懺悔電影2018

㈠ 誰看過這兩個電影

我最喜歡這部影片啦 對它有好久的研究了
《殺手萊昂》採取的是一種全知視角來進行敘述。影片一開場便讓片中幾位主要人物登場亮相，起到的是介紹人物的目的。從結構組成上看，影片開始十多分鍾的敘事，引出了人物，並開始了整部電影的因果鏈。影片從頭到高潮之前，並未給予兩位主人公以過多的外界壓力，但事實上，瑪蒂達為弟復仇的這一懸念/壓力卻是始終存在的，只是影片並未讓兩位主人公進入外面的世界裡，因此我們對壓在他們身上的壓力並沒有太過明晰的察覺。那麼，編導是通過什麼方式讓萊昂和瑪蒂達所承受的壓力加強並且體現出來的呢？看完全片，我們就能明確壓力的來源——斯坦和他所在的警察局。這又可以聯繫到全片的主題上來，其主控思想交代給我們的即是：以警察局為代表的社會機器實際上是整個冷漠城市的外在表現，是社會的一個濃縮象徵。萊昂和瑪蒂達的世界與外面的世界是相互抵觸的，因為他們是這個世界的邊緣一族，他們沒有正當生存的力量，他們生活的世界到處都是伸手可及的黑暗，他們本身的力量即是弱小的，而屹立於他們面前的卻是整個社會機制，這與斯巴達克思之類以個人力量對抗整個社會體系的對抗在本質上是相通的。因此，壓力的設計是原先就存在的，它一步步加強並不是因為它本身力量的逐漸增強，而是由於兩個與之對抗的人的力量「減小」了。萊昂本身並不想反抗這一強大的社會，而是希望進入主流，有一個穩定的生活，而他作為個體，也是一個強勢的個體，因為他是職業殺手，並且是一位身手了得的殺手。「萊昂是不會死的，他是打不死的！」他的主顧湯尼對他器重有加，萊昂是他的鎮山之寶。瑪蒂達偏偏在這個時候進入了他的生活。影片通過中間敘事段落的刻畫，讓他們彼此進入到了對方的世界中去。在這個過程中，萊昂從開始時的淡漠、灰色（對比一下都市的色彩），轉而變得感性、充滿了溫馨的陽光。這一轉變使萊昂成了一個具有七情六慾的殺手，這正是作殺手的忌諱，亦讓萊昂不能把自己的精力集中在工作當中。他把瑪蒂達當作自己的女兒、甚至是愛人，這一切都在無形中削弱了萊昂的強勢，使他最終走上了悲劇英雄之路。萊昂是整個正面體系中的中堅力量，他的實力被削弱了，那麼整體的力量勢必被削弱，而外在的壓力也相對地「增強」了。影片通過開場介紹人物，到中段的人物轉變，完成了內外實力的轉化，也起到了將觀眾移情因素轉移至兩位主人公身上的目的。在危機出現時，又引出了主人公的對抗力量，使之出現在銀幕上，當高潮到來時，他們的對抗力量終於現身了——成批進入萊昂與瑪蒂達住處的防暴警察、警察局幾乎最先進、火力最強的武器和斯坦的陰險毒辣。高潮過後，壓力依然存在，這時，瑪蒂達面對的是被警察抓走的危險，再後面，就是湯尼的背信棄義。直到影片結束，瑪蒂達才逃離了城市，壓力也終於解除了，回到了開始時的寧靜中來。編導巧妙地利用角色自身的特性，用情感來化解人物身上的強勢，這也讓人物逐漸從外在的城市環境中脫離出來，產生了強烈的移情因素。萊昂的由強變弱，實際上也是他逐步脫離原來世界，進入了和瑪蒂達在一起的情感世界而形成的，這本身就表現出城市的冷酷、強大及吞噬人性的特點。呂克·貝松一開始就想用商業模式來拍攝這部影片，他使用的是傳統經典模式和具有「新巴洛克」風味的手法，講述一個殺手與一個孤獨女孩的生活故事，結果，他一如既往地在影片里展現了對生命、自然的熱愛，對工業社會、文明墮落的鞭笞。影片的情節段落與全片的主題是緊緊相扣的，前文已經說了開場和結尾時的一組鏡頭，這是作為影片的題眼存在的，是畫龍點睛，是簡短有力的視覺呈現。在片中，主人公所做的不同選擇決定了影片的意識形態走向。特別是一些細節，往往展現出了許多豐富的主題思想。萊昂的一系列動作——從家裡的「貓眼」偷窺斯坦一夥的所作所為；在矛盾中接受瑪蒂達；去警察局救出瑪蒂達等等，他的作為、他的選擇具有明確的傾向性，是人性本來的面目，是善的集中代表。尤其是他接受了瑪蒂達，這亦是他死亡的直接原因，他的這一行為成了全片中最重要的情節點之一。導演以一個兩人行走在馬路上的鏡頭，極富象徵意味地表現了這一點。影片所要講述的「一個殺手同一個女孩之間的情感歷程」的主導思想也是這一情節成型的重要原因。因此，這一重要段落的由來和影片的主體立意是分不開的。而這一重要情節點也是影片的轉折，此段落以及斯坦一夥殺害瑪蒂達全家的段落形成了整個故事的轉折點，並且引導著整個故事主線的發展。影片結尾時的格局則完全成了全片的價值轉化，它表明了正面與負面的對立。生命的延續成為了價值的終極體現，無論是誰，都必須承認，一片適合生命成長、延續的土地才是我們和片中人所共同追求的。影片在萊昂死去這一負面之後，終以這樣一個寓意深遠的結局完成了由正向負的價值轉化，故事也在這里定格，正面價值得以確立起來，這也是全片的終極主題。影片非常精闢地將主題散落在影片中的幾個重要情節點里，讓觀眾在觀看過程中領會到影片所蘊涵的深刻立意。更為自然和出類拔萃的是，《殺手萊昂》是以一種商業片的構造模式生發出種種豐富的思想，體現出編導對人性、對生命的無限關切，使觀眾在滿心喜悅地觀看、享受，沒有一點被動接受的意思。影片利用兩種價值觀念的不停游移達成了這一點。開篇萊昂出場一段到斯坦對瑪蒂達一家展開殺戮之前，敘事都是在不溫不火中進行的，而斯坦一夥展開屠殺一段，則讓這種不溫不火轉向了真正的負面。其實，斯坦的警察身份還不能讓我們感覺得很真切，況且他所殺的也都不是什麼「好人」，但他們殺一個年僅四歲的小男孩卻真正激怒了觀眾，斯坦的人物形象由此徹底轉變成為了負面。他的「殺」便被認為是負面的。再來看看萊昂，他與斯坦同樣是在進行野蠻的殺戮，但他在更多時候只是一個被僱傭來的殺手，是一個殺人的機器，他的「殺」被認為是「中性」的，因為這被認為是他的「工作」。影片在開場交代了他的出場後，便沒有更多地表現他進行「工作」的過程。他真正展開殺戮實際上是影片末段的高潮部分里。萊昂和警察的對抗，在這個時候，人們都把這種「殺」看成是正義的了，因此，這被認為是正面的。其實，這是一種慣性因素的驅使，是因為萊昂與瑪蒂達之前的生活片段充分展示了萊昂身上所具備的正面價值，所以，我們便認同了萊昂作為「善」和「正面」的因素出現在高潮里。與萊昂正相反的是斯坦，他和他的那伙人在影片里雖出場不多，但每次都以負面的形象出現在觀眾面前，直到最後，斯坦搬來整個警察局，這時，這種負面已不僅僅是斯坦一個人所能負擔的了，整個警察局——整個社會的國家機器，即影片中所描述的外部世界——進入了負面體系當中，而正面同負面的直接交鋒便直指影片的主題。在萊昂與斯坦同歸於盡時，兩種相對抗的價值力量也隨著那沖天的火光消散了，瑪蒂達和她手中的植物承載了影片最根本的價值立意，也引出了影片的終極主旨。通過正與負的反復較量，一直推向高潮，在這種對立與抗衡中，影片的主控思想得到了自然而然的體現。形象地表達即是：斯坦殺死瑪蒂達一家（負）——瑪蒂達尋求萊昂的幫助，萊昂答應了（正）——斯坦找到萊昂和瑪蒂達，並要一舉殲滅（負）——萊昂和斯坦同歸於盡（負/正）——瑪蒂達找到新的居所（正）。呂克·貝松在影片中表現了他樂觀積極的理想主義觀念。影片最終以正面價值作為結局在一定程度上是貝松所寄託的願望。我們的主人公得到了屬於自己的居所，她安全了。然而，悲觀的情緒還是存在的，遠處的高樓大廈依然立在那兒，它們像是一種威脅，時刻都會再來侵蝕這片土地。但貝松的主題仍是光明的，這也多少和影片本身的商業需求相關聯。這里再順便提及一下影片里的「救贖」主題。這一主題在前文中被我忽略了，再來重新審視全片結構的時候，才發現這是一個非常重要的環節。這一主題的結構編排一般是：某個人因為某件事情或某一原因尋找著救贖，這時，一位高人便被引入，成為他的向導，指引他該往哪條路走。在本片里，向導便是萊昂，而那個尋求懺悔的人是瑪蒂達。影片並沒有明確指出瑪蒂達是在追求某種所謂的「懺悔」，但影片從頭到尾完成了一個人的救贖。瑪蒂達一心希望以暴制暴，還斯坦以顏色。這是一種野蠻的追求，其價值趨向是被編導否定了的。萊昂的介入一方面豐富了瑪蒂達的生活，分散了她的追求動機，另一方面，萊昂也是以犧牲自己為代價，讓瑪蒂達離開那條「以暴力對抗暴力」的不歸路。最後，萊昂代替瑪蒂達走了這條路，他代瑪蒂達取得了復仇的結果，但自己卻被復仇的火焰吞噬了。瑪蒂達被保護了起來，她被萊昂及時從負面追求中拉開，她是被萊昂拯救，同時，也完成了影片的「救贖」一題。這種「救贖」的安排在貝松的其它影片中有更為明顯的體現。《殺手萊昂》中這一環節的不同之處在於，他並未安排人物依靠自身的覺悟去扭轉，而是讓他人代之完成逆轉，避免了角色的自己的犧牲，讓主題得以延續至影片的結束。瑪蒂達雖然失去了自己親手復仇的機會，失去了自己生活的向導萊昂，但是她因為獲得了萊昂給予的救贖，獲得了重生的機會，擁有了另一番天地。從另一角度看，萊昂也同樣是完成了一次「救贖」。他和瑪蒂達相依為命的過程，淡化了他作為殺手的殘忍職業屬性，也讓他暫時脫離了對那冷酷社會的追求，轉而投向情感的懷抱。他最後的死亦是具有鮮明象徵性質的。他以一個殺手的身份得到了死亡的結局，這一結局也徹底洗清了他的「殺手」身份，使他重新以一個普通人的形象留在觀眾腦海里。他也永遠的與這他所追求的冰冷世界（負面）告別了，觀眾也停留在對他自身凝結出的偉大人性的懷念里。萊昂與瑪蒂達的真摯情感讓萊昂獲得了「救贖」，他也獲得了自己身份的重新定位，盡管他在片中已經死去，但這只會讓他獲得「救贖」的主題更加明確。總體看來，本片的結構模式是在講述，是平鋪直敘，所有重心都集中在對人物、人物心理和場景的雕琢上，它設置的懸念顯得並不十分明了、突出，這也大大增加了影片的情感砝碼。但在幾場動作戲上，卻是懸念十足，顯示出呂克·貝松對細節的精確把握（這將在後文提到）。和其它歐洲電影一樣，貝松也把更多的目光投向了他所敘述的對象所具有的深度上來。影片多以客觀的鏡頭去捕捉人物內心的深處，不時加入主觀鏡頭，增強其感染力。萊昂通過門上的貓眼看到瑪蒂達朝自己門前走來，萊昂最後的倒下均是主客觀鏡頭交替運用的典範，不但製造出十足的懸念，更是深入到角色心中，挖掘人物內心的復雜空間。視聽風格《殺手萊昂》的攝影與呂克·貝松其它作品一樣，保持了豐富的、甚至是光怪陸離的視覺效果，體現了貝松本人對富麗堂皇、絢麗多姿的影象世界的極度偏愛，這集中體現在「幻」與「動」兩個方面。所謂「幻」當然是指畫面中滲透出的夢幻般色彩。濾色鏡的使用大大豐富了其畫面中的夢幻色彩。全片以黃色為主基調色，都市的外景是中低調，顯示出昏黃的顏色，尤其是在後半段，以及斯坦出場的場景中特別明顯。內景則多採取中高調，呈現出耀眼的金黃色。兩種環境產生了強烈的對比。昏黃的外景代表了外在世界的昏暗與陰冷，金黃色的內景象徵著兩位主人公豐富的情感世界。這兩種對比並非真實世界的本相，而是人為著色，顯現出了銀幕影象塑造出的幻覺魅力，並直接為影片的主題服務。廣角鏡頭的頻繁使用是本片「幻」的另一表現特徵。最具標志性的運用即是開場時的眾多大廣角鏡頭。廣角鏡頭本身展現的是較為狹小的空間，而在影片中，大廣角與大特寫鏡頭配合得幾乎是天衣無縫，極大限制了觀眾的視野，創造出無限的想像空間，產生了強大的張力，由此生發出懸念。在中景或運動鏡頭時使用廣角鏡頭，則使人物顯得更加張揚、卡通化，富於動感。這在一定程度上，也加快了人物運動的速度，進而加快了影片的整體節奏。斯坦出場時使用的大廣角、大特寫，在很大程度上是表出人物的瘋狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用幾率也更大。廣角鏡頭的運用讓影片歷代人物造型更加得突出，特點更加明顯，懸念感更強，畫面也更加誇張。同呂克·貝松的其它作品一樣，此片所使用的是2.35：1的寬銀幕比例，這種比例的使用，一方面讓影片的動作場面運動空間加大，另一方面也使得人物與環境更好地結合。當萊昂和瑪蒂達走在城市中時，他們像是被包圍在房屋之中，畫格的寬度保證了這種「包圍」效果的實現。在表現單獨或人數不多的時候，要麼是利用廣角鏡頭，要麼是運動鏡頭來拓展畫內空間，形成強烈的節奏感和運動感。在取景時，影片採用的多為特寫與中景結合的方式，很少出現全景。取景的角度也並非一定，更多的時候是在不停變換之中。一些特殊的取景具有其畫面自身的獨特功能，如仰俯拍攝更多的時候不是表現人物的地位與處境，而是體現空間的方位感以及某些被忽略掉的重要細節。對斯坦進行的高角度拍攝通常是表現出他異樣的、瘋癲的樣子。特別值得注意的是影片對於城市的取景，其構圖總是帶有強烈的主觀傾向，多是以傾斜的或是不規則的構圖方式，產生一種別樣的效果——都市彷彿成了歪斜的、變形的，給人以強烈的壓迫之感，高聳的樓群看上去象是要倒塌下來似的。城市的鏡象是影片里為數不多的全景，這無疑更增添了它在整個影片里的象徵意義，這一象徵意味又賦予了其表現對象以一種奇異的幻象。至於「動」即是運動鏡頭的使用。運動鏡頭是呂克·貝松衷愛的電影拍攝手法，使他的影象呈現出強烈的立體動感。這種運動是貫穿全片的，片頭和片尾的航拍與升降鏡頭顯示出一種平緩的、具有深長意味的運動格式。中間槍戰戲時的攝影運動則更加靈活自如，攝影師充分利用場地的寬度，或推或拉，或搖或跟，與銀幕上偉大人形成了有效的互動，使動作場面更加得行雲流水。在鏡頭運動時，景別並未發生太大的變化，很少有從中景推至近景或特寫，也很少有這樣相反的攝影機運動，更多時候是由一個景別推拉搖移至另一個相同或相似的景別，這體現了動作的連貫性，空間環境的統一性。片中的攝影機運動還讓影片有著很強的連續性以及節奏感。有一段萊昂和瑪蒂達在一起的蒙太奇組接片段，在這個片段裡面，畫面幾乎沒有固定的，再加上連續性剪輯以及動作視覺相匹配，使「生活在流淌」的意象立即展現在觀眾眼前，並且，鏡頭運動的快與慢也時刻同人物的心境保持著一致。升格鏡頭被運用在影片中幾個重要的環節里。瑪蒂達走過血流成河的家門口，徑直往萊昂家走的一段中，升格鏡頭有力地烘託了現場的緊張氣氛，把整個畫面的張力拉得滿滿的。影片最後，萊昂走向光明時同樣用到升格，這里也具有一定的 烘托緊張氣氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物內心動向，將時間和空間放大，讓觀眾感覺著主人公從生到死時的運行軌跡。呂克·貝松的慢鏡頭講究的深入人物內心，挖掘視覺張力，這與吳宇森等人追求視覺上的純粹美感還是有很大區別的。另外，攝影機的運動還造成了亦真亦幻的效果，這與「謊」是相得益彰的。因為攝影機描述的對象都是實實在在真實存在的，這個時候，攝影師一般會藉助運動的畫面表現出夢幻效果，這一點在萊昂與瑪蒂達的生活片段里表現得最為突出。畫面本身是夢幻般的金色，流暢的動態畫格加強了夢幻的效果，這時的攝影機運動一般是中速或者慢速，在緩慢的運行過程中，生發出生活的寧靜、恬美。《殺手萊昂》的攝影為影片製造了介於真實與虛幻的雙重效果，它是在現實主義和表現主義之間的一種創造，即它反映了現實，又為現實抹上了一層主觀色彩，這亦是本片攝影最吸引人之處。全片多以短鏡頭拼接出現，這樣的安排顯然是加快節奏，增加變化，減少不必要的視覺疲勞。即使是一個較長一些的鏡頭，攝影機也是跟著主體人物快速地運動，空間位置也是時刻在改變。總之，用簡潔和恰倒好處來形容本片的剪輯一點也不為過。影片場與場之間的連續經常是帶有很強跳躍性的。空間轉換的幅度較大，而且中間的過度很少進行交代或者只是做簡單交代。這讓觀眾很快便進入狀態，而且空間的大幅度跳躍並沒有讓人感覺到困惑，而是滿足了觀眾的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，構圖上的連續是被屢屢使用的，這形成了快速有力的敘事格局。而對節奏的把握更是本片剪輯的中心環節，特別是在槍戰戲中，節奏的變化起到了重要作用。影片第一場動作戲，在前三分之二的時間里，槍戰一直持續，當進行到三分之二處時，聲音和動作好象在一時間突然停止住了。之後，隨著一連串的槍聲，整個節奏又開始快了起來，鏡頭的切換也在瞬間加快了。同樣的，高潮戲的激戰也同樣用到了這樣的手法：激戰——暫停——引出新的情境——再激戰。在剪輯里，基本上是直接切入，沒有淡或化等技術手法，對空間的把握則多以運動鏡頭作交代。動作戲里交叉剪輯運用較多，在最後一場戲裡面，萊昂、瑪蒂達、斯坦、警察、戰斗之外的街道這五條線加以運轉，顯現出復雜剪輯模式的熟練運用。開場的快速分切也是本片的一大亮點，它和大廣角的大特寫鏡頭一起，突出了影片的漫畫色彩，增強了影片的神秘感。聲音在呂克·貝松的作品中往往起著相當重要的作用。他的聲音始終是影片節奏運行的重要標志，並對整體氣氛、基調的把握起著決定性的作用。觀眾在對畫面集中精神的同時，聲音在一旁渲染著畫面，並指引著畫面的專注焦點，引起觀眾對情境、敘事或是情感的專注。而有聲和無聲的轉換與畫面形成了強烈的交叉立體感，產生了能動的關系。簡而言之，貝松作品中的聲音是時刻與畫面同步，並與之產生互動。影片的聲音組成相當明確，在動作場面里，總是有低鳴的鼓聲、雜亂的效果音，有時則是一種近似於無聲的狀態（其實多少還是有效果音響存在）。這些都襯托出畫面的不確定性和敘事所產生的懸念。在節奏的處理上顯然是很費心機的，聲音時斷時續，有時多種自然音效被放置在了一起，有時，則是靜寂無聲，有時有規律，有時又沒有了規律，這讓影片動作場面的節奏收放自然，畫面的切換也顯得很流暢。一個更重要的作用，則是烘託了緊張的氣氛，營造出懸念。相對而言，貝松的《第五元素》在這方面走得更遠，因為影片里的動作場面看起來就像是誇張的歌舞表演，而節奏無疑是這一形式最重要的環節之一。在表現日常生活場面時，聲音主要是和諧的自然音效和輕松、抒情的音樂。在兩位主人公初次見面的時候，我們惟聽見萊昂的腳步聲，背景音樂是怪異的吉他片聲；在他倆的生活場景中，輕快而富於節奏的清唱成為了銀幕上聲源的主體。舒緩的小提琴一直貫穿在影片當中，豐富了銀幕空間的表現力，人物的情感也因此而豐滿了許多。片尾萊昂走向光明倒下時用的鋼琴聲更是全片最為精彩的聲音組合，那鋼琴聲如同一股股清泉滴滴答答地落在人的心坎上，而萊昂倒下時落在地上的聲音被隱去了，取而代之的是那清脆的鋼琴聲所爆發出的情感力量。綜觀整個電影，背景音樂幾乎沒有停過，佔大部分的是對氣氛進行渲染的效果音效，這種音效是畫外的非敘事性音效，但它與畫面結合得非常緊湊，幾乎成了敘事內音效的一部分。真正起到傳統意義上「背景音樂」作用的，是綿延的小提琴聲，它在必要時刻的出現讓整個聲音環節達到一次次的高潮，成為影片里重要的提示點。幾位角色的服飾和裝扮也十分有趣。萊昂的那身行頭像極了「清潔工」，灰黑調子的顏色，邋遢的穿著，這是一個幾乎平凡得不能再平凡的造型了，而就是這層外衣包裹著的，竟然是一個身手不凡的職業殺手！與萊昂正相反，斯坦的衣著服飾顯得很得體，總是 以灰白色調出現，這又與萊昂形成了鮮明對比。而這個衣著正規、整齊的人，卻是一個殺人狂！瑪蒂達的衣著顯得更加隨意些，但她身上的色系卻是最多的，也是全片的「亮點」所在。在這里，服飾也起到了推進劇情的作用，當瑪蒂達學萊昂那樣，給自己的頭上加一頂黑帽子的時候，她已經和萊昂走上了一條不歸路。片中人物的運動和攝影機的運動同樣引人注目。無論鏡頭的運動如何，是怎樣運動或者不動，人物總是在行動當中，這又讓影片運動的感覺更強烈，人物也更加具有活力。人物運動的快慢也是左右影片節奏運轉的又一重要方面。快速的運動總是配合快速切換而產生強烈的緊迫感，而人的行動突然從快速慢下來，那麼這時就會產生一股張力，就會使觀眾去猜想，而慢的同時，畫內空間就變得有懸念、有意思了。《殺手萊昂》的風格特徵帶有鮮明的個人化傾向，但卻服務於大眾，其對技巧的具體運用以及對其進行的具體安排 是值得了解和借鑒的。有些技巧雖不特殊，但在不同的地方，用不同的方式組合，就賦予了它以新的活力和意義。本片的風格手法既吸取了現實主義與表現主義的種種特徵，但又對二者雙重背離，這一方面體現了導演張揚的個性，同時也表現出「新巴洛克」電影人對自我的執著。

㈡ 馮齊的懺悔電影在哪裡可以看

咪咕視頻。打開咪咕視頻在搜索欄中輸入懺悔，就可以查詢到馮齊的懺悔電影，直接雙擊就可以觀看。

㈢ 跪求《遲來的懺悔(2018)》百度雲無刪減完整版在線觀看，阿卡潘·納瑪查主演的

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㈣ 如何評價電影《贖罪》

《贖罪》是由環球影業製作發行的123分鍾愛情影片。該片由喬·懷特執導，詹姆斯·麥卡沃伊、凱拉·奈特莉等主演，於2007年9月7日在英國上映。

該片改編自伊恩·麥克尤恩所著同名小說，講述了講述20世紀30年代一個英國庄園里發生的一場改變3名年輕人命運的故事。

《贖罪》是一部很奇特的電影，該片的故事並不出奇，但導演喬·懷特選取的視角很獨到，用布里奧妮的一生來講述懺悔的故事。布里奧妮在影片中更像是一個旁觀者，年少無知時犯下的錯誤，註定她要用一生來彌補。

影片採取雙線並進，循環往復的結構，一條故事線是布里奧妮痛苦的一生，另一條故事線即是羅比和塞西莉亞艱難的愛情之路。

兩條故事線互相交錯，影片的敘事時空也在不是的倒退和跳躍，給觀眾在視覺上帶來了很強的沖擊力。這樣獨具匠心的敘事手法，不僅增強了影片的觀賞性，也強調了三位主人公分崩離析的一生。

㈤ X檔案之懺悔的介紹

X檔案之懺悔，由香港導演吳國孝執導的電影，故事講述浪子鐵雄困勇猛彪悍，被天馬企業組織的雷耳視為手下第一號大將，在鐵雄為雷哥狙殺了心腹大敵的對手之彼，雷哥為了獎勵鐵雄，將原先屬於阿勇的地盤轉交給鐵雄掌理。

㈥ 遲來的懺悔劇情介紹

劇情介紹

這是一個相關Daonin的短故事。她是一個貧窮的鄉下姑娘，受騙上當去泰國曼谷做紅塵女子。就在Daonin的日常日常生活不能再鬧心的情形下，她被一位明星經紀公司選中，並將她塑造成一位備受青睞的超級明星。

Daonin在名與利的誘惑下，拒絕認同本身貧窮的日常生活和往常的日常日常生活，她害怕失去本身現如今的擁有知名度。謊言慢慢堆積，把她帶進一個角落，她沒有挑選，僅有肩負本身行為的不良影響。

《遲來的懺悔》是由阿卡盼·納瑪、豐迪帕·瓦查拉澤固參演的韓國的電視連續劇。

此劇於2018年1月22日播出，每星期一、周二在泰國的的第7電視節目播出。

㈦ 電影印度暴徒怎麼樣值得一看嗎

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《印度暴徒》是由維傑·克里什納·阿查亞編劇並執導，由阿米爾·汗、阿米特巴·巴強、卡特莉娜·卡芙、法緹瑪·薩那·紗卡主演的動作冒險電影。該片改編自菲利普·米多斯·泰勒的小說《暴徒的懺悔》，講述了18世紀末一夥被稱為「印度暴徒」的起義者反抗英國東印度公司的傳奇故事。該片於2018年11月8日在印度上映，後於2018年12月28日在中國內地上映。

㈧ 有關悔恨的電影

推薦三部：
1《贖罪》
簡介 · · · · · ·
13歲的布里奧妮·塔利斯擁有十分豐富的想像力，頗有作家天分。一天，來塔利斯家小住的布里奧妮的表姐遭人強暴，先前一直對管家的兒子羅比抱有誤解的布里奧妮武斷地認定羅比即是罪犯，並出庭指證他，羅比因此入獄。但堅信他無罪的布里奧妮的姐姐塞西莉婭不惜與家人斷絕關系，執著地與他相愛。三年半後，羅比出獄，當時正值二戰期間，他加入到保衛祖國的戰斗中，塞西莉婭隨後應征入伍，布里奧妮也成為紅十字會醫務人員。時間讓一切事情的真相漸漸浮出水面。再次直面羅比和塞西莉婭，布里奧妮深深地懺悔，離開時，羅比和塞西莉婭手牽手走在她身後，只是，這一切都不是在現實中……

作者簡介 · · · · · ·
在當今英國文壇，寫嚴肅小說又好又叫座的，當數伊恩·麥克尤恩，他也被認為是英國文壇當前最具影響力的作家之一。麥克尤恩的作品多為短篇小說，內容大都離奇古怪、荒誕不經，有「黑色喜劇」之稱。他的文字簡潔而且優雅，他對人的生存狀態的洞察和深挖使他筆下經常是「不潔」的題材具有真正的人性深度。自他的第一本短篇小說集《最初的愛情和最後的儀式》獲得1975年的毛姆獎以來，他四次獲得布克獎提名，並最終在1998年以《阿姆斯特丹》折桂。《贖罪》同樣獲得2001年的布克獎提名，雖然最終未能獲獎，但評論卻給予了較之《阿姆斯特丹》更多更動聽的溢美之詞，認為比它更豐滿，更好讀，既有討好讀者的動人情節，喜劇因素，又不乏冷色調，讓人愛不釋手。2007年，麥克尤恩憑借《切瑟爾海灘上》再次入圍英國布克獎。
同名電影獲奧斯卡7項提名。
2《懺悔錄》
有一本是盧梭寫的，另一本是奧古斯丁寫的。
3《一個世紀兒的懺悔》
正派而單純的「我」，即奧克塔夫，是富家子弟，年輕時深愛著一位貌美女子，結果上當受騙，精神受到極大打擊，終日灰心喪氣，沉醉於酒色之中不可自拔。他回鄉為父奔喪期間偶遇一女子，被她的純情打動。在往後與她的接觸中，愈發覺得她可愛高尚，再次墜入情網，苦苦追求。善良純朴的布麗吉特自丈夫故世後與姑母在鄉下過著深居簡出、寧靜恬淡的田園生活，平時除了做慈善工作外，就是看書彈琴、侍弄花草。久而久之她被奧克塔夫的真情感動，也愛上了他，做了他的情婦。布麗吉特在鄉里的好名聲因此受到玷污，姑母去世後，遂與奧克塔夫去了巴黎，准備外出旅遊。奧克塔夫自得到布麗吉特後，雖然仍深愛著她，但他反復無常、暴躁易怒的性格常使布麗吉特痛不欲生，為了拯救布麗吉特，他獨自遠走高飛了。
《一個世紀兒的懺悔》是繆塞的自傳體小說，亦是他的成名作。
求採納為滿意回答。

㈨ 馮齊的懺悔電影下架了嗎

沒有下架，《馮齊的懺悔》是根據安頓同名小說改編的電視電影《絕對隱私》中一部。《絕對隱私》是由安頓系列叢書《絕對隱私--當代中國人情感口述實錄》改編而成。中視傳媒與北京榮信達影視藝術合作拍攝。