2017雪花理論電影

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朴珍榮將搭檔新人演員智友出演電影雪花，該片以校園暴力為主題,講述了轉學到某村莊學校的男生與同班被孤立的女同學的故事，將通過2016年全州國際電影節「全州影院計劃2016」初公開。

Ⅱ 世界上最大的雪花

世界上最大的雪花

世界上最大的雪花，對於生活在南方的家庭而言，雪花是非常少見且美麗的一種事物，雪花一般較為微小、形狀頗多，那麼雪花裡面積最大的雪花會有多大呢？下面我帶大家簡單的了解一下這片世界上最大的雪花。

世界上最大的雪花1

據吉尼斯記錄所了解到，在1887年，一片直徑為15英寸（約38厘米)的雪花落在蒙大拿州的基奧堡，至今仍被認為是有史以來最大的一次。據說這是有史以來最大的雪片，基奧堡的陸軍人員見證了這一景象。

在蒙大拿州被接納為第41個美國州的兩年前，人們在一場暴風雪中看到了有史以來最大的雪花，這一大雪花是以美國陸軍上尉的名字命名的，士兵們目睹的這場暴風雪看到了直徑大約15英寸的雪花落下，據說其寬度和厚度的`雪花在人類歷史上第一次被目睹。

最大雪花的形成原因

據報道，一八八七年一月，許多駐扎在基奧堡的士兵在28號看到這些大雪飄落在該地區。據說這些雪花的大小和厚度比通常在該地區看到的雪花要大得多，通常雪花的直徑不會超過3英寸。根據科學理論，這些巨型雪花實際上很容易形成。在任何情況下，如果這些雪花在降雪時有一些水儲存在其中，那麼許多單獨的雪花就會粘在一起形成一片大雪花，如果加上強風的作用，也可能會發生同樣的情況。

巨型雪花

當時的新聞報道稱這一景象為「巨型雪花」，並在整個美國作了報道。據說它有15英寸，比當時報道的任何其他雪花都寬8英寸。許多人說看到了更大的雪花，把它們比作玩具飛碟、飛盤或牛奶盤的大小。科學家或歷史學家對此進行了更廣泛的研究，他們告訴我們，可能會有更大更厚的雪花落下，但由於缺乏照片證據，這些雪花沒有過多的詳細報告。

世界紀錄

據報道，在其他暴風雪中，可能還會有更大的雪花飄落，但根據吉尼斯世界紀錄，有史以來最大的雪花來自美國蒙大拿州的基奧堡。雪花直徑為15英寸，厚度為幾英寸，因此它被列入世界紀錄冊，自1887年以來一直保持在世界紀錄冊上。世界上確實發現了許多關於各地人民所目睹的最大雪花的報道，但是這個巨無霸基奧堡雪花仍然保持在世界紀錄的頂端。

結語：看完上述我為大家揭秘的世界上最大的雪花，相信大家都有所了解了吧！雪花結構隨著溫度變化，雪花十分漂亮，一般的大小隻在0.05~4.6毫米，其重量也只有0.2~0.5克，這一世界上最大的雪花的降落，可真的是大自然的一大奇觀。

世界上最大的雪花2

世界上還真有比鵝毛還大的雪花

我們在自然界中常見的雪花一般為0.5mm—3.0mm之間。再大一點的也有，只是就不多見了。這些小雪花會互相凝結成大的雪晶，我們冬天常見的雪花，應該是這些小雪花凝結成的大雪晶。那麼世界上人們見過的最大雪花有多大呢？

吉尼斯紀錄的最大雪花，是在美國蒙大拿州福特基奧治市遭遇一次暴雪時出現的。根據有關記載，福特基奧治市附近的一個農場工人描述這種雪花比煮牛奶平底鍋還要大，一個雪花的直徑約有38厘米。遺憾的是，沒有實物或照片等證據，只是目睹著的講述，並不可當真。

1992年2月，加拿大科學家對加拿大紐芬蘭地區冬季強風成因進行考察時，找到了巨型雪花真實存在的證據，當他們的飛機返回機場時，發現直徑5厘米的雪花正在下落。於是他們就收集了實物樣本，這是一次有實物證據的發現。

科學家對巨型雪花的形成也進行了一些研究，認為它們並不是一次成型的。可能是較大的雪花在下落過程中相互碰撞，不斷重新聚合，漸漸變成了大雪花，剛好又遇到合適的氣象條件。他們在實驗室里進行人工造雪研究，曾經生成過直徑5.08厘米的雪花。

Ⅲ 為什麼冬天會下雪

冬天會下雪是由於空中的小冰晶掉落，使得地面上的水分會不斷的蒸發上升，從而形成冰晶以及雪花。如若當重量無法被氣流所拖住時就會掉落形成雪花，並且雪花形成需要達到水汽飽和與有凝結核這兩個條件。還有，一般冬天下雪的地方主要在中高緯度地區。
下雪形成機制：
1、水汽飽和。
空氣在某一個溫度下所能包含的最大水汽量，叫做飽和水汽量。空氣達到飽和時的溫度，叫做露點。飽和的空氣冷卻到露點以下的溫度時，空氣里就有多餘的水汽變成水滴或冰晶。因為冰面飽和水汽含量比水面要低，所以冰晶生長所要求的水汽飽和程度比水滴要低。
2、空氣里必須有凝結核。
有做過試驗，如果沒有凝結核，空氣里的水汽，過飽和到相對濕度500%以上的程度，才有可能凝聚成水滴。但這樣大的過飽和現象在自然大氣里是不會存在的。所以沒有凝結核的話，地球上就很難能見到雨雪。凝結核是一些懸浮在空中的很微小的固體微粒。最理想的凝結核是那些吸收水分最強的物質微粒。

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Ⅳ 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

Ⅵ 運用科赫雪花理論遴選暴漲股

瑞典數學家馮·科赫（Helge Von Koch）1904年發表的論文《關於一條連續而無切線、可由初等幾何構作的曲線》中演示，將一條線段平均插入三角形，不斷遞歸迭代變化，最終形成與自然界雪花一模一樣的曲線。因為當時的數學家無法解釋這種類似雪花形狀的圖形，所以它被稱為怪獸曲線（Koch snow Flake）。但是，這種有著六個稜角的雪花形狀隨後得到了新的認識，美國數學家曼德爾布羅（Beniot Mandelbrot）於1967年在美國《科學》雜志上發表了著名《英國的海岸線有多長》一文。該文認為所有的海岸線蜿蜒曲折的變化都具有自相似性和對稱性，進而認為自然界的一些植物形狀也是具有這種自相似性和對稱性的，於是，他創立了分形理論。根據分形理論來解釋，科赫雪花的形狀就是海岸線的一種遞歸迭代變化。股票市場看起來雜亂無章的各種K線變化，使用科赫雪花理論來分析，也可以快速建立起股價波動變化空間模型，並藉此認識股票下一個波動的方向，從而掌握股票投資獲利的良機。

科赫雪花是六個三角形對稱性形狀，按照曼德爾布羅的自相似性和對稱性理論，在股價處於頂部或底部形態時，只能看見股價是處於頂峰或者低谷的一半形態，往往在股價大幅攀升或者暴跌幾乎成形時，投資者才恍然大悟，這個時候為時已晚。通過對科赫雪花的解構，將科赫雪花一分為二，上部是上漲的形態，是具有三個波峰的三角形形態，下部是下跌在低谷後逐漸回升的三個三角形波谷形態，看起來上下被分開成兩個部分的科赫雪花形狀完全對稱重合。以股價底部形態來看，幾乎所有的股票日K線形態都是一樣的，但是依據科赫雪花的形狀來選擇股票，則大多數股票就無法入選成為暴漲潛力股。大多數股票在沒有爆發前，股價雖然與最高價形成三角形對稱和自相似，但是股價全部低於50日移動平均線，在底部潛水，投資者不知道它們當中誰能夠以最快速度脫穎而出，所以，挑選股票時，設定與科赫雪花一樣形狀並連續迭代變化的條件，如果符合這些條件就可以入選。科赫雪花在迭代變化時不會拖泥帶水，它會進行輕盈流暢的線型飄動，因此，首先要選擇形成W底後向上攀升的股票，不能選擇股價跌穿50日移動平均線的股票，即使跌破也要在三天內收回50日線之上。曾經的暴漲股如大元股份、三峽水利、西北軸承等在上漲時首先對2007年的最高價進行臨界點突破，放天量上行，隨後對上市以來的歷史最高價進行全面突破。這個過程在初始上漲階段日成交量越大越好，股價上漲偏離50日線越遠越好，技術指標MACD的值越大越好，上漲速度越快越好。

猛烈爆發超大量高速上漲的股票一般會先對最靠近的區域最高價進行強勢突破，突破成功並且穩固站上之後，將會對歷史最高價進行全面突破，所以，在第一次接近突破的臨界點時投資者可快速介入。如西北軸承在周K線圖和月K線圖上先後實現了三重頂突破。科赫雪花有六個稜角，分成對稱性的一半，是三個稜角，所以股價在向上波動時在月K線圖上是標準的對稱性形狀，向上暴漲突破最高價後即形成相對歷史最高價W底的科赫雪花形狀。投資者在觀察股票波動K線圖時，需要同時觀察周K線和月K線圖，對歷史全景圖有一個了解，由此判斷股票目前在什麼位置運行。突破成功形成三角形形狀的股票隨後都會讓投資者獲得一定的收益，如果上漲後回調，股價不能連續跌破50日線和20日線三天以上，如果股價無法在設定的條件下漲回到20日、50日線之上，則應全部賣出。

一般暴漲股出現後，會在上漲一大段後暫時休息和調整，投資者如果不想錯過別的新的暴漲股，但又不捨得原來這只老的暴漲股，可以參考20日線的運行情況，如果跌破20日線就賣出，將資金用於選擇新的具有臨界點突破特徵的股票，但是仍然關注原來這只暴漲股的運行狀況，一旦發現其重新站上20日線和50日線時可以重新買進。

總之，投資者可以找出歷史上大牛股的上漲過程來進行對比分析，一般它們的月K線上都有明顯的三個稜角，日K線上有很多稜角，但是不會超過九個，超過九個就是下跌的開始，除非該股股價極為便宜，例如2010年上漲的牛股天通股份，它在從2.26元開始上漲之後，扭了很多三角形波動，在第五個迭代變化時才結束小幅波動，突然跳升暴漲。

Ⅶ 雪崩的時候，沒有一片雪花是無辜的！

雪崩的時候，沒有一片雪花是無辜的！

——法國著名思想家伏爾泰

每片雪花都不願意承認自己是雪崩的罪魁禍首，但其實每片雪花都對雪崩負有責任。

公眾秩序的維護，公共安全的警醒，很多人認為那都是別人的事，跟自己沒關系，推卸責任；都覺得不是自己的環節出了問題，但其實在結果面前誰都逃避不了責任。

人人都抱著事不關己，對社會的冷漠態度，也是悲劇發生的因素。

重慶萬州公交車墜江真相公開：49歲婦女因錯過站後毆打司機，兩人互毆的過程中，方向失控，釀成慘劇！

15條鮮活的生命，無辜的陪葬，令人沉痛而惋惜。

事發當天，公交車上女子劉某因錯過下車的站點，和司機陷入了爭吵，整個過程持續了二十幾分鍾。當時由於原公交車道改線路，而乘客劉某本來要在一號家居館站，結果公交車沒經過那個站點，司機就建議車上的乘客，如果要在一號家居館下車就要在南濱公園站下比較近，但是此時的劉某沒有下車，接著公交車就繼續行駛。

由於是本地人，在車輛行駛一段時間後，劉某發現自己錯過了站點，於是上前和司機冉某理論，並靠在司機旁邊的柱子上指責冉某。期間，司機也多次和她解釋，但是劉某就是聽不進去，後來兩人言語越來越激烈，最後劉某甚至對司機大打出手！而此時的公交車還在正常行駛。

在10點8分左右，車上了大橋，司機還手打了劉某，最後再回手的時候由於擺動的力度太大，最終整個公交車直接沖向橋的護欄，墜入江中釀成這起慘劇。

其實現實生活中，很多公交車的站與站之間相隔無非幾百米，或者在下一站再坐回來也不是不可以的事情，如果下錯站走兩步還是很簡單的，大可不必和司機較勁，畢竟他身上肩負著整車人的安全。

同時，公交車司機長時間處於精神集中的狀態，很容易產生疲勞，情緒上沒辦法一直保持良好狀態，如果故意和司機找茬，司機難免會動怒，更何況是動手打司機，那肯定是很多人都不能忍的。

但是讓人們心寒，遺憾，震驚的是：在整個事件沖突持續發酵升級的過程中，公交車上沒有任何一位乘客出來勸說，也沒有任何一個人出來拉架，他們眼睜睜的當著吃瓜群眾，不想惹事，事不關己，結果在他們的漠視，冷漠的縱容下，最終大家一起被捲入了這場無辜的事件中。

這讓我想起，三年前乘公交車時，遇到同樣的一件事情，當時一個50出頭的老太太就因為司機沒看清楚還有人沒上車，關門開動車，之後司機從後視鏡內看到有人追公交，所以趕緊停車開門讓她上車。

好了！老太太一上車，就站在司機旁邊的位置大聲質問了，你是干什麼工作的，到站不停車，看見人不讓上，我要投訴你......

司機解釋道：我沒看清楚車旁邊有人要上車，所以就關門開走了。

老太太哪能聽進去，就站在司機的駕駛位旁邊一動不動，一直罵不停，司機解釋了幾句，看的出滿臉憋著生氣，但是他清楚自己在開車，生氣但不說話了，老太太不依不饒的站在旁邊繼續罵著，車繼續開著......

我轉頭看看車廂，車上坐滿了人，還有好多懷抱小孩的老人，我當時心裡真的很緊張，叨咕一句：不要再影響司機開車了，大家的生命要緊。

這時一句東北口音彪悍的喊出來了：你吵吵什麼，沒看見司機在開車嗎，要吵吵就下去，車上人的安全還在司機手裡呢！

老太太還真是不講理的料，接著跟東北大姐開吵了.....

瞬間，滿車的人把矛頭指向了糾纏不休的老太太：是啊，我們大夥都在乘車的，出了事情你負責嗎？面對滿車廂的指責和謾罵，老太太瞬間閉口了，悄悄的坐在座位上。

透過後視鏡，看到司機的臉上不再那麼的委屈了，心情舒暢的開車帶著大家到達目的地。

俗話說，退一步海闊天空，很多慘劇都是因為情緒把控不好導致的，因此學會控制情緒應該是每個成年人重點學習的。

但是俗話也說，壓倒駱駝的不是最後一根稻草，造成13人遇難，2人失聯的也不僅僅是一兩人的情緒失控。

其實在面對公共安全時，每個人都要有一種責任心和意識，明白自己的職業和責任，明白自己的地位和身份，同時更要明白，很多時候身在其中，事事都是關己的。

社會上個別人產生不良的負面情緒，但是大眾應該有一種責任心把危害公共安全的負面情緒降低，把有危害到自己的生命安全的行為果斷制止，這樣你好，我好，他好，她好，大家才能好。

Ⅷ 人工雪花是什麼做的

人工雪花是將水注入一個專用噴嘴或噴槍，在那裡接觸到高壓空氣，高壓空氣將水流分割成微小的粒子並噴入寒冷的外部空氣中，在落到地面以前這些小水滴凝固成冰晶，也就是人們看到的雪花。

理論上，井水、河水、自來水都可以作為造雪水源，但我們還是要盡量保證水源的清潔。造雪機雖然配備了高密度過濾裝置，可以過濾掉水中的泥沙和雜質，但是一些細微的雜質如果長時間的在造雪機的噴嘴和核子器中積累，還是會影響造雪機的造雪量。

原理

自從韋恩·皮爾斯利用一個油漆噴霧壓縮機，噴嘴和一些用來給花木澆水的軟管造出一台造雪機以來，造雪機的基本原理並沒有任何變化。

原理聽起來很簡單，但是實行起來卻要困難和昂貴得多。在北京及東北地區獨特的氣候條件，結果是氣候條件在幾千米的范圍內會有顯著的變化。

Ⅸ 電視上的「雪花」和宇宙微波背景輻射有關系

電視上的「雪花」和宇宙微波背景輻射有關系。因為電視機天線接收了來自「大爆炸」後距離地球800億兆英里，接近140億年前的宇宙微波背景輻射。

雪花屏其實來自宇宙大爆炸，138億年前宇宙曾經發生過一次非常劇烈的爆炸，當時地球上還並沒有人類，爆炸冷下來後，波長拉伸、它們轉化成了可見光，並從藍端移向紅端，進而變成微波，最終成為無線電波。

無線電波無時無刻不在宇宙內散發，也傳向地球，被稱為宇宙微波背景輻射，這就是大爆炸自身的回聲，也就是大爆炸的余暉。像海洋般的光輻射，其散發的熱量至今未完全消退。

當地球上衛星通訊系統的出現，電視機所接收的信號是電磁波輻射，而宇宙微波背景輻射也同樣是電磁波輻射，所以電視機收到一些宇宙微波背景輻射也是很正常的。在電視機的屏幕呈現出來的雪花屏，就是來自宇宙的輻射波。

(9)2017雪花理論電影擴展閱讀：

理論聲稱，這些不規則性存在的結果，是背景輻射中應該有漣漪，也就是儀器指向天空不同部位時，溫度應該有細微差異。預言的差異非常小，只能從高出地球大氣干擾的太空進行測量。

1992年4月，美國宇航局宣布COBE(宇宙背景探險者)衛星發現了漣漪，大小正好與標准大爆炸模型預言的准確符合。這個發現被歡呼為大爆炸理論的最後勝利，它證實宇宙真正是在一個確定的時刻、在一個熱輻射火球中起源的。

因此，宇宙誕生方式的一個結果，是它今天充滿了微波背景輻射，恰如微波爐中的微波，不過它的烹調溫度相當低，比-270℃還要低一點。其實你並不需要用射電望遠鏡探測它。由於背景輻射在宇宙中無處不有，任何普通電視天線都能捕捉到。

如果你將你的電視機調諧到電視台播送節目所用頻率之間的某個頻率，你將看到屏幕上全是跳動的白點，聽到噝噝的雜訊，這些白點和雜訊有時稱為天電。引起跳動的白點和噝噝的雜訊的外來『信號』中，大約1%實際上是宇宙微波背景輻射，它是大爆炸直接播送到你居室中的。

Ⅹ 2017年韓國電影雪花電影結局什麼意思

女主角被同學孤立，導致離群索居，為了保護一隻黑山羊，被農場主強暴。青春和愛情，在一場落雪中戛然而止……