『壹』 一部電影 酒吧服務員叫揚子,大學生叫王佳,她閨蜜李莉
酒吧那些事
『貳』 世界其他民族藝術的發展，特色及成就（戲劇，電影）
關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克數團御多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。
五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實薯岩驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進或畝行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。
通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
室內劇電影與街道電影
室內劇電影
室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。
室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。
室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。
《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。
真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。
在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。
黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。
自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。
在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。
自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)
地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。
地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。
"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。
從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影
政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。
政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：
1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；
2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；
3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；
4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。
政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。
二、戰斗電影
戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。
法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。
三、第三電影
第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動性。
『叄』 《再見時光》觀後感
《再見時光》觀後感(一)：青春共你，未曾白活
哭過笑過戀過喊過，彷彿是一夢蹉跎。
迷惑失落猶豫寂寞，誰都是凡人一個。
是誰還來不及長留，抽刀已經斷不了情仇。
牽手還是放手，不如一歌。在遺忘中不舍，醉醒交錯，
青春大概如你所說。
在花落時結果，期望很多，青春大概都這樣過。
青春大概皆如此，縱走過哪會不留遺憾，有些還可無所顧及仰天而歌，有些只能深埋於心底，在夢里與自己訴說。
對曉軍來說，默默付出是他唯一能做的，但至少他是幸福的，他還有過期望，有過回憶，即使志強一無所知，至少他還可以一如既往的望著他。
都說愛情親情如何偉大，可面對歲月也不過不堪一擊，長大是我們向歲月屈服的那一刻，但愛就是愛，無論性別，無論年齡，類似愛情，比愛情更讓人難以割捨，這同樣是愛情，只不過它行走於青春的陰影里，在愛的心理它始終美好，只是見不得光，只是難訴難傾；可他不會變，即使明知沒有結果，依舊期待著結果，縱然知等待的是寂寞，也義無反顧，堅持到底，因為那花的純只有種花人聞得到香。
醉醒交錯，一夢蹉跎，青春已過，每個人的記憶都或多或少，總有那麼一個他/她，或許我們會思考，沒有那個她的青春的我們又剩下了什麼，但至少我們敢說，青春，雖遺憾卻從不後悔，我們所堅守的，等待的，從未錯。
青春共你，未曾白活。
《再見時光》觀後感(二)：人生第一篇影評送給母校
情不知所起，一往而深。
這大概是我看完電影最大的感覺。曾經一直很難理解「母校」這一詞在那些畢業多年的人眼裡到底是怎樣一個存在，我想我現在也依然暫時無法理解。但我知道的是，在我看完電影和同學一起慢慢踱步至路口的時候，吵吵鬧鬧車水馬龍的街道和安安靜靜的在馬路對面亮著光的「福清華僑中學」LED牌形成了一種奇奇怪怪的和諧。馬路邊緣的那一條模糊不清的界線，彷彿將母校與花花世界隔離開來，讓人忍不住想進去一探幽靜。
我看著自己待過多年的地方，一種難以名狀的感覺湧上心頭，我看的越久，它就越強烈。情不知所起，一往而深。
回到影片本身，emmmmmm，和大多數青春校園片一樣，敘事和抒情是影片最重要的組成部分。影片和預告片一樣，採用的是倒敘的手法，結合插敘，描寫了一幫子活靈活現的人物的高中生活，個人覺得每個人應該都能在影片中找到自己的影子。都說每個集體中總有一個胖子，嗯，我就是集體中的那個胖子……所以觀影時難免會將自己代入到陳聰這個角色。陳聰這個角色，個人認為在影片中占據了非常重要的位置，可以說沒有陳聰，就沒有《再見時光》，劇中很多本應銜接困難的地方因為陳聰的存在而順理成章，從「胖子，來首憂郁的歌」到晚自習違紀打牌後勸和，再到雨天車胎陷進泥地里時自告奮勇去拉車，陳聰這個角色實在太飽滿，飽滿到讓人難以相信這真的只是個配角。唯一讓我捉急的大概就是緊急送醫那一段了，那是一條人命啊，更何況是朝夕相處的老師，此時最重要的應該是把人以最快速度送往醫院，而不是耍男子漢主義讓女生全部留在車上白白浪費勞動力，胖子拉車前和陳曦的對視更是讓人捉急，那麼多的大好時光怎麼就挑在和死神賽跑的時候眉目傳情呢？胖子堅定的目光，拉車時的表現就足矣。
再說主角林志強，心思單純，敢愛敢恨卻敢做不敢當。青春劇里為數不多的身上具有很大缺點的男主，編劇這樣設計，確實是一個很冒險的嘗試。從「我交了錢我憑什麼不能上課」，「我就這樣怎麼了」到送親手摺的千紙鶴給王佳時「你必須收下」，無處不體現了濃濃的中國式巨嬰的味道，高中生還這么幼稚的設定，很容易就讓人心生反感，但是一想到自己高中幼稚時期的所作所為，覺得一切都過去了，再多的事也只能原諒。但是「吐口水」事件時，在門口看著葉思琪被家長一個耳光一個耳光的甩，嗯，就這么看著，我以為一身肌肉，籃球打得好的林志強會沖進去承認錯誤，向思琪道歉，但他沒有，他選擇了逃避。「為什麼你們從來都不相信我……」絕望的葉思琪最後在精神恍惚中死於車禍。無辜的他生前經歷了太多讓人憤懣不平的事，這世界對另類的人總是缺少溫柔，葉思琪是個男生沒有錯，但從來就沒法律規定男生不可以取女性化的名字，男生不可以喝水翹蘭花指，男生不可以說話柔聲細語。葉思琪很溫柔，他看見拾荒老太會將手裡沒喝完的水立馬喝掉轉頭把空瓶子遞給老太。葉思琪很「正三觀」，在平時一起玩的女生把王佳日記遞給他看時，他會生氣的斥責他人告訴她們偷看別人的隱私是不對的。這么溫柔的人，讓人也忍不住對他溫柔。所以車禍來臨的時候，我對男主的看法彷彿跌落谷底，一直到影片結束，我還是沒法原諒男主。雖然男主後來贍養了葉思琪的父親，但是看見婚禮上葉父拿著話筒低頭說謝謝的時候，心裡還是很不好受，我覺得男主對葉父所有的好都是葉父應得的，影片看的不仔細，不知道葉父是否知道「口水門」的真相，五味雜陳。只希望上帝少打一點瞌睡，對溫柔的人多一點溫柔。
兄弟情和三角戀，成了貫穿全劇的線索。劉曉軍和王佳之間「腹死胎中」的愛情，讓人扼腕嘆息，總是希望他們能打破各種限制，放肆的轟轟烈烈不計後果的愛一場，不在乎現實的限制，活出青春該有的模樣，此處又忍不住想罵一百遍男主……
總得來說，《再見時光》並不是一部太成功的影片，情懷占據了一部分的票房，電影從我高三時開始拍攝，到我復讀結束時上映，平時都愛看科幻片的我們，難得為青春片買一次單。它更像是一個「初脫襁褓的嬰兒」，從《檳榔西施》到《再見時光》，「母校」兼「個人生涯里程碑」的這部電影，見證了薛賢堅導演在夢想道路上爬出的每一步，雖然緩慢卻步步踏實鏗鏘有力，希望看見老學長未來的影片能越來越成熟。
個人見解，不喜勿噴。
祝票房大賣，祝母校越來越好。
《再見時光》觀後感(三)：只是因為你的不同，所以遇到了這些……
看完之後想到了一些以前的事情 不是什麼像很多人的那樣回憶青春過往 而是無法描述的一種感覺，只是感到很遺憾。 葉思琪的這個無疑是很真實的，在每個階段總能遇到類似的存在，大家也總會不約而同的男生感到討厭和反感，女生會隨自己的情況去接觸。 男生會捉弄惡作劇，對其造成的傷害，不以為然，只是因為看不慣，看不慣三個字讓自己的行為多了一重保障，但是正是這個看不慣，造成傷害很難受。 上課揉紙團砸頭，平時的語言摸輕視和不屑也都只是平常，高中生也有自己的判斷和認知，也會打抱不平者的出現，但是！這種現象只會出現在高中嗎？有些人小學就經歷過這些了，因為自己不擅長言辭也不趨炎附勢，讓大家孤立和排斥，成為別人捉弄的對象，因為你的善良和忍耐成為別人捉弄你的有力武器 ，因為你的孤立無援所以一切的反抗只會帶來更嚴重的報復。 有人會看不下去嗎？女生的心軟？小學時期怎麼會有呢？一心學習的人事不關己高高掛起，喜歡和男生一起玩的，既而就成了幫凶，可以靠的只有自己，會有人覺得可以和他們打一架，大不了撕破臉，誰怕誰了？ 但是有一個永遠不會覺得自己的孩子在學校被欺負的家庭，灌輸給孩子的就是校園是個學習讀書的地方，不能去惹事生非，應該禮貌和人相處，即便發生也絕不可能在自己孩子身上，然後就沒有然後了…… 這樣經歷的傷害對人的影響很大，即便長大以後與別人接觸，也總是習慣的保護自己，哪怕是刺傷別人，同時也習慣一個人，不好意思依賴別人和找別人幫忙，因為怕被拒絕，因為小時候沒有經歷太多的友情，想要改變現狀，怕再回到小時候，為了更好與別人相處，也會過度渴求友情，會很努力幫助別人，甚至做到作踐自己，但是也依舊沒用，大不如一個人，你沒辦法感染別人就像別人也無法改變你一樣。 不過就算這樣也別輕易自暴自棄，因為即便這樣也不會有多少人心疼，還不如好好生活，活出自己的精彩比什麼都重要。
《再見時光》觀後感(四)：預料中的尷尬+驚喜外的感動[玫瑰]
這部電影呢，我還算是比較有發言權。因為這對薛少爺（是攝影組的哈，恰巧跟導演同姓了呢）的攝影師夢來說算是一個轉折吧！
尷尬於故事情節真心出現了斷層，畫面質感也差了些，但同時又驚喜於雖不至於引起對青春的共鳴什麼的，但卻真是於平淡中感動人心（坦白講大多數人的青春都是平淡甚至是蒼白的）。這可能就是電影的魅力吧！
故事裡（我還是比較喜歡把它當作一個溫暖的故事）有幾個場景有觸動到我：
1、志強（人高馬大，黑的跟碳一樣的八尺男兒）竟然為喜歡的女生折紙鶴，並強迫人家收下，最後被女主從樓上扔了，一個人默默的撿起。這說明在心儀的人面前，再剛毅的男子漢其實也就是個無措的小男孩兒。
2、語文老師說「每一個成功男人的背後都有一個默默付出的…男人」（看到這里，我笑了，已不再單純如初的我在整個觀影過程中多次認為這兩位男主是同性戀，哈哈）
3、葉思琪（相信你的學生時代也一定會有一個偏女性化的同學吧）是故事裡比較悲情的一個點，成長環境不大健康但不影響他是一個三觀很贊的孩子，看到拾荒的老人能立刻喝光瓶子里的水並且雙手遞上，即使被父親施以暴力也絕不屈服於誤解，聽導演說還有一些校園霸凌等片段被刪減了，最後在絕望和恍惚中死於意外事故。很為他感到難過，從這開始也很討厭男主（本以為他會在思琪被父親暴打的時候能夠沖進辦公室勇敢的承認錯誤，這和大多數的男主人設不大符合，導致我在影片結束時還是不能原諒男主）。所以我很想說，請善待你學生時代時身邊的那個有一點娘娘的同學，他心地很善良並且一定是個內心很孩子的孩子。
4、大雨天，李老師帶著學生們校外實踐回來時心臟病發作，車子深陷泥窪里，全班男同學下去推車（這里我本以為男主會背起老師狂奔至醫院呢，哈哈），這時一個平日里獃獃的小胖子用繩子系在腰上去車頭拉車，這時兩位女主也跑下來一起拉（這里我已經淚流滿面不能自已，我也不知道為什麼會哭，為了他們的團結？還是為了他們的犯傻？不知道……）。緊接著鏡頭轉過的是全體同學往窗外扔紙，白花花的一片，畢業了（又想跑偏了，還以為是李老師死了，大家祭奠呢，吼吼）。總之，學生時代的我們總是會犯錯，會做很多傻事，但因為我們年輕，我們態度鮮明，我們內心柔軟，所以總是時不時的給予人感動。
5、曉軍和王佳之間「還沒開始就已結束」的小曖昧最後在志強的憤怒和曉軍的絕望中翻滾於大雨之中。他們留下的淚水各自隨大雨沖刷得不留痕跡，王佳在考場最後十五分鍾時哭得稀里嘩啦，她的學生時代結束了（這里要吐槽一下，這個場景當年薛少爺拍了3遍都沒有過，後來攝影指導跟他講，想像一下面前哭得是你心愛的人你會怎麼讓她呈現，可惜那時候我們聚少離多太慘了，再加上他也不怎麼給我拍照，就沒什麼靈感。所以，藝術源於生活，薛少爺你要長記性，以後多為我拍美美的照片哈哈哈）
6、眾人參加志強的婚禮，最後曉軍送王佳上計程車，王佳抱一下曉軍（沒有深情款款也沒有纏綿悱惻），曉軍終於說出了遲了很多年的那句「你是我最好的女性朋友」，回到KTV（忘了當時背景唱得什麼歌了，反正很應景）曉軍低頭對志強說當年他投進十個球了（當年志強把籃球當做信仰，他相信只要他連投進十個球王佳就會喜歡他，並且也是他教曉軍打籃球的），所以王佳喜歡的是他，可是一切還是都過去了，大家都回不去了。看吧！年少時的信仰就是那麼的脆弱！
故事到這里已經結束了，以上是本人看了電影之後的小小感悟，並不是為國產電影搖旗吶喊，也不是為小成本電影呼籲鳴不平，只是想起了我們學生時代里的淡淡的時光，僅此。
But，作為一個並非單純去影院看電影，還有一定小私心的我，請大家允許我小小吐槽一下哈：
這部是薛少爺入行以來第一次算是獨立完成拍攝的片子，那時的他很青澀，甚至很迷茫，不知道該怎麼將鏡頭呈現，這里有很多老師的耐心教導和體諒包容，在此真心感謝。可是我想問問那個最後敲上演職員字幕的同事，為什麼大家的名字都有卻獨獨漏掉了薛少爺的名字，你能不能長點兒心呢？你知道全北京就這一家影院播放，我們跨越三四十公里穿城而來，油錢也沒人報，由於你的小小失誤讓薛少爺心情不佳，姐夫陪他去普拉那喝了兩杯，最後導致車技不佳的我晃晃悠悠……闖！紅！燈！了……就問這損失誰給報吧！
當然啦！我不會真的跟你計較（因為我也不知道你是誰，如果讓我遇到你，哼哼！）但還是衷心的祝賀導演和所有主創，大家真心辛苦了（那時薛少爺每天跟我通話的時間都強擠出來），不能普遍上線雖有些遺憾，可你們的付出時光和觀眾都會懂，但願日後有緣更多的人能夠遇見吧……
以上
《再見時光》觀後感(五)：我愛你，再見
看《再見時光》有一種很強的代入感，熟悉的校園、熟悉的校服和熟悉的南方口音，彷彿就在身邊，就在昨天，而且感覺每天都還會見到似的。《再見時光》是一個時代的縮影，那個時代的青春里的種種現實，其實比影片有著更為熱烈和暗黑的色調。看過一些電影的製作花絮和先前流出的劇照，隱約感覺原本電影的張力應該要比這個公映版本要大得多，也更殘酷得多。中國的電影人是帶著鐐銬跳舞的。一部作品的表達方式可能會因為客觀因素而被曲解，甚至略顯唐突，就這一點，我們不可苛求導演太多。所以，在這里我只想聊一聊情懷。
雖然《再見時光》在影片宣傳上有一些奪人眼球的字眼，如「四角戀」什麼的，但其實影片對青春的朦朧和懵懂的愛戀拿捏得很到位。導演犀利地從一個我們料想不到的角度切入，演繹了我們心照不宣的情感，讓這個故事的荷爾蒙氣息飄散著一絲獨特的味道。從某種程度來講，算是開啟了國產校園青春片的先河。青春的失落和遺憾貫穿了整個故事，志強和曉軍，王佳和志強，曉軍和王佳，他們都在為自己喜歡的人用自己的方式去付出，但終於還是沒有收獲他們想要的感情，有一種「我本將心向明月，奈何明月照溝渠」的無奈和悲傷。然而，真實的生活不就是這樣嗎？並不是每一次心動都聽得到回響，也並不是每一次付出都能得到回報。
影片中有兩個「擁抱」值得玩味。當志強因為吃醋曉軍和王佳的「愛情」而和曉軍在雨中「擁抱」打鬥時，我不知道曉軍是不是內心還有些期盼這場沖突。在大雨中，他們翻滾著，志強的憤怒和曉軍的`絕望交織在一起，但是，志強口中的咆哮和曉軍內心的吶喊都被大雨淹沒了。他們流下的淚水，不會匯合在一起，各自流走，在歲月的長河裡此起彼伏，相望中看到的，永遠不會是彼此的內心。三年的時光，睡在上鋪的兄弟可能是最熟悉的陌生人。第二個「擁抱」在影片的最後，王佳和曉軍赴完志強的婚宴走上街頭，在臨上計程車時，王佳問曉軍能否抱抱她。沒有荷爾蒙的反應燃燒，沒有異性之間的眼紅耳熱和纏綿悱惻，曉軍的手臂甚至是頗為被動地抱住王佳。告別王佳後回到KTV的曉軍，問志強還記不記得當年他說「只要連續投中十個籃，王佳就會喜歡上他」的事，得到肯定的回答後，曉軍猶豫了一下，說「後來我投中了十個。」意味深長，話里有話，說完後曉軍就告別而去，留下志強一臉懵逼，似懂非懂地坐著。這場青春戲就這樣謝幕了，沒有擁抱，不能擁抱，不敢擁抱。陰差陽錯的青春，一場場無疾而終的愛戀在王佳的淚眼中就漸行漸遠……
這是一部看了不會懷孕的電影。但確實很多人的青春時光真實到近乎殘忍的寫照。這讓我想起廈門大學芙蓉隧道牆上寫的那句話「我愛你，再見」，也許，這五個字是青春時光最好的註解。也許會有人不太習慣影片講的故事，但是，青春本來就是多樣性的表述，多維的生命沒有對錯，但有明暗。在陽光的陰影中，有傷痛也只能無聲地吶喊，而不能放在陽光下癒合。電影讓觀眾看到了青春背面那最不可言說的秘密。青春不是童話，而是生活。有許多我們未曾聽聞的青春的歌謠，在世界的某個角落歡唱。青春的時光，不是一張泛黃的畢業照，而是校園里的一片森林，在心裡生長著，樹枝和根須穿過時光，直到當下，直到未來。再見時，還如初見，愛和痛依然鮮明，只是可以釋然和面對。正如片尾曲《青春大概》所唱的那樣：
在遺忘中不舍 醉醒交錯
青春大概如你所說
在花落時結果 期望很多
青春大概都這樣過
也許還有遺憾 甚至很多
但我相信共你 沒有白活
《再見時光》觀後感(六)：青春
哭過笑過戀過喊過，彷彿是一夢蹉跎。 迷惑失落猶豫寂寞，誰都是凡人一個。 是誰還來不及長留，抽刀已經斷不了情仇。 牽手還是放手，不如一歌。在遺忘中不舍，醉醒交錯， 青春大概如你所說。 在花落時結果，期望很多，青春大概都這樣過。 青春大概皆如此，縱走過哪會不留遺憾，有些還可無所顧及仰天而歌，有些只能深埋於心底，在夢里與自己訴說。 對曉軍來說，默默付出是他唯一能做的，但至少他是幸福的，他還有過期望，有過回憶，即使志強一無所知，至少他還可以一如既往的望著他。 都說愛情親情如何偉大，可面對歲月也不過不堪一擊，長大是我們向歲月屈服的那一刻，但愛就是愛，無論性別，無論年齡，類似愛情，比愛情更讓人難以割捨，這同樣是愛情，只不過它行走於青春的陰影里，在愛的心理它始終美好，只是見不得光，只是難訴難傾；可他不會變，即使明知沒有結果，依舊期待著結果，縱然知等待的是寂寞，也義無反顧，堅持到底，因為那花的純只有種花人聞得到香。 醉醒交錯，一夢蹉跎，青春已過，每個人的記憶都或多或少，總有那麼一個他/她，或許我們會思考，沒有那個她的青春的我們又剩下了什麼，但至少我們敢說，青春，雖遺憾卻從不後悔，我們所堅守的，等待的，從未錯。 青春共你，未曾白活。
《再見時光》觀後感(七)：再後來，一切沒說出口的都變成了回憶
一開始
我們在一起談天說地，沒心沒肺地吹牛逼·
那時候覺得太陽永遠不會下山
等在校門口的公交車一直會為你鳴笛
躲在桌洞下玩的游戲機以為老師不會發現
考試時互相打好照面對著暗號地塞紙條
喜歡的人總想再偷偷多看一眼
再後來
一場考試讓我們各自分開
一切沒說出口的成了回憶
成了秘密
也許這就是青春
沒有特別地五彩斑斕
也不乏平實彌足珍貴
「」再見時光」讓我回憶起的不是高中而是初中的那三年
初一時成績名列前茅，是班裡省重點高中的那一行列之一
初二開了物理化學課，還記得第一堂物理課那個一直被口口相傳和化學老師有一腿的「肥豬」讓我們製作臨時溫度計，需要吸管，葡萄糖酸鋅的玻璃瓶還有Nacl溶液，正在上課時間，門口的小賣部一批接一批爆滿了人，接連幾天吸管和玻璃瓶成了小賣部的暴富產品。那時在班裡一直不愛說話的一個男生卻成了班裡第一個早戀的人，成績直線下滑滑到考不上高中的那列名單里。那時我的同桌，一個眼睛大大的男生，我們關系很好，他面對我的這些永遠都是微微一笑，他學習很努力，踏實，認真地那種，可能和他的父母都是老師的原因有關。那時我們坐在同一間教室，身邊一群好朋友，平常的惡作劇，上課傳的小紙條，激動人心的拔河比賽還有文藝匯演的大合唱，電影里有的情節我都經歷過。那時候班裡最好的幾個人三個女生四個男生，我們起過爭執，作弊被抓，考試的進步與退步好像是那時候最大的事情。每個人心中青澀的暗戀，偷偷地寫情書塞進誰的背包里不署名。
初三要中考了，學校加了晚自習，晚自習最開心的兩件事：去門口的奶茶店吃串串，三五成群；在第二節課課間抓窗外的飛蛾，那時候男生總用喝完的礦泉水瓶裝上飛蛾偷偷塞進女生衣服里，緊接著就是慘叫，大哭，廝打。而為了中考我也不再和那個暗戀的女生有過對話，默默地坐在角落裡奮起直追，那時的秘密很多，我喜歡的人不是學霸，也沒有很漂亮，只是性格很開朗，和一堆男生能玩到一起去的「女漢子」。再後來沒了聯系。
上了高中，關系好的那個男生去了省重點，我和後來的同桌一起考進了當地的一所示範高中，後來的同桌初三畢業和他喜歡的女生告白了，他倆一直保持著聯系，在這所高中里可能一直戀愛著。的確，高中的三年沒有那麼美好，我進的普通班，學風一直很差，班裡高考能達線的只有十個人，老師平常不說一些特別積極鼓勵的話，總是上完課就走人那種。班裡後幾排的人，曠課，到外打架，罵臟話，在班裡玩手機，上課打撲克，晚上網吧包夜第二天總遲到。當然我也坐在最後一排只不過沒參與那些事情。 性格上一直屬於被動的我渾渾噩噩地也不知道怎麼過了前兩年時光，曾經暗戀的女孩偶然聽見她談戀愛了，是二中的，頓時說不出的心酸。後來越來越不願說話了，把自己封閉了起來，最開心的事情就是打完球，回到家裡吃完桌上奶奶留的飯菜，打開電視8.00准時的歐美音樂mv。一個人孤獨久了，習慣這樣的高中生活，很乏味，也讓我更加堅強，我覺得我成熟了許多。高三開始了真正的努力，一輪復習很緊張，那時出去買只筆回來都要小跑，早飯帶進教室塞進桌洞趁老師不在偷偷咬一口。每天都覺得很疲乏，很累。高中時也認識了一些文科班還有其他班的朋友。有一個男生文科班的，穿的很時髦，但是不屬於那種外向的人，我愛叫他啊冬。他總是放學等我一起，周末約我出去看電影吃飯，我每次都嘲笑地問他：你天天這么找我，是不對我有意思？他總會站起來悶頭一拍：想什麼呢！然後自顧走出門去。說實話，那時候跟他在一起覺得日子不再那麼無聊了，可能我很需要朋友，又不太會處理人際關系，所以朋友不多。
再後來我們見面的機會也少了，很長一段時間沒有聯系我也忘了，高三的最後沒有激情，沒有奮戰也沒有無所事事，每天完成作業上課記好筆記，下課出去打球，累一身汗各自回家。好像和班裡的同學也沒有太多的交集，或許是每個人都有了自己的價值觀，越來越覺得不是一個世界或者性格不合，除了偶爾大活動時沒有意義的吹捧幾句。
五月底，我走了，去外地參加高考，走之前沒聯繫上阿冬，也沒再好意思去他班裡找他。再過些時日，高考放榜了，不出意外，我剛掛了二本線，很不滿意，在家裡人的重重開導下，我選擇了復讀。然後我也聯繫到了曾經的朋友，那個女孩也復讀了，初中時代兩個同桌一個上了重點一個選擇了大專，那個談戀愛的依然在談，他跟我說女孩沒考上要復讀，我說那你倆怎麼辦？他說看緣分吧，不想奢求太多了。我突然覺得心底重重的失落感，不是為自己也不是為他，而是覺得每個人不再和原來一樣了。再後來聯繫到阿冬，他說剛過二本不想念了，准備出國，家裡人同意，之後我們斷了聯系........幾個夜裡我沒有合眼，思前想後滿腦子都是這些年的畫面，時間流淌的太快了，我沒有做好准備卻已經到了青春的尾聲.....身在另一個地方，思考著前方的道路，有遺憾，有不甘，有迷茫........
青春不過是一場草草收工的大爛片，願每一個在深夜裡孤獨彷徨的你都被給予勇氣和堅強
再見 時光，抱一抱 我的曾經在東極島