紅綉鞋電影演員表

『壹』 夫妻觀燈黃梅戲

夫妻觀燈黃梅戲

夫妻觀燈黃梅戲， 黃梅戲的經典之作《夫妻觀燈》受到了很多人的喜愛，《夫妻觀燈》的旋律鮮明地體現了黃梅戲傳統音樂的特點，是非常值得觀看的，下面是夫妻觀燈黃梅戲。

夫妻觀燈黃梅戲1

《夫妻觀燈》是黃梅戲一代宗師嚴鳳英和王少舫於1956年主演的經典黃梅戲作品。

自古以來，就有「正月十五鬧元宵」一說，市郊農民及妻子，衣衫整齊，到市內看燈。夫妻倆興高采烈地走進汴梁城，只見人山人海，花燈各異，熱鬧非凡。五光十色、七彩斑斕的花燈，使這對青年農民夫妻耳目一新，如痴如醉，樂而忘返。

《夫妻觀燈》是黃梅戲著名傳統劇目，通過青年農民夫婦的手、眼、身、步、法的程式表演，使人們看到了元宵之夜街上豐富多彩的花燈，欣賞了鄂、贛、皖毗鄰地區鬧花燈風俗的靚麗風景。 安徽人民出版社出版了鄭立松、王少肪、王少梅的整理本《鬧花燈》，1956年中央新聞電影製片廠拍攝的《恭賀新禧》新聞片中，有嚴鳳英、王少舫演出的《夫妻觀燈》。1983年、1984年安徽電視台分別將安徽省黃梅戲劇團、安徽省黃梅戲校演出的舞台電視片搬上熒屏。

獲獎記錄

1954年王少舫、潘璟俐主演《夫妻觀燈》，在華東區第一屆戲曲觀摩會演上榮獲演岀獎。1956年中國新聞紀錄電影製片廠拍攝了由嚴鳳英、王少舫主演該劇的舞台紀錄片。

創作背景

1953年1月，該劇由安慶市民眾劇團進行整理，刪去了原本中藝人自辱、無聊科白以及大段演唱歷史人物的段子，使全劇結構更加緊湊。同年7月，鄭立松又據丁紫臣口述本再次整理該劇，改名《夫妻觀燈》，恢復了前次整理時刪去的王小六妻看燈時被人偷看的細節，增添了生活情趣。再改本由安徽省黃梅戲劇團演出，導演王少舫對劇本整理及舞蹈設計也提出了不少有益建議。1956年，中國新聞紀錄電影製片廠拍攝了由嚴鳳英、王少舫主演的《夫妻觀燈》舞台紀錄片。

夫妻觀燈黃梅戲2

黃梅戲的經典之作《夫妻觀燈》說的是元宵佳節，家住安慶懷寧大橋頭鎮的青年農民王小六帶著他的妻子進城看燈。城裡人山人海川流不息，各色各樣的燈——龍燈、獅子燈、螃蟹燈——來來往往花燈各異，熱鬧非凡，在看燈的過程中發生了有趣的'小插曲，整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。夫妻二人看完花燈之後，興高采烈的回家去了。

一、鮮活的人物

《夫妻觀燈》的人物非常簡單，就是「王小六（26歲），王妻（24歲）」倆人，然而兩個人物都塑造得活靈活現、呼之欲出。王小六是典型的青年農民，熱情（「老婆哎，見個禮喲」），詼諧（「要是你老婆來看燈，我把眼睛盯著你老婆，你願意不願意？」），還帶一點狡黠的「蔫壞」（「喲，喲，不好了，老婆的褲腳燒著了」）。而王妻，直率（「你看那個老幾，看燈又不看燈，光把兩個眼睛看著我」），潑辣（「砍頭的你笑什麼，不看燈你盡瞎吵，險些把我魂呀魂嚇掉」），又有一點土氣的「臭美」（「適才打開梳頭盒,烏木梳子發上梳,紅花綠花戴兩朵,胭脂水粉臉上抹。紅褂子綉藍花,紅綉鞋綠葉拔」）。由於性格把握准確，觀眾很自然地接受了劇中人物，因為他們實在太像我們熟悉的農民形象了。劇中的任何情節、唱詞乃至人物的表演，都服從於、服務於人物的性格特點。例如王小六夫妻出門看燈，走到門口唱道：「手帶當家的出家門，隨手帶關兩扇門。上屋的人，下屋的人，我夫妻二人去看燈，有勞你們照應門，看燈回來再呀再感情哪。」不僅典型的農村生活場景，而且也和王小六夫妻大方、開朗的個性十分吻合。

二、生動的語言

縱觀《夫妻觀燈》全劇，幾乎全是朴實無華甚至土得掉渣的大白話，這本不稀奇，因為這本身就是一出「農民戲」，真正難得的是劇作者保持了農民的視角和心態（其原作者很可能就是農民藝人）。時下的小品、電視劇也寫農民、寫戰士、寫下崗工人，編劇也努力讓人物說說白話、講講粗口，以為這樣就是農民，就是工人了。然而對真實生活的隔膜，使得他們根本無法理解和代入普通老百姓的視角和心態，這樣無論怎麼編，語言也會是蒼白和矯飾的。像《夫妻觀燈》，完全做到了農民寫農民，而寫出來又不僅是給農民看的，這點最了不起。例如夫妻二人形容各色人等看燈的情狀：

語言確實夠俗，但俗得生動，俗得鮮活，俗得精彩。又如王妻拽文，賣弄典故，連著唱周朝燈、三國燈、唐朝燈，內容卻非信史，全是普通老百姓喜聞樂見的《封神演義》、《三國演義》、《西遊記》等通俗小說的內容。

又如王妻看燈，突然發脾氣：「走啊走啊，家去喲，我不看了。」王小六一問才知原來是有個傢伙老盯著他老婆看，王小六這時走上去指著台下說：「你這個老幾看燈又不看燈，看著我老婆做么事？要是你老婆來看燈，我把眼睛盯著你老婆，你願意不願意？」觀眾們順著王小六的手勢和目光找去，被指著的觀眾往往十分尷尬、哭笑不得，而其他觀眾卻鬨堂大笑、樂不可支，劇場氣氛立刻達到高潮。

三、活潑的音樂

《夫妻觀燈》的旋律鮮明地體現了黃梅戲傳統音樂的特點，主要以「彩腔」和「觀燈調」，第一段為「彩腔」，第二段為「觀燈調」，第三段又回到「彩腔」，重點在第二段的「觀燈調」。而第二段的「觀燈調」又不是簡單反復的，而是層次分明的，例如王妻的「正哪月十呀五鬧呀元宵呀呀子喲」，是「觀燈調」的正格，熱鬧喜慶；而王小六夫妻出門後，人聲和鑼鼓交替進行，好似一問一答，又輕松詼諧。黃梅戲音樂工作者方紹墀、胡運釗均有專文論述。

夫妻觀燈黃梅戲3

黃梅戲的經典之作，正月十五，家住安慶懷寧大橋頭鎮的王小六夫妻和眾鄰居上街看花燈，只見人山人海，花燈各異，熱鬧非凡，在看燈的過程中發生了有趣的小插曲，整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。

《夫妻觀燈》說的是元宵佳節，青年農民王小六帶著他的妻子進城看燈。城裡人山人海川流不息，各色各樣的燈——龍燈、獅子燈、螃蟹燈——來來往往。一批一批的走過去。夫妻二人看完花燈之後。興高采烈的回家去了。

劇情賞析

《夫妻觀燈》原名《鬧花燈》，原作者佚名。它取材於民間傳統佳節元宵節的一個民俗活動，1952年整理改編。原來劇情是元宵佳節長街大放花燈，農民王小六夫妻雙雙去看燈，經過娘娘廟，順便燒香拜佛求子許願。接下來，是看到異彩繽紛的花燈：有花鳥蟲獸，有從周朝開始，經三國、宋、元、明、清等朝代發生的歷史傳奇故事。原來是小丑、小旦的兩小戲，可以隨意插科打諢，以逗觀眾取樂。

王少舫與潘璟琍的表演，質朴熱情。特別是王少舫善於營造舞台氣氛，他虛擬的人物、動物等形象通真詼諧有趣。偶爾從規定劇情跳出，運用間離藝術手段，把舞台演出同觀眾交流兩者有機地結合，觀眾情緒不自覺地投入其中，十分興奮王少舫的唱腔韻味淳厚，潘璟琍唱得親切流暢。一曲緊接一曲，挨個唱遍各個朝代的花燈，觀眾隨著他們熱情的表演、形象的歌舞，好像也看到了那些各式各樣、造型精美、異彩繽紛的花燈，沉浸在喜慶佳節的氛圍里。

《夫妻觀燈》同《打豬草》一樣，沒有什麼故事情節，但它的戲曲結構比較精巧，內涵比較豐富，有濃郁的民俗色彩。它的表演形式生動活潑，通過演員載歌載舞的演唱，充分體現了農民樂觀向上、夫妻恩愛和諧的生活情趣，展示了豐富的民俗文化，描畫出豐年佳節的歡樂景象。

『貳』 介紹一部戲劇~~是戲劇~~

豫劇 也稱河南梆子、河南高調。因早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」，又叫「河南謳」。在豫西山區演出多依山平土為台，當地稱為「靠山吼」。因為河南省簡稱「豫」，解放後定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。

豫劇的流行地區分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。

豫劇在聲腔上屬梆子腔系，據清李綠園於乾隆四十二年（1777）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788）《杞縣志》記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，稱為「梆羅卷」。

豫劇音樂分有四個流派：以開封為中心的唱法稱「祥符調」；以商邱為中心的唱法稱「豫東調」，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為「豫西調」，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱「沙河調」，又稱本地梆。

藝人相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，都曾辦過科班。後在開封一帶的，形成祥符調；傳至商丘一帶的，形成 豫東調；流入洛陽的一支，發展為豫西調；流入漯河的一支，被稱為沙河調。

豫劇歷史上有名的演員，據鄒少和先生回憶：「宣統間，小旦李劍雲者，陽武人，天賦佳喉，清脆圓潤，高下疾徐，婉轉曲折，璣珠走盤，無不如意，又復善制新腔。自李氏出，劇風為之一變，優伶界中感嘆為空前絕後之才」。比較著名的須生有張小乾、張同慶、澎海豹、許樹雲。名小生有黃儒秀（黃娃、黃馬褂）、王金玉（筱火鞭）。紅臉王唐玉成，武曹彥章等。

1927年後，豫劇界出現了女演員王潤枝、馬雙枝、陳素真、常香玉等，她們先後在開封等城市演出中，吸收了墜子、大鼓、京劇的一些唱腔、劇目和表演；又有樊粹庭、王鎮南等為陳素真、常香玉等編寫了一批新戲，使豫劇的舞台藝術發生了顯著變化。1938年，常香玉在豫西調的基礎上，吸收豫東調的一些唱腔，突破界限，形成新的流派，陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等，也各以自己獨特的風格卓然成家。小生趙義庭、須生唐喜成、黑臉李斯忠也成為各具特色的名演員。

1949年以後，河南豫劇院三團，以演現代戲為主，創作了許多新戲新腔，並培養出一批以演現代戲見長的演員，如高潔、魏雲、柳蘭芳、馬琳、王善朴等。

如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省，並在各地組成了不少專業劇團。

豫劇一向以唱功見長，唱腔流暢、節奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，表演風格朴實、鄉土氣息濃厚，深受觀眾歡迎。

豫劇音樂豐富多采，曲調流暢，節奏鮮明，文場柔和舒暢，武場熾烈勁切，藝術風格豪邁激越。唱腔結構為板式變化體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。它有獨特的板式結構和比較完整的音樂程式。可分為慢板、流水板、二八板、飛板四大板類。豫劇的伴奏樂器分文武場面，文有二弦、三弦、月琴，稱之為老三手或仨弦手。後因二弦音色尖噪而代之以板胡。武場常用的樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼（又名堂鑼或手鑼）、手鑔、梆子、手板等。

豫劇的腳色行當分：四生；四旦；四花臉。俗稱：「四生四旦四花臉，八個場面（即一鼓二鑼仨弦手，梆子手鑔共八口）倆箱倌」。四生是大紅臉（又叫紅凈、戲生）、二紅臉（又叫馬上紅臉）、小生、邊生（又叫二補紅臉）；四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭（副凈）、大花臉、二花臉、三花臉。正因為是男八女四的行當，把四生四花臉叫做外八角，以男角為主的戲叫做「外八角戲」。

據1956年統計，傳統劇目有647個。比較有代表性的是《對花槍》、《三上轎》、《地塘板》、《提寇》、《鍘美案》、《十二寡婦征西》等。 1949年以來，整理、改編的傳統戲有《紅娘》、《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《唐知縣審誥命》等；創作改編的現代戲有《朝陽溝》、《劉胡蘭》、《李雙雙》、《人歡馬叫》，移植演出的《小二黑結婚》、《羅漢錢》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《紅色娘子軍》等許多劇目。等。其中《花木蘭》、《穆桂英掛帥》、《唐知縣審誥命》（《七品芝麻官》）、《秦香蓮》（《包青天》）、《朝陽溝》、《人歡馬叫》等均攝製成影片。
崔蘭田的代表作有三上轎,賣苗郎,秦香蓮,桃花庵。閻立品的代表作有秦雪梅，釣金龜，碧玉簪，盤夫索夫 馬金鳳的代表作有花打朝，對花槍，穆桂英掛率陳素珍的代表作有桃花庵常香玉的有花木蘭，紅娘，斷橋。

豫劇又稱"河南梆子"、"河南高調"，由於早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"；以前，河南梆子在豫西山區演出時常常靠著山堆個土檯子，所以人們也稱它為"靠山吼"。"豫劇"之稱是新中國成立後才開始用的。豫劇流行於河南、河北、山東、山西、湖北、寧夏、青海、新疆等十幾個省區，是中國最有影響的戲曲之一。

豫劇產生於明末清初，初時以清唱為主，深受老百姓的喜愛，因而發展非常迅速。豫劇起源已經很難考證，說法不一。一說明末秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與當地民歌、小調相結合而成，一說由北曲弦索調直接發展而成。

豫劇在形成之後，出現了不同的流派，大致有四支：開封一帶的祥符調，商丘一帶的豫東調（又稱東路調），洛陽一帶的豫西調（又稱西府調或靠山簧）以及漯河一帶的沙河調（又稱本地梆）。。唱腔主要分慢板、二八板、流水、飛板等板路。主要流派分為豫東調與豫西調。豫東調的男聲高亢激越，女聲活潑跳盪，擅長表現喜劇風格的劇目。豫西調的男聲蒼涼、悲壯，女聲低回婉轉，擅長表現悲劇風格的劇目。

豫劇主要伴奏樂器有板胡、二胡、三弦、琵琶、笛、笙、嗩吶等。以梆子按拍，節奏明快、歡暢。

豫劇一向以唱見長，在劇情的節骨眼上都安排有大板唱腔，往往唱得酣暢淋漓，顯示出特有的藝術魅力。豫劇的風格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善於表演大氣磅礴的大場面戲，具有強大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質朴通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節奏鮮明強烈，矛盾沖突尖銳，故事情節有頭有尾，人物性格大棱大角。

1927年以前的河南梆子沒有女演員。出現了女演員後，逐步形成了常香玉、陳素貞、馬金鳳、閆立品、崔蘭田五大名旦表演流派，常派激昂奔放，陳派明快清新，馬派剛健明亮，崔派深沉含蓄，閆派細膩委腕。目前，五大流派桃李天下。

豫劇的傳統劇目有1000多個，其中很大一部分取才於歷史小說和演義。如封神戲、三國戲、瓦崗戲、包公戲、楊家將戲和岳家將戲，還有很大一部分描寫婚姻、愛情、倫理道德的戲。中華人民共和國成立之後，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，使豫劇事業又有了新發展。如《朝陽溝》、《小二黑結婚》、《人歡馬叫》、《倒霉大叔的婚事》、《試夫》、《紅果，紅了》。
河南省地方戲曲劇種之一。主要流行於河南全省以及陝西、甘肅、山西、河北、山東、江蘇、安徽、湖北等省的部分地區。因其早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶"謳"，又叫"河南謳"。又曾名"河南梆子"、"河南高調"、"靠山吼"等，建國後才統一改為今稱。
歷史沿革
關於豫劇的起源。一說是在河南民間演唱藝術，特別是自明朝中後期，在中原地區盛行的時尚小令基礎上，吸收"弦索"等藝術成果發展而成。清朝乾隆年間（1736－1795），河南省已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是"當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。於道光年間（1821－1850）河工決口，廟宇沖塌，瓦片無存"，可見在道光之前，梆子戲就早已存在。這些記述與藝人間的傳說相符。據一些老藝人追憶，他們在1912年前後學藝時，曾聽師傅說起河南的"內十處"，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今並入開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、封（今並入蘭考）、封丘、陽武（今並入原陽）和"外八處即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑，明清區代即流行"河南謳"。河南梆子在流傳過程中，在不同形成祥符調（開封一帶）、豫東調（商丘一帶）、豫西調（陽一帶）、沙河調（漯河一帶）等不同風格。
辛亥革命以後，河南梆子更多地進入城市演出。當開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社、同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班等因而活躍一時。此後，鄭州、洛陽、信陽、商丘等城市相繼出現演出河南梆子的茶社、戲園。在農村，則每逢迎神賽會必演雙在一些地區，所演多屬河南梆子。
20年代末到30年代，河南梆子的發展進入一個的階段。這一時期，開封相國寺先後建立了永安、永樂、永民、同樂四個河南梆子劇場，許多著名藝人如陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、李瑞雲、常香玉、趙義庭、彭海豹等，雲集於開封。1935年初，以樊粹庭為首成立了豫聲戲劇學社，改永樂舞台為豫聲劇院，陳素真所在的杞縣戲班和趙義庭所在的山東曹縣戲班均參加了該學社。豫聲戲劇學社革除了舊戲班的一些不合理制度，對表演和舞台美術等進行革新，並演出由樊粹庭創作的《義烈風》、《霄壤恨》、《塗血》等劇目。抗日戰爭爆發後，於1938年，采"醒獅怒"之意，改學社為獅吼劇團。
常香玉在1936年隨周海水班社到開封，演出於醒豫舞台。1937年成立中州戲曲研究社，演出由王鎮南編寫的《六部西廂》、《哭長城》等古裝戲和揭露日本帝國主義侵略罪行的現代戲《打土地》。《打土地》是豫劇編演現代戲的開始。與此同時，永安舞台的王潤枝、馬雙枝、鼓海豹、楊金玉等也演出了不少傳統劇目。名角雲集，促進了豫東調、豫西調的合流，促進了河南梆子的發展和提高。1938年日本侵略軍佔領開封後，獅吼劇團、周海水的泰乙班，以及常香玉等團體和演員先後到西安，並以西安為中心，在西北城鄉演出，擴大了豫劇的影響和流行地區。
豫劇的班社最早始於何時何地，今無可考。據老藝人傳說，過去的豫劇演員大多出於乾隆年間的蔣門和徐門兩家的科班，而開封的"老三班"：義成班、公議班和公興班，傳說都經歷了明、清兩個朝代。
義成班，據1916年2月15日《河聲日報》載："省內義成班，原為開封縣署民壯總役於建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。"義成班於1926年，在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞台。舞台的組織管理分前、後台、前台，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；後台，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。
天興班原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。清末民初曾不斷到開封演出。知名演員有李劍雲（小名壯丑，工旦）、閻彩雲（工旦，1982年去世），其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。
杞縣的"六班"、"捕班"（縣衙辦的）以及馬、武、鄭、郝、劉、常六姓聯辦的"六姓家班"等，均為辛亥革命後的著名班社，演員水成、一陣會、田苟、何運、金成等，均為當時名角。
30年代，在開封除了義成班組成的永安舞台外，還有兩個重要的豫劇團體，豫聲戲劇學社和中州戲曲研究社。豫聲戲劇學社在豫聲劇院演出。
從抗日戰爭開始到建國前，西安也出現了不少豫劇團體，如樊粹庭領導的獅吼劇團，常香玉為首的香玉劇社，毛蘭花為首的鳳麟劇團，崔蘭田為首的蘭光劇社。還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社（原西藏豫劇團前身）等。
建國後，於1956年成立了河南豫劇院。豫劇擁有一批專業和業余的編劇人才，其中成就突出的有楊蘭春等。楊蘭春（1921年生，河北省武安人），先後改編和創作（有的是與他人合作）了《小二黑結婚》、《人往高處走》、《劉胡蘭》、《朝陽溝》、《冬去春來》、《朝陽溝內傳》等。同時他還導演了不少現代戲和傳統戲。如《血淚仇》、《赤葉河》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》、《唐知縣審誥命》等河南及全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇演出團體。1962年舉行了豫劇名老藝人座談會演，1980年舉行了"豫劇流派匯報演出"，這一劇種已成為我國流布較廣的戲曲劇種之一。
藝術特點
早期豫劇表演的舞台裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，台上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市後，有較固定的劇場，舞台裝置才有所改進。豫聲劇院已採用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此後又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。
豫劇傳統程具有濃厚的河南地方特色，在長期的藝術實踐中，不斷革新，創作由粗到細，粗中有細；由俗到雅，雅俗共賞，表演藝術日臻完美。同時，各行當也涌現了一大批藝術上有成就的演員。
豫劇的音樂屬於梆子聲腔系統，是板腔體式。據清朝李綠園於乾隆四十二年（1777年）成書的《歧路燈》和乾隆五十三年(1788)《杞縣志》所記載，當時本地梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，並曾與羅戲、卷戲合班演出，又被稱為"梆羅卷"。根據藝人們相傳，豫劇最早的傳授者為蔣門、徐門兩家；蔣門在開封南面的朱仙鎮，徐門在開封東面的清河集，也都曾辦過科班。豫劇在其發展過程中，由於受到各地語音和民間音樂等因素的影響，在音樂上形成了帶有區域性的不同風格的藝術流派。即以開封為中心的"祥符調"；以商丘為中心的"豫東調"；以洛陽為中心的"豫西調"（又稱"西府調"）；形成於豫南沙河一帶的"沙河調"。其中"祥府調"、"沙河調"，從唱腔的板式結構、調式、旋律、節奏、句法組成和語音等方面看，都和"豫東調"比較近似，故統稱"豫東調"。因此今豫劇唱腔韻，一般分為"豫東調"與"豫西調"。因此今豫劇唱腔音樂，一般分為"豫東調"與"豫西調"各自具有顯著特色流派。"豫東調"唱腔主音為"5"，以中州音韻和商丘、開封的語音為基礎，在傳統演唱中多用假嗓（二本腔），聲音高細，花腔較多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特點，"豫西調"唱腔主音為"1"，以中州音韻和洛陽語音為基礎，在傳統演唱中多用真嗓（大本腔），聲大腔圓，寒韻（哭腔）較多，具粗獷、渾厚、悲壯、深沉的特點。這兩大腔系在豫劇早期發展過程中，是"各吹各的號，各唱各的調"。30年代開始有了交流。建國後，清除"門戶之見"，相互交流，相互學習，取長補短，融會貫通。以上是過去按其流布的不同地區，有豫東調、享福調、沙河調、豫西調的傳統分類；另外也有按其唱腔音樂在演唱音區的不同，而將前面三類統歸豫東調，俗稱"上五音"。與這些相對應的是演唱的音區較低的豫西調，俗稱"下五音"。豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其板類有四種，即慢板、二八版、流水板、散板：
二八板在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。除二八板這個基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。今二八板結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一板一眼2/4拍，可構成上百句的大唱段，主要用於敘事。又可據劇情和人物感情變化的需要有不同變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。
慢板類有[慢板]、[金鉤掛]、[反金鉤掛]、 [迎風板]等板式。一般為4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起於中眼而落於板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。[慢板]是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有"六梆"、"四梆"、"導四梆"和"迎風一梆"等。[慢板]的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為"頭句腔"，散板起的是將第一句（上句）唱"栽板"或"大板起"，從第二句（下句）進入[慢板]。[慢板]中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之後，隨句尾落音有一個"八梆"跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。[慢板]的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有"頭句腔"、"三句腔"，下句有"單過板"、"雙過板"等。{慢板}的收腔又稱"鎖板"，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，並隨著收腔尾音有一個簡短的過門。[慢板]的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。
流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳盪，既適用於表現歡快活潑的情景，也適用於表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鑽子等。它的主要特徵是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。[流水板]的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識起板簧頭不同。[流水板]的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有[流水連板]和[兩鑼贊子]等。
飛板也作"非板"，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬於散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有"哭韻"、"行韻"、"絕韻"三種格式。"哭韻"表現悲痛、哀怨的情感；"行韻"多用於吐訴敘述，"絕韻"適用於表現果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。
以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。
豫劇一向以唱功見長，它的唱腔流暢，節奏鮮明，近幾年來，演員多以真聲演唱，所以一般都能做到吐字清晰，行腔酣暢，易於為觀眾聽清。加之表演細膩，真切感人，文辭通俗易解，故一躍而成為梆子腔系中最吸引觀眾的劇種。如今，豫劇除遍及本省外，又傳播到鄰近各省及甘肅、青海、天津、吉林、江蘇、新疆、西藏等省、市、自治區，並在各地組成了不少專業劇團。
豫劇的伴奏樂隊，過去曾有"一鼓二鑼三弦手，梆子手鈸共八口"的說法。早期的豫劇在樂器上還使用四大扇（大鐃、大鈸）和尖子號（管長1米左右），以此來製造雄壯熱烈的氣氛。建國後，武場一般是由鼓板（班鼓、手板）、大鑼、鐃鈸（即手鈸）、二鑼、梆子、小鈸（即銅板）、風鑼、大陰鼓、木魚、碰鈴等打擊樂器組成，其中最常用者為前六種。早期的文場樂器有三弦皮嗡、月琴等，後又增加瓢（即板胡）、二胡、琵琶、橫笛、嗩吶、笙等。而板胡則成了豫劇的主弦。建國後，還增加了一些西洋樂器，如大小提琴、銅管、木管等。
豫劇樂隊的文場主奏樂器，早期為大弦（八角月琴，演奏員兼吹嗩吶）、二弦（竹或木質琴筒蒙桐木面的高音小板胡）和三弦（撥彈樂器）。20世紀30年代以後，大弦、二弦逐漸棄置，改用中音板胡（俗稱"瓢"）為主弦。50年代以後，一般的文場中逐漸增添了二胡、琵琶、竹笛、笙、悶子、大提琴等。有的還增加了墜胡、古箏等。亦有增加小提琴、中提琴及西洋銅管、木管樂器的，組成中西混合樂隊。豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。
嗩吶曲牌中常用的有：[春來到]、[大漢東山]、[小漢東山]、[大桃紅]、[小桃紅]、[大開門]、[小開門]、[大風入松]、[小風入松]、[文二凡]、[武二凡]、[水龍吟]、[新水令]、[折桂枝]、[晏駕令]、[山坡羊]、[紅綉鞋]、[嗩吶皮]、[娃娃]等。
橫笛曲牌常用的有：[朝天子]、[五六五]、[哭皇天]、[雲霄歌]、[石榴花]、[花朝元歌]、[百鳥朝鳳]、[雞爬坡]、[小開門]等。
絲弦曲牌中常用的有：[小花園]、[九連環]、[花錯字]、[小紅鞋]、[苦中樂]、[浪淘沙]、[油葫蘆]、[囈怔]、[算盤子]、[娶嫁]等。
豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手鑔、小鑼和梆子等。豫劇武場的鑼鼓點共有三大類：一、開台鑼鼓點，主要由[混加官]、[毛邊]、[鮑老催]等。二、配合表演動作及烘托舞台氣氛的鑼鼓點。大多與京劇相同，但有的叫法不同。常用的有各種形式的[一鑼]、[兩鑼]、[三鑼]以及[收頭]、[四擊頭]、[緊急風]、[戰場]等。三、唱腔中的鑼鼓點，劇種特色較突出。較常用的有[]、[]、[迎風]、[到脫靴]、[拐頭釘]等。流水板類中有各種[流水頭]以及[一滴油]等。散板類中有各種[非板頭]、[滾白]等。二八板類鑼鼓點最為豐富，又分為單鼓條和雙鼓條兩類。除兩者都有的[串錘]、[長鑼]等外，單鼓條類中常用的有[里撇]、[外撇]等，雙鼓條中常用的有[五釘錘]、[梆子穗]、[風攪雪]等。加上其他附屬板式唱腔中的各種鑼鼓點，總共不下百種。
豫劇的主要演奏特色樂器有如下幾種：
一、板胡、琴筒為半個椰殼，以薄桐木板蒙面。20世紀60年代以後普遍將原皮弦（裡弦）、絲質粗老弦（外弦）改為金屬弦。演奏時戴銅指帽。
二、小三弦，彈撥樂器。三根金屬弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬撥子撥奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法頗具特色。
三、方笙，一般為14管。
四、悶子、雙簧吹奏樂器，八孔，發音深沉渾厚，多用來伴奏悲壯凄苦的唱段或場景。
豫劇唱腔中，豫東調和豫西調用同樣的調高，唱腔的某些局部常有向上方五度旋宮，即"以徵為宮"的現象；豫西調多落"1"音，唱腔的某些局部常有向下方五度旋宮，即"以清角為宮"的現象。豫劇的傳統唱法中，男女聲部基本上是同腔同調。豫東調演唱多用假嗓，豫西調則用真嗓較多，凈角多用"炸音"。過去，豫東調和豫西調均有一種翻八度以假聲行腔的方法，叫做"贗腔"或"謳"。
河南梆子戲的特徵，主要重在唱詞與動態，純全合於河南的風俗習慣，而起為觀眾所愛好者，則在表現風俗習慣中鄙俚粗俗之人與事物的關系，與觀眾的生活行動打成一片。雖然不免有些俗氣，但俗有俗的風格，俗的趣味。豫劇的劇詞不能專重文言，以合本劇之聲調節奏為第一。其敘事言情，喜怒哀樂，委婉曲折，入情入理，感化力之甚偉，間雜以方言，盡人皆解。豫劇具備歷久不衰，為群眾所喜聞樂見的優點：（一）娛樂性強 豫劇鑼鼓聲響，絲弦音高，唱工多，白口少，男角是大蹦大跳，女角是滿台走扭。勞動大眾在多日工作之餘，逢年過會，許多人擠在一起，聽聽看看，就感到無限的輕松愉快。（二）接近群眾 形式簡單，表演真實，舞台形象比較接近農民的實際生活，合乎勞動大眾的脾味。（三）易懂易學 調子簡單，詞句通俗，容易聽懂、學會。（四）富於地方性 腔調高亢硬直，表情慷爽率直，是表現河南人民的地方戲。

『叄』 為何國片不能有鬼

現在中國恐怖片的特色就是不能有鬼，所以到了恐怖電影的結尾一般都是要麼所謂的鬼是人為的，要麼就是告訴你剛剛的一切都是臆想的，國產電影關於恐怖片的嚴格審查讓恐怖片都不像恐怖片了。例如我在電影院看過的最後一部中國恐怖電影，李冰冰扮演的民國恐怖電影《紅綉鞋》，前面鋪墊了一大推讓我一直以為是女主角被浸豬籠後因為憤怒不甘而來復仇索命的，結果結局告訴我居然這一切只是一個醬油男的謀劃，而女主角根本就沒有死而是變成了一個傻子，所以就如國產恐怖片的標准一樣——此片根本沒有鬼。總之，作為觀眾來看這樣的結局挺沒有意思的，有一種前面白緊張了的感覺。
其實，在中國早期的時候關於恐怖片的審查根本遠遠沒有現在這么嚴格，並且當時也因為題材不受限製作方可以隨意發揮的原因還是誕生了不少優秀的國產恐怖影視作品，例如《黑樓孤魂》、《夜盜珍妃墓》等等，都曾受到人們的歡迎和追捧。
但是如今因為嚴格的審查制度幾乎國內就沒有再出現過什麼優秀的恐怖電影，現在出的一些所謂鬼片《夜闖寡婦村》、《通靈姐妹》等等許多都是掛羊頭賣酒肉，甚至有的恐怖片還拍出了喜劇片的效果，可想而知這會讓一些恐怖片愛好者們多麼郁悶了。
其實對於國內政府的這種做法我還是能夠理解，在國外關於電影的法律制度和分級是十分完善的，可以確保讓青少年們不會在電影院看到不適合他們看的電影，但是現在中國的電影分級制度還未出台，也就是說現在要是播映一些場面恐怖血腥的恐怖電影可能會對一些青少年造成不良影響，所以現在中國電影只能按照這種較為苛刻的方式進行審核。面對這種情況也只能期待中國的電影法律相關條例和市場能夠盡快完善吧，讓人們能夠在觀影時能夠獲得更加豐富的選擇。
望採納，謝謝

『肆』 關於元曲的問題

《南呂。金字經。閨情》 貫雲石

蛾眉能自惜 別離淚似傾

休唱陽關第四聲 情 夜深愁寐醒

人孤零 蕭蕭月三更

《落梅風。恬適》 貫雲石

新詩句 濁酒壺 野人閑不知春去

家童柳邊閑釣魚 趁殘紅滿江鷗鷺

《中呂。紅綉鞋。閨情》 貫雲石

挨著靠著雲窗同坐

偎著抱著月枕雙歌

聽著數著愁著怕著早四更過

四更過情未足 情未足夜如梭

天哪 更閨一更兒妨甚麽

《殿前歡。暢幽哉》 貫雲石

暢幽哉 春風無處不樓台

一時懷抱俱無奈 總對天開

就淵明歸去來 怕鶴怨山禽怪

問甚功名在 酸齋是我 我是酸齋

《殿前歡。醉我》 貫雲石

怕西風 晚來吹上廣寒宮

玉台不放香奩夢 正要情濃

此時心造物同 聽甚霓裳弄

酒後黃鶴送 山翁醉我 我醉山翁

《水仙子。田家》 貫雲石

綠陰茅屋兩三間 院後溪流門外山

山桃野杏開無限 怕春光虛過眼

得浮生半日清閑 邀鄰翁為伴

使家僮過盞 直吃的老瓦盆乾

《小梁州。秋》 貫雲石

芙蓉映水菊花黃 滿目秋光

枯荷葉底鷺鑽藏 金風盪

飄動桂枝香 雷峰塔畔登高望

見錢塘一派長江 湖水清 江潮漾

天邊斜月 新雁兩三行

劉致6首

《雁兒落帶得勝令。送別》 劉 致

和風鬧燕鶯 麗日明桃杏 長江一線平

暮雨千山靜 載酒送君行 折柳系離情

夢里思梁宛 花時別渭城 長亭 咫尺人孤零

愁聽 陽關第四聲

《山坡羊。燕城述懷》 劉 致

雲山有意 軒裳無計

被西風吹斷功名淚 去來兮

便休提 青山盡解招人醉

得失到頭皆物理 得 他命里

失 咱命里

《山坡羊。西湖醉歌次郭卿振韻》 劉 致

朝朝瓊樹 家家朱戶

驕嘶過沽酒樓前路 貴何如

賤何如 六橋都是經行虛處

花落水流深院宇 閑 天定許

忙 人自取

《南呂。四塊玉。游賞》 劉 致

泛彩舟 攜紅袖 一曲新聲按伊州

樽前更有忘機友∶波上鷗 花底鳩

湖畔柳

《折桂令。樵》 劉 致

正山寒黃獨無苗 聽斤斧丁丁

空谷瀟瀟 有澗底荊薪 淮南叢桂

五意堪樵 赤腳婢香粳旋麓

長須奴野菜時挑 雲暗山腰

水〔□互〕溪橋 日暮歸來 酒滿山瓢

《雁兒落帶得勝令。送別》 劉 致

東山仰謝安 秋水思張翰

長沙屈賈誼 落日悲王粲

坐上酒初殘 燈下劍空彈

馬援標銅柱 班超指玉關 遙看

明月錢塘岸 雲間 山頭更有山

薛昂夫9首

《塞鴻秋。凌鷲台懷古》 薛昂夫

凌鷲台畔黃山鋪

是三千歌舞亡家處

望夫山下烏江渡

是八千子弟思鄉去 江東日暮雲

渭北春天樹 青山太白墳如故

《中呂。山坡羊。嘆世》 薛昂夫

大江東去 長安西去

為功名走遍天涯路 厭舟車

喜琴書 早星星鬢影瓜田暮

心待足時名便足 高 高處苦；低

低處苦

《山坡羊。西湖雜詠春》 薛昂夫

山光如淀 湖光如練

一步一個生摳面 扣逋仙 訪坡仙

揀西湖好處都游偏

管甚月明歸路遠 船 休放轉 杯

休放淺

《雙調。慶東原。西皋亭適興》 薛昂夫

興為催租敗 歡因送酒來

酒酣時詩興依然在 黃花又開

朱顏未衰 正好忘懷 管甚有監州

不可無螃蟹

《水仙子。醉鄉記》 薛昂夫

幾年無事傍江湖 醉倒黃公舊酒壚

人閑縱有傷心處

也不到劉伶墳上土

醉鄉中不辨賢愚 對風流人物

看江山畫圖 便醉倒何如

《喜春來。隱居漫興》 薛昂夫

芸窗月影吟情盪 紙帳梅花醉夢香

覺來身世兩相忘 休妄想

樽有酒且疏狂

《殿前歡。醉歸來》 薛昂夫

醉歸來 袖春風下馬笑盈腮

笙歌接到朱簾外 夜宴重開

十年前一秀才 黃齏菜

打熬到文章伯 施展出江湖氣概

抖擻出風月情懷

《折桂令。嘆世》 薛昂夫

雞羊鵝鴨休爭 偶爾相逢

堪炙堪烹 天地中間 生老病死

物理常情 有一日符到奉行

只圖個月朗風清 笑殺劉伶

荷插埋屍 猶未忘形

《雙調。楚天遙過清江引。送君詞》 薛昂夫

有意送春歸 無計留春住

明年又著來 何似休歸去

桃花也解愁 點點飄紅玉

目斷楚天遙 不見春歸路

春若有情春更苦 暗裡韶光度

夕陽山外山 春水渡傍渡

不知那答兒是春住處

張養浩12首

《雙調。沽美酒帶得勝令》 張養浩

在官時只說閑, 得閑時又思官, 直到教人做樣看

從前的試觀: 哪一個不遇災難?

楚大夫行吟澤畔, 伍將軍血污衣冠,

烏江岸消磨了好漢, 咸陽市乾休了丞相

這幾個百般要安, 不安

怎如俺五柳庄逍遙散誕

《雙調。折桂令。中秋》 張養浩

一輪飛鏡誰磨? 照徹乾坤, 印透山河

玉露泠泠, 洗秋空銀漢無波, 比常夜清光更多, 盡無礙桂影婆娑

老子高歌, 為問嫦娥, 良夜懨懨, 不醉如何

《中呂。山坡羊》 張養浩

一 潼關懷古

峰巒如聚 波濤如怒 山河表裡潼關路

望西都 意躑躕

傷心秦漢經行處 宮闕萬間都做了土

興 百姓苦；亡 百姓苦

二 驪山懷古

驪山四顧 阿房一炬 當時奢侈今何處

只見草蕭疏 水縈紆

至今遺恨迷煙樹 列國周齊秦漢楚

贏 都變做了土；輸 都變做了土

《普天樂。大明湖泛舟》 張養浩

畫船開 紅塵外 人從天上 載得春來

煙水間 乾坤大 四面雲山無遮礙 影搖動城郭樓台

杯斟的金波 詩吟的青霄慘慘 人驚的白鳥皚皚

《雙調。雁兒落帶得勝令。退隱》 張養浩

雲來山更佳 雲去山如畫 山因雲晦明 雲共山高下

倚仗立雲沙 回首見山家 野鹿眠山草 山猿戲野花

雲霞 我愛山無價 看時 行踏 雲山也愛咱

《水仙子。詠江南》 張養浩

一江煙水照晴嵐 兩岸人家接畫檐 芰荷叢一段秋光淡

看沙鷗舞再三 卷香風十里珠簾 畫船兒天邊至 酒旗兒風外〔風占〕

愛殺江南

《落梅風。失題》 張養浩

野鶴才鳴罷 山猿又復啼 壓松梢月輪將墜 響金鍾洞天人睡起

拂不散滿衣雲氣

《慶東原。無題》 張養浩

鶴立花邊玉 鶯啼樹杪弦

喜沙鷗也解相留戀 一個沖開錦川

一個啼殘翠煙 一個飛上青天

詩句欲成時 滿地雲撩亂

《中呂。朝天曲。隱退》 張養浩

掛冠 棄官 偷走下連雲棧

湖山佳處屋兩間 掩映垂楊岸

滿地白雲 東風吹散

卻遮了一半山 嚴子陵釣灘

韓元帥將壇 那一個無憂患

《金字經。樂隱》 張養浩

說著功名事 滿懷都是愁

何似青山歸去休 休 從今身自由

誰能夠 一蓑煙雨秋

《沉醉東風。隱居嘆》 張養浩

占茅屋白雲數間 睡芸窗紅日三竿

遠近村 高低澗 把人我是非遮斷

閬苑蓬萊咫尺間 因此上功名意懶

《寨兒令。四時閑適——春》 張養浩

水繞門 樹圍村

雨初晴滿川花草新 雞犬欣欣

鷗鷺紛紛 占斷玉溪春

愛龐公不入城閫 喜陳摶高卧煙雲

陸龜蒙長散誕 陶元亮自耕耘

這幾君 都不是等閑人

徐再思16首

《雙調。清江引。相思》 徐再思

相思有如少債的, 每日相催逼

常挑著一擔愁, 准不了三分利, 這本錢見他時才算得

《中呂。陽春曲。閨怨》 徐再思

妾身悔作商人婦, 妾命當逢薄倖夫

別時只說到東吳, 三載余, 卻得廣州書

《人月圓。甘露懷古》 徐再思

江皋樓觀前朝寺 秋色入秦淮

敗垣芳草 空廊落葉 深砌蒼苔

遠人南去 夕陽西下 江水東來

木蘭花在 山僧試問 知為誰開

《紅綉鞋。道院》 徐再思

一榻白雲竹徑 半窗明月松聲

紅塵無處是蓬瀛 青猿藏火棗

黑虎聽黃庭 山人參內景

《陽春曲。皋亭晚泊》 徐再思

水深水淺東西澗 雲去雲來遠近山

秋風征棹釣魚灘 煙樹晚

茅舍兩三間

《朝天子。常山江行》 徐再思

遠山 近山 一片青無間

逆流[□老]上亂石灘 險似連雲棧

落日昏鴉 西風歸雁

嘆崎嶇途路難 得閑 且閑

何處無魚羹飯

《壽陽曲。春情》 徐再思

閑情緒 深院宇 正東風滿簾飛絮

怕梨花不禁三月雨

是誰教燕銜春去

《雙調。水仙子。夜雨》 徐再思

一聲梧葉一聲秋 一點芭蕉一點愁

三更歸夢三更後 落燈花 棋未收

嘆新豐孤館人留 枕上十年事

江南二老憂 都到心頭

《水仙子。惠山泉》 徐再思

自天飛下九龍涎 走地流為一股泉

帶風吹作干尋練 問山儈不記年

任松梢鶴避青煙 濕雲亭上

涵碧洞前 自採茶煎

《水仙子。彈唱佳人》 徐再思

玉纖流恨出冰絲 瓠齒和春吐怨辭

秋波送巧傳心事 似鄰船初聽時

問江州一司馬何之 青衫淚

錦字詩 總是相思

《殿前歡。觀音山眠松》 徐再思

老蒼龍 避乖高卧此山中

歲寒心不肯為梁棟

翠蜿蜒俯仰相從 秦皇舊日封

靖節何年種 丁固當時夢

半溪明月 一枕清風

《雙調。蟾宮曲。春情》 徐再思

平生不會相思 才會相思

便害相思 身以浮雲 心如飛絮

氣若游絲 空一縷余香在此

盼千金遊子何之 證候來時 正是何時

燈半昏時 月半明時

《清江引。春夜》 徐再思

雲間玉簫三四聲 人倚闌干聽

風生翡翠欞 露滴梧桐井

明月半簾花弄影

《天凈沙。秋江夜泊》 徐再思

斜陽萬點昏鴉 西風兩岸蘆花

船系潯陽酒家 多情司馬

青衫夢里琵琶

《梧葉兒。釣台》 徐再思

龍虎昭陽殿 冰霜函谷關

風月富春山 不受千鍾祿

重歸七里灘 贏得一身閑

高似他雲台將壇

《梧葉兒。春思》 徐再思

芳草思南浦 行雲夢楚陽

流水恨瀟湘 花底春鶯燕

釵頭金鳳凰 被面綉鴛鴦

是幾等兒眠思夢想

白樸[中呂]<陽春曲>--2

知幾四首(之二)

知榮知辱牢緘口 誰是誰非暗點頭

詩書叢里且淹留 閑袖手 貧煞也風流

今朝有酒今朝醉 且盡樽前有限杯

回頭滄海又塵飛 日月疾 白發故人稀

不因酒困因詩困 常被吟魂惱醉魂

四時風月一閑身 無用人 詩酒樂天真

張良辭漢全身計 范蠡歸湖遠害機

樂山樂水總相宜 君細推 今古幾人知

[雙調]<折桂令>九日 張可久

對青山強整烏紗 歸雁橫秋 倦客思家

翠袖殷 金杯錯落 玉手琵琶

人老去西風白發 蝶愁來明日黃花

回苜天涯 一抹斜陽 數點寒鴉

劍空彈月下高歌 說到知音 自古無多

白發蕭疏 青燈寂莫 老子婆娑

故紙上前賢坎坷 醉鄉中壯士磨跎

富貴由他 謾想廉頗 誰效常何

[南呂] <一枝花> 不伏老 關漢卿

攀出牆朵朵花 折臨路枝枝柳

花攀紅蕊嫩 柳折翠條柔 浪子風流

憑著我折柳攀花手 直煞得花殘柳敗休

半生來折柳攀花 一世里眠花掛柳

我是個普天下郎君領袖 蓋世界浪子班頭

願朱顏不改常依舊

花中消遣 酒內忘憂 分茶 竹 打馬藏鬮 通五音六律滑熟

甚閑愁到我心頭

伴的是箏女銀台前里銀箏笑倚銀屏

伴的是玉天仙攜玉手並玉肩同登玉樓

伴的是金釵客歌金縷捧金樽滿泛金甌

你道我老也 暫休

占排場風月功名首 更玲瓏又剔透

我是個錦陣花營都帥頭 曾玩府游州

子弟每是個茅草岡沙土窩初生的兔羔兒乍向圍場上走

我是個經籠罩受索網蒼翎毛老野雞 踏的陣馬兒熟

經了些窩弓冷箭蠟槍頭 不曾落人後

恰不道人到中年萬事休 我怎肯虛度了春秋

我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆向 一粒銅豌豆

恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭

我玩的是梁園月 飲的是東京酒 賞的是洛陽花 攀的是章台柳

我也會吟詩會篆籀會彈絲會品竹

我也會唱鷓 舞垂手會打圍會蹴 會圍棋會雙陸

你便是落了我牙歪了我口瘸了我腿折了我手

尚兀自不肯休

則除是閻王爺親自喚 神鬼自來勾 三魂歸地府 七魄喪冥幽

天哪 那其間才不向煙花路兒上走

[南呂]<四塊玉> 恬退四首 馬致遠

綠鬢衰 朱顏改

羞把塵容畫麟台 故園風景依然在

三頃田 五畝宅 歸去來

綠水邊 青山側

二頃良田一區宅 閑身跳出紅塵外

紫蟹肥 黃菊開 歸去來

翠竹邊 青松側

竹影松聲兩茅齋 太平幸得閑身在

三徑修 五柳栽 歸去來

酒旋沽 魚新買

滿眼雲山畫圖開 清風明月還詩債

本是個懶散人 又無甚經濟才 歸去來

（1）雜劇體制的通例是四折一楔子，不標折目；傳奇不稱"折"而稱"出"，並加出目，出數不定，多是四五十齣的長篇。傳奇沒有楔子，第一出是"家門"，又叫"開場"，由副本說明創作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場之後，第二出才是正戲。開場用的是詞牌而不是曲牌。
（2）傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨唱、對唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱"科"而稱"介"；重要人物上場時光唱引子，繼以一段定場白，每出戲有下場詩。
（3）雜劇和傳奇在音樂上都採取曲牌聯套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個宮調，一韻到底；傳奇每出不限只用一個宮調，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，並吸收北曲，創造了"南北合套"的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風格各異。
（4）傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細。雜劇的主角是未、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。
總之，傳奇與雜劇相比，規模宏大，曲調更豐富，角色分工更細致，形式更自由靈活，因此更便於表現生活。
中國古代戲曲的特點
1 、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。
2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點，一言以蔽之，"謂以歌舞演故事也"（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的"唱、念、做、打"。
3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲的表現生

『伍』 5分鍾的講話稿大約多少字

1000字左右。按照平常人們的語速（200字每分鍾）來說，200*5=1000字。所以5分鍾的發言材料需要有1000字左右，如果語速比較快可適當增加字數。

講話稿的結構分開頭、主體、結尾三個部分，其結構原則與一般文章的結構原則大致一樣。

1、開頭

演講的開頭，也叫開場白。它在演講稿的結構中處於顯要的地位，具有特殊的作用。演講稿的開頭，通常有以下幾種：

（1）開門見山，揭示主題

一般政治性的或者學術性的演講稿都是開門見山，直接揭示演講的中心。比如宋慶齡《在接受加拿大維多利亞大學榮譽法學博士學位儀式上的講話》的開頭：「我為接受加拿大維多利亞大學榮譽法學博士學位感到榮幸。」

（2）說明情況，介紹背景。

比如恩格斯《在馬克思墓前的講話》的開頭：「三月十四日兩點三刻，當代最偉大的思想家停止了思想。」

這個開頭對事情發生的時間地點人物作出了必要的說明，為進一步向聽眾揭示論題做准備。運用這種方法開頭，一定要從演講的的中心論點出發，不能信口開河，離題萬里，更要防止套話、空話，敗壞聽者的胃口。

（3）提出問題，引起關注。

寫演講稿的開頭，可根據聽眾的特點和演講的內容，提出一些激發聽眾思考的問題，以引起聽眾的興趣。這種問題應該新穎、獨特，確實能促使聽眾去思考。

2、主體

演講稿在開頭後要迅速轉入主體，這是演講的正文和核心部分，也是演講稿的高潮所在，能否寫好，直接關繫到演講的質量和效果，內容的安排，應注意以下幾個問題。

（1）確定結構形式。演講稿的形式比較活潑，或旁徵博引、剖析事理，或引經據典、揮灑自如，或層層深入、或就事論事。結構形式不管怎麼樣變化，都要求內容突出、問題說透、推理嚴密、層次清晰、情理交融。

（2）認真組織好材料。演講稿的理論依據和事實論據的組織安排要適當。首先必須保證例證的真實性、典型性。演講稿不能太長，一般30分鍾左右最好。內容要求言簡意賅、起到畫龍點睛的作用。

（3）構築演講高潮

一個成功的演講，不可能沒有高潮。要體現三個特點：一思想深刻、態度明確，最集中體現演講者的思想觀點。二是感情強烈，演講者的愛惡、喜怒在這里得到盡情宣洩。三是語句精煉。

3、結尾

結尾時演講內容的自然結尾，是演講稿的有機組成部分。結尾給聽眾的印象，往往將代表整個演講給聽眾的印象。言簡意賅、餘音繞梁、能夠使聽眾精神振奮，並促使聽眾不斷思考和回味。

結尾的結構：引導式，希望式，感慨式和抒情式。

(5)紅綉鞋電影演員表擴展閱讀：

演講稿的寫作技巧：

（1）內容上的現實性：講話稿是為了說明一定的觀點和態度的，這個觀點和態度一定要與現實生活緊密相關，它討論的應該是現實生活中存在的並為人們所關心的問題，它得是真實可信的；

（2）情感上的說服性：演講的目的和作用就在於打動聽眾，使聽者對講話者的觀點或態度產生認可或同情，演講稿作為這種具有特定目的的講話稿，一定要具有說服力和感染力；

（3）特定情景性：講話稿是為演講服務的，不同的演講有不同的目的、情緒，有不同的場合和不同的聽眾，這些構成演講的情景，演講稿的寫作要與這些特定情景相適應；

（4）口語化：講話稿的最終目的是用於講話，所以，它是有聲語言，是書面化的口語，因此，演講稿要「上口」、「入耳」，它是把口頭語言變為書面語言，即化聲音為文字，起到規範文字、有助演講的作用。