小電影歧義

1. "鍾樓怪人"這部電影讓我們懂得了什麼道理 誰相信醜陋的現實也是個童話

據說雨果先生有這樣的想法，就是人要獲得幸福起碼要和三種勢力搏鬥：自然、宗教和政治。第一和最後一個念頭催生了《海上勞工》和《悲慘世界》，而宗教這頭怪獸則讓我們看見了《巴黎聖母院》，可這我覺得是據說。
我自己說，我還是看見的卻還是一個古老的字眼：愛。或者說愛的權利。對，就像通常所說其實不過是一個人愛上了她，她卻愛上了他，而要命的是，還有另外一個為她愛得七葷八素的他。
歐仁·蘇曾這么概括小說中那「可說概括一切靈魂和忠誠之美的加西莫多——概括博學、知識、智慧之美的孚羅洛——概括形體這美的沙多倍爾」，並指出小姑娘的選擇也確實代表了女孩子正常的選擇，就是那個漂亮的，帥的衰人——那個什麼太陽神。而這三個男人和一個女人當然就是我剛才提到的一連串的他和她。

鍾樓怪人愛埃斯米拉達靠的是本能，那個騎兵也是，而黑衣主教還是靠本能，男人愛女人，其實無論什麼時候都是這樣，不過，本能和本能就差的太遠了。
卡西摩多在高高的聖母院上盪來盪去，只為了采擷一朵小花，因為那樣她會笑，她會為他而笑，哪怕就那麼一次。
那個軍官呢？「我就喜歡這樣的，有點野。」當埃斯米拉達熱烈地奉上心靈的時候，他更看重表面實實在在冒著熱氣的胸脯。但是領地啊，王權啊，他的本能告訴他，哪怕沒有那一刀，這段小夜曲該標上一個休止符了，一個也就夠了。
那麼神父呢？

其實就像很多愛的會變成不愛，而愛反而都由不愛變來——不屑愛，不敢愛，不能愛，不會愛，就是這么多「不」往往熬出很深很深的愛。而如果這么多「不」又集中在一個人身上，那麼他就和這位孚羅洛主教先生有的一拼了。首先就像神父不一定就是挖小孩心臟的，這個神父首先的確不是個壞人，哪怕不是邱岳峰來主配。他從小就追尋學問，並在很多人沒意識到古登堡成了建築藝術被印刷藝術謀殺的幫凶時就「仗義執言」，收留卡西摩多也並非是為了以後可以在馬戲團得到一個好價錢，可是和別的男人一樣，當那個神父找到一個令他想愛的對象時——他嘴裡口口聲聲的陷阱，他發現如何抵禦並不是一個問題，而是他從原先的「不會愛，不屑愛」砰地變成了「不敢愛，不能愛」，這時候他的煎熬，這個時候，自然輪到邱岳峰了。

邱岳峰如果是刻劃一個人物還行，但是他往往會來蝕刻，那就會把自己挖開，再把我們挖開。這次，老天保佑就是蝕刻，腐蝕地鏤刻！

首先他一如既往用陰冷——陰沉冷靜的學識把這個人物包裹起來，那是如何的陰冷啊？連狂歡節的灼熱落在上面也會變成一縷輕煙，可正當這塊石版走來走去的時候，「活該她倒霉！我倒霉！」他遇見了埃斯米蘭達，他瞬間就被粉碎了，邱岳峰那藏在深處的岩漿就這么肆無忌憚地濺了出來，神父被這樣的聲音裹著，自然渾身綻開了裂縫，眼看就要癱下去了。

可是這個時候天亮了。

神父白法衣上指甲和手指掐過的皺痕還未平息，竟然知道了一個淺薄的，不過有一身好皮囊的傢伙要理直氣壯地享受那他夢寐以求，以為要把荊冠嚼碎才能輕輕觸摸的肉體。當然，其次，其次那些喘息聲（那是邱岳峰的喘息啊！）上場了，當他們像火苗燎著神父（和我）的眼睛和心的時候，自然就有了一刀。可惜那被情慾泡軟的手臂刺得太不專業了，不過，他的專業，神父的專業本來從來也就到痛苦為止了！他道貌岸然地回到了法庭上，那令人窒息的「公正」反而使這塊石版又復甦了，他又是那麼沉穩，甚至溫文爾雅起來：「這個女人也許並沒有罪。」可惜可憐的女人偏偏這個時候正愛得昏了頭：「他怎麼樣？」神父當然在一瞬之間知道了那個「他」不是「他」，於是那雙本來准備用自己的嘴去親吻的腳，此刻卻用指控調來鐵鞋去絞碎：我得不到的誰也得不到。

幾乎他的計謀得逞了。他卻突然覺得「這樣是不對的！」，於是他到了那一晚的現場，他要懺悔，這個時候的神父，不，邱岳峰終於爆發了他那最令人迷亂的魅力，完全沒有助跑，沒有過渡，陡地一聲吶喊從最深地方竄到了最尖利的頂端：「那我的靈魂呢？我的呢！上帝！我的呢！」

就如同翌日清晨羅切斯特在人去樓空的走道里嘶吼著：「簡！簡！簡！」
就如同傑克爾醫生（那一刻該是海德吧）對著鏡子獰笑：「這就是惡嗎，這就是人們一直恐懼的惡嗎？
就如同，孚羅洛主教與其說向著天庭，不如說是沖著地獄的深淵咆哮：「那我的靈魂呢？我的呢！上帝！我的呢！」

這一刻，我聾了，我瞎了，我的世界裡只有那個聲音在迴旋，在帶著我穿過無數世代，我知道正飛向太陽，我知道我的翅膀正在融化，因為，就像那聲音來得那麼迅猛，那麼刺痛，突然，什麼都沒了。

剩下的是神父在埃及女郎身上摸索的手和嘴唇，他已經沒有體力說話了。

可我得繼續把劇情交待完：
神父從來是個可憐的人，他只敢躲在陰影里嫉妒，先是嫉妒沙多倍爾，後來是嫉妒卡西摩多。因為不管什麼境況，他們是按照自己的意願安排著自己，而他只能怯懦地歸咎於聽任上帝的安排，包括被推下鍾樓。

這里電影和小說有了歧義，小說里神父在摔到地上以前頗是有一番掙扎的，他此刻也許明白解脫對於他不如掙扎，他一輩子只敢和自己掙扎，在最後關頭他卻突然想和那個刻在牆上的『Ａ Ｎ』ＡＲＫＨ （希臘語：命運）拼一下，不過這個自我壓抑，自我折磨了一輩子的人除了接受毀滅怎麼可能會有第二種結局？！

到了這，我回到開頭看那個「愛」字，似乎看見後面又多了幾個字，是愛的權力？是愛的結果？愛的……？
但這些都和那個促使雨果寫出這部書的那個字一樣：湮滅了，看不見了，盪然無存……


附：台詞節選

神父第一次試圖綁架埃及女郎
痛苦？在人間我只有痛苦，這是別人的節日，不是我的！把她抓來！……活該她倒霉！我倒霉！她舞跳得這樣動人難道是我的錯？！她那麼美難道是我的錯？！她使人發狂難道是我的錯？！去！

神父去小酒店懺悔
那我的靈魂呢？我的呢！上帝！我的呢！

2. 找幾部歌舞電影，要國外的，像歌舞青春啊，美少女拉拉隊等

是好的，正面文化．具體看下面

歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源於17世紀江戶初期，近400年來與能樂、狂言一起保留至今。

歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出雲大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四齣募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創作了《茶館老闆娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老闆娘一見鍾情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。

歌舞伎三字是借用漢字，正名以前原來的意思是「傾斜」，因為表演時有一種奇異的動作。後來結它起了雅號「歌舞伎」：歌，代表 音樂；舞，表示舞蹈；伎，則是技巧的意思。

日本各地的女優紛紛效仿阿國競相演出歌舞伎，一些武士為爭奪女優大打出手，甚至互相廝殺。1629年，德川幕府以敗壞風俗罪禁止歌舞伎演出。直到年，才允許只有男子演出的「野郎歌舞伎」，女性角色由男性扮演，稱為「女形」，即旦角。1670年後，這種演出增多，而且有了劇本，內容情節和表演手法更臻成熟。 1751—1801年是歌舞伎的全盛時期。以後30年，歌舞伎又完成了人物性格表演上的典型化、個性化和藝術化，表演程序也被固定下來。歌舞伎演員為世襲制。演員父子，代代相繼。當時以江戶(今東京)、大阪、京都三市為中心，歌舞伎成了市民喜愛觀賞的表演藝術。到19世紀明治時代，日本這門傳統藝術成為一種越來越古典的戲劇。

歌舞伎的主題大致有兩類：一是描寫貴族和武士的世界，二是表現民眾生活。劇目可分四種：「義大夫」狂言，通過舞蹈表演滑稽的故事劇；「時代物」狂言，是借古喻今的歷史劇；「世話物」狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作「所做事」狂言的舞蹈劇，內容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進行勤儉、行善、懲惡的道德教育。

目前在日本歌舞伎比任何一種古典戲劇更受歡迎，近幾年又產生了不少新的劇本和製作。歌舞伎與中國京劇素有「東方藝術傳統的姊妹花」之稱。晚清詩人黃遵憲在《日本雜事詩》中贊美道：「玉蕭聲里錦屏舒，鐵板停敲上舞初，多少痴情兒女淚，一齊彈與看芝居。」他把歌舞伎看作「異鄉境里遇故知」了。

說起歌舞伎，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞台上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是「伎」字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是「國粹」也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。

現在在日本，AV小電影肯定比歌舞伎要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞伎町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞伎是什麼呢？

歌舞伎誕生於400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。

歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了「念佛踴」(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。

歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由「游女(妓女)歌舞伎」到「若眾歌舞伎」，最終發展到現在的歌舞伎的原型「野郎歌舞伎」，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。

阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的「游女」受其影響組織了許多「游女歌舞伎」，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對「游女歌舞伎」的淫亂行為採取了取締措施，於1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了「游女歌舞伎」的時代。女人演戲被禁止，並沒有中斷歌舞伎的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產生了歌舞伎中的「女形」，這種歌舞伎被稱為「若眾歌舞伎」。

「若眾歌舞伎」中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然採取多種措施加以改善，但難見效果，於是在1652年明令禁止「若眾歌舞伎」演出活動。

然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，於是出現了「野郎歌舞伎」，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。

另一方面，從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會里把藝術視為國家文化的象徵。於是就把歌舞伎當作了日本文化的代表。歌舞伎從此被視為現代人所為的藝術。

以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居於北山岩穴的出家僧侶「鳴神上人」被天上宮廷派遣的美女「雲中絕間姬」誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。

雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時候，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿「女人」的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。

最後，她從憤怒的鳴神上人那裡逃跑的時候也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。

聽說，歌舞伎的女形本來有重視「美」的思想。比如說，歌舞伎中有「加役」這個行當是一種證明。而「立役」的意思相當於反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由「立役(相當於生)」的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的「美」，而且女形的「美」里包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。

日本遇到現代(日語叫「近代」)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著「男扮女裝」的女形。到現在，反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留「男扮女裝」的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。

歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的「荒事」和民間社會男女愛情故事為主的「和事」。歌舞伎的舞檯布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞台和升降舞台，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的「女形」，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。

現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。

19世紀以後歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。

經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺產。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。

歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的「花道」是演員的登台的必經之路，產生了演員和觀眾合為一體的效果。

在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟佔領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因為佔領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視台也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。

但是在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是：理解和觀賞歌舞伎的年輕觀眾越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了「21世紀歌舞伎組」，在表演上改革傳統的方式，在雨傘和樹木等道具的掩護下不斷變身，引起觀眾喝采。這樣的改革或許是受到了中國川劇中的變臉的啟發。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。

評論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱為歌舞伎，而是新演劇。為了適應時代的發展和觀眾的要求，各種新流派的歌舞伎的出現將成為必然。

能 日本最早的劇種"能"出現於南北朝時期（1336~1392）。早在10世紀後，日本從中國輸入"散樂"，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇"猿樂能"，後簡稱為"能"。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為"田樂能"。14世紀初，出現了許多演"能"的劇團。在京都一帶出現了"大和四座"（"座"即劇團），其中"結崎座"勢力最大。

"能"的成熟離不開當時"結崎座"的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超群，而且是"能"的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。

"能"由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和念白）、"型"（舞蹈程式）和""（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700餘種，今天仍在上演的有240餘種。"能"的作者，大都是演"能"的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十一郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典"藝能"實行世代相傳的"宗家制度"，他們保持各自流派的藝風。"能"的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。

狂言 與"能"同時出現的"狂言"，興起了民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，"狂言"的劇目臻於定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，"狂言"插在"能"每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，"能"被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，"狂言"附隨"能"受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現"狂言"特色的描寫地主與奴僕矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴僕捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。"狂言"的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了布施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。

人形凈琉璃（「文樂」）是日本四種古典舞台藝術形式（歌舞伎、能戲、狂言、木偶戲）的一種
它是日本專業的傀儡戲，又叫做木偶凈琉璃(「人形凈琉璃」), 「人形」的意思就是木偶或者傀儡,「琉璃」的意思則是一種伴以三味線演奏的戲劇說唱。這個詞彙本身就說明了木偶劇的起源和實質。
而「凈琉璃」原是一種說唱曲的名稱，它的先驅是雲游的盲人表演者目貫屋長三郎和木偶師引田
這個詞來源於早期流行的一個吟唱作品，該作品是關於一個武士和凈琉璃姬的愛情故事。
說的是三河國一個富翁的女兒凈琉璃姬，她精通古今詩文樂理，善彈琵琶，是個美麗而多才多藝的少女。年輕的武士牛若在東下時，與凈琉璃姬偶然相識，至相愛。後，牛若因受人所害，重病中被丟在河灘上。凈琉璃姬聞訊，夜間在海濱哭泣不止，感動了上天諸神，哭活了牛若。

「塵世戀戀難舍，今宵惜別情長。

去情死，猶如無常原野路上霜，步步臨近死亡，夢中之夢才凄涼。

天將曉，鍾聲斷腸，數罷六響剩一響，聽罷第六響，今生便埋葬。

寂滅為樂，鍾聲飄揚。「

——世話凈琉璃《曾根崎情死》

日本歌舞伎曾到中國多次訪問演出，還到澳大利亞、加拿大、 美國、埃及等國演出。外國人雖然聽不懂它的高度風格化的舞台語言，但它強調戲曲效果的姿勢、動作、眼神以及它的擺架子、玩特技和誇張的出場、快速的換裝、神奇的轉變，這些都是欣賞歌舞伎表演的樂趣所在。 參考資料：http://ke..com/view/31884.htm

要想了解更多,請照參考資料.

3. 如何解讀《降臨》這部電影

我也是觀影結束後才得知，這部電影在爛番茄上曾連續收獲96個好評，新鮮度一度高達百分之百。不出意外，這部電影基本已經鎖定了今年奧斯卡最佳影片的一個提名，但是我並不覺得它最終能夠捧回小金人，它看起來不太符合奧斯卡評委們的一貫口味，但是我相信，這部電影絕對會在電影史上留下濃重的一筆，因為它註定是一部偉大的電影。
正如片名一樣，電影講述了12個貝殼狀UFO降臨在世界各地的故事。看似只是再普通不過的外星人入侵地球，誰能料到這部看似科幻的電影的內核竟是滿滿的社會關懷。在當今的科幻片里，要不就是滿屏絢爛奪目的特效，要不就是天馬行空的燒腦設定，《降臨》難能可貴的將視角拉回到文明最初的碰撞，讓電影在天馬行空之餘，也能夠腳踏實地。
如果抱著去看地球人與外星人大戰的朋友可能就會失望了，其實像《獨立日》里那樣，外星人一言不合就入侵地球的設定是非常戲劇化的。在兩個外星文明剛剛接觸之際，更多的應該是彼此之間小心翼翼的試探與交流，而不是外星人一落地就滿嘴飆起英文，《降臨》便是將視角設定在了這個長期被人們忽視的不起眼的環節上。
電影在一開始就從女主角路易斯的視角進行了簡短而有力的刻畫：透過大學里的電視新聞，12駕「貝殼」降臨在世界各地的信息傳播開來，電視機前學生們陷入恐慌，露易絲從人群後走過，並不太在意新聞，徑直走向教室授課。此後也是像往常一樣上班工作，回家打開新聞滿是人們對於「貝殼」的恐懼，她卻晚上依然睡得很香。
這段刻畫沒有半句廢話，甚至一舉多得，既交代了電影的背景與社會環境，也入目三分的鋪墊了露易絲堅韌、果敢的形象，非常妙。
露易絲是大學里的語言學教授，曾與軍方有過多次翻譯上的合作，於是自然的，被軍方的一位上校請去了一駕「貝殼」所在的前線。與她同行的還有一名物理學家伊恩，兩人將攜手合作，結合物理學與語言學的角度，破譯「貝殼」里的外星人「七肢怪」的語言，弄清「七肢怪」來到地球的目的。
電影比較遺憾的一個地方就是為了著重刻畫女主角露易絲而弱化了男主角伊恩。伊恩在電影裡面的形象並不豐滿，從某種意義上來說，伊恩甚至成了露易絲的附屬品，這個角色存在的意義只是編劇覺得需要這么個角色來豐滿露易絲的整個人生而已。當然這是後話了，你得看完電影才能體會到這些。露易絲與七肢怪的交流、運用語言學技巧逐步破譯外星語言的過程非常有意思。
當一群穿著橙色防化服的人站在「七肢怪」面前與它們進行交流時，露易絲拍著胸脯在白板上寫下自己的名字，「七肢怪」是否能分清這串英文指的是眼前這個在寫字的小人，還是面前這一群小人總的物種代稱？
當露易絲向「貝殼」里的兩只「七肢怪」拋出「What』s your purpose on Earth?(你們來地球的目的是什麼？)」的問題時，「七肢怪」又是否能理解，這里的「your」指的是它們兩只「七肢怪」，還是所有來到地球的「七肢怪」（即你與你們的差異）？
這些看似不起眼的小歧義，卻是兩種陌生語言交流之初，最為重要且關鍵基礎。一旦基礎建立的有所偏差，之後交流產生的歧義將成指數倍的增長。以至於，用文字的形式進行交流的美國人，最後翻譯出「七肢怪」的目的是「為人類提供武器」；而用麻將游戲形式與「七肢怪」進行交流中國軍方，最後翻譯出的結果卻是「來地球使用武器」。
聯想現實，你就不難發現，即便是各種語言系統融匯已久的人類社會，卻仍然問題不斷。舉一個例子來說，在《超人：鋼鐵之軀》里飾演反派佐德將軍的著名演員邁克爾珊農，被媒體報道稱其在觀看《超人》續作《蝙蝠俠大戰超人》時竟然睡著了。看到這樣的標題你或許是覺得《蝙超》這部電影太無聊了，然而實際上他是在跨洋飛機上看完了這部電影，他實在太忙了，很遺憾只能以這種方式欣賞電影。他還補充道他加入《超人：鋼鐵之軀》是因為他認為那是個很美的故事，當然最後這句可成不了新聞標題。
挺有意思的不是嗎？語言融匯、建立之初，學者專家們都是小心翼翼進行一次又一次的探討與商定，才能取得一點進展，謹慎只是為了使語言更加准確。而現在呢，曲解、斷章取義已經成為一種獲取利益、博取關注的流行手段，語言的准確性與權威性，成了一個笑話。
流言、謠言不絕於耳，語言的誕生本是為了更好的交流，現在交流確實方便多了，腦子卻被弄成了一團糟。
《降臨》作為一部科幻電影能有這樣的社會關懷，我覺得非常好，這很了不起，很偉大。這部電影的降臨，無疑是給科幻這個題材重新注入了一股新鮮血液。

4. 你因為斷句歧義，鬧過哪些笑話

你因為斷句歧義，鬧過哪些笑話

5. 爸爸要小王和他的同學一起去看電影這句話有語病嗎

這句話是有語病的，它有歧義。句中的他的同學是指爸爸的同學還是小王的同學呢？指向不明容易有歧義。

6. 介紹一下日本舞妓

真的很多三言兩語說不完你可以到網路上搜索看看那樣會更加詳細。我先給你一段看看。
說起歌舞妓，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞台上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是「妓」字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞妓這個行業的江湖身份，即使是「國粹」也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。
現在在日本，AV小電影肯定比歌舞妓要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞妓町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞妓是什麼呢？
歌舞妓誕生於400年前的1603年，當時的歌舞妓(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。、
歌舞妓的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了「念佛踴」(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞妓的原型。阿國也因此成為歌舞妓的創始人。
歌舞妓從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由「游女(妓女)歌舞妓」到「若眾歌舞妓」，最終發展到現在的歌舞妓的原型「野郎歌舞妓」，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。
阿國創建了歌舞妓後，在京都、大阪一帶的「游女」受其影響組織了許多「游女歌舞妓」，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對 「游女歌舞妓」的淫亂行為採取了取締措施，於1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了「游女歌舞妓」的時代。女人演戲被禁止，並沒有中斷歌舞妓的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產生了歌舞妓中的「女形」，這種歌舞伎被稱為「若眾歌舞妓」。
「若眾歌舞妓」中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然採取多種措施加以改善，但難見效果，於是在1652年明令禁止「若眾歌舞妓」演出活動。
然而，歌舞妓畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞妓改為成年男性演出，於是出現了「野郎歌舞妓」，也就是現在日本歌舞妓的原型。歌舞妓從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。
另一方面，從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會里把藝術視為國家文化的象徵。於是就把歌舞妓當作了日本文化的代表。歌舞妓從此被視為現代人所為的藝術。
就這些了反正還很多自己去搜索看看就知道啦。希望順利！

7. 修改病句4句！！！！！！

第一題：語序不對
把「人們」放到「成為」與「自覺」之間
第二題：前後不一致
句子主語為「一年四季」是時間
而句子的賓語為「好地方」是地點
時間明顯不是地點
所以要麼把南山的一年四季換成一年四季的南山
要麼把地方換成時機
第三題：句子有歧義
不知是看電影的人要排隊還是我們不得不排隊
所以第二句話的主語應指明不能省略
第四題：指代不明
她
他不能確定製代誰
小蘭可能是男的，比如馮友蘭哲學家男的，他小時候可能叫作小蘭
小明也有可能是女的，比如家有兒女中的明明小時候就有可能叫小明。

8. 為什麼很多人看電視劇只要沒字幕就覺得聽不清楚

我來提供一種可能的解釋吧。

當我們聽不到或聽不清楚別人在說什麼時，會怎樣解讀信息呢？我們有時候會從語境中理解，有時候會猜測別人的動機，而有時候會看口型。

一個經典的例子是林丹的「賣避孕套」動圖表情。

不看字幕光看口型，能分辨出林丹是罵了一句臟話；而配上字幕後，相當於給出一個附加信息，告訴你林丹說了什麼，接下來只要口型差不多對得上，你就會覺得林丹真的在說「賣避孕套」。

如果把字幕換成配音，就是我們要探討的問題了；當然，事情要復雜得多——我們看到的口型與聽到的聲音之間存在相互作用。

英國心理學家哈利 · 麥格克有一次在准備一段影片時，主人公發出ba的音，而做出ga的口型。令人驚訝的是，大家都認為自己聽到的不是ba，也不是ga，而是da；如果只聽聲音或者播放無關的畫面，da就神奇地消失了。

麥格克意識到這不是偶然。和其他典型的心理學家一樣，他迅速設計了一個實驗：

他准備了一段影片，內容是一個女人一邊修電視機，一邊念念有詞。經過後期處理，使得她的口型和聲音並不對應。這樣的安排一共有四組：

ba的口型——ga的聲音

ga的口型——ba的聲音

ka的口型——pa的聲音

pa的口型——ka的聲音

而被試則被分成兩組，分別以看影片+聽聲音和只聽聲音兩種方式接受測試。他們的任務是報告自己聽到了什麼。

實驗結果涇渭分明：只聽聲音時，90%以上的被試回答都是正確的；而看影片的被試錯誤率非常高，孩子們的錯誤率在50%以上，而成人的錯誤率更是高達92%——實驗雄辯地證明了，口型作為一種視覺信息，影響了人對聽覺信息的認知。麥格克把他的發現刊登在《自然》雜志上，而這一效應也以他的名字命名，被稱為「麥格克效應」(McGurk effect)。

進一步的研究表明，麥格克效應比我們想像的還要廣泛：

你即使知道效應的存在，知道別人要來研究你，並且已經被研究了二十年，你仍然能體驗到它；最早的研究中只用到了音節，後來的研究證實了單詞也會產生麥格克效應；

目前為止，「麥格克效應」存在於所有語言中，但語言不同，效應的強度也不同，西方國家的效應強度，比中國和日本不知高到哪裡去了；

只有5個月大的嬰兒已經能表現出「麥格克效應」。事實上，麥格克本人的初衷正是研究嬰兒的語言發展。而它就是對我們問題的一種可能的解釋：之所以很多人看電視劇只要沒字幕就覺得聽不清楚，正是「麥格克效應」在作怪。

在看電視劇時，有字幕的情況下一切好說，劇中人物的發言，字幕有最終解釋權；而在沒有字幕的情況下，「麥格克效應」顯現，電視劇中口型與聲音的微小差異會讓我們的大腦在試圖理解其含義時感到迷惑，不一致的視覺信息和聽覺信息被整合成了第三種全新的聲音——這很顯然不利於我們理解其含義，反而會讓我們覺得聽不清楚。

9. 歌舞伎的相關評論

在日本傳統的文化藝術中，從一度是妓女的演藝成為大雅之堂的高尚藝術，非歌舞伎莫數了。今天，它已經走過了整整400年的歷史。
周作人曾驚嘆：日本摹仿中國文化，卻能唐朝不取太監、宋朝不取纏足、明朝不取八股、清朝不取鴉片。再想想日本的茶道、禪宗和歌舞伎，恰恰是這種兼收並蓄構成了日本文化的獨特性。
不知道走過了400年漫長歷史之後，歌舞伎這種凄涼的歌舞還能向前走多久？
2005年，是日本歌舞伎誕生400周年。
它以其獨特的集歌、舞、演劇為一身的豪華妖艷的風格，至今已走過了整整400年。為此，日本各地舉辦多種慶祝活動，再現這個代表了日該國粹的古老傳統藝術。
日本藝術文化振興會、松竹和共同社在東京舉辦了歌舞伎四百年展，展出內容不僅有歌舞伎誕生以來到近代、現代的文史資料，還邀請了歌舞伎的名角中村富士郎到場演出、歌舞伎演員的現場化裝表演、專家解說服裝道具等，不但年長者觀眾甚多，很多年輕觀眾也都感嘆不已。
在早稻田大學演劇博物館舉辦了展期10個月的江戶·明治歌舞伎展覽會，展示了歌舞伎的形成、完成、成熟和古典化的全過程，歌舞伎名演員和評論家的講座幾乎座無虛席。
日本郵政公社還專門發行了面值80日元的歌舞伎誕生400周年紀念郵票，其中一枚是創始人阿國的形象，取於出光美術館收藏的阿國歌舞伎圖屏風。另外一枚取自著名歌舞伎劇目中的兩個演出形象，前方是歌舞伎名家九代市川團十郎演出的《暫》中的鐮倉權五郎景政，後方是五代尾上菊演出的《土蜘》中的土蜘精，這兩名著名演員對歌舞伎的發展做出過重大貢獻，=也恰好是他們逝世100周年。這兩張郵票成為集郵愛好者的搶手貨。
在歌舞伎的誕生地、創始人阿國的故鄉島根縣，舉辦了復原阿國歌舞伎的活動，根據當時的史料和繪畫記載，由著名狂言大師野村萬之丞登台演出，40名演員緊跟阿國載歌載舞，再現了當時的風俗。
日本各有名的歌舞伎世家也都舉辦各類演出和講座並行的紀念活動，讓日本更多的民眾體會和了解歌舞伎的精髓。日本各地的紀念活動仍在持續。
看！那張白臉
說起歌舞伎，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞台上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是伎字引發的歧義，還有藝妓在日本電影里的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是國粹也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。
在日本，AV小電影肯定比歌舞伎要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞伎町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞伎是什麼呢？
歌舞伎誕生於400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。
歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了念佛踴(念佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。
歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由游女(妓女)歌舞伎到若眾歌舞伎，最終發展到歌舞伎的原型野郎歌舞伎，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的游女受其影響組織了許多游女歌舞伎，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對游女歌舞伎的淫亂行為採取了取締措施，於1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了游女歌舞伎的時代。產生了歌舞伎中的女形，這種歌舞伎被稱為若眾歌舞伎。
若眾歌舞伎中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，於是在1652年明令禁止若眾歌舞伎演出活動。
然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，於是出現了野郎歌舞伎。
最是那男人的妖艷絢麗
以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居於北山岩穴的出家僧侶鳴神上人被天上宮廷派遣的美女雲中絕間姬誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。
雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時侯，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿女人的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。
最後，她從憤怒的鳴神上人那裡逃跑的時侯也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。
聽說，歌舞伎的女形本來有重視美的思想。比如說，歌舞伎中有加役這個行當是一種證明。而立役的意思相當於反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由立役(相當於生)的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的美，而且女形的美里包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。
日本遇到現代(日語叫近代)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著男扮女裝的女形。反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留男扮女裝的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。
歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的荒事和民間社會男女愛情故事為主的和事。歌舞伎的舞檯布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞台和升降舞台，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的女形，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。
現在看來，日本歌舞伎演員的化妝非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化妝，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。
19世紀以後歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。
400年的凄涼歌舞還能走多久？
經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺產。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。
歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的花道是演員的登台的必經之路，產生了演員和觀眾合為一體的效果。
在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟佔領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因為佔領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視台也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。
歌舞伎的名角市川猿之助就成立了21世紀歌舞伎組，在表演上改革傳統的方式，在雨傘和樹木等道具的掩護下不斷變身，引起觀眾喝彩。這樣的改革或許是受到了中國川劇中的變臉的啟發。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。

10. 「大家集體去光明電影院看電影《白求恩大夫》」這句話的歧義在哪裡

大家和集體意思重復，可以改成大家一起
電影院看電影《》，第二個電影重復，直接刪除

最後應該是：大家一起去光明電影院看《白求恩大夫》，「一起」也可以不要