類型電影是在觀眾和演員普遍認同

⑹ 類型是建立在觀眾與製作者普遍認同和默認的基礎上是製片人觀是不是對的

觀點是對的。

⑺ 不同的影視類別（電影，電視劇，網劇）在不同領域的區別

網劇和電視劇、電影的區別在於播放媒介不同，觀眾不同，製作成本不同，審核和播放范圍不同

網劇：即網路劇，網路劇是專門為電腦網路製作的，通過互聯網播放的一類網路連續劇。與電視劇一樣，網路劇一般分單元劇和連續劇。觀眾不同。看網劇需要會操作智能手機和會上網，觀眾以中青年為主；而電視劇、電影觀看不需要操縱上網，只需在家或者到電影院觀看即可，所以觀眾以少年和老年人為主。電視劇、電影可以在網上播放，網路劇卻不能在電視上、電影院播放。

電視是一種以對話為導向的媒介。在電視創作中，編劇為王。編劇在創作人的指導下構架整部劇集。編劇個人，靠創作奪人耳目的角色對話產生戲劇張力，電視劇的對話是向觀眾表達情節、主題和角色的最重要的手段。

而電影涉及文、導、表、攝、服、化、道、特等諸多部門，電影的采樣、聲道、封裝格式有相應播出標准，這是最大的差別

製作成本也不同。網劇的製作成本很低，而電影、電視劇的演員衣服搭配需要達到精緻的要求，情節要求也特別嚴，所以製作成本高。

以上是個人觀點，不喜勿噴

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首先，電影。通過最短的時間去描述一件事情，情節緊湊，主次分明。他的播放媒體主要是影院。在影院觀看電影，能讓你在視覺上的有最舒服的享受

其次，網劇。目前各大視頻直播平台都在自己做網劇，也有一些小眾的導演和小眾的演員願意去通過網路平台去展現自己的才華。網劇一般集數較少，大都集中在12集到24集左右，通過新奇的故事情節，穿越等故事，讓一些鮮為人知的演員出演。通過網路大平台播放，贏得流量和口碑。

最後，電視劇。電視劇之前主要的播放媒體就是家庭電視機上，但是隨著現在網路的發展，各大視頻直播的網站上也可以看到電視劇。電視劇一般集數都略長，大都超過了30集.另外，電視劇的觀看群眾不僅僅局限於年輕人，接觸電視的應該是整個 社會 。所以，電視劇一般不會出現一些奇思妙想的情節，都是比較切近生活，通俗易懂的故事。

前段時間有一部網路在朋友圈流傳，名字就是《致我們單純的小美好》，這部網劇也讓小鮮肉胡一天成為新晉男神，其實近幾年熱播的網劇有很多，從《太子妃升職記》、《餘罪》到《無心法師》、《最好的我們》，每部網劇的評分都非常高，那麼網劇和電視劇有哪些區別？一起來和我了解下吧。

網劇是什麼意思？

網劇是近幾年興起的，隨著網路的發展，人們對於網路的依賴度越來越高，而且很多人都發現了互聯網的商機，尤其是 娛樂 文化，在網路上有著更大的發揮餘力，這也是這幾年網劇越來越多，越來越受關注的原因，那麼網劇到底是什麼意思？

簡單來網劇就是專門為電腦網路製作的一種連續劇，因為它們是通過互聯網播放的，所以才被稱為網路劇，網路劇被分為單元劇和連續劇，而且因為網劇的限制比較少，所以特別適合一些小製作的連續劇，而網劇的崛起，也證明了互聯網時代的多元化，因此這幾年網劇也會蓬勃發展。

網劇和電視劇有哪些區別？

自從《太子妃升職記》、《匆匆那年》、《無心法師》、《心理罪》等一系列網劇出現之後，人們對於網劇就開始關注起來，其實網劇現在在剛剛起步，和電視劇還是有一定差距的，那麼網劇和電視劇有哪些不同？

其實網劇和電視劇最大的不同就是播放平台的不同，網劇是在互聯網上播放的，而電視劇則是在電視台播放的，而除此之外，網劇和電視劇的差別並不大，它們都是一種連續劇，當然在製作方式、題材和演員的選擇上，網劇和電視劇也是有著天壤之別，尤其是在演員的選擇上，網劇只能是一些新人或者不太出名的演員出演，而電視劇的主角都是知名演員出演。

影視文化是多元的是五彩繽紛的！ 現代的影視文化主要有電影、電視劇、網劇、紀錄片、 動漫及動畫片、微影視片下面我就為你講一講各個領域的特點吧！

一：電影

電影是人類文化創造中最具時代活力、 科技 含量、市場價值、國際傳播意義與 社會 影響 的文化樣式之一。以豐富多彩的視聽產品為核心內容、以電影電視為傳播媒介的影視文化不僅在傳 媒文化、 藝術文化、 娛樂 休閑文化的幾個系統中,占據著不可替代的扛鼎地位， 而且對於政治、 經濟、 文化、 社會 、 科技 乃至外交、經貿等各個領域都產生著直接或間接的重要影響。隨著世界經濟的全 球化的發展，文化全球化也成為了不可抗拒的時代潮流。並且電影文化在新的 歷史 影視文化功能的 政治 社會 化功能和 娛樂 功能地位日益突出作用並且不斷的強化！

二：電視劇

電視劇劃分為單本劇、劇場劇、紀實劇、系列劇、連續劇、肥皂劇、直播電視劇。隨著電視劇的發展其類型化逐漸明朗，包括戲劇式、情景喜劇式等多種多樣。筆者認為電視劇類型主要有青春偶像劇、情景喜劇、一般喜劇、武俠劇、破案劇、諜戰劇、言情劇、倫理劇、科幻劇、魔幻神怪劇、 歷史 劇、古裝劇、軍旅劇等。並且電視劇類型是具有共同特徵的電視劇所形成的種類。電視劇類型是根據長期製作、播出而形成的一些類型特徵，是約定俗成的。電視劇類型是人們在電視劇欣賞與審美過程中長期形成的一種心理認同經驗，是人們對電視劇一種審美心理的積淀。電視劇類型注重類型元素的構成、表現與作用。

三：網劇

網劇（Network drama ）是專門為電腦網路製作的，通過互聯網播放的一類網路連續劇。網路劇一般分單元劇和連續劇。網劇的主要播放媒介是電腦、手機、平板電腦等網路設備。這與電視的主演播放媒介有著很大的不同，網劇是順應著現代 科技 發展的一種新型影視文化。而且網劇的優勢是便捷性。互動性！

四： 紀錄片

紀錄片特點就是紀實性，紀錄片的本性應當是客觀物質現實的復原。紀錄片運用真實形象進行論證的紀錄片。它充分發揮電影的技術優勢和藝術優勢，運用可視材料進行論證,顯示出形象性與思辨性相輔相成的特點。

紀錄片的解說詞在風格上接近散文，在語言的運用上更注重 情感 的抒發和詩情的注入，我國傳統藝術創作十分注重寫意，講究 意境。電視紀錄片解說詞有了「意」的加入，會很有韻味。

我認為紀錄片最大的價值是紀錄片通過對事物敏銳的觀察、對生活深刻的感悟、對 社會 深度的洞察、對人生理性的思考，揭示出一種超乎現實的普遍意義和永恆的價值！

五：動漫及動畫

動畫中所有的形象，包括角色或是背景，都是運用造型藝術手段以及誇張、變形、寓意和象徵等手法人為塑造的，其像視結構是以美術造型元素為材料的視覺經營，都要進行角色與背景的影像結構設計，無論是平面的繪畫設計風格或是立體的偶像，都不能脫離作為美術形態的范疇。因此，美術是動畫影像設計及導演創作的基礎，造型性是動畫的根本特性之一。

動畫離不開技術的支撐，它是一種運用現代科學技術活動起來的造型藝術，技術性是動畫藝術最重要的特性之一。並且動畫是一門新興的集文、理、技、藝綜合的學科，它的產生，存在和發展，不僅涉及文學和藝術，綜合了戲劇、文學、美術、音樂等藝術成分，又涉及到科學技術，綜合了攝影、計算機等許多科學技術手段，是一門把藝術和科學相結合而形成的，具有非常廣泛的綜合性學科和獨特的綜合性藝術形式。

六：微影視

對於微影視我個人覺得有三大特點。

一是微時長放映，一般30秒—300秒;

二是微型製作，投資成本從幾萬到幾十萬，准入門檻低，參與者多為草根;

三是微平台播出，大多通過網路、手機等新媒體視頻平台播放，貼近普通大眾，普及度更高。多媒體網路、3G 無線上網手機等新技術的應用，更是給了微電影藝術的發展提供了寬闊的發展空間。

以上就是我的一些理解。希望對你有所幫助。

學者尹鴻認為，電視劇「是中國大眾最喜愛的一種虛構性敘事形態，它一方面成為當代人生活、 情感 的『見證』，同時它的發展過程也成為中國 社會 發展進程的組成部分」①。網劇則是指區別於電視媒介，通過互聯網播出的劇演。網劇是互聯網的產物，因此與電視劇的差別最初僅體現在播放媒介上。隨著相關法律法規出台和資本的大量注入，網劇走向規范化、產業化，受眾規模不斷擴大，電視劇和網劇的差異越來越明顯，二者儼然已走向不同的發展方向。研究電視劇和網劇的差異具有重要意義。對於網劇而言，洞察了電視受眾的一般需求和興趣，對於網劇能否在電視台播出的判斷更合乎理性；而電視劇也能去粗取精，精準把控高收視率的來源。當前國內已有的研究成果中，部分學者致力於研究電視劇和網劇的「台網融合」，而忽略了差異以及二者在受眾群體上的分化。在中國，電視頻道從最初的單一、固定頻道到中央電視台針對不同受眾群體，開辟了50個電視頻道（16個免費頻道、21個付費頻道、13個境外/外語頻道）。除此之外，地方衛視也增設了各種類型的專業化頻道。③而在網路播放平台，更是從建立之初就根據受眾群體對內容進行分化。隨著大數據的發展，優酷、愛奇藝、騰訊等視頻網站甚至實現了根據用戶使用偏好進行演算法推薦，對相同內容產生興趣的用戶被分到更細的圈層。 受眾分化是媒介發展到今天的必然，電視和網播平台都實現了受眾細分，但二者受自身限制，在分化程度上產生了較大差別。前者實現受眾分化是多種因素和 社會 發展共同作用的結果，後者則從出現起就扮演了垂直細分的角色。電視劇和網劇在內容的選擇和製作上具有明顯區別，主要取決於目標受眾。衛視平台受眾以中老年用戶為主，網播平台受眾則以年輕人為主。 根據CNNIC《第42次中國互聯網發展報告》，截至2018年6月，城鎮網民占網民總數的73.7%，農村網民僅佔26.3%；年齡分布上，20歲—40歲是網民的主要組成部分。⑤因此，網劇主要用戶以年輕城市人群為主，反之，電視劇受眾以年齡在40歲以上的農村群體為主。因此筆者將根據受眾分化理論，從內容、製作和付費模式三個方面淺談電視劇和網劇的差異。

不同的影視都是在講故事，只是呈現的手法不同罷了。電影、電視劇、網劇，三者的時長不同，電影1-2小時，網劇一集20-30分鍾，一劇二十幾集左右；電視劇一集45到60分鍾，一劇四十五集至六十幾集。

不同領域是指什麼?

從文化傳播人群講，電影和網劇主攻年輕一代，電視劇主攻家庭主婦等有大量空閑時間的人群。而電影和網劇雖然都是主攻年輕一代，但是所營造的觀看氛圍卻不同。

電影更重視藝術性，訴諸視覺的畫面感，特寫，風景，以此來表現人物內心世界和思想性格。時空更濃縮，故事更緊湊，懸念更緊張，沖突更集中。適合展現生活片斷。

電視劇更注重故事性，適合反映時間跨度較長的內容，表現一種 歷史 的縱深感，展示人物的命運。

網劇從題材到內容到形式，都更注重吸引點擊率的效果，或 時尚 ，或炫技，或捕捉時事新聞，或直擊當下人們心靈的事件。總之是追求點擊率。

不好好睡覺，琢磨這些干什麼？

1.概念和性質不同

1.電影20世紀誕生的一種藝術類別。以現代 科技 為手段,以畫面與聲音為媒介,在運動著的時間和空間里創造銀幕形象,反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言,電影是一種綜合了藝術和 科技 的綜合性藝術,電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此,電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇,除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外,還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系,由此形成各個有組織的片段、場面,直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術,它兼有時間藝術和空間藝術的性質,能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺,再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶,導演是影片攝制的中心,他必須以電影文學劇本為基礎,進行全面設計、總體構思,充分調動各個藝術和技術門類的創造性,共同完成影片創作。

2.網路劇（Network drama ）是專門為電腦網路製作的，通過互聯網播放的一類網路連續劇。網路劇一般分單元劇和連續劇

3.電視劇

一種專為在電視機熒屏上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈、繪畫、造型藝術等諸因素,是一門綜合性很強的藝術。電視劇是一種適應電視廣播特點、融合舞台和電影藝術的表現方法而形成的藝術樣式。一般分單本劇和系列劇(電視影集)。

4.傳播介質不一樣。

電影一般是電影院的寬銀幕,電視劇一般就是家裡電視機。電影是用膠片拍攝的,電視劇是用錄像帶拍攝的。

5.視聽效果不同。

電影的視覺效果很好,因為它的顯像一般採用16位制式,有的高清甚至達到32位,而電視劇一般達不到這樣的效果,因為電視是採用8位制式的。所以它的色彩很單一,遠沒有電影色彩豐富。電影一般採用環繞立體聲,而電視劇沒有這樣的效果。

6.網路劇的優勢是便捷性、互動性。電視劇則不能隨時隨地的觀看，需要電視播放才可以，電視觀眾只能單方面接受，不能進行反饋和互動。

7.敘事安排不同。電視劇篇幅較長(一般二三十集),敘事可以很清楚,故事交代比較明白```人物刻畫很精細,劇情設置可以下大工夫。電影最多兩三個小時,多講的就一兩個事件,進行集中刻畫

區別大了，電影一個多小時，電視幾十集，網劇投資比較小，播出的平台也完全不一樣。

這個很簡單啊電影就是豁的出去電視劇就是浪的可以網劇就是一群賤人每個領域的人都挺想得開的

⑻ 類型電影是什麼意思

按照不同類型（或稱樣式）的規定要求製作出來的影片。作為一種影片製作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念的。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片製作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守製片人為他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即採取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反復輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標准化的規范。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以製片人專權為特點的大製片廠制度下才有可能發生作用。因此，隨著大製片廠制度在五十年代以後的逐漸解體，類型電影也趨於衰落，各種類型之間的嚴格界線趨於模糊，愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了.
在風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出類似趣味的影片。如：美國的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同類型（或稱樣式）的規定要求製作出來的影片。作為一種影片製作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作為影片製作的基礎觀念的。所謂類型是指由於不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片製作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守製片人為他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。類型電影的製作根據觀眾的心理特點，在一定時期內以某一類型作為製作重點，即採取所謂"熱潮更替"方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反復輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。類型電影作為一種拍片方法，實質上是一種藝術產品標准化的規范。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以製片人專權為特點的大製片廠制度下才有可能發生作用。
對於類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的「類型電影」看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量地生產出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，「作者理論」則認為，在一部 好的作品的背後，必然隱藏著一個「作者」，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理 論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因為，在他們看來一部影片的成功往往得益於某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是為確立類型電影的觀念之間，並沒有什麼本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形 象，被作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是「靜態的敘事媒介」，作為圖像 符號和類型姿態的體現者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰·韋思、偵探——亨弗萊·鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德·阿斯泰爾的那種特有的類型本質。然而，好萊塢類型片的規范也並不是沒有它的積極意義，它對於一些有才能的、好 的製作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰·福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的 原因。對於觀眾就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對於他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視為大眾化藝術的一種傳統，而類型電 影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關系，以及素材與觀眾的關系。
好萊塢類型電影的製作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬於戲劇 性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬於情節關系。「電影敘事的發展是人為的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的」。好萊塢 強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利於一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便於得 到觀眾的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面 構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。而「三鏡頭」法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法， 誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維，讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連 貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往往是台詞接台詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是為一定的內容服務的，是為了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉 的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大 蕭條時期，好萊塢一直為人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的「現實空間」。

⑼ 電影藝術引發了哪些藝術觀念的改革和變化

電影是人民大眾喜聞樂見的藝術形式，亦是具有龐大受眾數量的大眾文化形態、大眾傳媒和重要的文化產業，在文化價值觀的傳播、認知、認同，乃至文化自信力的提升上，起著重要作用，有著巨大的影響力。
新世紀以來，中國電影業在世紀末的低潮和改革的陣痛中艱難但又是大步地前行。回望中國電影的發展，電影觀念的蛻變革新堪稱劇烈。一部電影的發展史，幾乎就是一部觀念革新的歷史。
人是有觀念的動物，能思想的蘆葦。觀念就是人類支配行為的主觀意識，它對人的一切思想和行動的原則、方向和行為軌跡，起著根本的指示和規范作用。觀念的內核是思維方式。思維方式和由它決定的行為方式，決定了人最為基本的活動方向和樣式，因此，觀念正確與否直接影響到行為的結果。
電影觀念的變革，如影隨形相伴於新世紀電影的始終。與這些觀念變化相應，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念等也在發生著重要的變化。比如說，我們的電影觀念曾經是宣傳、工具、事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四、第五代導演那樣把電影當作藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影「娛樂性」的爭論；繼而邵牧君提出「電影工業論」，則曲高和寡，批評聲不絕。但到今天，經過新世紀以來以大片為肇端的電影的全面市場化、商業化運作，不論是電影局的領導，第一線的影人、編劇、導演，還是理論研究者，甚至是普通觀眾，在電影觀念上都認可或是默認了電影的商業、工業的特性。時代的發展已經讓電影的工業或文化產業觀念、電影營銷理念深入人心。
如果說電影的生產主要涉及電影的對象世界、生產者（策劃創意、融資投資、編劇、導演、演員等的集體性創造）、生成品（影視語言、形式結構、生成特性、藝術形態、類型特徵、後期製作、技術的介入）、觀眾與市場（宣傳發行營銷、影院經營等）等環節的話，觀念變革幾乎在每一個環節上都在發生。
本文主要從工業觀念、藝術觀念、文化價值觀念等幾個重要方面（涉及電影的策劃、製片、創作或生產、宣發營銷等幾個環節進行）梳理總結。
一、 電影工業觀念：製片中心制與營銷觀念
電影工業觀念中至為重要的觀念之一是製片觀念與營銷觀念，分別位列電影生產的上游和下游。
1、 製片人中心制與創意製片管理觀念
近些年來，中國電影在製片機制方面凸顯了一個重要的觀念——「製片人中心制」，並使得製片管理機制在電影生產中的重要性凸顯出來。
「製片人中心制」觀念是電影工業觀念的核心之一。製片人（Procer）是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是製片管理（Procing）。而我們所要重點強調的「製片機制」則是製片人的製片管理模式。就好萊塢視野中，理想意義上而言，「製片管理不僅包括電影製作過程的管理，其更豐富的內容在於電影劇本的開發、電影融資以及製片人通過行使其「樞紐」的職責實現對電影創意的管控和與其他主要工種之間的權力制衡。」[1]
長期計劃經濟體制所形成的電影製片傳統，製片觀念是狹隘的。中國當下製片管理機制普遍存在的問題有兩個：
一是不以製片人為中心，而以導演為中心(也有以大腕演員為中心的或以現成的劇本)為中心。二是製片人的工作職責狹窄，或者說是對製片的環節或製片人的工作不重視，沒有賦予相應的要求，投資人也沒有在製片這一環節上給出製片人足夠的權力、時間和財力物力。在很多電影中，「製片人」的工作職責甚至還未脫離「製片主任」（通俗點說就是一個財務主管、拍攝及後期製作的管家）的范圍。而對照美國的電影生產，一位美國著名製片人在談及中美製片的不同時曾發人深省地說過，「好萊塢電影工業與中國電影工業的差別在於，中國只重視製作（Proction）這個階段，但製作前的發展（Development）這個階段在中國通常時間很短，差不多隻有兩年，但好萊塢平均將近10年，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》從拿到劇本到最後開拍一共整整10年[2]。
如果按照轉換觀念後的製片機制來看，製片人或者說製片管理的工作可以說貫穿於整個影片從策劃創意、編劇導演、生產製作、宣發營銷、後產品開發的所有環節。製片人本身就不僅僅懂投資，也懂藝術，也了解文化動態，他管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計後產品開發等。因為至少從最表面的角度來看，製片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力、資金、時機與時間的長度，深度與廣度等。例如迄今高居華語電影票房榜首的《畫皮2》就實踐並完善了一種好萊塢化的，極為有效的電影製片管理機制。 他們對品牌戰略的重視，對前期「藝術設計」[3]的重視和不遺餘力，對營銷戰略、後產品開發的重視以及長期性、制度化的運作，都是具有借鑒啟示意義的。
《畫皮》系列電影的成功，正是從製片人品牌策劃創意，到編導藝術設計、文本創意、導演表演創作創意，到畫面造型製作技術創意，外圍宣發創意，營銷運作機制創意、後產品開發創意等等因素的共同組合，才促成了《畫皮》之神話的誕生。
2、營銷與全媒體營銷觀念
新世紀以來的電影大片引發了中國電影的觀念革命，確立了電影的工業或產業觀念——其中一個重要的觀念革命是營銷意識的強化。
電影大片確立的大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式是好萊塢電影獲取全球市場的商業運作模式，也是其成功之道。電影大片廣泛吸引資金，注重國際市場，開拓海外明星，以國際化的視點、東方化的奇觀、「高概念電影」的商業化配方等進行經營，表徵了中國電影業的商業化、市場化轉向。在宣發營銷發行上，大片按照「活動經濟」和「事件營銷」的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮等各項活動，吸引注意力，強化關注度，拉長事件持續的時間，表現出以產業鏈經營為基礎、產業集群為特徵。除票房外，一些影片還試圖向縱向產業鏈（包括電影版權、廣告、贊助、票房、衍生品開發等）和橫向產業鏈（包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經紀、拍攝基地等系列行業）進發。
由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，張偉平曾說，「《英雄》出現之前，我們的藝術家們，包括電影投資人，他們第一沒有看到中國電影市場的巨大潛力，第二沒有看到一部國產片上映會在中國老百姓心目中引起這么大的反響，第三沒有意識到，電影是需要經營、營銷的。」[4]因此，《英雄》成功的宣傳營銷策劃，成為中國電影的一個標志性事件，宣告了一個電影創意營銷時代的來臨。張偉平創造的一系媒體宣傳手段到現在也被各個大片所沿用和復制。
但張偉平開創的粗放式的、大規模、豪華型的營銷方式很快受到了新媒體營銷的巨大沖擊。近年來，微博、智能手機和平板電腦成為媒體關鍵詞，隨著數字技術和移動通信終端的發展，電影營銷依賴的媒體格局正在發生深刻變化，媒介特徵和傳播方式的改變對電影營銷的內容和渠道都提出了新的要求。因為我們處身於一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經遠遠不夠。於是，在傳統宣發模式的基礎上，我們迎來了一個電影營銷的新媒體、多媒體整合營銷宣傳的時代。例如《讓子彈飛》就充分有效地利用了微博、手機、戶外移動電視等新媒體營銷。小成本電影《失戀33天》的巨大票房成功，新媒體尤其是微博營銷功不可沒。
製片與營銷的觀念變革促使電影回歸工業本性，深化了市場化經濟，其意義顯而易見。
二、藝術觀念：從藝術電影的創作到類型電影的生產
新時期以來藝術電影的流脈，明顯區別於主旋律電影和商業化電影：「從幾代導演共同努力的藝術的「蘇醒」，到以第四代導演為主體的藝術創新潮流，到以第五代導演為主體的新時期電影藝術的高潮和高潮過後的萎縮與分化以及「後五代」導演對藝術與商業的融合，到第六代導演的邊緣堅持，以及新世紀以後，第六代導演和不斷冒出的新生代導演關注現實，融合藝術與商業、與主流的努力，而呈現出多姿多彩、充滿活力的文化景觀。」[5]
無疑，電影有其工業生產特性和商業性，這種特性一定程度上與藝術電影的追求是相矛盾的。「電影製作的商業和文化現實大大抵消了希望成為一個個性化創作者的願望，抵消了希望擁有自己的主題風格和個人化的世界觀的願望世界范圍內的電影產品的經濟現實和絕大多數電影觀眾的口味抵消了這種願望。」[6]
例如，部分「第六代導演」集中呈現了「小眾化」、非主流、「獨立製片」等特點的藝術電影觀念。導演們走的一般是藝術電影之路，大多對好萊塢比較反感，美學趣味骨子裡是貴族化的、歐洲現代主義和藝術電影式的。
總體而言，第四、五、六代導演所踐行的藝術電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處於與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉型。
但自新世紀以來，這種狀況有了一定的變化。新老導演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的轉變構成重要的標志。從極度自我化、藝術化的《太陽照常升起》到創造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表徵了姜文的大眾化趨向。雖然《讓子彈飛》在意識形態上還保留了他個人化的對歷史、對現實的思考。但《讓子彈飛》在商業性、藝術性、主流性的三維中巧妙地保持了某種平衡，姜文的「藝術電影商業化」之路是基本成功的。
約自上個世紀90年代以來，中國電影的類型化道路逐漸成為了電影人的共識。類型電影觀念開始確立。類型電影有相應的類型規則，要求反映最深層的民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。在一定程度上，認可、呼籲中國電影的類型化道路，也就是認可其商業性，認可其對最大可能限度的觀眾與票房的追求，
而且，類型化趨勢不僅成為業界的共識，甚至也成為批評界的顯學。電影的類型研究，切近了電影作為大眾文化、文化工業等品性，涉及到中國電影從創意、敘事、形態到生產、宣發、分銷的電影全過程、全方位的眾多問題，因而是一個相當有效的視角。
雖然中國電影的類型性並不充分完備（與好萊塢相比）但毋庸諱言的是，隨著全球化進程的加劇，市場經濟的進一步深化，電影體制改革的進一步深入，中國電影的生產環境與好萊塢會越來越接近，更為接近好萊塢意義上的類型電影也會不斷出現。
在類型觀念和工業體制下編劇、導演的創作觀念發生了明顯的變化。
在傳統的電影創作觀念中，編劇是「一劇之本」的案頭視覺化的文學寫作。導演則是以導演為中心的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術性要求越來越高，製作因素、團隊協作性越來越強，相應地導演的個性因素、「作者電影」風格被壓抑，這使得編劇導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。這正如趙寧宇揭示的導演的一種「產業化生存」[7]現狀，在他看來，作為導演，要具有相當綜合全面的素質，甚至也要懂市場、投資、商業和技術。
《畫皮2》導演烏爾善對工業體制上內導演功能與作用的變化認識得很清醒，他誠心服從於體制，服從於工業化的生產並與之達成恰當的張力。正如自覺認識到的那樣，「我們看美國的大型商業電影，如《指環王》、《哈利波特》、《阿凡達》，他們都有一個標准化的工作程序。中國電影行業反倒比較特殊，許多導演不願意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信個人能力，我相信的是團隊和組織團隊的方式是否科學，是否能把個人能量凝聚為集體智慧。」[8]
《畫皮2》的藝術總監與營銷總監楊真鑒對「藝術設計」的闡釋其實在一定程度上揭示了編劇導演工作、功能的某些微妙變化。他認為，「今天的商業電影的藝術設計是一個龐大復雜的系統工程，那種把前期藝術設計寄託在一個好編劇身上的觀念已經非常過時了。電影前期的藝術設計包含了題材設計、藝術規劃、編劇規劃、編劇實施、美術概念設計、美術視覺設計（含造型、服裝、化妝、場景道具）、鏡頭成像設計（含燈光效果設計）、動作系統設計、 CG技術規劃、表演體系設計等。」就是說，這種藝術設計不是僅限於劇本的平面的設計，而是立體的，影像化的設計。他還具體分析其中的「藝術規劃」部分要做的工作：「一、文化概念體系的設計」、「二、角色設計」、「三、思想概念體系的設計」、「四、美學呈現體系的設計」、「五、互動設計」。這里有些工作自然不必也不可能是由製片人獨力來做的。但楊真鑒對這些工作的總結表明了他們（廣義的製片人）對編劇、導演工作全面介入的深刻程度。楊真鑒這里所強調的「藝術設計」工作其實就是好萊塢所極為重視的「劇本開發（Script Development）」的工作，即「前期製作開始之前的那部分工作，80%跟做劇本相關，20%跟選角、視覺概念設計等有關----好萊塢針對劇本開發自身有一個龐大的產業鏈，裡面有編劇、經紀人、管理人、大片廠創意行政、劇本醫生等多種角色在互相博弈。」[9]
三、文化價值觀：從精英文化到大眾文化觀念
上個世紀八十年代以來占據主導地位的是電影的藝術觀念。與此相應，電影導演主體意識則不乏精英知識分子精神。
如第五代導演就是典型的理想主義者和精英知識階層。他們所代表的新時期文化精神與五四精神是具有歷史承傳性的。如陳凱歌一直自認為是「文化工作者」而非單純意義上的電影導演，他說，「與其說我是一個電影導演，我寧願說自己是一個文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去敘說（用弘揚、宣揚這類詞對我來講都太大了）一些自己認為是非常重要的事情。我現在談對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自己對文化的思考，卻是我的一種自覺選擇。」[10]他還宣稱，「當民族振興的時代開始來到的時候，我們希望一切從頭開始，希望從受傷的地方生長出足以振奮整個民族精神的思想來。」不難發現陳凱歌所稟有的那種「鐵肩當道義」式的歷史使命感、時代精神和啟蒙理想。
在第五代導演的代表性作品如《黃土地》、《孩子王》、《盜馬賊》等影片中，都寓言式地傳達了當時整個社會文化界反思民族痼弊，批判國民性、追求「現代性」、向蔚藍色文明大踏步邁進的高遠理想。
然而他們很快就面臨著一個大眾文化轉型的事實。時代的大眾文化轉型導致了高雅藝術與精英藝術界限的消失。因為在這樣的時代，大眾彷彿具有了選擇權和評判權，精英文化為了生存，不得不掩蓋自己的先鋒性，磨平自己的稜角，填平雅與俗、高與低、先鋒與大眾的界限與鴻溝。高雅藝術與精英藝術也愈益喪失了標准。
所謂大眾文化，是指在現代都市化工業社會中產生的，主要以現代都市市民大眾為消費對象的，通過當代影視網路新媒體、報刊書籍等大眾傳播媒介傳播的，不追求深度的，易復制的、按市場規律生產的文化產品。大眾文化是一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，其明顯的特徵是主要是為大眾消費而製作。大眾化與精英化、小眾化等相對，應該說大眾文化與大眾的切身利益有關，它是大眾創造出來又為大眾所消費的。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現代工業文化。
電影本身是一種以大眾文化為主導定位的新型大眾藝術樣式，但這種電影的大眾文化觀念也不是向來如此的，它也經歷了觀念的復雜而艱難的沉浮變遷。到今天，經過大片的市場運作，影視領域的「娛樂化」大潮等，則是認可了電影的商業、工業的特性及與工業觀念相應的大眾文化觀念。
毫無疑問，大眾文化本身的確是存在問題的（如某種「娛樂至死」的過度娛樂化），是需要主流文化、知識分子精英文化加以監督、調節、引導的，但在一個全球化的、全媒體的、文化劇烈變遷的年代，大眾文化的崛起並且呼喚政府主管部門和學院知識分子更加重視和尊重，以期共榮雙贏和健康發展卻是一個不爭的事實。
隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一個由原來的藝術電影、主旋律電影而向大眾文化轉化的「大眾化」的過程。而原來的具有大眾文化性的商業電影則融合主旋律電影、藝術電影的某些特徵，也有了明顯的變化，在一定程度上可以概括為大眾文化的「主流化」。從大眾文化的角度看，我們不妨把這三種電影流向統稱為「中國特色的大眾文化化」。在當代語境中，大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化差異，高雅與通俗不再格格不入，精英文化走下神壇，通俗文化步上台階，向主流靠攏，共同在經濟、政治、科技、商業與文化的全面滲透中互相交融。
正視大眾文化的崛起是中國文化發展的一個必然階段，是中國由計劃經濟向市場經濟轉型的必然結果。到今天，融合了西方大眾文化理論和中國當下文化發展的現實，已經逐漸發展成具有中國本土的獨特性的大眾文化，包括本土文化資源的獨特性、主流意識形態的制約以及社會主義國家性質的獨特性。
如前所述，中國電影「大眾文化觀念」的實質是具有「中國特色的大眾文化觀念」，是多元文化共生與融合的結果，其中既有主導文化與商業文化、以及市民文化、青年文化等亞文化的沖突與調和，還有傳統文化、香港文化和外來文化的影響與流變。這些文化資源的拼貼、融合乃至錯位，共同營造了多元化的中國當下電影的文化格局。
四、中國電影：觀念變革背景下的文化創新
觀念指導行動，觀念改造現實。在一個百舸爭流、物競天擇的全球化商品經濟時代和觀念變革時代，中國電影別無選擇而與好萊塢共舞，承擔文化傳承傳播與產業經濟的雙重任務，積極實施產業推進和文化創新。
中國電影的文化創新大致在如下幾個方面展開。
1、傳統文化的現代化
中國電影大片昭示了一種新的可能與方向。而「古裝」又使得此類大片更具文化符號性，因為「古裝」本身就因其與現實、當下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現實美學意味。
從某種角度看，中國電影大片以獨特的影像化方式對中華文化實施一種影像化的轉換。這種轉化可以從傳統詩學的影像符號化表述與寫意性、表現性的影像再現兩個方面來看。
電影大片的發展形成了自己「視覺本位」的美學。在這個視覺文化轉型、視覺為王的大眾文化時代是一種必然選擇。而立足於電影這一大眾文化，傳統文化、中華藝術精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。古裝大片堪稱時代最重要的美學表徵。一定程度上，這種視覺轉向趨勢與傳統美學對意象的強調不謀而合。當然，對視覺奇觀的強調會使得「意象」中意、情感這些要素大幅減少，然而以發展的眼光看，也許可以說，古裝大片中的畫面造型、場景、影調等等正是體現於電影的意象（盡管「意」差強人意）。而有些電影所表現的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現出來的超現實意味，也是傳統美學中寫意精神的流轉，一種傳統的現代影像轉化。
大體而言，以《英雄》為代表的電影大片均極為重視對「場景」的凸顯，以及對於影調、畫面和視覺風格的著意強調。而這些場景均具有一種泛中華文化的味道，是一種多少有點「意味」的「形式」或「符號」。
與場景相應，在古裝大片中，服裝道美這些構成場景要素作為視覺元素的凸現也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常。可以說具備了獨立的審美觀賞的價值。
當然，從大眾文化、消費文化的角度看，這種在中國古典美學形態中並不佔有優勢地位的繁復奇麗、錯彩鏤金的美，成為了一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。這種新美學表明，在此類視覺化轉向的電影中，色彩與畫面造型的視覺快感追求被發揮到了極致。
在大片中，由於強化觀賞價值，全力追求影像的視覺造型效果、電影運動的景觀和畫面的超現實境界，電影敘事發生了重要的變異。文學性要素、戲劇性要素、思想內涵等明顯弱化了。
當然，奇觀的展示，詩情畫意、總體意境的呈現，也低度性地參與敘事表意的過程（如《英雄》中色彩與色調成為一種重要的敘事手段），成為一種「有意味的形式」。在古裝大片中，傳統的時間性敘事美學變成了空間性造型美學，敘事的時間性線性邏輯常常被空間性的「景觀」（包括作為武俠類型電影重要元素的打鬥場面）所割斷，意義和深度也被表象的形式感所取代。
2、傳統邊緣文化的現代化
在世紀初年崛起的大片漸趨衰落之後，中國的魔幻類電影頗有回升之勢，基於中國古典民間傳奇的《白蛇傳奇》、《畫壁》、《倩女幽魂》都是魔幻愛情題材。這些電影通過奇觀化的建築場景、風格化的服飾道具等物件營造出一種有別於好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，完成大眾對鬼魅的審美想像。《畫皮Ⅱ》把這一類型提升到了一個高度，從而奠定了中國式的魔幻電影大片的類型品質。同時又是有一定哲學思考的魔幻電影類型，關注或涉及了某些超驗性的深層問題。這一電影類型，在當下青少年觀眾當中應該是非常有市場的，票房成就也證明了這一點。
《畫皮1、2》的一個重要的文化意義就在於把中國傳統文化當中一向居於邊緣，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一種電影的方式把它大眾文化化。在這種大眾文化化的過程當中，又結合很多西方魔幻電影的類型要素。影片中很多場景的設計、畫面的構圖、色彩的渲染，並不是純中國化，有很多西域的魔幻色彩，還有來自西方的東西。因此影片有頗具文化融合特徵。實際上，除了「狐妖」這一角色的原型來自中國民間的志怪妖仙文化外，電影與原著《聊齋志異》的聯系並不是特別緊密。這部映射諸多當代話題（也是一種「接地氣」）的魔幻電影中雜糅了蒙藏、日本等多元文化符號，並以精美奇絕的視覺效果呈現。它既有營造好萊塢式大片視聽奇觀的野心，又有著類乎獨立電影的先鋒性設計理念。
2、 青年邊緣文化的主流化
當下，80後90後年輕一代開始逐漸顯示出文化的重要性，更不用說對於中國電影來說，暑期檔、寒假檔的重要性愈益凸顯，只有吸引青少年的眼球，占據青少年票房市場才能在市場上居於不敗之地。青年文化性特徵是較為徹底的生活化、世俗性的，熱衷游戲，「咸與娛樂」，政治意識不強，商業市場意識倒是不弱，平民意識和公民意識強，社會經驗、直接經驗不足但想像力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。
從電影導演代際的角度看，原來小資、小眾的部分第六代導演及更年輕的電影導演終於「長大成人」了，開始正視社會、票房、受眾口碑了，他們的電影也在艱難地向「主流化」靠攏。這是中國主流電影的生力軍，青年文化因素、第六代導演的藝術電影傳統等的融入主流電影文化，預示著也在很大程度上決定著主流電影的未來發展。
例如《失戀33天》通過「接地氣」的青年「意識形態詢喚」，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，其中並無牽強附會的主流意識形態依賴，也無目的性明顯的主流文化引導，以其大眾化甚至是「電視化」的審美特徵和青年文化的代言方式，獲得了市場主流和廣大青少年受眾的認可，這是一個原居邊緣的青年文化（甚至是一種以「小妞電影」為載體的「小妞文化」）成功進入大眾文化視域並創造大眾票房奇跡的神話，也是一個耐人尋味的以支流、偏鋒制勝的案例。毫無疑問，對於作為大眾文化的電影來說，青年文化的潛力是驚人的。
4、西方文化的本土化及融合
好萊塢電影所攜帶的西方文化，在全球市場的全面勝利，成為本土電影學習的榜樣。中國電影在經歷了「內向型」之後開始了全面的「外向化」轉型，開始將眼光瞄準了主流的西方和海外市場，開始將展現醜陋的「偽民俗」策略轉化為普世價值（如和平、天下、仁愛）的弘揚，從對西方「想像中國」的迎合變而為「中國想像」的呈現，將「中國夢」的想像和中華文化的價值觀念向全世界傳播，將小眾化的藝術電影加工成為高度工業化和商業性，同時又是具有中國特色和中國想像的中國主流大片。
以《英雄》為發端的中國大片的成功無疑受到好萊塢「高概念」電影生產方式的影響，大投入，大製作，大發行，大市場的商業模式正是好萊塢電影不斷獲取全球市場的商業運作模式。《集結號》開始時的巷戰，近戰手勢語，鋼盔和美式軍備，讓人恍如在看二戰題材的美國大片；《赤壁》被有些人戲稱為中國版的《特洛伊》，「加速了中國商業大片『好萊塢』化進程」；《無極》被人譏稱為到處皆有外來影響痕跡的「大雜儈」、「四不像」……
中小成本影片方面，本土化的痕跡也極為明顯。新世紀以來「以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現象為背景、復現敘事結構、荒誕性為特徵的『黑色喜劇』正在成為一種流行形態，並在觀眾群中形成對一種電影類型的期待觀看。」[11]此外，類型雜糅的特點，符合了古典好萊塢之後，世界電影發展的趨勢——類型邊界的不斷模糊，反類型電影、「超級類型電影」不斷出現。
當然，目前主流電影的生存，已經不是西方與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、