① 編導藝考生生必看的經典電影
電影發展逾百年，以下是各國名作，選擇這些電影原因有
1. 涵蓋了影史名作和各種典型風格的作品，全面的觀影有助於同學們對影史進行梳理和選擇，對青睞的導演進行更深一步的了解，備選為自己的核心導演。
2. 面對較為枯燥的作品耐著性子做些積累，以後的某一個時刻，也許你會發現其價值與內涵。
3. 大多數作品已經有過詳細的研究，可比對論文對其經典片段有超越普通觀眾的了解。
1、國產電影
張藝謀：《活著》《紅高粱》《金陵十三釵》
姜文：《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》
陳凱歌：《霸王別姬》
顧長衛：《孔雀》《立春》
陸川：《可可西里》《南京南京》
黃建新：《黑炮事件》
婁燁：《蘇州河》《風中有朵雨做的雲》
吳貽弓：《城南舊事》
馮小剛：《唐山大地震》、《大腕》《甲方乙方》
寧浩：《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》
賈樟柯：《小武》、《三峽好人》《天註定》《山河故人》
王小帥：《十七歲的單車》《地久天長》
張元：《看上去很美》
薛曉路：《海洋天堂》
滕華濤：《失戀33天》（小妞電影 選看）
管虎：《殺生》、《鬥牛》
張揚：《飛躍老人院》《落葉歸根》
萬瑪才旦：《塔洛》
刁亦男：《南方車站的聚會》《白日焰火》
畢贛：《地球最後的夜晚》《路邊野餐》
2、港台香港電影
吳宇森：《喋血雙雄》、《變臉》
王家衛：《重慶森林》、《花樣年華》、《東邪西毒》、
徐克：《新龍門客棧》
陳可辛：《甜蜜蜜》、《十月圍城》、《如果愛》
李安：《卧虎藏龍》
楊德昌:《一一》、《牯嶺街少年殺人事件》
許鞍華：《天水圍的日與夜》、《天水圍的夜與霧》、《桃姐》
魏德聖：《海角七號》、《賽德克巴萊》
3、美國電影
卓別林：《淘金記》《摩登時代》
羅伯特·懷斯：《音樂之聲》
希區柯克：《蝴蝶夢》《後窗》
威廉·惠勒：《賓虛》
奧遜·威爾斯：《公民凱恩》
羅伯特·本頓：《克萊默夫婦》
米洛斯·福爾曼：《飛越瘋人院》
詹姆斯·卡梅隆：《泰坦尼克號》、《真實謊言》、《阿凡達》
斯蒂芬·斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《ET》
弗朗西斯·福特·科波拉：《教父》《巴頓將軍》《現代啟示錄》
弗蘭克·達拉邦特：《肖申克的救贖》
羅伯特·澤米吉斯：《阿甘正傳》
克林特·伊斯特伍德：《廊橋遺夢》、《百萬美元寶貝》
奧利弗·斯通：《天生殺人狂》
昆汀·塔倫蒂諾：《低俗小說》
加布里爾·穆奇諾：《當幸福來敲門》
4、英國電影：
丹尼·博伊爾：《貧民窟的百萬富》
理查德·阿頓伯羅：《甘地傳》（英國/印度）
蓋·瑞奇：《兩桿大煙槍》
卡萊爾·賴茲：《法國中尉的女人》
5、日本電影
黑澤明:《羅生門》、《七武士》
岩井俊二：《情書》
小津安二郎：《晚春》
新藤兼人：《裸島》
宮崎駿：《千與千尋》
6、法國電影
呂克·貝松：《這個殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》
阿侖·雷乃：《廣島之戀》（法日合拍）
阿巴斯：《櫻桃的滋味》
7、義大利電影
羅伯托·貝尼尼：《美麗人生》
德·西卡：《偷自行車的人》
安東尼奧尼：《紅色沙漠》 紀錄片《中國》
朱塞佩·托納托雷：《海上鋼琴師》
8、俄羅斯（前蘇聯）電影
謝爾蓋·愛森斯坦：《戰艦波將金號》
米哈爾科夫：《西伯利亞的理發師》
9、巴西電影 沃爾特·塞勒斯：《中央車站》
10、德國電影 湯姆·提克威：《羅拉快跑》
11、西班牙電影 卡羅斯·紹拉：《卡門》 阿爾莫多瓦：《對她說》
12、伊朗電影： 馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》
13、加拿大電影 詹尼弗·北齊沃爾:《人造風景》
14、丹麥電影： 拉斯·馮·提爾：《黑暗中的舞者》
15、瑞典電影 伯格曼：《野草莓》
16、南斯拉夫電影： 米爾科·曼切夫斯基：《暴雨將至》
17、波蘭電影： 基耶斯洛夫斯基：《十戒》
18、墨西哥電影： 阿爾方索.阿拉:《巧克力情人》
19、匈牙利電影： 洛·科爾陶：《靡菲斯特》
20、澳大利亞電影： 簡·坎皮恩：《鋼琴課》
21、印度電影：拉庫馬•希拉尼：《三傻大鬧寶萊塢》
② 編導藝考電影名詞解釋(2)
14【《電影手冊》派】
《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等於1951年創辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用;《電影手冊》派的新的評價標準是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人後來從影評工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將;從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“新浪潮”於1961年趨於衰落後，這批人發生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業片導演，里維特轉向實驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現代派色彩最為濃重。
15【影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。
16【木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。
17【完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。
18【“長鏡頭(景深鏡頭)理論”】
長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭(鏡頭—段落)和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：
a. 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
b. 長鏡頭(鏡頭—段落)保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
c. 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。
19【蒙太奇派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創作意味著用蒙太奇手段對現實進行改造加工，因此影片的製作……(將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述)。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統的稱為傳統電影的故事電影。
20【場面調度派】
西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……(將上表場面調度理論一項的內容一一論述)。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是義大利新現實主義電影、法國“新浪潮”電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片。
21【《電影：一次心理學研究》】
德國心理學家、美學家於果?明斯特伯格於1916年發表《電影：一次心理學研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學的方法探討了電影的心理根源和特徵，從電影的 經驗 的感知入手，論證電影是一門藝術。他對電影的似動現象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產生於觀眾的心理機制(如視覺暫留現象)，還依賴於特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。
22【格式塔心理學電影美學】
運用格式塔心理學原理研究作為影像和藝術作品的電影的感知過程和審美特徵的學科。格式塔心理學(即完形心理學)於20世紀20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術，尤其是視覺藝術。代表作品有於果?明斯特伯格(德)的《電影：一次心理學研究》(1916)、魯道夫?愛因漢姆(德)的《電影作為藝術》(1932)、讓?米特里(法)的《電影美學和心理學》等。於果?明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中對電影的似動現象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產生於觀眾的心理機制(如視覺暫留現象)，還依賴於特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯道夫?愛因漢姆在《電影作為藝術》中則根據格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”提出“局部幻想論”，認為由於心理活動的參與，影片只要再現現實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象;他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學和心理學》中借用格式塔心理學的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學電影美學過分強調主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術形式的依據，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學角度對電影現象的重視，開拓了電影研究的視野。
23【物質現實復原論】
德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關於電影本性的基本概念。“物質現實的復原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質現實的復原》的副標題。克拉考爾認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統的藝術觀念，而用物質現實復原來概括他的電影觀。他只允許電影發揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實驗影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特徵是：①.被發現而不是被構想出來;②.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成為一個獨立自在的整體;③.可能再現我們周圍世界的一些典型的偶然事件。
24【電影本性論】
關於電影藝術本質、電影藝術特具的美學機能的論點。歷來有兩種主要觀點：
1. 照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。(闡述他們的主要觀點)
2. 形象本性論：以魯道夫?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當作現實的復制物，認為電影有必要也有可能對現實進行選擇、概括、提煉，並融進藝術家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術相同的實質，即形象本性。
從電影藝術的創作實際來考察，形象本性論合乎電影內在規律，照相手段不應該放在本性的高度認識，而應該放在特性的層次來強調。
25【電影符號學】
把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。
26【電影第一符號學】
電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質;②.劃分電影符碼的類別;③.分析電影作品(影片本文)的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式;而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似;研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。
27【電影第二符號學】
電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的“陳述結果”，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。
28【想像的能指】
麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。
29【精神分析學電影理論】
運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認同”、“自戀情結”等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態。
30【電影鑼鼓】
1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上海《文匯報》專欄討論國產影片為什麼這樣少，並提出批評性建議。當時的黨中央宣傳部文藝處處長鍾惦棐以評論員身份發表《電影的鑼鼓》一文，綜合性的總結了文匯報的內容，並提出症結所在。其目的是推動電影健康積極的發展，但結果卻被作為反黨信號。鍾惦棐也因此被劃為“右派”。
31【“創新獨白”事件】
瞿白音於1962年第3期《電影藝術》上發表了《關於電影創新問題的獨白》一文，針對當時電影創作公式化、概念化等現象進行了尖銳抨擊。他強調了一種藝術家的首創精神。1966年，《文匯報》、《解放日報》等稱之為“黑幫的反革命綱領”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《創新獨白與瞿白音》一書對這個事件進行了歷史總結。
32【電影】
根據“視覺暫留原理”，運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現一定內容的技術。
③ 傳媒編導藝考必看什麼電影
隨著國產電影電視藝術的飛速發展，傳媒編導類專業已成為高考報名的大熱門專業。而想成為一名優秀的編導藝考生，是需要一定量的閱片量來做支撐的。但是電影數量如同人海，需要你有一雙火眼金睛來識別經典作品和沒有觀看價值的影片。
默片和有聲片的差異幾乎是家喻戶曉，但是無論是默片還是有聲片，都需要有一定的觀看量。除此之外，一定要分清楚影片類型，以文藝片為例，必看的國產文藝電影，必看的文藝外國電影有，都需要下功夫。
在文藝片中，岩井俊二的《情書》則是必看，這部可以說是文藝片劃時代的作品，如果連這樣經典的片子都不曾涉及，那在考場上是很有可能留有遺憾了。其他類型的影片也是如此，不能因為自己不喜歡某一類就不涉及，這會因小失大的。在觀看影片的時候，應該適當進行記錄，此後將其分好類別。在南京藝術學院等眾多戲文的面試考場上是很有可能用到的。
想學傳媒編導，可以到湃樂思了解一下。湃樂思攝制藝考課程：分數要求低，就業機會多，5種班型全面覆蓋統考校考全部需求，藝術能力和技術理論的雙維把關，課程最大程度激發創作思維。通過湃樂思攝影理論常識、影視寫作、綜合面試、攝影作品集和繪畫能力等專業課程培養，從理論思維到實踐操作全方位培養學生應試素質，幫助考生輕松過關。