微電影視覺的變化

❶ 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化

電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、

❷ 微電影發展勢頭迅猛，對於微電影你了解多少呢

如今是一個快節奏的時代，萬事萬物都講求高效、迅速。消費也是如此，微博漸漸取代了博客，微信成為大眾通信的首選。人們的時間越來越零散、破碎。微電影正是如今這個快餐時代的一個產物。

隨著科技進步與時代發展，相比需要湊兩個小時的時間去看電影，更多的人願意把生活中零零散散的時間投入到短視頻、微電影中，這些十來分鍾，甚至幾十秒的短視頻中。

最後，在信息數據的大風口上，微電影與短視頻不再單單是一種娛樂消費，而會成為一種營銷手段。作為自媒體的一部分，在未來的5G時代或許會從自媒體中獨立出來，形成一種全新的行業。

微電影在未來的發展上，必然會與短視頻靠近，他的成長性是十分巨大的，或許它呈現出來的形式會有些變化，但是視頻傳播必然是今後媒體傳播的主流形式之一。

❸ 視覺的感受性變化是一個什麼過程

因為我們有兩隻眼睛，這個看不到的，另一個可以看到，再加上人腦的分析與想像，可以自動填補那一塊小空白，所以肯定感受不到缺損。
這個原理有點類似電影成像，電影也是一幅幅的幻燈片，但看起來，上面的人物就是會動的，除了視覺暫留的原因外，我們人腦的想像功能也起了很大作用。

❹ 影視特效的視覺感受

真實是藝術創作的基本原則，「它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，又不想科學真實那樣能夠驗證和還原」。電影讓人們做夢，好的電影讓觀眾不願醒來，但沒有人願意夢到自己司空見慣的人景物。影視特效讓這個夢更加精彩，通過影視特效，電影創造出觀眾沒見過，也沒有想過的夢境。作為電影創作手段之一，影視特效的創作也遵循藝術創作的基本規律——真實。
1、人景物、聲光色逼真
人景物、聲光色是視聽語言最重要的元素，他們是構成畫面信息的主要成份，影視特效處理這些視聽元素的原則是復原他們相互間的整體關系，不論是虛擬生成，還是摳像生成，都應結合所處場景的環境光線情況，統一影調、色彩，恢復質感，才能達到逼真的效果。這一點做不好，會讓觀眾察覺到哪些是影視特效的結果，從而產生漸離感。
2、鏡頭的視點、運動和物體的運動軌跡合理
鏡頭的視點就是觀眾的視點，其合理的位置仍然要遵循真實感受的原則，其合理性是圍繞人的視覺習慣有一定的拓展。鏡頭的運動也有其規律的，傳統的攝影機運動有著非常嚴謹、成熟的規范，在數字特效中仍然不能打破，如果隨心所欲地讓攝影機運動，會造成形式脫離內容的結果。物體的運動軌跡在自然界中早已形成，影視特效只有嚴格地復原，才能體驗到真實。如果稍有偏差，立刻會改變人們認識事物的整體關系，造成不真實。

❺ 微電影發展史

2006年。這一年，出現了兩個後來非常有名的名字：胡戈、「筷子兄弟」。胡戈的惡搞視頻《一個饅頭引發的血案》，「筷子兄弟」的《男藝妓回憶錄》、《祝福你，親愛的》都創造了瘋狂的點擊率。很難說，誰是那個微電影的第一個製造者。但從此開始，「小型電影」進入視線。

微電影，又名小型電影，指的是在電影和電視劇藝術的基礎上衍生出來的小型影片，具有完整的故事情節和可觀賞性。從視覺停留的角度來講，微電影有其特殊的意義，它能更清楚地讓觀眾記得發生在30分鍾以內的故事，而且在長時間內，依然記憶猶新。

2010年初，中國電影集團和優酷網共同推出了「11度青春系列電影」項目，「筷子兄弟」憑借《老男孩》一舉成名。
《老男孩》的成功，讓許多投資人找上門來。其中，尤以廣告客戶為多。而沉寂了幾年的胡戈也火了起來。2012年1月，為了承接廣告，胡戈還專門注冊了自己的公司——巨雷文化傳播公司。

由於微電影有「參與性強」、「成本低」、廣告植入更靈活等特點，全國各地的傳媒公司，廣告公司爭相開發。很多人都看好它巨大的市場和廣闊的情景。一個非常成功的案例是桔子酒店。2010年底，他們沒有投放任何廣告，而是仿照正在熱播的《讓子彈飛》，推出了一部詮釋酒店品牌的微電影《讓火車叫》。整部片子只有4分51秒，但在一個粉絲量較大的朋友的微博上首發後，效果卻出奇的好，一個星期內播放量達40萬，轉發量超過1萬次。桔子，一夜之間家喻戶曉。

目前，微電影已普遍被關注和接受，好片也不斷出現。諸如《老男孩》《一觸即發》《66號公路》《安全感》等等。也有私人開拍微電影，比較有名的就是王東鑒，自《來信》後又推出《交易》。...

❻ 以電影為代表的視覺文化對人類生活的思維方式、感官方式造成了哪幾個方面的沖擊

影響

世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個單一的供知識分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現實中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺爆炸的關鍵。

用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰術，而不是一項戰略，因為「戰術屬於戰略」。執行一種戰術要充分考慮到敵方的情況以及我們生活於其間的管制社會。盡管有人發現戰術的軍事含義不得要領，但可以說在持續的文化戰爭中，戰術對避免失敗卻是必要的。

恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費者觀點來仔細探究後現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場所。

後現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能藉助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰。

在20世紀80年代早期，像舍瑞`萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的後現代攝影師，試圖通過徵用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質疑。

對攝影再現真實的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談論通俗文化的一個主要話題。

攝影在這樣一個可疑的社會風氣中發揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無法代表真相。

同樣，某些人們看得特別痴迷的電視連續劇與現實也毫無共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會引起議論，一個人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。

用希區柯克的話來說，是因為肥皂劇是不真實的表演，而不管它表現什麼。肥皂劇也許是最為國際化的視覺形式，它博得了如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個不同國家的全民性的關注。在全世界，真實的東西每時每刻都被顛覆著。

上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽，這是沒有問題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術和宗教都是「微不足道的」，因而都不屑一提，因為它們與他所想像的崇高相去甚遠。

但對於偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail?ladennkisi）這樣的神靈形象，它們正是創造了崇高感融快感與痛感於一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見事物的願望所激發形成的。

視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J. Powers）所說的「一個微型（fractal）網路，其中充滿了來自全球的種種模式」。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯並非簡單地為一個包括一切的全球性視覺形象網路辯護，而是強調了全球網路的力量差異。

今天，必須承認，視覺文化仍然是一個西方談論西方的話語，在那一框架內，正如大衛·莫利（DvaidMorley）提醒人們的，「重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此」。

從歷史長河來看，歐洲美國人--用日本人的說法--在相對短期內支配了現代，這個時段可能正走向終結。簡言之，視覺文化的成敗可能有賴於它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把後視鏡般的人類學文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。

(6)微電影視覺的變化擴展閱讀

科斯洛夫斯基（德）在《後現代文化---技術發展的社會文化後果》P143提到「不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的」---這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度並力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以「後工業為基礎的」後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。

首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，「在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤」。

另一方面，現代的建築環境「使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中」（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即「人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的」。

面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。

在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。

一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g.Internet & satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。

這個趨勢很容易被聯繫到「全球化」概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：

首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺。

其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯。

第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。

新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復制和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。

圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被復制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於「超現實」之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是復製品而已。

從這個角度來看，電影對於復制的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。

參考資料來源：網路-視覺文化

參考資料來源：網路-後現代主義

❼ 微電影的發展歷程

2006年。這一年，出現了兩個後來非常有名的名字：胡戈、「筷子兄弟」。胡戈的惡搞視頻《一個饅頭引發的血案》，「筷子兄弟」的《男藝妓回憶錄》、《祝福你，親愛的》都創造了瘋狂的點擊率。很難說，誰是那個微電影的第一個製造者。但從此開始，「小型電影」進入視線。

微電影，又名小型電影，指的是在電影和電視劇藝術的基礎上衍生出來的小型影片，具有完整的故事情節和可觀賞性。從視覺停留的角度來講，微電影有其特殊的意義，它能更清楚地讓觀眾記得發生在30分鍾以內的故事，而且在長時間內，依然記憶猶新。

2010年初，中國電影集團和優酷網共同推出了「11度青春系列電影」項目，「筷子兄弟」憑借《老男孩》一舉成名。
《老男孩》的成功，讓許多投資人找上門來。其中，尤以廣告客戶為多。而沉寂了幾年的胡戈也火了起來。2012年1月，為了承接廣告，胡戈還專門注冊了自己的公司——巨雷文化傳播公司。

由於微電影有「參與性強」、「成本低」、廣告植入更靈活等特點，全國各地的傳媒公司，廣告公司爭相開發。很多人都看好它巨大的市場和廣闊的情景。一個非常成功的案例是桔子酒店。2010年底，他們沒有投放任何廣告，而是仿照正在熱播的《讓子彈飛》，推出了一部詮釋酒店品牌的微電影《讓火車叫》。整部片子只有4分51秒，但在一個粉絲量較大的朋友的微博上首發後，效果卻出奇的好，一個星期內播放量達40萬，轉發量超過1萬次。桔子，一夜之間家喻戶曉。

目前，微電影已普遍被關注和接受，好片也不斷出現。諸如《老男孩》《一觸即發》《66號公路》《安全感》等等。也有私人開拍微電影，比較有名的就是王東鑒，自《來信》後又推出《交易》。

❽ 影視動畫的視覺語言與藝術特徵

視覺語言是由視覺基本元素和設計原則兩部分構成的一套傳達意義的規范或符號系統。其中，基本元素包括：線條、形狀、明暗、色彩、質感、空間。它們是構成一件作品的基礎。相當於建一棟房屋所需要的磚、瓦、水泥、鋼材等等。也類似於文字語言中的字和單詞。設計原則包括：布局、對比、節奏、平衡、統一。它們是藝術家用來組織和運用基本元素傳達意的原則和方法。 藝術家根據各種各樣的需要，選擇相應的材料和表現形式（雕塑或是繪畫、具象或是抽象等等），運用一定的原則和方法，在一定的范圍內控制各種元素之間的關系，最後形成能夠傳達特定信息的圖像。 不同形式的視覺圖象 在日常生活中，我們曾經看過很多人造的視覺形象，應該已經覺察到：這些視覺形象，同樣是運用視覺形象語言傳達意義，但是其視覺形式卻有很大的差異。例如：繪畫、攝影與雕塑的差異；繪畫、攝影、雕塑與電影的差異；地圖、交通指示牌與繪畫的差異等等……。我們可以按以下幾個方面作大略的區分和介紹：媒介、空間特性、時間和功能。 按創造視覺形象的材料（媒介）、技術可以分為：繪畫、雕塑、建築、攝影、電影等；按視覺形象的空間特徵可以分為平面圖像和立體圖像或是二維和三維；按照時間感的特性可以分為靜止圖像和運動圖象；按照風格形式的特徵可以分為：傳統的形式和現代的形式（具象形式與抽象形式）；按照視覺形象的功能目標可以分為藝術圖像和技術圖像；為了幫助大家更好的理解和欣賞視覺藝術，在這里，我們著重分析藝術圖像與技術圖像的差別。 技術圖像主要應用於科學領域和與社會規范相關的標志系統,如:地圖、股市行情圖、交通標志等等。這些技術圖像，在形式處理上，它們盡量避免模糊性和復雜性的表達方式。以達到更簡潔和更直接的傳達信息的目的。 藝術圖像主要應用於與人類精神生活相關的人文領域，如：宗教藝術、超現實主義繪畫、抽象表現主義作品等等。藝術圖像在其形式處理上，為了傳達豐富的精神內涵，總是需要處處充滿多樣性和復雜性，以使作品顯示出令人回味的意味。因此，在欣賞藝術圖像時，細心地觀察特定的視覺形式中各種基本元素的特徵，是領會作品意味的基礎。 圖1 圖2 圖1是中國主要油氣田的分布圖,（技術圖像）其中藍色的曲線描述的是江河流過各地的線路。其線條沒有粗細、濃淡與色彩上的變化，但清晰地傳達了信息。 圖2是俄羅斯著名的風景畫家列維坦創作的《弗拉基米爾卡》（藝術圖像），作品描繪的是一條通往西伯利亞流放地的古道。畫面中描繪道路的線條由粗到細，由淺到深，一直伸向無限的遠方。再加上在色彩、整體構圖等其他方面的處理，作品成功地傳達了一種悲涼氣氛，表達了畫家對苦難的俄羅斯革命者無限的同情。 視覺形象傳達意義的奧秘 我們知道，人們平常所使用的語音語言之所以能夠作為人與人之間交流的工具來傳達意義是經過長時間的發展而約定俗成的。它具有很強的地域性。而視覺形象語言傳達一個意圖似乎更多的依賴人的生理感受和直覺。如同音樂與舞蹈一樣，在一定程度上是一種通用的「世界語」。那麼，為什麼那些由線條、明暗、色彩等基本元素所構成的畫面能夠傳達意義呢？明白這個道理以後，對提高我們的視覺感受力將具有重大的意義。我相信：所看為所知。請看下面的圖片： 圖1本是兩根等長的線條，分別加上方向不同的箭頭以後，卻讓人感覺線條不再等長。 圖2本是四根垂直線，分別加上方向不同的斜線後，卻讓人感覺線條不再垂直。 為什麼本是同樣長的線在加上了不同方向的箭頭後感覺他們之間的長度有了差異？現代知覺心理學家（主要是格式塔心理學）經過大量的實驗證明：每一個視覺基本元素都包含有一種「力」，這種力有作用點、有方向、有大小，心理學家稱之為「知覺力」。正是由於各種各樣的視覺元素所顯現的這種活「力」使得藝術家運用視覺語言傳達意義成為可能。 藝術家在創造藝術品的過程中就象一個導演，他按照自己的需要把各種不同的元素（力）安排在作品中合適的地方，使他們之間形成一種「關系」（力場）。這種關系在一定程度上能夠間接反映出自然中某些事物的狀態，從而達到傳達意義的目的。這種視覺形態和自然事物之間的類似性，我們可以稱之為「異質同構」。請看下面兩張圖片： 圖3中的兩個梨的「力」所顯現的方向朝畫面中間聚合，且力量溫和，如同親密的情人或是朋友的狀態。 圖4中的兩個梨所的「力」顯現的方向分別朝畫面兩邊背道而馳，且力量較強，給人一種不親和的感覺，如同一對即將分道揚鑣的人。 所以，從某種意義講，所有的藝術都是象徵性的。在這需要說明的是，這里所指的象徵是廣義的，它與人的生存感受相關。參考資料： http://learn.gxtc.e.cn/NCourse/sjysxsjc/web2_2.html

❾ 神奇的視覺錯覺：眼睛也會欺騙你

視覺的產生是眼睛和大腦共同作用的結果。人眼看東西時往往會受到背景、線條和色塊等外部因素的干擾，而且在把影像信息傳送到大腦的過程中，會因為信息的復雜程度而多少有所損耗和取捨，再加上大腦處理過程也很復雜，所以難免出「差錯」，形成有趣的、有時甚至引起心理不安的視覺錯覺現象。

1．弗雷澤螺旋錯覺

圖中一圈圈的圓弧看起來是呈螺旋狀的，其實這是由一組同心圓構成的。這種錯覺是英國心理學家詹姆斯·弗雷澤1906年發現的。錯覺產生的關鍵是背景里那些帶有方向性的小單元格，它們使視網膜上形成的簡單的連續的線條發生傾斜，造成螺旋上升的錯覺。

（作者：安利）

❿ 電影鏡頭的角度主要有哪些變化急需答案

電影影像的角度
巴拉茲講： 「每一個物體本身（不管它是人還是動物，自然現象還是人為現象），都有許許多多不同的形狀，這決定於我們從什麼角度去觀看它和描繪下它的輪廓……每一個形狀都代表一種不同的視角，一種不同的解釋，一種不同的心情。一個視角代表著一種內心狀態。因此，再也沒有比鏡頭再主觀的東西了。」
第三節、電影影像的角度
思考題：
①、電影鏡頭的角度主要有哪些變化？
②、舉例說明，不同的角度會產生什麼不同的藝術效果？
一、鏡頭角度的劃分
兩大類：垂直變化和水平變化。
1、垂直變化：
①平角；②仰角；③俯角。 （示意圖）：
平角：
電影中絕大部分鏡頭的角度是平角。
注意：電影中的平角是指成年人視力水平線的平角。有些影片為了達到特殊的藝術效果，便採取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，甚至是動物的視力水平線的平角：
兒童：《城南舊事》、《錫鼓》；
動物：《庫車》、《白比姆黑耳朵》。
仰角、俯角：
仰角、俯角是電影鏡頭的特殊角度。
2、水平變化：
正面（0度 ），側面（90度 ），背面（180度 ）。
正面角度：顯得莊重、正規，如拍領袖作報告。另外，正面角度易於較准確、較客觀、較全面地表現人或物的本來面貌。
側面角度：顯得活潑、自然。它是一部影片中用得最多的角度。
背面角度：顯得含蓄、豐富。
在一部影片中，所謂的正面角度、側面角度、背面角度不是絕對的0度 ，90度，或者180度 。它們應該是0度 〉90度 〉180度。
二、角度在電影中的作用：
角度在電影中異常重要。
巴拉茲講：
「每一個物體本身（不管它是人還是動物，自然現象還是人為現象），都有許許多多不同的形狀，這決定於我們從什麼角度去觀看它和描繪下它的輪廓……每一個形狀都代表一種不同的視角，一種不同的解釋，一種不同的心情。一個視角代表著一種內心狀態。因此，再也沒有比鏡頭再主觀的東西了。」
巴拉茲講：
「影片里每一個物體的外形都是由兩種外形構成的：一種是物體本身的外形，它是脫離觀眾而獨立存在的；另一種是以觀眾的視角和畫面的透視法為轉移的外形……」
巴拉茲講：
「電影藝術中的基本信條之一就是：任何一個畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現力，必須有姿勢、有形狀。」
每個鏡頭都有它的角度，而鏡頭的角度將會引導觀眾的視角，並導致觀眾對鏡頭中被攝對象的評價。
我認為：角度在電影中的具體作用如下：
1、表現劇中人物的主觀視線，表現劇中人物的心理感受。主觀鏡頭。
（「單視線」：劇中人）
《後窗》
2、表現製作者的視線，表達製作者的主觀評價：
（「單視線」：製作者）
《鳥人》：「鳥人出場」。
3、劇中人物視線與觀眾的視點合一。取得觀眾的心理認同。
（「雙視線」：劇中人、觀眾。其實也是「三視線」包括製作者）
《法國中尉的女人》：「安娜離去」
《陽光燦爛的日子》：「窺視跳舞」
《美國往事》「與莫胖子重逢」
《風櫃來的人》「海邊起舞」。
4、刻劃人物：
《黃土地》拍翠巧幾次挑水，開始是俯角，後來是仰角。
5、劇作作用：
《一個男人與一個女人》「心在手上」。
《法國中尉的女人》「海邊相遇」。
《一個與八個》老煙鬼。
《花邊女工》結尾。
6、表現獨到的生命體驗：
侯孝賢的電影。
《陽光燦爛的日子》：「扔書包」
《陽光燦爛的日子》：「遭遇畫中人」
「遭遇『畫中人』」：
在本段落中，馬小軍一個人在米蘭的房間中看米蘭的照片時，米蘭突然回來換衣服。馬小軍見到了米蘭，「畫中人」突然變成了真人。連馬小軍都沒有想到：真實的米蘭與「畫中人」米蘭，現實與想像之間存在著如此大的落差。
核心：現實與想像之間的巨大落差。
製作風格：渲染、強調。
如何表現這種落差？
1、米蘭的行為：
米蘭回來之後，米蘭所作的事情不是吟詩、作畫、彈琴、唱歌等浪漫之事。米蘭現實地脫衣服、脫鞋、踢鞋。
2、真實的音響：
前兩次馬小軍到米蘭家，出現的是浪漫的音樂。這次則是真實的音響。
值得注意的是：這里的真實的音響，並不是為了營造本段落的客觀真實的效果。真實音響的目的主要在於：通過對比，表現現實和想像之間的巨大差距。特別是米蘭出門後的「砰」的一聲關門聲，馬小軍渾身不由一震。
3、攝影機角度：
米蘭突然回家，馬小軍急忙躲到床下。攝影機在床下採用低角度從馬小軍的主觀視線來拍攝外面的米蘭。作用如下：
①、動作誇張：
攝影機的低角度使米蘭的動作更加誇張。
②、形體變形：
同時，攝影機的異常角度使米蘭的形體發生變形。米蘭的臀部異常豐滿，米蘭的大腿粗碩有力。從行為動作到體型特徵，這些都與一個漂亮女孩的浪漫、美感格格不入。
③、少年視角：
二十一、米蘭家
鏡頭354、全景（低角度） 從床下看到一雙腿進來，腿來到床邊。
鏡頭355、近景 馬小軍在床下，馬小軍緊張的表情。
鏡頭356、特寫－全景（低角度） 腿坐在床上，腳上戴著腳環。又站起來，裙子落到腿下，腳踢起裙子。
鏡頭357、近景 馬小軍在床下，一隻手伸進來拿鞋。馬小軍後退。
鏡頭358、全景 腳穿上了鞋。
鏡頭359、近景 馬小軍緊張的表情。
鏡頭360、全景 女孩走向門口。
鏡頭361、近景 馬小軍緊張的表情。畫外傳來巨大的關門聲。馬小軍出了口氣，馬小軍癱在地上。
鏡頭354到鏡頭361，8個鏡頭均採用低角度拍攝，機位在床下，畫格構圖的邊框為床腿和床的橫框。馬小軍趴在床下，因為畫格的邊框（床）的限制，馬小軍只能看到窗的外面米蘭走來走去的腿，米蘭的其它動作和米蘭身體的其它部分則靠馬小軍和觀眾來聯想。
應該指出：這個角度，這個視點異常重要。
A、 少年看異性：不忍看到全部。
首先，從視覺角度講，馬小軍因為攝影機低角度和床的橫框的限制，馬小軍只能看到米蘭身體的局部。
其次，從心理學角度講：這是少年馬小軍第一次看一個女孩更衣，第一次面對一個曾給每一個少年人帶來無限憧憬、無限幻想的異性的隱秘世界。此時此刻，馬小軍「意外」又有些「緊張」，「渴望」又有些「不敢，「激動」又有些「恐懼」，想全部看到，可是，又不忍全部看到。總之，此時此刻，馬小軍似乎無法接受這樣一個事實：倏然間，自己便看到了一個女孩子身體的全部秘密。
B、少年看世界：片面性。
這是少年馬小軍第一次看異性的目光，同樣，這也是少年馬小軍第一次看世界的目光。
因為少年人的社會生活、社會閱歷的限制，還有因為少年人的生理和心理的特點，導致少年人看世界的片面性。如：
首先，少年看世界，帶有強烈的選擇性。與閱歷豐富的成年人不同，看什麼，不看什麼，少年人選擇性很強，不會什麼都看。
其次，少年看世界，因為自己的性格、愛好的不同，會帶有強烈的主觀色彩。
第三，與久經生活磨難的、事故的成年人不同，少年看世界往往是浪漫的、理想主義的。
而這一切，影片製作者通過攝影機的低角度，和床的邊框，表現得如此淋漓盡致和激動人心