徵暫就其純粹狀態而言在於從攝影上嚴守空間的統一。quot 敘事結構的真實— 巴贊認為從整體上電影的敘事結構不應像以前那樣以強調戲劇性結構為主而是應更接近自然。這是一種quot本體論上的平等從根本上打破戲劇范疇quot的結構是故事的發生和發展具有生命般的真實與自然的結構是事件的完整性受到尊重的結構。從局部上是用動作的真實、細節的完整代替傳統省略法的結構。他用了一個形象的比喻蒙太奇的敘述方法只是表現漂亮的quot門把quot而他主德州科技職業學院畢業論文 6 張的敘事結構卻是表現整個quot大門quot。 由此我們可以看出巴贊理論和蒙太奇理論的區別前者強調事實後者強調思維前者重敘述後者重表現。 巴贊為了實現自己的審美理想找到了一種最適當的表現方法即長鏡頭和景深鏡頭。他多次贊揚了弗拉哈迪在《北方的納努克》、奧遜·威爾斯在《公民凱恩》、羅西里尼在《游擊隊》中以及新現實主義導演在他們的影片中使用的手法。 他認為這樣的長鏡頭至少有三點好處 這種風格可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程它是一種潛在的表意形式注重通過事實的常態和完整動作揭示動機保持透明和多義的真實 長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重景深鏡頭能讓觀眾看到現實空間的全貌和事物間的實際聯系它們的運用可以展示空間和時間的真實 連續性拍攝體現了現代電影敘述原則摒棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法再現了現實事物的自然流程因而倍感真實。 繼巴贊之後對寫實主義電影美學作了更完整表述的是德國人齊格弗里德·克拉考爾。克拉考爾的基本電影觀念是明顯繼承自巴贊的照相本體論但他走得更遠從某種意義上說是變得更狹隘實際上對寫實主義電影的發展在理論上作了某些有害的束縛。 巴贊的理論對現代電影創作有很大影響它在很大程度上改變了人們對電影與真實關系的認識。他的觀點對於紀實性節目的創作有很多是很有借鑒價值的。但是巴贊對蒙太奇的否定是偏頗的他在強調電影紀實屬性的同時卻忽略了它的情感力量。這一嚴重的缺陷後來受到西方電影理論界的批評在實踐上也受到了嚴重的挫折。事實上沒有一部電影能夠完全按照他的理論來拍攝。電影自從格里菲斯以後就不再是現實的自然反映而是藝術家創造的產品其中有藝術家的自由創作和自我表現。至於表現手法電影語言如同文字語言一樣是一種表達觀念的符號系統只要能更好地表達作者的意圖什麼方法都可以使用。正如法國電影理論家讓·米特里後來指出的被安德烈·巴贊學派搞得截然對立的蒙太奇與非蒙太奇技巧其實只是蒙太奇效果的兩種不同形態。 二、真實的紀實風格與紀錄片以及長鏡頭的聯系 我們所說的紀錄片體現的是紀實風格長鏡頭也是紀實風格的重要手段。紀錄片是以真實生活為創作素材以真人真事為表現對象並對其進行藝術的加工與展現的以展現真實為本質要求紀實並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。真實是紀錄片的藝術生命這是普遍的共識。紀實風格是紀錄片藝術各種功能、價值賴以存在最重要的基石。真實性又是紀錄片感染力的釀造基。缺乏真實感的紀實雖真猶假全無價值。在1958年周恩來總理聯系「大躍進」浮誇風強調指出「紀錄片要真實的反映時代的歷史特點不能脫離歷史弄虛作假不能用虛假的東西欺騙群眾。」1962年他又一次明確強調「紀錄片一定要完全真實有幾個鏡頭與事實不符合使人連其他材料也不相信······不能『客里空』」《我們的足跡》。例如長鏡頭在我國紀錄片中的運用最初是在九十年代初《望長城》、《押運兵》、等幾部紀錄片中出現的後來又在《潛伏行動》、《中華之門》、《毛澤東》等紀實性紀錄片中被成功採用人們開始被其連續發生、真實紀錄、無法篡改的紀實美所吸引。 所以一個時期以來長鏡頭的運用成為各類紀錄片創作常用的一種手法似乎是一種紀德州科技職業學院畢業論文 7 錄氣息的象徵。長鏡頭的運用是為了給觀眾提供更直接、具體、可信度更高的畫面信息量。要看是否能紀錄下需要向觀眾展現的故事和情節是否能捕捉到與故事情節相關的要素是否含有起承轉合、渲染情緒、深化主題等功能的情景信息或者是否能紀錄一部作品中令觀眾最感興趣、最能留下深刻印象的「精彩片斷」等等。 「對於我來說一部電影使用什麼手段它是一部表演出來的故事片還是一部紀錄片不重要。一部好電影要表現真理而不是事實。」——謝爾蓋·愛森斯坦—1925年 上面這句引言體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。一般來說觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。 長鏡頭作為紀錄片的主要表現手段近年來越來越受到創作者的關注。但是在注重運用長鏡頭的同時卻也時常忽視了信息量和信息價值。有觀點認為視聽媒介作為現代傳媒的最基本功能既不是娛樂也不是藝術而是傳達信息。在觀眾能夠自由選擇更多頻道的今天信息則是抓住觀眾的重要因素之一所以要處理好長鏡頭與信息量之間的關系 1、過程本身的信息價值和「鏡頭內部蒙太奇」 紀錄片中長鏡頭所表現出的真實性和感染力是不言而喻的。《下山的路》說的是一個小山村修路的故事。因為沒有路不僅給這個山村帶來了貧窮而且10年間就有12人相繼摔死在下山的羊腸小路上。為了生存村民們決定集體修路。片中多次運用長鏡頭其中工休時農民楊建林吹嗩吶的鏡頭有一分多鍾鏡頭推拉搖移從臉部特寫、手上的血泡到村民們悠閑吸煙的場景、再到荒涼的遠山……畫面中沒有語言和更多的人物動作只有起伏的嗩吶聲和山谷迴音。這里鏡頭語言所表現出的悠遠、艱苦、歡樂與希望的交織極富感染力是蒙太奇剪接所不能替代的。畫面中所包含的豐富的信息量是通過「鏡頭內部蒙太奇」來實現的即「用一個鏡頭內的景別、構圖、光影、場面、人物動作等造型因素的變化來強調、突出導演為此鏡頭所規定的思想含義。」也就是前蘇聯電影理論家羅姆所稱之的「場面調度」、「多構圖鏡頭」。長鏡頭拍攝中的場面調度能增加信息含量決不能在一個沒有意義的構圖上停留太久。 當然長鏡頭所包含的信息量還取決於能否捕捉到所截取事件過程本身的信息價值。有一部表現雲南少數民族摩梭人生活的紀錄片片中的主要人物達瑪初作導游時摸不著頭腦她在湖岸邊跑來跑去一會兒跳上船問她的遊客在哪兒一會兒又跑到另一條船上繼而又跑到岸上喊人。鏡頭有40秒機位沒有變化是以全景長鏡頭方式拍攝的觀眾所獲取的信息價值是創作者記錄下的事件本身德州科技職業學院畢業論文 8 給予的應該說這個鏡頭對了解和透視達瑪這個人物是很有意義的。 同是一部紀錄片中有些鏡頭則內部變化少、信息量少故而顯得冗長。比如三個連接延時一分鍾的長鏡頭第一個是大鐵壺煮東西沒有同期聲和解說字幕是「鹽不夠再加點鹽」第二個是壺的特寫第三個是喝。觀眾對摩梭人的生活方式並不了解包括所用的器皿鏡頭既然刻意去表現它就必須讓觀眾明白。但事實卻相反觀眾恐怕並不明白就連壺里煮的到底是什麼東西畫面中都沒有說清上下文也沒有交代觀眾只能去猜了。還有一個旅遊者騎馬的鏡頭鏡頭內部沒有運動和變化長度也近一分鍾。鏡頭的時間越長越容易造成信息量不足節奏遲緩這樣的鏡頭用多了很難吸引人看下去其長鏡頭存在的意義更值得商榷了。 2、巧用「蒙太奇」豐富信息量 長鏡頭是記錄事件過程最適合的「鏡頭語言」但應當指出「長鏡頭是相對而言的它主要是根據主題需要及長鏡頭本身所表現的內涵及其價值來確定」其在紀錄片中是否需要另外「一個鏡頭再長也不可能記錄某一事件發展的全過程長鏡頭也只有通過剪輯才有意義。」 紀錄片的敘事技巧十分強調對時間的處理。因為藝術作品所展現的時間與真實時間是完全不同的概念。真實時間是故事發生的自然時間流程而敘事時間則是經過加工的在敘事文本中呈現出來的時間狀態。藝術作品的奧秘之一就是要對經過篩選的生活中有著本質意義的素材進行再排序。重新排序有兩種組接方法一是對敘事的時序進行調整使敘述呈曲線狀態二是原故事的時序保持不變只是經過取捨將時間縮短亦即使故事時間和敘事時間的時距產生差異。時間重新排序的結果是變化了敘事文本的節奏增加了信息量調動了觀眾的收視興趣。 應當提出的是目前一些紀錄片忽視了故事語言和敘事語言「時間錯位」與「時距差異」的美學價值存在著片面理解長鏡頭作用的傾向。例如有一部講述尼姑生活的紀錄片給人的感覺就是有聞必錄東拉西扯鏡頭一個個都很長十幾分鍾過去了還不知道創作者的意圖何在。所有鏡頭都是扛著攝像機晃晃悠悠去拍的長鏡頭像在記述一部流水賬缺乏選擇、味同嚼蠟不免帶有自然主義的傾向自然也就談不上信息價值了。信息價值指的是有用信息並不完全等同於信息量。 .

5. 以微為話題的議論文

在日常學習、工作生活中，大家都有寫論文的經歷，對論文很是熟悉吧，論文是我們對某個問題進行深入研究的文章。相信寫論文是一個讓許多人都頭痛的問題，下面是我為大家整理的以微為話題的議論文，希望能夠幫助到大家。

以微為話題的議論文1

生活在當今這樣一個快速的、快節奏的時代，很少有人能夠停下來，品一盞香茗，翻一本古舊的線裝書，這種微小的幸福似乎離我們很遠。同樣，在這樣一個物質的世界，成功的背後往往會被跟上耀眼的光環。人們越來越多地會去關注那巨大的成功，卻忽視了微言行的力量。

「微」，無處不在。只要我們有一顆淡泊寧靜之心。

微笑的幸福，一樣可以串起一長串的感動。

也許，你工作很匆忙，來不及看看上班路上的風景，甚至來不及看看春回大地，萬物復甦的生機與美麗。但是，你是否還記得貧困時，妻子與你相濡以沫的那份堅定？你是否還能想起上學時，同學們寫給你在困境中的小紙條？你是都還能記得羽翼未豐時，父母給你的幫助與教誨……這一長串的回憶，都是微小但卻真實的幸福。也許，當你身處其中之時，並不明白其中的含義，但是請從現在開始，抓住這些微小的感動，你一定可以收獲更多的幸福。

微小的言行，可以匯聚成披荊斬棘的力量。

荀子曰：「不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海。」是的，涓滴之水匯成江河。也許，你並不富有；也許，你並不幸運；也許，你就只是一個平凡人。但是，要知道，正是這十三億的普通人，才構成了這個泱泱大國，你一樣可以盡你自己的微薄之力。於是，我們看到了，在地震中，頻頻看到生活不寬裕，默默無聞的老人，甚至是靠救濟生活的人也獻出了那一份「又輕又重」的愛心。是的，一個人的力量微小，但千萬人的力量就能夠劈開一切，迎接光明。

當然，並不是所有的「微」都是美麗的。「勿以善小而不為，勿以惡小而為之。」社會上總有一些人，「只為了一己之私，便銷鋼為柔，塞責為昏，最終壞了一身人品。」只是因為貪欲，於是便接受了一筆不義之財，但這就是-敗的開始。每個人都是有慾望的，但是如果不去制止那些不好的慾望，那麼他就會擴展蔓延，貽害無窮。我們所要的，是讓那淡泊寧靜之心沖走這些微小的罪惡，讓它沒有可以滋生的土壤。那麼社會也就光明了。

微，無處不在，但是要我們用心去體會，用心去感受，用心去做，用心去辨別，就能聆聽到微的美好。

以微為話題的議論文2

水滴匯聚成了河流，才得以成就海的壯闊；細沙堆積成了土塊，才得以成就地的深遠；水汽聚集成了雲霧，才得以成就天的廣袤……不要害怕那一己之力的弱小，總有一天，世間的力量會因你變得更加堅不可摧。

傳遞微能量

「在有生之年，不傾國，不傾城，也要傾盡所有去愛。」這是張麗莉在接受采訪時說的。如今她雙腿高位截肢，卻能不後悔那天下午鼓著勇氣去保護學生的事情。她用自己的雙腿換來了幾條生命，她說這是最值得慶幸的事。張麗莉的背後，有著無數「最美」的個人，「最美司機」吳斌的捨身救人，「最美媽媽」吳菊萍的俯身一接……每個人的背後都承載著一種大愛和向善，他們是細小的微能量，可他們卻傳遞和引導著國人的道德標桿，讓中國因愛而生。

收獲微感動

猶記得在北京地鐵站門口收報紙的老人，老人自稱為「四惠大爺」，對每個前來送報紙的人都會深深地鞠上一躬，說上一聲謝謝，接著把手中的早已准備好的感謝卡交給對方，卡片上總會附上一句讓人暖心的話，「別著急趕路而忘了吃早飯。」「謝謝你的報紙，願你平安」之類的話語總會讓路人倍感溫暖。有人說，老人既是對自己尊嚴的肯定，也是對趕路人的關心。老人的溫情卡片，給我們帶來一種細微的感動，讓路人匆忙的心因此而得到一絲寄託。

緊握微幸福

有沒有某些時刻，自己因為他人的語言而倍感幸福？還記得《誰動了我的乳酪？》嗎？裡面的嗅嗅的匆匆因為找不到乳酪而失望至極，可最後他們在偌大的迷宮里因為對方的支撐而尋回了失去的友情，這比尋找食物更加重要。他們收獲了友情，抓住了生命中美好的微幸福。我們疲倦的心在知道有人還關心的時候，那種咸鹹的感覺就是一粒粒細小砂糖，熔化著你，甜蜜了你。

這些微小的東西，或許在未來某一天變成了主流，感染著一代人，成就著一代人。這不是大話，而是因為它們背後所承載的已不單單是一個或者幾個人，而是社會需要的力量，一種強大的力量。

但願微終能成宏大，微而不微，美麗中國！

以微為話題的議論文3

「星星之火，可以燎原」，可見微小之物也會有大力量；「不積跬步，不以至千里」，可見微小之物也會有大智慧。不需要放大鏡，斑斑熒光早已照明一片天地。

微力助公益。曾經看到這樣一篇文章，作者在英國留學時一次坐地鐵，車上有空座，而一個母親執意抱著有些肥胖的兒子，額上滲出了汗珠，後來作者問她原因，她卻答：「我只買了一張票，我不能侵佔公共財產。」如此簡明的一句話，卻道出了許多人的惡劣行為。

如果每個人有如此的高度，又會有多少老人無需在走停的公交車上搖擺，會「挽救」多少公園長椅，每個人獻出一點力，社會的明天將會燦爛無比。

微行助成功。當貝爾的第一台電話出現了聲音，人們的生活隨之也進入了另一個時代。可當他發明成功之前，這件事早已被其他科學家認定是不可能的。他卻因多在機器上多轉了幾圈，就登上科學頂峰。

可見，一個小的動作有時會是大力量，如果瓦特沒有瞥見壺蓋向上噴動，牛頓沒有因蘋果撞頭，他們也許會是平庸一生。「天才是百分之百的靈感，加上百分之百的汗水」，而那百分之一的靈感往往起到決定性的作用。

微愛助和諧。當李志敏雙腿跪地為醉酒老漢做人工呼吸時，微愛早已如汩汩流泉，馨香人間。當任增芳一躍橋下，勇救輕生婦女時，社會責任的光芒照亮這位「最美女兵」。當那些名喚「微塵」的愛心人士簽下這不屬於他們卻又歸他們的名字時，中國春暖花開。

而我們又要如何將這一「微」展現呢？在學習中，認真拾起每一個知識點，有活躍的思維，和創新意識，才能「積小流成江海」。古人語：「千里之堤，潰於蟻穴。」堤如此，一個社會也如此。一份愛心乘以13億，那將是愛的海洋，花的國度。撿起一片垃圾，關緊水龍頭……這些看似平凡的動作如此不平凡。

有人說，「人生苦短」，恰恰有人反駁：「那是沒有發現美的眼睛。」關注微小的事物，做簡單的事，實質這是一個蓄積力量的過程。

將微字展現，把折角撩起，那一片光明的帷幕已迎面而來。

以微為話題的議論文4

斯黛莉在《古墓倩影》中常說：「看一粒沙中的世界。」沙子，一粒微不足道的沙子那意味著什麼？沙漠中的一點金光，城垣中的一顆米粒……然而一片沙子造就了塔克拉瑪干，一堆沙子築成了萬里長城。

我們誠然進入了「微時代」，這是一個眾人拾柴火焰高的時代，這是一個「只要人人獻出一點愛，世界將變成美好的人間」的時代，我們每個人的一份「微力量」將造就一個非凡時代，充滿愛和關懷。

逝者如斯夫，逝去了他微薄的身影，留下了千年佳話。

一代尊師，千年孔聖。在兵戟相交的年代，孔子是一顆微塵，論什麼《春秋》，講什麼杏壇？從魯國奔逃周遊列國，「仁義不施」，他心如刀絞，他不要焚膏繼晷，他要天下大同，他要「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」，從未放棄呵，於是他的微小力量延傳下來，孟子荀子後繼有人，儒學文化流傳至今，人人講「仁」事事講「義」，孔子的微力量造就了和諧天下。

何處春江無月明，落下了她嬌嫩的花朵，清香滿世。

二零一二，何玥這個微小的身影感動了中國，感動你我。腦瘤確診後，她毅然決定捐出自己所有的器官。不求回報，不要美名，只求善行人間。小小何玥正是花樣年華卻悄然離開。她捐出自己如同花朵從枝頭散落，留得滿地清香。命運如此殘酷她卻像鳥一樣飛翔，她來過，她不曾離開，她用平凡生命最後的閃光把人間照亮。何玥用她的微力量，帶動了全社會和和諧善行。

愛人若愛其身，留住了他轉動的鏡頭，珍惜每個瞬間。

希望就在這位少年身上，伊拉克少年卡馬爾·哈西姆用鏡頭記錄國家每一個欣慰的瞬間，太陽從棕櫚樹後徐徐升起，有老人在圖書館門口閱讀，咖啡店外擺著一杯免費的飲料。戰爭中的伊拉克千瘡百孔，正如詩中所說：「山坡上的靈車來往不斷。」沒有吃的飽的熱飯，沒有少年的玩樂，只有不滅的戰火，多少人日夜祈禱，來世不要生在這里。然而卡馬爾用照片鼓勵每個國人堅強生活，用他微小的力量支撐著伊拉克微弱的喘息。

微時代是一個加法的時代，讓我們共同為建立一個愛心而和諧的時代鼓勁，正如冰心老人所說：「愛在左，同情在右，隨時播種，隨時收獲。」

千里之行，始於足下；九層之台，起於壘土；合抱之木，生於毫末。微薄之力，共建美好和諧的「微」時代。

以微為話題的議論文5

如今的社會，「微」字盛行。微博，讓生活濃縮於只言片語；微電影，讓每個人都有了「明星」機會；微小說，更是讓忙碌的人們「快」意的享受文字的盛宴。

只是，在享受這些方便的同時，可否也想一想，我們的文化是不是也被人們微型化了？

惡俗的穿越惡搞古文化，僅僅是為了迎合大眾的青睞；流水帳似的心情隨筆海量成書，只憑清新文藝的包裝吸引讀者的眼球；人們以工作繁忙為借口，讓《紅樓夢》《古文觀止》這些傳統經典成為語文老師的「專利」。於是，博大精深的中華文化也被微型化了，其厚重的底蘊何在？五千年的傳統與經典又該如何傳承？

文化工作者們應該思考，身為社會未來的我們更應該思考。

微文化的盛行，與當今文壇浮躁、功利的風氣密切相關。「文學家」們為了銷量迎合大眾的口味，卻遺忘了身為文化傳播者應擔的責任。當於丹走出象牙塔，拋開「文化大家」的高帽，讓《論語》之風盛行時，那些古板清高的大學教授是不是也該收回諷刺批判的語言？是不是也該帶著對傳統的深刻解讀走近人民，真正讓滿腹才華得以施展？

正如索爾仁尼琴帶著執著的犄角永不休止的撞向根基深厚的大樹，當今的作家也該有些承擔起社會家國責任的意識。拋開微文化的束縛，擁有些對傳統的深知，讓作品不再流於媚俗，真正淌有文化的底蘊。

至於行於社會的人們，在追求物質的富有的同時，是不是也該捂一捂靈魂的熱度？中華五千年的文化底蘊又知道多少？在享受微小說便利的同時，是不是也該拿來《瓦爾登湖》《論語》沉積思想的重量？

李時珍跋涉三十載，親嘗百草，終鑄成《本草綱目》，曹雪芹淚灑半生，萬紅當哭，終凝聚《紅樓夢》。諸此種種，哪一個不是中華文化厚重的積淀？哪一個不比穿越小說更加厚重？中國的儒家道家的思想內涵，你又了解多少？文化，不該以科技的進步、生活的忙碌為盾，逝於發展的河流；傳統，不該以思想的深刻、底蘊的厚重為突刺，微而化之，簡而次之。

科技，立於我們掌中；我們，又該立於誰的手中？

蘇格拉底說：「我死了，你們活著，該做的事情，神明知道。」神明都已知曉的事，我們怎能不知？

縱然科技進步，世界也立於我們掌中，但生命的河流不可止息，文化的傳承不可遺棄。

文化，不可微！

以微為話題的議論文6

拿破崙從一普通的士兵到萬人的統帥，沒有從微小處的努力，何來成就千古偉業；秦國從七國中普通小國到統一全國的梟雄，沒有細微之處的改革，如何成就統一大業；唐玄宗開創史無前例的盛世，沒有細微之處的勵精圖治，如何換來興國安邦的盛世之景。

縱觀歷史，哪位偉人沒有在細微之處下功夫？見葉知秋，見微知著。只有踏實走好每一步，才能實現下一個飛躍。

晚清重臣曾國藩，本是文官，卻有勇氣擔任湘軍統帥，曾國藩自青年起，便堅持記日記，每日都會從每日的言行中反省自己的不足。他愛國愛民，平定太平天國叛亂，他不慕名利不求富貴，自剪羽翼忠心為國，積極倡導實業救國。人稱曾國藩為千古第一完人。正是曾國藩對微小之處的認真，對小事的謙遜，成就了他的千古美名。可見，對於微小之處的認真，足以反映一個人的態度。我們只有處理好小事，才有可能成就大事。

光武帝劉秀本是一介農夫，整日躬耕於田壟，其兄劉演笑他只能做些小事，不能成大事。王莽政變後，劉秀等人揭竿而起，憑借自身的細心和認真推翻王莽政權，光復漢室。稱帝後他將眼光投向百姓，投向平時看似微小的事物。實行土地改革等一系列政策，安撫百姓，為國家打下根基。正因為劉秀早年的經歷，才讓他得知不可忽略的細微之處，最終完成「光武中興」的偉業。

沒有足下的一抹綠，哪裡有無邊無際的草原；沒有一滴水的堅持，哪有奔騰的河流。一代文學大師錢鍾書用幾十年的筆記、經驗澆灌出震驚世界的著作《管錐篇》。無臂鋼琴家劉偉用腳趾敲出一個個音符使之連貫成動人的旋律。居里夫人用卑微簡陋的裝備提煉出屬於全人類的鐳。沒有微小之處的堅持，何來偉業之下的根基呢？

如今我們進入了一個「微」時代，微博、微公益、微電影……微小的影響卻可以折射出人生百態。不積跬步，無以致千里；不積小流，無以成江海。縱觀古今，感受當下。我們更應從「微」處做起，用「小」的行動來體現「大」的態度，用「微」處的認真，來譜寫未來精彩的藍圖。

以微為話題的議論文7

其實，最微小的才是最高貴的。

大地正因微弱生命的點綴，才得以展現它的生機勃勃；天空正因為微小景色的裝飾，才得以炫耀它的湛藍深邃；大海正因卑微生命的存在，才得以充滿神秘……世間萬物無不是在微小處創造它的偉大。其實，最高貴的.就是最微小的。

微薄之力鑄就愛的奇跡。

一個微笑的手勢，便是對他人最好的幫助；一個耐心的等待，便是對他人最深的體諒……這些是小，但這些難道不是最偉大的嗎？一年一度的植樹節即將到來，就單中國來說，如果每個人能種上一棵樹，那麼還會出現「伸手不見五指」的霧靄天氣嗎？只要人人都盡一份微薄之力，我相信愛就在附近。這份微薄之力足以讓我們在大自然災害面前立足。

微現象折射時代風雲。

前不久在中國漢口，類似「小悅悅事件」又重新上演。一輕生女子跳水，在兩分鍾內竟無一人理睬最終女子窒息死亡。對於這，我們不得不反思中國傳統美德究竟在哪裡，人性的善良究竟還在不在。殘酷的現實、冰冷的社會讓人們不得不恐慌。就單單一個微小的現象就能引發社會的關注，讓我們對這個時代反思。

微言行影響社會人生。

「寧願坐在寶馬里哭，也不願在自行車上笑。」娛樂節目上女嘉賓的一句話讓我們震撼。錢固然重要，但它終不是萬能的，當今社會的金錢觀足以讓我們對人生進行反思。隨著「光碟行動」的進行，節儉之風也漸漸盛行起來。每個人都將這微小的行動進行下去，我相信不久的將來這個家會越來越美。

穿越歷史的長廊，透過那層撲朔的白霧，在時間的沉澱中，去觀微小中的偉大。智慧的化身諸葛亮曾是一介卑微的耕農，明朝創建人朱元璋曾是在街頭上卑微的乞丐，中國飛天第一人楊利偉竟是一個微小的脫鞋細節成就了他的航天夢……可見，帝王將相於卑微處蓋起雄奇偉業，文人墨客於細微處成其千古文章。

「微」，確實不大，但最微小的難道不是最高貴偉大的嗎？

以微為話題的議論文8

每一片花瓣都展示著一種瑰麗的色彩，每一根花絲都蘊含著一種甜蜜的味道，每一朵花都是一個奇妙的世界。再微小的美麗也可以裝點世界；再細微的愛，也可以拯救這個世界。

小愛是一粒種子，帶給沉厚的土壤無限的希望。

林秀貞便小心翼翼地捧著這顆種子，站在乾涸的土地上，將愛撒下，用心血澆灌，終於，種子破土的聲音，在春天的風中，不斷回盪。

她就是不忍看別人掉眼淚，聽不得別人一聲哀苦的嘆息。於是三十年來，她贍養了八位孤寡老人。她從未覺得自己偉大，從未覺得什麼大愛無疆，她只是用每日細微的關心與愛撐著八位老人生命的天空。小愛這顆種子，終於在她日復一日輕聲的喃呢聲中，露出嫩綠的枝葉，這抹綠，是那樣剔透，又是那樣深沉，以至於淹沒了整個世界。

小愛是一抹細微的光，照亮漆黑深沉的夜空。

黃舸的世界，黑稠的像墨，禁錮著他，封鎖著他，缺氧的感覺讓他無法抬頭望向外面的世界。然而，別人細微卻無私的關懷，化為一束光，照亮了他得世界。

他是一支熄滅的蠟燭，善良的人給予他一點火星，他便歡快地燃燒起來。這細微的溫暖，化為他強大的動力。於是他行程1。3萬多公里，當面向那些曾幫助過他得人道謝。一路上，他播撒這愛得陽光，傳遞著愛的感動。這細微的愛，成為他心裡永遠不滅的光，照亮漆黑的夜空。

小愛是一陣清爽的風，吹凈積滿塵埃的心。

捐款箱前，一個灰色的身影走過，只留下許多捐款與「微塵」這樣一個名字。我們或許永遠都不會知道這個身影屬於誰，但是，越來越多的「微塵」，就這樣行走在我們身邊，帶給我們無限的感動。這樣細微卻無私的愛，就像一陣清風，散布在風中的微塵雖小，卻帶來了足以淹沒整個世界的感動，我們的心，在這感動地沖刷下，漸漸變得剔透而溫暖。

這樣的愛，是那樣微小。不若「鞠躬盡瘁死而後已」的澎湃，也不似「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」的浩大，更不如「在天願為比翼鳥，在地願為連理枝」的纏綿。但這樣的愛，微而不微，微小的愛，創造世界的奇跡。這樣的愛，像那孤零零的星，單薄弱小，但無數的星星匯成銀河，便照亮了整個世界。

以微為話題的議論文9

一個個詞句滑落筆尖，詩人寫出了奇妙的美與憂傷；一顆顆星子在天際眨眼，星空描繪出壯麗的詩篇；一尾尾魚兒在大海躍動，無垠的海面星光閃閃；天使微微一笑，愛、花香與美灑滿人間。「微」的溫暖可以帶來一季春天，「微」的力量可以開出一片神世界。

攜微言一片，書寫生命的絢爛詩篇。

從容似水，人淡如菊。她一字一句，寫下了眼淚中含著微笑的《我們仨》，在人生的遲暮之年裡，她仍緊握著手中的筆桿，一點一滴地遨遊在文學之海，如一尾魚兒，無拘無束，從容自在。她沒想過停歇，她說：「我不敢放下筆，每天都要寫一點，每天都要力求進步。」就這樣，在遲暮之年，楊絳用點滴文字記錄著人生，為黑暗中摸索、苦痛中掙扎的人們點亮一盞溫柔的心燈。這燈不奪目，不耀眼，卻溫暖得剛剛好。楊絳知道，作為一個作家，她的使命就是為讀者寫出更有溫度、更有靈性的文字，但楊絳不知道，她自己就是一本耐讀的大書，她早已將自己的片片微言融入了生命的鴻篇。

執微行一件，傳遞正義的大舉動天。

一個竹筒，一枚硬幣，她攜同伴一道，為拯救天下蒼生，走出密閉的寺院，走出幽晴的深山，踐行自己普渡眾生的承諾。從五角錢的積攢到地震海嘯時上億元的善款，證嚴法師正是從微行做到了驚天動地的義舉。心中藏一彎明月，何懼人間迷離。證嚴法師的大義灑遍了世界每一個無助的角落。證嚴法師知道，作為一個僧人，一個佛者，她的使命的兼濟天下，普渡眾生，將光明散布到每一個陰暗的角落，但證嚴法師不知道，她這點滴義舉早已感天動地，震動著許多沉睡已久的心。

懷微德一縷，散播愛與良知的大愛無言。

千鈞一發，垂危一息，人民教師張麗莉懷著對學生的愛將自己的身體伸向了無情的年輪。孩子們安全了，老師卻昏迷不醒。人們問，為什麼如此一個弱女子，卻能有如此的勇氣膽識、以致不畏生死？答案再簡單不過，那就是對學生、對孩子們深深的愛。面對生死存亡之機，張麗莉自己唯一的使命就是保護孩子們，哪怕付出生命。但張麗莉不知道，他的責任與擔當喚醒了多少麻木的靈魂，使大愛在天地涌動。

千里之行，九層之台，「微」為根基。從「微」開始，我們終將懷抱詩、信仰與愛，抵達華枝春滿，天心月圓的境界。

讓我們以「微」為伴，轉身，擁抱整個世界。

6. 婚禮微電影製作藝術探析論文

婚禮微電影製作藝術探析論文

一、規范婚禮微電影的鏡頭語言

電影通過什麼變成了獨具特色的語言？通過特寫，通過場面調度，通過蒙太奇3，短片要拍出大片的感覺，要充分掌握鏡頭語言的技巧。

1.精心拍攝愛情元素——「眼神交流」

愛情發生的那一剎那就如化學反應一樣神奇，眼神交流是展示兩人感情的重要情節，拍攝時，攝影機的位置和動作要盡量簡單，攝影師可以製造點緊張感，在開始的時間里，兩位新人要盡量避免直視對方，即便是看，也是偷偷的看，沒有眼神的交流，躲閃一陣子後，雙方鼓起勇氣去正視對方的眼睛，讓觀眾此時從鏡頭里感受到了愛的火花4。「眼神交流」還可以出現在尋找、等待、初吻等場景中，攝影機可多藉助特寫、正反打鏡頭來展示。

2.講究畫面質感，減少夜晚拍攝和天氣特效

婚禮微電影場景一般控制在15個以內，盡可能在2至4天時間完成拍攝，充分利用自然光效果，減少夜晚拍攝和天氣特效。很明顯，白天，太陽會提供充足的照明，每個人都能看清自己在做什麼，有時候甚至完全不需要燈光，攝影機就可以拍出質感的.畫面，可是晚上一抹黑，每個鏡頭都需要仔細布光，如果倉促行事，只能得到一堆垃圾，最後不得不重拍，所以夜間拍攝需要花費更多的時間，增長拍攝成本，所以要盡量把場景安排在白天，而非夜晚。出於同樣的考慮，如果劇本中有這樣的字句——「在濃霧的籠罩中，A走入樹林深處」或者「雨水飛濺，A走入樹林深處」，請刪掉「濃霧籠罩」和「雨水飛濺」，除非微電影中需要這樣的天氣推動情節5。

二、發揮剪輯的藝術魅力

剪輯就像龐雜的拼圖游戲，將各種不同的畫面與聲音的零部件拼合在一起，使之更緊湊，有節奏感。

1.控制鏡頭長度，富有感染力

婚禮微電影要在一個較短時間講述有感染力和凝聚力的愛情故事，除了遵循分鏡頭腳本中的基本敘事結構外，還要重點把握每個鏡頭的長度。確定每個鏡頭的具體長度，要綜合考慮鏡頭的內容表達、景別以及情緒。一般畫面的長度只需要在保證觀眾在「看見」的基礎上「看清」即可，遠景和全景的鏡頭所含的內容相對比較繁瑣，這時候需要長一點的鏡頭畫面來讓受眾看清楚；近景和特寫鏡頭畫面可以短一些，當某些段落用於表達情緒、情感和氣氛的時候可進行短鏡頭快切，讓觀眾的視覺上產生一種「震驚感」，有時為了更好地表達人物的內在情緒，尤其是在情緒高潮處，可以適當延長鏡頭長度或採用慢鏡頭。

2.精心挑選背景音樂，把握節奏

音樂是一種長於抒情、具有豐富表現力的藝術形式，婚禮微電影中必不可少的重要元素就是背景音樂，背景音樂的基調奠定了整部短片的製作方向與剪輯風格。在撰寫分鏡頭腳本時，策劃者就會確定一個情緒方向，愉快煽情或感動烘托，不同的情緒渲染需要不同類型的音樂作為背景，音樂的節奏要依附劇情，烘托出整部短片的基調與風格。常規的婚禮微電影背景音樂大多數選用外文歌，這樣促使觀眾在短短幾分鍾的觀影過程中，把更多的注意力集中於短片內容與情緒上，而淡化背景歌曲的具體名稱和演唱者。

7. 有關電影的論文

一電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。

8. 關於微電影論文範文

微電影(Micro Film),即微型電影,它是一種篇幅短小(一般在30秒到5分鍾之間)的微型電影作品,一般來講投資規模在幾千元人民幣到幾萬元人民幣之間,製作周期也很短,一般花費一周或幾周的時間就可以完成一部完整的微電影作品。下面是我為大家整理的微電影論文，供大家參考。

微電影論文 範文 一：中國電影營銷策略研究

第一章緒論,介紹了此篇論文的選題背景與意義、研究內容與目標、研究現狀以及研究 方法 。

第二章營銷性微電影概述

首先對營銷性微電影的相關概念進行了界定;在概念界定的基礎上,對營銷性微電影與植入式 廣告 、傳統網路營銷方式的差異進行了辨析;營銷性微電影作為一種新生事物,本章通過營銷性微電影的產生及其發展階段詳細分析了營銷性微電影的發展過程。第三章營銷性微電影的傳播機制,在詳細分析營銷性微電影傳播要素的基礎上,對營銷性微電影的傳播模式進行了探討。

本文認為,營銷性微電影之所以能夠取得良好的傳播效果,得益於其裂變式傳播這一基礎模式。雖然,在具體的案例之中營銷性微電影可能以媒介聯動、線上線下互動等具體形式傳播,但良好傳播效果的取得都離不開裂變式傳播這一基礎模式。本章還對營銷性微電影之所以能夠實現裂變式傳播的傳播動力進行了詳細分析。第四章營銷性微電影發展態勢及應對策略分析,以SWOT態勢分析為模型,詳細分析了營銷性微電影的「機會」、「威脅」、「優勢」、「劣勢」;在此基礎上,為營銷性微電影的發展提出了些許可行性建議。

微電影廣告初探

由「微博」引領的「微時代」下正孕育出一種不可阻擋的廣告趨勢：微電影廣告。近兩年微電影廣告呈現出井噴式增長態勢，激發不少業界和學界的人士探討的熱情也讓筆者看到了研究的空間與價值。本文以傳播學為主要學理背景，綜合廣告學、營銷學、社會學和心理學等學科理論，採取定量和定性分析相結合的研究方法，通過文獻研究、個案分析、問卷調查等方法對微電影廣告進行探究。重點在於分析歸納微電影廣告的創意方法，突出挖掘微電影廣告創意中的要點，再配以受眾態度調查驗證微電影廣告創意的實效性，最終為探討如何強化受眾態度提出若干可行建議。筆者結合了影視廣告、文學寫作與影視劇作的構成要素，創新地整理出微電影廣告的九個創意發想點，包括：主題的提煉、價值觀的喚起、題材的選擇、矛盾的設計、結構的安排、人物的塑造、道具的運用、場景的設置和音樂的烘托。再根據這些發想點的性質歸納出微電影廣告的三大創意要素：品牌理念生活化、品牌呈現 故事 化、產品使用情境化。微電影廣告的創意功能在於製造內容上的差異與吸引受眾關注，創意目的則是增強故事的感染力，構築在受眾的心理層面上對品牌和產品的情感認可和理念趨同，提高廣告的藝術審美價值，製造品牌和產品在受眾腦中的深刻印象。以益達《酸甜苦辣》廣告為典型個案，筆者通過一個百人問卷調查和對廣告視頻的觀察調查來了解受眾對微電影廣告的態度，以實際的數據來證明微電影廣告創意的有效性，態度調查結果表明：廣告創意對影響受眾形成對廣告正向積極的態度有效，一定程度上還能改善受眾對品牌產品的原有態度。但是受眾態度中的行為意願成分相對認知和情感表現得較弱，這說明受眾的態度還需要進一步強化。基於此，筆者對強化態度的對策做出幾點思考，從廣告創意、營銷手段、媒介投放三個方面提出一些可行建議。

中國新興微電影廣告研究

中國數碼科技和網路通訊技術在過去的十年間迅速發展,從而帶動了以網路傳播為主體的信息技術產業的革新和網路用戶群體的壯大,網路 文化 逐漸成為新型的文化形式。近年來,中國網路廣告產業異軍突起,並著重打造其文化內涵,注重傳統理念與現代信息技術的融合,從而成為廣告產業中頗具發展潛力的新興產業。當前,國內網路文化空前繁榮,與此同時,微博在中國的迅速普及也影響了網路廣告的發展方向,許多新興的、以微博為平台的網路廣告方式被賦予了「微」的定義。網路微電影廣告應運而生,並成為網路廣告中最具代表性的廣告形式,取得了很大的成功。微電影廣告的形成與發展有著極其深刻的時代背景。微電影廣告概念的提出與應用,在我國最早出現在2011年。其優勢在於長於敘事,故事性強,廣告植入較為含蓄自然,易於被大眾接受。因此,微電影廣告一出現,便在網路群體中迅速傳播,具有極強的宣傳性。不可否認的是,微電影廣告概念的形成與微博、微電影的出現直接相關。此概念以其直觀性與簡潔性被大眾接受,成為了網路文化背景下微時代的概念名詞。

微電影廣告的形成,就其產生的根源而言,是傳統短片廣告與現代數字信息技術融合的結果。它的興盛與微博傳播平台的建立、大眾碎片化時間的增加與廣告 市場營銷 的需求三方面密切相關。當前,微電影廣告已經在世界范圍內掀起了傳播的熱潮,各種微電影廣告作品層出不窮,中國的微電影廣告也在這股熱潮中迎頭而上,既要面臨發展的機遇,也要面對發展的挑戰。同時,我國廣告產業的多元化發展,也促使微電影廣告製作模式呈現多元化發展,其他形式的網路廣告也隨著微電影廣告的傳播大量涌現,他們不僅增加了微電影廣告的傳播力度,也豐富了網路微電影廣告的傳播形式與途徑,成為微電影廣告市場中不可忽視的力量。綜上所述,本文通過細致研究國內微電影廣告的發展形態,探索中國微電影廣告在未來的發展方向。本文首先對微電影廣告的形成背景進行深入分析,進而對其概念進行學術的梳理,並在概念的基礎上對微電影廣告及其相關產業進行論述,最後通過深入分析兩年多來微電影廣告在發展過程中形成的優勢與不足,探討中國網路微電影廣告的未來發展,以期能為其未來的發展提供一個科學合理的借鑒。

微電影論文範文二：微電影在商業廣告中的應用

摘要：微電影與廣告之間的跨界合作，將是內容營銷時代的大勢所趨。它突破了傳統植入廣告在形式與內容方面的限制，將廣告帶入了一個全新境界。隨著越來越多企業加入拍攝微電影廣告隊伍，微電影廣告將會越來越完善。微電影廣告未來的發展過程中，為了保證其質量、留住受眾，其進入門檻將會越來越高。微電影的傳播也要堅持整合營銷策略，從拍攝之前，劇本尚未定稿之前開始發動網民進行關注，並在拍攝中、拍攝完成後進行連貫性宣傳。微電影廣告不再只是廣告主的獨角戲，將會成為全民參與的事件。

關鍵詞：微電影廣告; 碎片化時間; 草根; 整合營銷傳播

前言

經歷過一段較為漫長、混亂的過程，微電影才慢慢發展起來，微電影的發展和網路視頻、網路電影等有著極為密切的關聯，可以說，網路視頻和網路電影是微電影發展的前身，微電影是對網路視頻、網路電影的延伸、突破。而微電影廣告誕生於微電影，是一種新穎的商業廣告。微電影廣告是對於傳統廣告與電影植入廣告的一次突破，在網路視頻與網路電影的基礎上進行延伸、創新。由於微電影廣告屬於新事物，目前業界尚未有統一的定義。

微電影廣告雖然屬於新事物，但是一誕生就受到廣告主與消費者的親睞。國內外許多知名品牌紛紛進行微電影廣告營銷，比如凱迪拉克、Jeep、巨人網路、三星、佳能、桔子水晶酒店等，並迅速得到網路受眾的極大歡迎。點擊率、轉發率均超出想像，涉及行業之廣、受歡迎程度之大，無不讓人看到微電影廣告強大的生命力。

一、微電影廣告誕生與發展的原因

微電影廣告的誕生與發展並非一朝一夕，是經過漫長的過程。有我國關於廣告的新法律法規因素的影響，也有網路時代因素的影響，但是總的來說，影響最大的應當是消費者因素。由於，消費者之前被動接受廣告信息，產生了審美疲勞，並對傳統商業廣告具有一定的抵制心理，廣告主一直在尋找一個新穎的廣告形式，使得廣告信息能夠被消費者所認知、接受。微電影廣告正是迎合了廣告主的需求。

(一)我國廣告法律法規的影響

我國關於廣告的法律法規——《廣播電視廣告播出管理辦法》，對我國廣告行業在創作與播出方面有著極大的影響。比如第十五條：播出機構每套節目每小時商業廣告播出時長不得超過12分鍾。其中，廣播電台於11:00-13:00時間段、電視台於19:00-21:00時間段，商業廣告的播出時間不可超出18分鍾等。我國廣告法律法規的不斷完善，對傳統形式的電視廣告造成了極大的限制。

(二)碎片化時間的影響

所謂碎片化時間指的是人們在日常生活當中，例如購物、搭車、上下班等，所花費的「等待」時間(購物付款時需要排隊、搭車的時候需要等車、上下班的時候需要等電梯等等)。碎片化時間下的人們的完整時間經常會被偶然或者必然的「等待」時間所分割，如何打發碎片化時間成為人們日常生活當中所關注的問題。微電影廣告正是人們打發碎片化時間的一個良好選擇。人們可以在「等待」時間中，拿出手機登錄視頻網站進行觀看，也能夠在微博當中進行轉發、分享、觀看。微電影廣告時長較短、富有故事性等特徵，符合人們打發碎片化時間的需求。

(三)網路時代的影響

網路技術 的進步和龐大的網民數量是微電影廣告誕生、發展的重要前提。根據統計，到2011年12月底，我國網民的數量有5.13億之多。(如圖1所示)。同時，由於Wi-Fi的網路、3G以及4G移動網路的普及，使得手持數碼設備在線觀看視頻成為現實，隨著手持數碼多媒體設備的日新月異，使得我們能夠在網路時代下享受數量、質量都可觀的影音娛樂。網路時代下，主要有以下幾個方面促進微電影廣告的發展：(1)掌中視頻播放設備的普及。掌中視頻播放設備主要有：手機、PSP和平板電腦等。這些設備的普及，使得我們可以在閑暇的時間，不受地點困擾觀看自己喜愛的視頻，符合碎片化時代下，消費者打發碎片化時間的要求;(2)網路速度的提升。視頻(特別是在線視頻)需要較高的寬頻支持，才能夠實現流暢的播放目的，因此，網路速度是微電影廣告播發的制約因素之一。但是隨著3G移動網路的普及，4G無線傳輸技術的迎頭趕上，網路速度得到極大的提升，從而解決了用戶觀看微電影廣告由於網路速度因素導致的卡頓與畫面粗糙等難題;(3)視頻網站與應用商城的快速發展。最近幾年，我國視頻網站和應用商城快速發展，較為出名的有：優酷網、激動網和土豆網等;應用商城有：QQ視頻、PPS、迅雷看看和奇藝視頻等。視頻網站和應用商城的快速發展，使得微電影廣告的傳播陣地進一步擴大化，能夠在更廣泛受眾中進行傳播。

(四)著名導演、明星和草根的大力推動

微電影廣告的發展不能夠忽視中國影視圈的著名導演、明星等群體的推動，比如著名導演姜文、羅立言等，明星莫文蔚、吳彥祖、周迅等。同時草根群體對微電影廣告的推動力也是不可忽視的，正是草根群體對微電影廣告的極大關注、熱情參與、大量轉載才使得微電影廣告更具有傳播價值，吸引更多的廣告主加入拍攝微電影廣告的陣營。

二、微電影廣告的特點

微電影廣告正是具有跌宕起伏的敘事、淡化產品，突出品牌、淡化廣告、突出電影以及注重深度，不以長度取勝等特點，才讓更多受眾接納，讓更多的廣告主參與其中。

(一)跌宕起伏的敘事特點

在微電影中，為了網路觀眾的迅速接受，大部分選擇了跌宕起伏的敘事特點，在開端——發展——高潮——結局這個普傳統的敘事結構中嵌套進去了幾個重要事件的鑲嵌式結構，而且，開端與結局被無限壓縮，發展甚至被省略，即一種以大篇幅展現事件高潮的敘事方式。因此其中一個重要的前提就是，導演預設廣大觀眾是熟知影片中所展現的語境的，比如《一觸即發》的劇情就類似好萊塢的警匪片，動作部分和追逐戲——高潮，幾乎佔了影片內容的全部，打鬥跳傘，追逐爆破，執行任務的男主角與神秘黑衣人展開一場殊死較量，在助手與座駕的協助下，男主角殺出重圍，化險為夷。因此我們可以看到，微電影的敘事策略是將觀眾最感興趣的部分無限放大，而淡化次要情節，以達到在情緒上與觀眾的快速共鳴。這是傳統電視廣告所缺失的元素。

(二)淡化產品，突出品牌

品牌是決定企業能否在激烈的市場競爭中處於不敗之地的重要因素之一，也是決定企業能否堅持可持續發展的重要依據之一。由於微電影廣告注重的是廣告信息在消費受眾中的「軟傳播」，若注重產品便顯得過於生硬，同傳統廣告並無差別，所以微電影廣告應當具有「淡化產品，突出品牌」的表現特點。

令企業的品牌內涵通過微電影廣告傳播去感動消費者，直至對社會產生良好的影響，不再是之前傳統廣告對自我產品進行標榜，從而讓人覺得生硬、無法接受。這也是微電影廣告與傳統電視廣告、網路視頻廣告主要差別之一。電視廣告、網路廣告通常側重宣傳產品信息，這是由於這兩類廣告屬於硬廣，強制受眾進行觀看，而微電影廣告更多的是受眾主動關注、欣賞的，具有傳播持續性。淡化產品，突出品牌才更具有宣傳價值。例如尊尼獲加在微電影廣告《路語》中，拒絕在微電影廣告中植入其產品，只是向消費者呈現少量的文案(如：「尊尼獲加呈獻」和「keep walking」等。)倘若只表面地看微電影劇情，是無法讓人聯想到蘇格蘭威士忌的，但是它所呈現的主題——永遠向前卻打動了無數的消費者。尊尼獲加於其微電影廣告《路語》當中，把其品牌文化、品牌理念很好地釋放出來、傳達給受眾，代表著其目標消費群體——成功人士的生活方式、消費文化。讓消費者對其品牌內涵產生了心靈的觸動，這是微電影廣告品牌營銷的成功之處。

(三)淡化廣告，突出電影

由於微電影颳起的潮流風，微電影所衍生的微文化正在漸漸地影響受眾的生活方式。碎片化時代下的受眾已經被廣告味十足的傳統廣告轟炸多年，因此，微電影廣告必須另闢蹊徑，淡化廣告味在微電影廣告中的分量，更多地用電影情節去感染受眾，令受眾不對其產生反感之情。同時，由於受眾一般在碎片時間中觀看微電影廣告，這也要求微電影廣告必須突出電影元素，特別是要求情節具備緊湊性、合理性和吸引性。例如，路虎的連載式動漫微電影廣告《極光之城》。總共有八集，平均每周播出一集。該部微電影廣告使用漫畫和實景相互融合的風格，每一集都留下一個懸念，下一集再解除懸念。這一系列微電影廣告，情節緊湊、懸疑、引人關注，場景緊張、刺激。整個系列廣告片看不出一絲廣告的痕跡，儼然就是一部動作懸疑大片，獲得受眾的極大關注。

(四)注重微電影廣告的深度，不以長度取勝

在中國文學界有個說法：長文好作，短詩難賦。微電影廣告也是如此，特別是隨著3G手機用戶數量的急劇上升，微電影廣告通常是在其移動狀態下，短時間內才會被觀看。這就要求微電影製造商應當注重微電影廣告的深度，時間太長的微電影廣告是無法脫穎而出的，微電影廣告必須富有創意、短小精悍、內涵深刻。例如較為出名的微電影廣告：凱迪拉克的《一觸即發》時長94秒，《66號公路》時長90秒;佳能的《leave me》時長180秒;桔子水晶酒店12星座微電影廣告時長均在76秒-143秒之間，最短的為系列二《悶騷天蠍男爆笑開房記》，時長76秒，最長為系列八《最刻板魔蠍男開房記》，時長143秒等等。由此可見，微電影廣告追求的是在最短時間內將一個品牌故事講給消費者聽，整體顯得短小精悍，並不拖泥帶水。

三、微電影廣告的優勢與劣勢

(一)微電影廣告的優勢

1.低成本，短周期

微電影廣告之所以受到極大追捧，一方面是微電影廣告傳播效果與長期的經濟效益，還有更重要的是其成本比較低，而且製作周期比較短。例如桔子酒店集團在2010年底，模仿當時熱播的電影《讓子彈飛》，推出詮釋桔子酒店品牌的微電影廣告《讓火車叫》，成本花了3萬多，用時不到一周。後期也只是在一個粉絲量較大的私人微博上首發，並得到網友的熱捧與轉發。一周內播放量達到40萬，轉發量超過了1萬，獲得極大的效果。速度之快，價格之低是任何廣告形式所無法比擬的。嘗到甜頭的桔子酒店集團，在2011年初決定加大微電影廣告的投入。至5月底，「桔子水晶星座微電影系列」全部拍攝完畢，並以每周一部的速度於各大微薄、門戶網站與視頻網站上播放，總花費只有100多萬。這比植入式廣告、電視廣告和視頻廣告的投入都低。

2.製作精良，目標明確

由於微電影廣告播放時間短，投入較少的物力與人力，所以，導演與製作團隊便會投入更多的精力，以求在最短的時間內，展現給受眾最美好的一面。微電影廣告之所以具有受眾目標明確的原因，主要是其為廣告主量身定做。不管是詮釋品牌，還是對微電影廣告的內容的劇本進行編寫、製作，以及到微電影廣告的傳播方案等環節，都要求按照廣告主的需求進行定製。微電影廣告講究除了精彩的故事內容足以吸引受眾，並讓他們進行二次傳播的同時，也要求能在故事裡面能夠自然地體現出廣告主品牌的理念與價值等。由於微電影廣告目標明確，因此一經播出，便能夠將廣告主所想傳播的內容、理念等元素傳遞給目標受眾。

3.受眾群體具有廣泛性與互動性

由於科技技術的進步與普及，互聯網成為人們日常生活當中普遍存在的一部分，傳統大眾媒體對消費者的捆綁性越來越弱。隨著互聯網普遍的進入人們的日常生活，越來越多的消費者逐漸擺脫對傳統大眾媒體的依賴。根據統計，到2011年12月末，我國網民數量有5.13億之多。網路媒體的受眾群體除了具有廣泛性外，也體現出其具有較強的互動性、參與性，這是傳統媒體無法比擬的。在微電影廣告當中，受眾在了解廣告所詮釋的品牌理念的同時，還能夠第一時間根據自己觀後的體會與廣告主進行互動，在這過程當中，能夠讓受眾更好地理解品牌理念，繼而接受品牌的價值，成為品牌的粉絲。

4.微電影廣告傳播具有靈活性、多樣性與整體性

從傳播學的角度來看，微電影廣告相對於傳統的電影與廣告來說是一種新穎的生成、傳播的模式，從製作至播放、從傳播主體至傳播方式、傳播 渠道 ，微電影廣告的傳播節點都是對傳統電影和廣告傳播的顛覆，繼而改變受眾對於電影和廣告認識的思維定式。

(1)傳播具有靈活性

微電影廣告與傳統的電視廣告同為視聽廣告，但是微電影廣告的傳播載體比電視廣告還要豐富。微電影廣告的傳播載體是以網路、手機等為傳播媒介，以電影作為傳播形式，其傳播更為靈活。隨著web3.0時代的帶來，網路媒體和傳統媒體相比，其信息的傳播具有交互性與針對性等優勢。網路視聽隨著科技的發展與使用群體的上升，正逐漸成為主流，微電影和微電影廣告為代表的「微視聽」更是得到受眾的極大歡迎。例如佳能的微電影廣告《看球記》於正式發布前三天中，就有1000多萬的點擊率。這是傳統的電視廣告所無法媲美的，傳統廣告由於只在電視、樓宇視頻廣告和車載視頻廣告上進行傳播，消費者並無法對其進行主動搜索，而且傳統電視廣告的播出時長有嚴格的限制(一般為15秒、30秒、45秒、60秒等)，微電影廣告則顯得比較自由，受眾喜歡看到哪任憑自己選擇。

微電影廣告之所以能夠超越傳統的網路廣告形式，受到門戶網站、視頻網站以及廣告商等的親睞，是由於其披上了微電影的外衣，更加容易被受眾所接受。於多種網路廣告形式當中，網路視頻廣告和與微電影廣告共同點較多，但是網路視頻廣告的傳播內容多是為了產品短期的促銷或者新品上市之前的宣傳，會隨著時間的推移、下架，而被受眾所忘記，但是微電影廣告的傳播內容並不直接地體現、推銷產品，更為主要的是為了傳播企業的品牌。而決定微電影廣告能從眾多網路廣告形式當中脫穎而出，是其能很好地將藝術價值與商業價值結合一起，是具有版權的小電影。這也決定其傳播時間更為靈活，且傳播影響力更為持久。

(2)傳播具有多樣性

微電影廣告的主要特徵便是其傳播渠道具有多樣性，除了傳統的電視和網路等傳播渠道外，還能夠在3G手機、移動電視以及樓宇電視廣告以及PSP等傳播渠道上進行傳播。受眾除了可以在門戶網站和視頻網站等媒介上觀看微電影廣告,還能夠用手機訪問WAP網站、手機客戶端上觀看;受眾在外出的時候能夠通過公交移動電視、樓宇電視廣告以及自身攜帶的PSP等觀看微電影廣告;與此同時，微電影廣告還能夠在傳統電視和網路等傳統媒介上進行播放。微電影廣告傳播渠道的多樣性是傳統廣告所無法比擬的。

(3)傳播具有整體性

草根群體的參與和推動，是微電影興起的主要原因之一。由於微電影的拍攝技術門檻較低和低成本等原因，因此普通人也能夠參與，草根群體若是感興趣，便可進行自導自演，草根一族拍攝並上傳到網路上的微電影，一部分會受到網上沖浪者的追捧與轉載，廣告商正是看中了微電影被高度關注和瘋狂轉發所產生的傳播效果與長期的經濟效益。

微電影由於草根群體的主動介入，使得微電影廣告不單是一部廣告片，它是屬於一種全新的營銷方法。微電影廣告在傳播過程當中，以內容營銷為主導、藉助事件營銷和利用病毒營銷方式進行傳播，整個傳播過程顯得更有整體性。例如佳能的《看球記》，正是利用佳能公司、電影導演姜文作為前期宣傳的噱頭，在微電影廣告的拍攝過程當中，在網路各大新聞網站、論壇上發布其拍攝新聞、拍攝花絮，投入大量的廣告軟文，並邀請電視節目欄目、電影頻道對其進行 報告 ，後期還舉行盛大的新聞發布會等等，將整個拍攝過程變成一些列的新聞事件進行傳播。正是在這種轟炸性的宣傳下，才能最大限度地激發受眾的好奇心，吸引受眾進行關注與觀看。即使後來，受眾觀看微電影廣告的時候，在片頭上發現「此影片全部由佳能拍攝器材拍攝完成」具有明顯性的廣告字眼，而且微電影廣告的片尾還是佳能的廣告語、十多秒的廣告的時候，才發現這原本是一則廣告。但是，受眾並沒有對其產生反感，仍然將其當做一部具有藝術價值的微電影來欣賞。

這說明，受眾觀看微電影廣告，更多以欣賞微電影的態度進行觀看的，對於微電影中的廣告宣傳是有意無意地進行接受。但是電視廣告與網路視頻廣告，廣告痕跡很明顯，屬於硬廣告，受眾容易產生抵觸的情緒。當新聞事件得到受眾的關注，微電影廣告傳播的內容引起受眾的共鳴，加上網路媒體具有相連性，網友便會進行自動轉發，使得微電影廣告得到繼續傳播的機會，在網友的圈子上得到進一步擴散，起到病毒營銷的良好效果。

(二)微電影廣告的劣勢

1.微電影廣告傳播效果受到地區網路普及率的限制

2. 微電影廣告傳播效果對老少群體不佳

參考文獻:

[1]董曄. 不可阻擋的微電影廣告趨勢——談益達無糖口香糖「酸甜苦辣」系列廣告[J].中國廣告.2010,10:108-109. [2]向北. 微電影：迎合時代的寵兒[J]. 市場調查 ,2011(08):42.

[3]蓋雄雄. 凱迪拉克：微電影營銷的開啟者[J]. 廣告主市場觀察,2011.8:45.

[4]王長武. 微電影的傳播特徵與市場前景展望[J]. 中國電影市場，2011(08):24.

[5]莫康孫. 從「電影植入廣告」到微電影[J].中國廣告,2011,09: 41-42.

[6]蔡娜、stan等.100+1 百年電影的新生.微電影[J].移動信息,2011(08):38-57.

[7]安燕.影視語言[M].重慶:西南師范大學出版社,2008:124-129.

[8]李振營 李慧欣.影視專業基礎知識[M].北京:中國傳媒大學出版社,2009: 11-12.

[9]默琪.卡薩帝攜手土豆網玩轉微電影營銷[J].廣告主市場觀察,2011(09):77-78.

[10]仁科貞文,田中洋,丸岡吉人.廣告心理[M].北京:外語教學與研究出版社,2008:1-32,232-238.

[11]高暉. 網路消費者特徵及消費心理分析[J]. 鎮江高專學報,2006,10: 90-92.

[12]高韜，徐立平. 尊尼獲加：微電影中的品牌心靈[J].新思維,2011,06:35-36.

[13]向北.微電影營銷襲來[J].廣告主市場觀察,2011.07:65.

微電影論文相關 文章 ：

1. 解讀微電影的發展態勢及媒介責任論文

2. 微電影植入式廣告營銷模式的成因及發展研究論文

3. 國產青春電影的困境與發展論文

4. 淺析新媒體營銷在電影中的推廣應用論文

5. 電視電影論文

6. 圖書館「微」服務研究論文

9. 電影廣告研究生畢業論文

作為大眾 文化 的電影已經有了100多年的歷史,在現代營銷的催化下,電影中的 廣告 元素的利用成為目前的一種新的媒介。下面是我為大家整理的電影廣告研究生 畢業 論文，供大家參考。

《 微電影廣告品牌營銷新模式分析 》

摘要：本文對微電影廣告作了概述，分析了麥肯光明的微電影廣告案例，探討了微電影廣告的品牌營銷新模式。要用 故事 贏得關注，用主題創造價值;不是單純的產品促銷，而是更深的品牌感悟;藉助新媒體之力，聯合電視媒體之優勢;贏得經濟效益，實現社會效益。

關鍵詞：微電影廣告;營銷模式;品牌塑造;商業價值

在“互聯網+”的大潮流下，媒介融合日益成為社會發展的新趨勢，憑借互聯網播放平台發展起來的微電影廣告也成為了品牌進行宣傳的新方式。品牌不僅能夠通過微電影廣告充分地介紹自家的產品，還能夠與受眾產生情感共鳴，增加受眾對品牌的好感度。

一、微電影廣告概述

微電影，是電影的濃縮版產物。微電影廣告作為微電影與廣告結合的產物，也是電影藝術與品牌傳播在互聯網平台下的又一次創新之作。微電影廣告的時長一般在30秒到300秒之間，與電影相類似，有完整的故事情節，並且會將品牌訴求與企業精神完美的融入故事情節中，使廣告在贏得受眾關注的同時增加了更多故事性和藝術性。相較於傳統植入廣告的生硬，微電影廣告的製作更加專業、內容更具現實意義、與產品的結合也更加自然生動，因而更受品牌的青睞。一直以來，廣告的營銷模式一直是以傳統的植入式廣告為主，早從國外的知名電影《羅馬假日》，再到國內馮小剛製作的《非誠勿擾》，植入式廣告則是將廣告的商業性發揮到了極致。但由於媒介的大肆宣傳，國內的植入式廣告泛濫，觀眾對電影的期待與評價大打折扣，對植入式廣告也產生了抵觸心理。為尋求好的廣告效果，品牌探尋 逆向思維 方式，開創了廣告植入電影的新模式，將電影的拍攝技巧與娛樂的廣告創意相結合，讓消費者主動關注並參與其中，達到良好的說服效果。品牌微電影廣告在獲取受眾關注的同時，也使品牌形象得到升華，使品牌更具有創造性與拓展性。

二、麥肯光明的微電影廣告案例分析

從2013到2016年，麥肯光明一直在對 春節 系列微電影廣告進行故事挖掘。2013年推出了《回家——遲到的新衣》，講述在外地打工的返程大軍回家過年路的艱辛與不易，廣告片結尾以孩子收到父母遲到的新衣收場，這種故事化的講述方式，更能激起觀眾的情感波瀾。2014年推出了創意春晚公益廣告《筷子篇》，將孩子從小使用筷子的階段與中國傳統的德育文化結合在一起，在啟蒙、傳承、明禮、關愛、守望、睦鄰的小故事中，凸顯中國人的情感。2015年推出《春聯》系列廣告，選取春聯成為講述春節故事的物化載體，加深了受眾對春聯及新年的理解。2016年“夢想照進故鄉”系列微電影廣告讓中國人記住了“故鄉”這個詞，相較之前的“回家”主題，“故鄉”則是對其的進一步物化與升華。從麥肯光明的春節系列公益廣告中不難發現，麥肯在廣告故事選取背後所做的貼近生活的實際調查，隨著生活大環境的改變，麥肯的創意思路也在緊緊跟隨著社會的 熱點 ，在令人感動的同時引發思考和共鳴，這是麥肯在公益微電影廣告上的成功之處，同時，麥肯的成功 經驗 也為其他微電影廣告提供了借鑒。

1、故事講述是關鍵

媒介融合時代，如何在海量的媒介信息中吸引到觀眾的注意成為了品牌關注的焦點。首先，故事的主題應該是塑造品牌的核心，有了好的主題，廣告對品牌的滲透才更具有價值。其次，人物是故事的靈魂，要使受眾通過片中的人物感受到其代表的品質和意志，傳遞的是企業精神和品牌理念。

2、品牌內涵為核心

品牌在進行宣傳時，要將品牌信息融入微電影中、將企業精神通過微電影進行推廣，以廣告創意來贏得關注、以品牌為核心來講故事，從而實現品牌的精準營銷。成功的微電影廣告作品背後，都蘊藏著深厚的品牌文化，如麥肯為強生、雀巢、黑人牙膏所做的廣告，都是依託其獨特的品牌內涵為出發點進行創意構思，最終所呈現出的廣告片應該回歸各自的品牌文化，才能實現品牌的精準營銷。

3、受眾定位是重點

年輕受眾是接觸新媒體、新事物的最活躍人群，他們與微電影營銷的參與和互動較多，微電影營銷使其能很好地發揮自我優勢，通過層層深入了解產品進而體會到蘊藏在產品背後的 企業文化 與品牌精神。微電影廣告的投放要更具有針對性，結合受眾對網路的使用習慣和偏好，選擇在特定人群中重點宣傳，進一步提升企業形象宣傳目標定位和精準程度。

4、 渠道 擴大成必然

微電影廣告的投放渠道需要實現多元化，整合傳統媒體與新媒體進行優勢互補，在依託新媒體平台發展的同時，不可以忽略傳統媒體的強大影響力。電視媒體在廣告傳播中依舊擁有廣泛的受眾市場，可以為廣告的投放提供更為廣闊的傳播平台，從而促進企業對微電影廣告的宣傳與推廣，實現品牌與產品的有效傳播。

三、微電影廣告的品牌營銷新模式

為了得到需求不同的新媒體受眾的關注，微電影廣告還有待於進一步挖掘其商業價值和營銷模式，從形式到內容上，更進一步依託其媒介特性和受眾需求進行創新。

1、用故事贏得關注，用主題創造價值

對於廣告營銷而言，微電影是營銷熱點，也是營銷工具。現如今，一些知名企業也更多地把宣傳重點放在打造品牌理念上，通過宣傳品牌內在價值達到營銷產品的目的，用故事吸引受眾、用主題提升價值，建立品牌與受眾之間的情感紐帶，增強品牌的親和力，提升受眾對品牌的忠誠度。

2、不是單純的產品促銷，而是更深的品牌感悟

品牌營銷的關鍵在於使受眾接受廣告中所傳達的理念，成功的關鍵是將企業所倡導的品牌價值泛化為某一階層的生活方式和消費文化。微電影廣告營銷應致力於讓觀眾認可品牌，進而產生對產品的購買慾望，而不僅限於單純的產品促銷與宣傳，讓受眾理解品牌精神，打造特色品牌理念，才是成功的營銷理念。事實上，從單純的產品體驗上升到更深的品牌感悟才是微電影廣告營銷的精髓之處。

3、藉助新媒體之力，聯合電視媒體之優勢

微電影廣告營銷離不開網路這一平台，網路是微電影傳播的最好載體，發行者只有充分利用好互聯網這一強大平台，選擇適當的媒介發行微電影廣告，才能實現廣告的廣泛傳播與品牌形象塑造的雙重目標。但這並不意味著微電影廣告只能通過新媒體播放，電視媒體在廣告市場中仍然擁有一定的受眾基數，選擇電視媒體可以為廣告的投放提供更為廣闊的傳播平台，企業在電視媒體上投放微電影廣告宣傳片，引起電視受眾群體的廣泛關注與討論，激發受眾的自主消費慾望，使其能夠自覺形成對品牌形象的認識，引發進一步消費行動。

4、贏得經濟效益，實現社會效益

廣告營銷的目的在於實現產品銷量的增加，在傳統營銷模式深入人心的現實環境下，微電影營銷應該找到突破口，品牌要淡化廣告的商業氣息，思考如何將企業的品牌理念導入廣告宣傳中。通過感性故事的講述，在融合品牌精神的同時重視人文關懷，關注社會生活，宣傳生活正能量，通過微電影廣告的宣傳不僅提高經濟效益，更要實現良好的社會效益，實現更優質、更負責任的廣告營銷。

四、結語

廣告的發展離不開創新與融合，微電影廣告的發展要建立在同受眾的生活習慣與審美變化相適應的基礎之上，創新廣告營銷模式，淡化商業色彩，傳遞品牌價值，注重人文精神，從而促進品牌推廣，達到良好的企業營銷效果。

作者:周東華 魏靜茹 單位:西北大學

參考文獻:

[1]崔兆倩.淺析微電影的現狀及發展[J].新聞 愛好 者，2012.2.

[2]劉穎.“微”傳播時代的微電影營銷模式解讀[J].西江月，2012.12.

[3]嚴瑾.微電影廣告中的品牌推廣[J].劍南文學：經典閱讀，2012.9.

[4]康初瑩.“微”傳播時代的微電影營銷模式解讀[J].新聞界，2011.7.

[5]劉強.全球競爭時代的品牌營銷[J].現代營銷，2010.10.

[6]李欣.企業品牌形象的塑造與管理研究[J].科技與管理，2013.5.

[7]萬新娜.淺談廣告創意理論、原則、過程及表現手法[J].企業導報，2012.11.

《 電影廣告對大眾消費心理分析論文 》

摘要：作為大眾文化的電影已經有了100多年的歷史，在現代營銷的催化下，電影中的廣告元素的利用成為目前的一種新的媒介。電影中這種夾帶的廣告利用其自身暴光率高，到達率高，影響廣泛、持久、深層，而且重復率極高等優點刺激觀眾的知覺去改變觀眾對廣告產品的態度從而達到廣告促銷的目的。電影製片商也正因為這樣的電影廣告具有的這些優點而廣泛利用這樣的廣告方式。

關鍵詞：電影廣告消費心理電影廣告優點

電影，作為二十世紀最具影響力的一種大眾文化藝術，以其豐富多彩的形式反映著復雜多樣的人類社會生活和內心世界，觀眾從電影里看到的不僅僅是一個吸引人的故事、幾個漂亮的明星，而且還有各地的風土人情、文化品位，它能成為最直觀、最廣闊同時最細致的信息載體。通過最形象的最生動的方式切入到普通人的生活，而這種功能往往超出了電影的范疇，實際上也就成為產品最有效的廣告宣傳，基於此電影與廣告界結下了不解之緣。近來，中國電影業在國際電影商業運作模式的影響下也開始學著利用電影這快幕布背後的魔力。

電影中的廣告電影中的夾帶廣告按其表現的方式來說，一般分為顯性和隱性廣告兩類。

顯性廣告主要以電影中的貼片廣告為主，而隱性廣告則以電影中的植入式廣告為主。

一、貼片廣告電影的貼片廣告就是廣告的運營商與電影的製作方、發行方、放映方合作，在每部電影放映前播放

客戶的品牌廣告以及企業廣告和電影片尾出現的鳴謝單位，贊助單位的帖片廣告。它是電影廣告最明顯最外在的形式，屬於電影中的“硬廣告”。盡管這種廣告形式常常在播放前引起大量觀眾的唏噓聲，但是調查顯示它的傳達效果較電視廣告有更深刻的觀眾記憶度，因此此時的廣告就能很好的利用觀眾這一心態從而達到廣告的目的。從馮小剛的《沒完沒了》的首開電影貼片廣告的先河，繼而《大腕》、《英雄》、《手機》等影片都夾帶著眾多的貼片廣告。

二、植入式廣告對於電影而言，它身著大眾文化的隱身服，跳脫了傳統的廣告直白訴求模式，以更加隱蔽、積極、動人的形態潛入了觀眾的視野。因為影視中的人物形象、服裝、道具乃至影視的名字，都可以轉化成商品的品牌，給製片商帶來巨大的利潤。至此，植入式廣告正在悄然升起。所謂的“直入式廣告是一種異業結合模式，即將某品牌商品或服務融入媒體之中，成為媒體的一部分，與媒體一起推銷給消費者”。

電影中的植入式廣告是在影片中刻意地插入商家的商品，可以是靜態的擺設，可以是畫面的背景，也可以是演員使用的道具。它的好處在於它可以令觀眾在不經意間構建起對商品的潛意識知覺。由於觀眾對廣告天生有抵觸心理，把商品融入劇情的做法往往比直接訴求的結果更好。

總之，它是以一種隱性化、人性化的方式將廣告融入電影的劇情當中，讓觀眾在無意識中留下深刻的品牌印象。起先電影的帖片廣告是作為獨立於電影之外的元素出現的，它帶有明顯的廣告宣傳意識，然而植入式廣告將產品的宣傳內化到影片之中，成為影片的內容，讓影片的魅力帶動產品的宣傳、推廣，真正做到互為融合、互為促進。如《第一次親密接觸》中的賣當勞、《天下無賊》中劉德華和劉若英用的NOKAI手機、《落葉歸根》中宋丹丹說的西南 財經 大學......這些廣告都在潛移默化中讓電影傳遞著品牌的精神，而且很合理、很自然。這就是電影中植入式廣告的魅力。

這種廣告形式對觀眾消費心理的影響主要表現在：

(一)電影中的廣告元素的暴光率高，以娛樂的表現形式使受眾接受，極大地增強了觀眾對廣告產品的記憶，從而加強與鞏固神經聯系的痕跡。電影中的廣告元素的出現不受時間的限制，而取決於故事情節的發展本身，從而可以使產品在電影中隨劇情的發展反復出現，這是其他傳統媒體所不具備的特點。觀眾是以一種尋求快樂尋求釋放的心態去看電影，這樣觀眾從心理上就沒有對外界的防禦，這是夾雜在電影影片中的廣告會毫無聲息地到達觀眾，而且這種把廣告和故事情節相連接起來的廣告其觀眾記憶度也極高。

(二)這樣的廣告形式很容易讓消費者改變態度，使其對影片中的商品產生積極的態度。首先，觀眾自身就不自然地充當參照群體的作用。電影能帶給受眾一種不同於報紙、電視、廣播的享受。而且電影具有的一種集群效應更容易引發消費者的從眾心理，如果電影深受公眾的喜愛那麼這種人際關系中的輿論傳播就是一種獨具滲透力的廣告形式。這對消費者心裡的影響作用無疑是最有力的，它甚至可以在最短時間發揮最大的作用。

其次，電影中尤其是大片中往往都有幾個名人扮演著主要角色，而將廣告產品與名人結合一來為商家節約了請名人做廣告的巨大成本，二來也使得這些名人不自然地充當了消費者意見領袖的作用。對於電影作為傳播娛樂的載體而言，產品、品牌和廣告都會發揮很大的影響力。影片中各種元素留給受眾深刻的印象，甚至可以左右他們的消費觀念和行為。電影中的廣告元素通常以實物道具的間接形式呈現，不像 其它 傳媒廣告那樣直接，所以廣告信息悄悄進入消費者的記憶大腦，而且這種進入方式是以娛樂形式，也讓消費者以一種娛樂的心態去接受，從而達到一種潛移默化的廣告效果。

(三)到達率高。電影中的廣告到達率高“電影受眾也稱‘暗夜的人’，黑暗的環境把電影的交流系統與周圍日常空間隔離的同時，也把受眾同他所體驗的現實隔離開來，使其全身心投入電影的世界”。在電影受眾暫時處於催眠的狀態下進行廣告宣傳，受眾接受信息度一般較高，同時較電視廣告而言，影院的觀眾直接地暴露於廣告的轟炸，無從躲閃，它的到達率幾乎為100%。

(四)廣告影響廣泛、持久、深層，而且重復率極高。作為一種大眾文化的藝術形態，電影的生命力強，它不但在影院放映，還可以在電視錄像帶、VCD中播出，不但播放一次，而且可以播放無數次，好的經典影片甚至影響幾十年。讓產品插入電影之中，讓電影情節成為其廣告內容，明星就是一種最佳的廣告形象和意見領袖。這種天然的示範作用不經意便俘虜了觀眾、消費者。同時電影媒體可以影響電視廣告很難到達的人群青年一代。他們崇尚的是快速的消費，電影媒體的特性迎合了青年一代的潛在心理，也因此更好地掌握擁有了這一巨大市場。

另外電影中的廣告成本較低“如果說一部電影的票房達到5000萬美元，電影中的廣告就等於達到大約1370萬的電影院觀眾面前，而據電影工業統計，一部有5000萬美元票房的電影就可以賣出20萬合錄像帶。不止如此，一部賣座巨片的錄像帶一星期至少出租五次，這樣一個產品的鏡頭會因此在增加2500-3000萬個讓觀眾留下印象的機會”。如果再加上有線或無線電視的播出，廣告主所付出的平均單位成本可以降到非常低。

綜上所述，電影廣告藉助自身獨特的優點確能將廣告有效得深入到觀眾的心理，在各類廣告鋪天蓋地的今天，電影廣告作為一種新的廣告促銷手段有著廣泛的發展空間，不管它以何種形式都意味著人們對這塊幕布背後的功能有了更深的了解和把握。

參考文獻

[1]陳默，《影視文化學》[M].北京廣播學院出版社，2001，172

[2]宋家玲，《影視藝術比較論》[M].北京廣播學院出版社，2001，257

[3]周安華，《現代影視批評藝術》[M].中國廣播出版社著，366

[4]嚴學軍，《廣告策劃與管理》[M].高等 教育 出版社，2006，103-104

有關電影廣告研究生畢業論文推薦：

1. 電影創作研究畢業論文範文

2. 傳播學碩士畢業論文

3. 淺談廣告設計畢業論文範文

4. 淺析新媒體營銷在電影中的推廣應用論文

5. 廣播電視編導專業論文