1971年俄羅斯電影

① 看看俄羅斯世界的電影五百字

俄國1908年始有電影，第一批藝術片出現於1916年，1919年列寧簽署電影國有化法令，這是蘇聯電影事業的開端。
國內戰爭年代占據蘇聯銀幕中心的是新聞紀錄片，主要反映紅軍的英勇戰斗和工農群眾的業績。
國內戰爭結束後蘇聯電影事業有了進一步的發展，開始拍攝反映革命歷史和蘇聯現實的新影片。1925年，謝.米.愛森斯坦（1898～1948）導演了無聲影片《戰艦波將金》，歌頌1905年革命。影片在世界電影歷史上首次採用了蒙太奇的剪輯手法，被稱為里程碑式作品，在1927年巴黎國際電影節上獲得大獎。20世紀20年代後半期的優秀影片有根據高爾基同名小說改編的電影《母親》、《土地》等。 20世紀30年代有聲電影的出現是電影史上的轉折點，蘇聯的一批作家開始創作電影劇本，作曲家開始為電影譜曲，戲劇演員轉而從影。20年代電影方面的革新主要在剪輯、節奏和群眾場面上，30年代則轉向劇情安排、人物性格塑造以及運用語言、音樂、歌唱、音響等表現手法。蘇聯第一批有聲影片中較好的有《迎展計劃》和首次搬上銀幕的古典戲劇名著《大雷雨》等。1934年由瓦西里耶夫兄弟導演的根據富爾曼諾夫的長篇小說改編的影片《夏伯陽》，被認為是社會主義現實主義的優秀作品。繼該影片後出現了一系列較好的革命歷史影片，有《馬克辛三部曲》、《波羅的海代表》、《肖爾斯》、《我們來自喀琅施塔得》、《雅科夫.斯維爾德洛夫》等。
1937～1939年，列寧的形象連續出現在銀幕上，這是蘇聯電影藝術的一項重要成就。影片主要有《列寧在十月》、《列寧在1918》和《帶槍的人》等。
20世紀30年代末和40年代初，蘇聯電影在主題、體裁和風格方面趨於多樣化。有描寫歷史活動家的大型史詩影片《彼得大帝》、《亞歷山大.涅夫斯基》，有反映當代生活的《政治委員》、《燦爛的生活》等。此外，還拍攝了一些動畫片、喜劇片、紀錄片和科普片。 衛國戰爭年代用以鼓舞戰鬥士氣的電影小型片居多。四年間共拍攝了489部新聞紀錄片，67部小型片和34部大型片。著名的藝術片有《區委書記》、《她在保衛祖國》、《虹》、《卓婭》等。戰爭年代還創造了文獻紀錄電影形式，紀錄下了從德國法西斯入侵到他們徹底失敗的許多重大事件。這類影片有《莫斯科城下大敗德軍》、《斯大林格勒》、《柏林》等。
戰後初年的影片有《青年近衛軍》、《易北河會師》、《鄉村女教師》、《西伯利亞交響曲》等，反映衛國戰爭中可歌可泣的英雄事跡，回顧重要的歷史事件，表達勝利的喜悅和對未來的嚮往。傳記片在戰後的蘇聯電影片中佔有一定的比例。主要有《米丘林》、《巴甫洛夫》、《穆索爾斯基》和《塔拉斯.舍甫琴科》。戰前蘇聯已有彩色片，戰後進一步提高了色彩技術，並在完善立體聲、環幕電影和全景電影技術方面取得進展，1955年蘇聯拍攝了第一批寬銀幕影片，立體影片。
50年代中期以來，蘇聯拍攝了不少以衛國戰爭為題材的影片，這些影片的思想藝術傾向幾經變化。50年代著重表現下級官兵的戰壕生活；戰爭中人們的悲劇性命運和表現戰時普通人的道德心理。如丘赫拉伊導演的《士兵之歌》，邦達爾丘克根據肖洛霍夫同名小說自導自演的《一個人的遭遇》，卡拉托佐夫導演的《雁南飛》等。60年代以後逐漸轉向表現蘇聯官兵的英雄行為，並把激烈的戰斗和前線的日常生活結合起來，影片著力表現的不是事件本身，而是在關鍵時刻人的心理和道德面貌，這也是70年代戰爭題材的影片的鮮明特性之一。這方面著名的影片有《這里的黎明靜悄悄》、《熱血》等。70年代戰爭片的另一特徵是展現戰爭全景，對反法西斯的歷史進程進行客觀的概述。奧澤羅夫導演的《解放》是全景式的5集史詩片，它從蘇、德兩軍統帥寫到普通戰士、從蘇軍開始反攻寫到德軍全軍覆滅，是一部反映二次世界大戰的文獻性故事片。類似的影片還有《圍困》（原著恰科夫斯基、導演葉爾紹夫）。80年代初問世的戰爭片，如《勝利》、《岸》（原著邦達列夫，導演阿洛夫、納烏莫夫）具有更加強烈的政治色彩。他們把過去的戰爭同當代蘇聯的對外政策聯系起來，涉及到諸如戰爭與和平、東西方緩和等重大國際政治問題。另外，根據肖洛霍夫的同名小說改編的影片《他們為祖國而戰》（導演邦達爾丘克）也取得很大成功。 表現當代生活的影片題材廣闊、形式多樣，道德題材影片有《湖畔》、《熱愛人》、《紅莓》、《稻草人》、《懷戀的冬夜》、《合法婚姻》等，70年代的故事片《紅莓》展現了一個刑滿釋放人員重新做人卻遭黑社會殺害的經歷，在蘇聯評論界引起了長時間的討論。根據舞台劇改編的電影《辦公室的故事》、《兩個人的車站》受到觀眾的歡迎。其中1964年舒克申自編自導的影片《有這樣一個青年》獲全蘇電影節嘉獎和第16屆威尼斯電影節「聖馬克金獅獎」。80年代初的《莫斯科不相信眼淚》曾獲奧斯卡金像獎。生產題材的影片有《最熱的一個月》、《獎金》等。
蘇聯的電影工作者注重將國內外的文學名著搬上銀幕。蘇聯銀幕上的文學名著優秀影片有科靜采夫導演的《哈姆雷特》、尤特凱維奇導演的《奧賽羅》、羅沙里導演的《苦難的歷程》、謝.阿.格拉西莫夫導演的《靜靜的頓河》、扎希爾導演的《安娜.卡列尼娜》、伊.亞.培利耶夫導演的《白痴》和《卡拉馬佐夫兄弟》、庫利讓諾夫導演的《罪與罰》等。
戈爾巴喬夫時期放寬了文化限制，電影界發生巨大變化，主要表現在：⑴出現反對斯大林的影片。1986年11月上映的喬治亞電影製片廠攝制、堅吉茲.阿布拉澤導演的影片《懺悔》和1987年12月上映的電視紀錄片《再揭露》。⑵重新審查過去發行的影片。蘇聯影協成立了一個專門委員會，調查近20年來禁止放映的影片25部，公映了克利莫夫導演的《垂死掙扎》等影片。在赫魯曉夫時期曾轟動一時，在勃列日涅夫時期被禁演的影片《晴朗的天空》，於1987年在中央電視台播映。1971年攝制的影片《途中考驗》（根據尤.格爾曼的小說《「祝賀新年」行動》改編，阿.格爾曼導演），1986年開禁。同時，蘇聯政府以個別情節「嚴重失實」為由，把《列寧在十月》、《列寧在1918》等其他9部電影列為禁片，不得在影院、電視台播映。⑶放寬進口電影的標准，過去被嚴格禁止的流亡西方的蘇聯導演安德列.塔爾科夫斯基的作品《鄉愁》和《犧牲》也在莫斯科上映。
除開禁了許多影片外，隨著國家對電影監控的取消，出產影片數量增加，且主要是描繪社會的陰暗面並充斥著暴力與色情。這類影片有《克萊采奏鳴曲》（1987，施維策爾導演），《小維拉》（1988， B.B.皮丘爾導演），《僕人》（1989，阿布德拉希托夫導演），《衰弱綜合症》（1989，穆拉托娃導演），《星空下的房子》（1991，C.A.索洛維約夫導演）以及蘇聯解體後俄羅斯出產的影片《深坑》（1992，B.德霍維奇內導演），《太陽灼人》（1994，米哈爾科夫導演），《高加索的俘虜》（1996，C.博德羅夫導演）。
蘇聯有電影從業人員30萬人，電影製片廠39個，其中拍攝故事片的製片廠19個。蘇聯設有國家電影委員會，負責領導電影事業。1965年成立的蘇聯電影工作者協會是電影藝術工作者的專業聯合組織。蘇聯從1958年起以舉辦全蘇電影節的形式展映所有製片廠的影片。 蘇聯電影從《戰艦波將金》開始登上國際影壇，30年代以後經常參加戛納、卡洛維伐利、威尼斯等國際電影節，屢次在國際電影節上獲獎。蘇聯電影在134個國家上映，在世界影壇上享有盛譽。從1959年開始隔年舉行一次莫斯科電影節，放映來自五六十個國家的幾百部影片。80年代，蘇聯每年攝制故事片約150部，電視片約100多部，科普片約1000多部，動畫片約130部。
俄羅斯的電影產業主要集中在莫斯科和聖彼得堡，在莫斯科有「莫斯科電影製片廠」、「高爾基兒童與青年中心電影製片廠」、「聯盟木偶電影製片廠」、「中央科學電影製片廠」。在聖彼得堡的有「列寧電影製片廠」、「文獻和科普電影製片廠」、在葉卡捷琳堡和其他一些城市也有電影製片廠。 蘇聯解體之後，俄羅斯電影業陷入了困境。1991年蘇聯解體之後的10多年間，俄羅斯電影業發展十分不均衡。1991年拍攝430部電影，而1996年產量僅為26部。近年來影片產量有所回升。進口影片，尤其是美國影片占據著俄羅斯的市場。以1995年為例，俄羅斯全年上映影片共286部，其中，美國電影就佔了111部。
近幾年來，俄羅斯大力加強對國產電影的扶植，通過了《電影法》，為發展「民族電影」鋪平了道路。從政府組織機構上也進行了調整：撤銷了主管電影的電影委員會，電影歸文化部管理；政府設專項電影基金；製片廠設備得到更新；電影院逐步改建，採用最新的放映設備；莫斯科國際電影節改為一年一次，並且由政府撥款資助。俄羅斯電影正在逐漸走出困境。
近兩年最新拍攝的《戰爭》、《小狗與流浪兒》、《他妻子的日記》、《布穀鳥》、《情人》、《致艾麗斯的信》等影片基本代表當代俄羅斯電影的發展水準，反映俄羅斯現代社會和民俗風情。
《西伯利亞理發師》以1885～1905年沙皇俄國時期的社會生活為背景，講述了一個凄婉美麗的浪漫故事，受到俄羅斯各界觀眾的喜愛。該片導演尼.米哈爾科夫拍攝的《太陽灼人》獲1995年奧斯卡最佳外語片獎。 謝爾蓋.索洛維約夫（1944～）1968年畢業於莫斯科電影學院導演系。主要作品有：《童年過後一百天》(1973年，獲第25屆柏林國際電影節最佳導演獎)、《救生員》(1979年，獲威尼斯國際電影節評委會特別獎)、《溫柔年華》（2001年）以蘇聯解體前後15年的生活為背景，展示主人公的種種際遇。
近年來，俄羅斯私營電影公司發展迅速，私人資本投資於電影業，完全進行商業化運作，投拍了一批新影片。如《羅曼諾夫王朝》（1997年，潘菲羅夫導演）、《小偷》（1997年，巴維爾.朱赫萊導演）、《聾者之國》（1998年，瓦.塔達洛夫斯基導演）、《伏羅希洛夫的槍手》（1999年，斯.加沃羅辛導演）、《寶馬》（2003年，彼.布斯洛夫導演）等。
動作片的數量在增加。《兄弟》（2000年）的主人公達尼拉從部隊復員後來到聖彼得堡投奔自己的朋友──職業殺手，故事在俄美兩國展開，以當代為背景。這是俄羅斯第一部完全按照動作片模式拍攝的電影。
阿.羅果什金從1995年到2000年這五年中，連續拍了三部以俄羅斯民俗為背景的喜劇片──《民族狩獵的特點》(1995年)、《民族捕魚的特點》(1998年)、《冬日民族狩獵的特徵》(2000年)。
2003年，俄羅斯年輕導演安德烈.茲維亞金采夫的導演處女作《回歸》奪得第60屆威尼斯電影節金獅獎。《回歸》描寫的是一對兄弟如何面對10年未曾謀面的父親突然歸來的故事。這部影片的獲獎對俄羅斯電影具有非同尋常的意義。因為這是40年來俄羅斯電影首次獲此殊榮。此前，安德列.塔爾科夫斯基《伊萬的童年》和尼.米哈爾科夫的《庫倫》分別於1962年和1991年贏得威尼斯電影節大獎。
近年來，戰爭題材的影片不僅把鏡頭對准50年前的那場大戰，譬如阿.羅果什金的《布穀鳥》（2002年）以第二次世界大戰為背景，展示了戰爭給人們帶來的苦難，影片中的三個主人公語言不通，最後卻能相互理解。 故事片《哨卡》（1998年，阿.羅果什金導演）、《戰爭》(2002年，阿.巴蘭巴諾夫導演)以最近的車臣戰爭為背景，直接反映了內戰給人民生活帶來的不幸。
歷史題材的《小牛犢》（2001年，亞.索庫洛夫導演）描述列寧逝世前一年的生活，對列寧的形象進行了全新的詮釋。
故事片《寡頭》（2002年，巴.魯金導演）反映俄羅斯近20年暴富起來的人及其為此付出的高昂代價。
總體而言，近年來隨著經濟情況的改善，俄羅斯電影的數量與質量在不斷提高，電影業正在逐步走出困境。

② 為什麼蘇聯時期能拍出《潛行者》這樣的電影

來源：知乎
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這個問題可能比你問的更為復雜，或者更簡單。說簡單是因為解讀的角度不同，政治審核並不是看這部電影有多麼深入的抽象表達，也並不一定（甚至多數時候不是）依賴一系列的文件和指示進行的。社會、政治以及經濟形勢，國際環境，甚至領導人的個人偏好都可能成為藝術審核的變數。而且對藝術片的理解完全因人而異，對政策的解讀也是因人而異的。復雜則是說這個問題有很多個可探討的方面，可以從蘇聯特定的歷史時期及其政治背景環境來討論，也要從當時莫斯科製片廠的具體執行和對放映的爭取上看，當然我認為最重要的是從俄羅斯本身的文化基礎。這三個方面都是比較大的促成因素，這里只是簡單羅列一下。每一個方面其實都已經有一些書籍論文可供參考。

從當時蘇聯政治環境來說。經過斯大林時期的蘇聯，這個階段已經不再是最黑暗的夜晚了。相比《STALKER》怎麼生存下來的問題，更讓人難以理解的更可能是「像安娜·艾哈邁托娃這樣依從社會主義氛圍的藝術家是怎麼從大清洗中倖存下來的」。1965年到1984年是蘇聯文化發展的一個特殊時期，在之前是所謂的赫魯曉夫解凍期，之後則是戈爾巴喬夫經濟改革期， 而在中間這將近20年時間則是一個比較復雜的冷凍時期。蘇聯的文化在斯大林執政期間是受到了毀滅性打擊的，如果不是社會主義現實主義的藝術作品和藝術家都將過被封禁甚至被消滅。斯大林死後，赫魯曉夫上台立刻對斯大林主義進行了修正，在經濟改革的同時在國內推行「文化自由」。當然這個文化自由是有限度的，和斯大林類似的是赫魯曉夫也會親自干預審核中的具體事務，而不僅僅是指定方向和政策。比如對《日戈瓦醫生》的抵制，連他自己後來也意識到這種個人的抵制是完全沒有根據的（1）。而總體來講這一時期是蘇聯文化的一個快速發展時期，很多在斯大林時代瀕死的文化形式又得到了復甦和發展。這個時期對安德烈的影響非常大，從學院的學習到贏得1961紐約學生電影節的頭獎，以及他的第一部全長電影《伊萬的童年》都是在這個時期進行的，這個歷史時期對安德烈後來的職業身涯和思想的影響特別大。

而到了1964年年底隨著勃涅日涅夫取代赫魯曉夫成為蘇共中央委會主席後，情況就變得不一樣了。相對於赫魯曉夫解凍期來說，這一時期則是一個冰凍期，或者是停滯期。這一時期一直持續到1984年戈爾巴喬夫進行改革。有學者認為這一時期在於文化方面的政策的轉變的一個重要標志，就是時任黨中央科教部部長的謝爾蓋·特拉別滋尼科夫（Sergei Trapeznikov）在1965年發表於真理報上的一篇名為《個人主義的異教》的文章。此後的文化政治環境急轉直下，蘇維埃採取這些措施的目的是要「減少蘇聯生活的負面曝光，增大對黨在執政中所獲得的成就的贊揚」 （2）。 1965年塔可夫斯基的《安德烈·魯布烈夫》就受影響沒能夠通過審核。而在俄羅斯電影界，《安德烈·魯布烈夫》被禁這個事情常常被人稱作是後斯大林時期「蘇聯電影停滯期的起點」。《安德烈·魯布烈夫》在1971年公映了一個閹割版。對於電影人來說，這個停滯期最開始的5年是非常辛苦的。1967年導演亞歷山大·阿斯克多夫（Aleksandr Y Askoldov）因為拍攝《Commissar》（被禁20年）而遭到和諧並結束了其導演生涯。1973年受到塔可夫斯基影響的電影導演謝爾蓋·帕拉傑諾夫則被關進了西伯利亞的監獄。

這一時期的蘇聯政府職能部門在文化管制上顯得越發僵硬和官僚化，審核制度缺乏統一和連貫性，而恰恰卻也是這些問題在一定程度上導致了有關部門《STALKER》的審核鬆懈，或者說「受到個人意志的操縱」。Glavlit （保障國家新聞機密總指揮部）的老大諾曼諾夫在1969年不給任何緣由地禁止了詩人塔道夫斯基的新詩發表《By Rights of Memory》, 而猜測的原因則可能是塔道夫斯基反斯大林的傾向造成的。1970年電影《白俄羅斯車站》被禁，後來又因為勃涅日涅夫的個人喜好而解禁。很多的決策顯得自由散漫，造成了文化政策上很多漏洞和胡作非為。甚至還有封殺御用文人的烏龍事件發生。也正是在1970年代初期這個相對危險的時期，斯特魯加茨基兄弟開始了科幻小說《Roadside Picnic》的創作，這就是後來《STALKER》的原型。

小說完成後立馬被有關部門禁止在蘇聯出版單行本，只能以連載形式在一些特定的雜志上發表。在《Library of Modern Science Fiction》叢書上也只進行了部分發表。1977年這部小說在美國首次發表單行本，在蘇俄發表完整的單行本則是在蘇聯解體後（1980年代發表了閹割版）。

塔可夫斯基在1973年注意到斯特魯伽茨基兄弟的這篇小說，並在其後決定要將其製成電影。當時他還在拍攝《鏡子》，他想拍的片子還有陀思妥耶夫斯基的《白痴》（自知不能獲得許可則放棄了），作為替代又准備了托爾斯泰的《伊萬·伊里奇之死》和《路邊野餐》。最後是選擇了後者。

這里不得不提一個人，Filip Yermash( Ермаш, Филипп Тимофеевич )，1972年-1986年的Госкино（國家電影委員會）主席。塔可夫斯基把他看成是自己影視創作事業上的一個敵人和畔腳石，因為塔可夫斯基奇特的藝術家特質和特立獨行的怪癖性格讓他無法承認Yermash對他電影事業的幫助。但恰恰是Yermash批准了《Stalker》的上馬，是他在攝制中遇到巨大失敗和挫折的時候繼續支持塔可夫斯基。甚至在拍攝完成後，Yermash和委員會的其他領導一致維護塔可夫斯基這部電影，使其能夠在直受到了很少刪減後於1979年5月中旬在Dom Kino公映。當然後來在新聞報道和拷貝分配上依然受到了很大程度的限制審核。一直到1981年才開始有關於這片電影的正面報道出現在報紙上。《Stalker》本身的審核焦點按照當時的審核重心來說，主要是集中在後末世世界觀不符合社會主義建設核心價值的要求這一方面上。通常當時代科幻中後末世都是被設定在遙遠的星球和不知名的外星世界。另一個方面則是主人公是誰，他們在干什麼的具體問題收到了批評，認為這部電影是沒有積極意義的。 不過這些審核點都在委員會主席的保護下順利通關（3） 。 但對於塔可夫斯基來說，是絕對不會承認也不會領情的，即便在1980年Yermash在一定程度上幫助塔可夫斯基獲得了俄羅斯共和國「人民藝術家」稱號。

最後一個方面則是蘇聯本身的文化發展。
這個很難評價，那些研究文學和歷史的人自然有他們的見解。我只是覺得俄羅斯受到歐洲啟蒙運動影響深遠，在理性和科學的發展上遠遠超出亞洲多數國家。近幾百年文化發展里程才是最根本的內在原因，而不同時期的政治氣候則是外部因素，只要氣候合適，種子就會發芽。

③ 前蘇聯有什麼經典的電影

前蘇聯電影<<辦公室的故事>>
中文名稱：辦公室的故事
英文名稱：the Story in the Office
發行時間：1977年
電影導演：埃·梁贊諾夫
電影演員：阿·弗雷德里赫
安·米亞科夫
地區：俄羅斯
語言：普通話,俄語
對白： 中俄雙語
顏色： 彩色
類型： 喜劇 奇幻
字幕： 外掛中文

簡 介：

前蘇聯電影《辦公室的故事》生動演繹了一場不打不相識、不是怨家不聚頭的愛情鬧劇，屬於外在嚴肅、內含無盡張力與喜劇因素的冷幽默，是一部不可多得的經典影片。堪稱經典，值得收藏！！作為社會的人，人與人之間又產生了無形的隔閡，要打破這種隔閡，就應該更好的認識自身，影片中通過對男女主人公矛盾沖突的揭示，最終達到兩者的和諧，是很有內在和哲理的。

前蘇聯喜劇大師梁贊諾夫作品

梁贊諾夫導演的愛情` 音樂` 喜劇三部曲的第二部。影片打破了過去喜劇片的傳統，他把音樂片` 抒情片` 驚險片` 偵探片等能為只所用的東西全融合在自己的影片中，看了之後既不叫人哈哈大笑，也不要人哭濕兩條手絹，這種「不純的喜劇」開創了前蘇聯喜劇的新路子。
這部影片是在整個機關生活的大背景下來寫這兩個人，人和整個環境相連系，個人生活和社會生活交織在一起，真實性更強了。影片中反映了不同階層人的普遍心理，觸及了生活中普遍存在的中年人的孤獨問題，表演形式質朴無華。
影片中的歌詞講到四季變化是一種常態，我們就應該適應這種變化，和自然融合。作為社會的人，人與人之間又產生了無形的隔閡，要打破這種隔閡，就應該更好的認識自身，影片中通過對男女主人公矛盾沖突的揭示，最終達到兩者的和諧，是很有內在和哲理的。

某輕工局局長卡盧金娜是個性格孤僻` 言行和外表都有點男性化的怪女人。職員們背後都叫她冷血動物。統計員諾瓦謝利采夫學生時代是個才華出眾的青年，但是現在卻變得窮困潦倒` 未老先衰` 唯唯諾諾。然而這兩個地位` 性格相差懸殊的人經過幾次碰撞之後，卻都顯露出人性的本色和性格的閃光點。

諾沃謝里是個不幸的中年人，他獨自撫養二個孩子，備嘗艱辛。他工作勤懇，但由於生性謹小慎微，不善於在上司面前「表現」自己，似乎是命運改善生默默無聞了。偏偏他的頂頭上司，統計局長卡魯金娜是個性格怪癖的獨身中年婦女，在下屬面前終日不苟言笑。由此看來，在這兩個性格「對立」的人之間，是不可能找出一致的地方了，但奇怪的是，就是這樣兩個人之間，居然產生了愛情……

④ 特洛伊 木馬屠城 女主角詳細資料

朱莉-克里斯蒂在《特洛伊》里演的是王子赫克托爾的妻子吧
估計樓主是問的演海倫的那個吧？
她叫黛安·克魯格
出生年：1976年
生日：7月15日
星座：
國籍：德國
地域：歐美
職業：演員
身高：173cm

黛安·克魯格(Diane Kruger)於1976年7月15日出生於德國的阿爾傑米森，曾經在倫敦皇家芭蕾舞劇院學習芭蕾舞，並擔任專業的芭蕾舞舞蹈演員，直到因為演出受傷而離開舞蹈舞台。從英國回到德國後，由於有一個苗條的身材，再加上多年的芭蕾舞訓練而養成的優雅的氣質，黛安開始從事模特事業，並在很短的時間內響譽德國模特界。此後，她在電影製作人盧克·貝森的建議下開始從事演藝事業，並在法國從影數年。
2004年，黛安被導演沃夫岡·彼得森相中，並邀請她出演史詩大片《特洛伊》(Troy)，出演片中傾國傾城的王妃海倫。除此之外，黛安出演的影片包括《再見巴法納》(Goodbye Bafana)、《國家寶藏》(National Treasure)、《謎情公寓》(Wicker Park)和《米歇爾·瓦雷特》(Michel Vaillant)等。
黛安曾經在2004年被美國《人物》(People)雜志評為年度「世界上50位最漂亮的人」之一，並於2005年被《箴言》(Maxim)雜志評為「最性感的人」之一。

⑤ 為什麼沒有人回答我的問題大家都不看蘇聯老電影的嗎

在電影攝制中，對於我來說，沒有比剪輯階段是更為引人入勝的時刻了。如果可以相信幸福的人是不看時鍾的，那麼，剪輯的階段才使真正幸福的：幾天如同幾個小時，幾個月如同幾天。如果我說，在影片產生結束時，假使我被剝奪了坐在剪輯台前的機會，我的影片就根本無法組成，這也並非誇大其詞。

愛森斯坦寫道：「從動力學來理解，藝術作品，也就是在觀眾的理智和感情中形成的過程。真正富於生命力的藝術作品的特點正在於此。它不同於僵化藝術，僵化藝術是把某些創作進行過程的形象結果告訴觀眾，而不是把他們拉入正在進行的過程之中。」他還寫道：「蒙太奇的力量在於創作過程中吸收了觀眾的情感和智慧。它迫使觀眾經歷那條創造了人物形象的作者已經走過的同一創作道路。觀眾不僅看到作品的描繪因素，而且還象作者一樣的體驗形象產生和形成的生動有力的過程。顯然，這也就是浮現在作者創作工作和創作視象的時刻的『那種可具體感覺得到的力量』表達出來……這也就是作者設想和創造的形象，但同時也是觀眾自己的創作行動創造出來的形象。」

眾所周知，電影藝術自由的、即興的藝術作品是一個最完美的楷范正是上面引錄的文字的作者所創作的。《波將金號》這部各民族和各時代最優秀的影片之所以不朽的原因不僅僅在影片的主題和思想性上，也在於它那靈活性，毫無造作的靈感，在於它那全部組成部分中的自然質朴。同時還表現在動作和蒙太奇（剪輯）的即興創作方面。

出現這樣的情況，當我們遇到一部勝利完成了創作過程的高度和諧的藝術作品時，往往會忘記靈活中的「成千噸礦石」，往往會把達到結果的過程設想得過於簡單。這種「用代數來檢驗和弦」的嘗試，在這種情形下彷彿終於把靈感和工藝等同起來了。有人在遇見詩人斯維特洛夫時問他怎樣寫成《格列那得》，他的回答閃爍出智慧的諷刺：「如果我知道怎樣寫得話，那我就再寫一個。」

當我從「構思的拋物線」一書中了解到該作者、導演米哈爾科夫·崗察洛夫斯基「堅信，著名的奧德薩階梯是在拍攝之前就做好了蒙太奇設計」時，我感到驚訝不已。使我驚訝的不是這種從別處套來的奇談怪論，我們早已從雷納·克萊爾那裡聽說過這種論調。使我們驚奇的是年輕的愛森斯坦創作上的那種即興的自發勢力，從其本性上，從其本質上同這位法國大使曾宣揚的信條是針鋒相對的。「在拍攝之前就做好蒙太奇計劃」這一公式，不符合《戰艦波將金號》的創作事實。要是我在以上引文中的前兩段中沒有讀到這樣的話，「原則上，已拍好素材中容許改變的東西越多，導演的作用就越弱。」我也許不會注意到這種信口雌黃，奧德薩階梯這段戲的例子好像是要用來證實這一結論，然而證實了嗎？

直接參加拍攝這部影片的電影導演·維·亞歷山大洛夫回憶說：《波將金號》的攝制是「以極其緊張的速度和在很大程度上用即興創作的方法進行的。」亞歷山大洛夫還回答道，在電影劇本《一九零五年》中「波將金」起義的一段只有45個鏡頭（影片卻由1280個鏡頭組成），亞歷山大洛夫還描述了影片的幾個著名的段落時怎樣誕生的。「愛杜瓦爾德·吉賽碰運氣地開始拍攝……清晨的美景。而拍好了的鏡頭實際上卻意外地成了這場戲超越詩意的序曲。」那麼奧德薩階梯呢？也許這場戲例外呢？亞歷山大洛夫不容對此有絲毫疑惑：「奧德薩階梯這一著名的重場戲無論在劇本中還是在准備草案中都不存在。」

無可爭議，年輕的斯森斯坦隊時間有了清晰的看法，感覺到未來和場戲的節奏，它那未來的蒙太奇原則時，才動手拍這場戲的。他草擬出細節、各種剪輯方案，但時間又是那麼催命似的緊迫。要說愛森斯坦在如何著手拍攝之前就已實現構思好了這段戲的話，那麼，未必會去拍攝那麼多的鏡頭甚至場面，而它們後來卻被扔進了廢紙簍里。維克多·施克羅夫斯基談到在那遙遠年代看完奧德薩這段戲的素材後的印象時說：「許多東西將不會擺進影片里去。」

至於蒙太奇方面素材內部的重新安排的問題，那麼《戰艦》的創作者在三十年代末從理論上總結其探索和發現時得出結論說：蒙太奇（和拍攝中的）即興創作對於他來說並非例外，也非偶然，而是同一個影片創作的獨特歷程聯系著的。

C·M·愛森斯坦把蒙太奇費為兩類。他把一種類型成為情節句子連貫結構的「紐帶」這種「紐帶」只能放在服從日常生活生活邏輯的一定秩序中。在這里，可以輕而易舉地動手制定事前剪輯計劃。而剪輯人員也可以在沒有導演的情況下，只需按照電影劇本把拍好的素材剪掉「拍板」後加以剪接就行了。

另一類則是「交響式秩序」的段落，它同廣闊的情緒主題發展的動力學相聯系。處理這種情緒戲不可能靠「怎樣」和「為什麼」來構成。因為「怎樣」和「為什麼」是控制著某種過程、某種挑選出來的「依據」。而在這里的選擇的根據不是邏輯上的估價……而是直接的動作……

不要用推理去安排思想，而要用一個鏡頭，用一系列結構過程去鋪砌它……

關於這類情緒鏡頭，愛森斯坦寫道：「純情節和敘事——從報道的角度來說，這一切鏡頭可以按任何順序來安排」。

在電影通向蒙太奇的道路上，文學劇本多我來說總是像一種導航圖，但是「輪船」的航路、它的運動性質、速度以及其他卻取決於輪船本身和操縱它的舵手……捫心自問：應當承認，年復一年，有許多原因使我不再把分鏡頭劇本當作一個真正創作部分來對待了。分鏡頭劇本每次都要獲得一些畸形的特點——這是劇作與導演構思之間、編劇的遠見與製片廠的彩金、技術的可能性、或者同助手們好心的措施、同我們錯綜復雜的生產的某些環節的准備工作之間的一種令人苦惱的折衷產物。雖然在右欄裡布滿了鏡頭編號、尺數、和魔術般的「全景」、「特寫」、「中景」、「推——拉」等等，但在這一階段，我實際上總還是考慮不到。我乾脆不去考慮它：不圖發胖，只圖活命。

在文學劇本第一階段考慮好種種蒙太奇造型的原則後，在整個生產期間我卻彷彿把它忘光了，直到著手進行具體蒙太奇（剪輯）工作時才想起來。彷彿忘光了……當然，甚至在未分鏡頭劇本打初稿的時候，以及同攝影師、美工師、助理們和行政管理人員在每一個新鏡頭的前夕，每一個拍攝日之前已到研究具體的鏡頭處理時，有意無意地，蒙太奇原則就已經初具規模。在拍攝時這一原則也基本上明確了，但只有在剪輯時才最終結晶化，才具體地體現出來。

自然，從影片的節奏，它的總特性的角度來考慮蒙太奇，那麼導演在開拍前就必須明確：一部內部節奏有錯誤的影片很難、往往不可能利用蒙太奇來加以糾正。（這些公正的告誡在尤特凱維奇《銀幕上的人》一書中早有論述。）一部未來影片的節奏感在尤文學劇本得來的最初印象中就已出現了。在閱讀劇本的時候，甚至類似蒙太奇節奏草圖的東西也會露出萌芽，它們日後會成為具體的、有血有肉的膚體。這些最初的印象往往是十分重要的。

如果我們同時不僅是導演，而且還是編劇，那麼蒙太奇節奏構思就會出現我寫下的第一批草稿上。自然，這種我們稱之為「構思蒙太奇」的初步東西既不能料想到分鏡頭劇本，也不能料想到拍攝，更不能料想到蒙太奇（剪輯）本身。但「蒙太奇構思」——這是一顆種子，它日後會成長起來，獲得畫面的造型的血肉。

影片《帕米爾的孩子們》里許多地方決定運用幾乎與影片最朦朧的作出構思同時設想出來的定格的蒙太奇手法。五十年代末期，這一手法在故事片電影中基本上被人們遺忘了。只弗朗士·特呂弗在影片《四百下》中對定格的運用，以及在影片《二十歲的愛情》中對定格的再次運用才使人們回想起它。我已經著手開拍《帕米爾的孩子們》是，看了這兩部影片，我心裡堅信，設想出來的定格手法的確蘊含有不少的可能性。（今天定格一詞已是電影語言的一個常用字，不僅失去創新意義，而且由於過度迷戀使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。）《帕米爾的孩子們》中定格蒙太奇手法在很大程度上與先決定了那種強烈的蒙太奇節奏對位法。這種按照默片傳統的對位法沖破了鏡頭內部蒙太奇的流暢性。

有人可能會指出：本文作者是尊奉雅羅斯拉瓦·卡謝克著名的俏皮話來生活的：「是怎麼樣，就是怎麼樣。因為事情總要到來。」然而我不大願意人們這樣來理解我。

無論最初的劇本構思同剪輯好了的影片差距多麼懸殊，無論在影片創作過程中變化多麼顯著，作品的思想，它那形象的統一，它的內容都和藝術家——影片的攝制者的世界觀和世界感有著不可分割的聯系。世界觀和世界感仍然是在電影製作者急風暴雨的海洋上歷時數月的漫遊中的一座永不消逝的燈塔，它們引導著坐在放映廳後者剪輯台前的導演的眼和手。記錄在文學劇本中的最初構思——是整個錯綜復雜的電影過程的發展和組織中的及其重要的推動力。它的進程首先取決於藝術家個性、取決於他的立場、他心靈的豐富，在和生產進行搏鬥中站穩腳跟的能力。善於利用一切生動的電影表現力的能力，取決於創作勞動者們的創作首創性。

因此，文學劇本的方案——這還僅僅是一種探索的方向。整個的探索目的——就是創造一件能激動成千上萬觀眾的、活生生的、獨特的藝術作品。作品的生動性還取決於創作過程本身的生動性以及其藝術家所選擇的手法與藝術家的關系。一部具有內在的藝術和諧的、活生生的作品就像是一個富有個性的、獨特的人的面貌。他的身高、體型、臉型、眼鏡、頭發和聲音——所有這一切構成了一個統一的形象。

C·M·愛森斯坦於一九三七年所寫的著作「蒙太奇」中有這樣一些話：「大寫的蒙太奇是……應該到原型……人之中去學習。拿人的原型——現實的人、活生生的人、快樂的人和受苦的人、戀愛和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了階級殘疾的人、世世代代建設著社會主義的歡樂和有血有肉的人的原型作為模範……

……從而從人的表現力中汲取那種永遠新鮮的、永遠獨特的、對於每一個新主題永遠激動著人心的、取之不盡的源泉。「他接著說：「只要年年把握住自己那激情的充分表現力的自然和有機性——即表現力，那麼，我們就能掌握那一財富——也就是當我們轉為形象和比喻語言，把情節分成蒙太奇片斷，當我們突然從色彩中看到一切，當感情的全部颶風傾注為一片聲音之中的時候，為我們的總譜作出提示的財富。人的表現力，只有人的表現力才是滋養形式技巧有希望的支柱和源泉。

電影蒙太奇作為一個正在完成著的過程，還在於已拍好的素材的統一與和諧的理解，在於對具體和特殊規律性的理解——這在形式節奏的領域中是如此，在實質中，在素材里全新的東西的表現和它的情緒渲染中也是如此。只有在自己的世界觀的指導下，在富有個性的志趣的指導下來考慮文學劇本中的最初構思，憑借素材中表現出來的特點，藝術家才能創造出一部和諧的作品，它所達到的結果的思想和風格越接近生活，接近藝術家的人品，接近藝術家的個性，這一作品就越美妙……

我覺得蒙太奇是一個高度集中的創作階段。這時，一切都已不再依靠什麼自發勢力、偶然性，甚至不依賴於參加影片生產的某一成員的創作和辦事的質量，而只靠總導演、靠他對世界的看法、他的電影造型感。更准確地說，我覺得一部影片的蒙太奇剪輯師在影片完成階段需要意志力而同時又需要靈感的過程。而其中最重要的大概是：蒙太奇應是一個創作過程，並且，在某種意義上幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程。

電影過去和現在總是按照某正螺旋線發展的。最初——是它幼稚的嬰兒時代：「蒙太奇萬能！」隨後，是它急躁的兒童時代——「蒙太奇無用！」愛森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已經指出過這種進化。那片文章發表後已經過了二十年。從五十年代末至六十年代初（並非不受電視的影響），這種進化在蘇聯影片《雁南飛》、《伊萬的童年》中精湛地體現了出來。（雖然在某部影片中作為一種痕跡還存在著蒙太奇攝影技術的一鱗半爪。）

我覺得電影現在正跨入成年時代。或者至少是正准備跨入這一時代。我認為，電影成熟的一個無可非議的標志就是在對電影諸多過程和現象加以概括和分類時所遇到的莫大困難。這時任何試圖考察現代電影過程的內在規律的研究者都有所領會的。前所未見的多種多樣的電影表現手段、由電影在四分之一世紀所積累起來的藝術經驗，先已成為每部電影作品的一切獨個形式和風格的飼養的土壤。

這時合乎規律的。把電影當作一門藝術的要求今天已經變得越發迫切了。想雜耍節目那樣的電影魔力正在逐年消失。盡管今天在思想和形式上依然非常粗糙的電影演出，有時仍然受到廣大觀眾的生物電場的保護。他們擅長於做出集體反應。從而加強了電影所造成的印象，這種印象不僅是電影產品的質量所引起的，而且還取決於聚會在一堂的電影觀眾的節日情緒，他們對生活的雜耍般的幻景的感受。

此為，技術已保證使電影片庫成為象失去圖書館的書籍一樣，誰都可以得到。這樣就不可避免地會出現另外一些評價標准。說真的，這種供個人觀看的親切的電影將會是怎樣的呢？一部不能指望廣大觀眾的反應來掩飾自己弱點的影片將會是什麼樣的呢？對此作出預言無疑是不可能的。對於我來說，有一點是無可置疑的：電影應成為人的伴侶，就像多少世紀以來的書籍那樣。它在風格、手法上也應像文學中一向那樣不斷得到豐富。

要評論今天的外國電影，我感到很困難。但我在各國際電影節和電影廳里所看到的那些影片是我可以設想到有一種一致的過程：全世界的電影、當然我是指進步的、具有世紀的活躍的先進思想的影片，在主體、思想和風格的豐富多彩方面都在迅速地接近，有時也在接近文學。

五十年代末至六十年代初電影突破了被實際上各式各樣的藝術家們所掌握的形式領域，夏奈成為一種表達一部作品最細致的獨特手段，使得每一位導演以確認自己的風格、自己的手法、或者有時稱作自己的「文筆」。

「蒙太奇在七八年」（又回到上述的問題上來了）不是「萬能」。不過，當然也不是「無用」，甚至也不是在這兩種極端觀點之間用鏡頭內部的蒙太奇來調和的東西。今天，蒙太奇作為電影導演的特殊表現手段專業工具之一，受重視的程度取決一個導演在處理每一部影片的具體任務時的個人好惡。今天，蒙太奇對一部分人是萬能的，對另一部分人是無用的。而對於大多數電影藝術家來說是表現手段之一。（談到蒙太奇一詞，我通常是指音響蒙太奇，即聲畫在蒙太奇上的合成）。

二、三十年代蘇聯電影先驅者們的探索，不僅對我國的電影產生了影響，可以毫不誇張地說，這個戰後的電影發展在形式上的很大程度上彷彿正是遵循了C·M·愛森斯坦和B·H普多夫金在理論上預言過的道路。

讓我們先把法國「新浪潮」思想性的世界觀方面拋開不談。但是，說到五十年代法國人在電影表現手段的探索方面所造成的影響，大概我的同行們未必會有異議，這一影響也包括蒙太奇的發展。只要回想一下，讓·留克·谷達爾在他最初的一批影片里如何沖破了傳統的、學院式的蒙太奇，或者是阿倫·雷乃在影片《廣島之戀》中那光輝奪目的大膽精神，他在這部影片里充分表現了聲畫不同步的意義。而這一強有力的電影表現手段當年就為偉大的蘇聯導演們從理論上預測到了。

C·愛森斯坦、B·普多夫金和P·亞歷山大洛夫早在一九二八年寫的「有聲電影的未來」宣言中聲稱：音響的最初的實驗工作應當放在同視覺形象尖銳的對立方面。

「只有這種『沖出』才能提供我們所需要的感覺，這種感覺以後將會創造出視覺、聽覺形象新的管弦樂般的對位法。」

我們也知道，顯示這一宣言的員額的嘗試在《白靜草原》的災難中毀滅了。

我剛開始電影生也是就熟悉了聲畫不同步的假設。當我最初的一接觸蒙太奇的時候：我明確地知道——這個原則是最神聖的現代蒙太奇思維——它遠遠超出了剪輯技術的框框。依我看，因為這里涉及到的是電影優越於其他一切藝術形式，甚至優越於文學的獨特的基本問題之一。我堅信，在這條路上，將來必然出現竟然的發現，而這種發現會大大豐富現代的電影語言，而它目前還遠遠不如文學。

電影中無論什麼都不會消失無蹤。在這里任何發現也不是憑空誕生的。形式領域中的任何飛躍出現之前都要有各種藝術家在世界電影的廣闊領域中進行長年累月的探索。如果說義大利新現實主義是在蘇聯戰前電影中找到了自己的源泉，那麼，對於我們的電影來說。安東尼奧尼那漫長的、特別拖延的蒙太奇句法就並非沒有留下痕跡。這位義大利大師的這種非偶然的發明後來被M·胡齊耶夫以自己的方式加以理解和表現了出來。

在六十年代我們發現，如果說在英格瑪·貝格曼的影片中蒙太奇的傳統式和不引人注目的，那麼對於費里尼。來說，蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而，費里尼承認他從不參加剪輯工作，這不能不使我感到驚訝不已。但只有當我看到費里尼所有的影片之後，我才找到了對這個謎的解答：他的影片中鏡頭內部造型的感情威力如此之強烈。使它產生了鮮明的節奏，而這種節奏感使剪輯人員能推測出同這位大師的想法完全吻合的剪輯格局。

總之，不管這是好是壞，今天蒙太奇在我們這里和世界上已處於很難下一個統一定義的地位。然而這決沒有使我感到不快，反而使我感到高興。

此外還應該指出，某個藝術家在他從電影生涯中的不同階段，其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿倫·雷乃，他不僅拍攝了《廣島之戀》或《去年在馬里昂巴》，而且還拍攝了《戰爭結束了》一片，其中沒有在形式上作什麼試驗嘗試，它那嚴謹而含蓄的敘事風格和影片的思想是相吻合的。

這一套剪輯文集是我在電影學院圖書館當資料員時所編輯的。那時我曾要求張客老師，他那時是副院長，設電影剪輯系，另外也看到導演系的老師自己剪輯所存在的問題。我覺得北京電影學院不設電影剪輯專業這一根本，反倒去搞一個什麼根本不存在的電影表演專業，這是其一，另外，導演老師們的所謂自己剪輯，實際上是一個觀念上的錯誤，剪輯不從屬於導演，剪輯應該當一門專業來做。有鑒於以上在中國電影教育中的差錯，我只能盡我的力所能及，搞出一些外國的文章來給老師和學生們一些啟發。當然，我這樣做在北京電影學院是徒然的，沒有多久，我這里的出版物就被取消了。先是借觀眾來信說我們出售的出版物存在問題（實際上是指有錯字），他們大概是裝傻，就算一個借口派沈嵩生來審查，可是沈老師是一個讀書人，我出的東西他早就看完了，因此當我一本本拿給他審查的時候，他都說，看過了。最後他問我還有沒有。我說就是這些。他說，好，這些文章我都讀過了，沒有問題，我回去打一個報告給黨委就行了。一計未成，又生一計。第二年我被叫到教務處長那裡，他表揚了我一番，說文化大革命結束後，在青黃不接的時候，我翻譯了許多譯文，讓學院的師生了解了外國的電影理論情況，這是好事。現在，社會一切都走上正軌了。你已經光榮地完成了歷史任務了。那也就是說我以後不必做了。我在圖書館在幾年搞的這批介紹工作就被這漂亮的一句話全部抹殺了。從後來，在九十年代鄭雪萊在電影藝術雜志某期的第一篇還社論性的有關中國的電影理論的去向問題里指出了我翻的東西給中國電影理論還來的危害，具體地是他舉出《西方關於兩種電影理論的討論》。由此可見我所做的事的作用。中國電影理論就是被鄭雪萊之流的電影綜合藝術論引向歧途，至今翻不了身。都一百年了。

現在那兩個大影視學院也開始想設剪輯專業了。我預測這兩個專業的設立會是進一步到剪輯這門專業里攪混水來了。因此我又找出我當年搞的那四本電影剪輯專輯發在這里，希望它能起些消毒的作用。

大家可以從蘇聯的這篇文章中看到，他們根本沒有提到文學二字。電影與文學無關。

"而其中最重要的大概是：蒙太奇應是一個創作過程，並且，在某種意義上幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程。"

從這句話我們可以明確，電影里的所謂電影表演只不過是剪輯的素材而已。注意這句話，「幾乎是獨立的、多少不受產生在它之前的那一切東西嚴格限制的一個過程」。一切都很明確。

「但只有當我看到費里尼所有的影片之後，我才找到了對這個謎的解答：他的影片中鏡頭內部造型的感情威力如此之強烈。使它產生了鮮明的節奏，而這種節奏感使剪輯人員能推測出同這位大師的想法完全吻合的剪輯格局。」

這很明顯地解決了在剪輯時長鏡頭與短鏡頭之間的節奏問題。剪輯格局指的顯然就是節奏結構的問題。

如果在電影剪輯專業的開始就把文學摻進來，那麼這門專業就算徹底完蛋了。一個看得見聽得見的媒介形式卻要去參照一個看不見聽不見的媒介形式的規律。這簡直是荒唐。另外，你想想看，除非是一個思想非常開闊的演員，（那也就是說，否定電影綜合藝術論的演員）他們能接受電影剪輯的觀念嗎？他們還不是要剪輯服從於表演。荒繆絕倫。我看是搞不好的。難道北京電影學院就沒有人懂電影剪輯嗎？有。正是因為他們知道有，所以他們不用。

希望大家對電影的剪輯能展開深入的討論。我正在籌劃培養幾個電影剪輯專業的人才。

俗話說得好，船往往在岸邊撞毀。實際上，假如說劇本是「航行」的起點的話，那麼剪輯便是旅行的終點。而且這兩個階段不僅是最愉快的而且是責任極為重大的階段。值得慶幸的是，在這兩個階段，導演最不受充滿著偶然性與失算的電影生產的自發勢力的損害，這種自發勢力與拍攝的組織水平有關，同創作者無限的幻想與極不完善的電影技術之間在戲劇性上無法解決矛盾是相關聯的。

我拍的所有影片在其創作過程中都要經歷一種大致相同的演變過程。劇本擬訂好一部影片，但電影生產的自發勢力卻迫使你派出一部多少有些差異的影片，然後，在剪輯階段卻又彷彿新創作出另一部影片。

文學劇本階段——這總是藝術創作中純粹的創作階段。在這一階段，一切都掌握在導演（作者）手中，一切都取決於他的構思是否豐富，取決於能力和才乾的程度。而拍攝階段——是一個破壞階段。已經構思好了的影片的命運往往落入各種專業代表人物的手中——創作或行政管理人員手中。他們肯定要影響拍攝的結果，而且是從根本上產生影響。任何一個導演，即使是最有權威和最不留情的導演，也無法預料和阻擋在拍攝過程中所包藏的那股偶然性和意外的事件的洪流。

確實，演員、美工師或攝影師的出色發現、大自然的恩賜（如果影片拍得是外景的話）往往可以彌補一部分損失。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。當然，這些都是在攝制組集體創作的情況下記錄在膠片上的。然而，在腦海里和通過文字體現出來的那個構思卻幾乎從來不能原原本本地加以實現。（確實，為了百分之百實現自己的構思而煩惱，使得雷納·克萊爾成為自然景的敵人。他寧肯使用攝影棚以保證把偶然性降到最小限度。但是接著出現了菲德里柯·費里尼——彷彿是這位法國導演的對立者，對於費里尼來說，那種「毀滅性」的拍攝過程都變成了創作，即興創作成為他的方法。話又說回來了，在《8 1/2》出現以前三十年，愛森斯坦的威力強大的即興的巨瀾終於創作出了《戰艦波將金號》這部傑作！這以後再談。）

如果說在拍攝第一部影片《巴米爾之子》之前，我能自信地重復雷納·克萊爾的那句名言：「對影片我早已胸有成竹，現在僅僅是把它拍出來而已」，那麼，在這部處女作的拍攝期間，我所體會到的使構思屢屢遭到破打擊的力量，使我在面臨第二部影片時，只能重復甦格拉底的箴語了：「我只知道一點，那就是我什麼也不知道。」

現在拍完四部影片，特別是拍完《迷人的幸福群星》上下集之後，我竟然感到蒙太奇剪輯階段是一個構思的恢復階段，或更准確地說，是它的復活階段。不是還原最初的構思（這完全不可能！），而正是在出現了意外色彩——這多多少少要比最初所看到的更豐富——之後的再生。重要的是，它們已經不是原來那樣了。不能不考慮這點。正因為如此，我把蒙太奇視為創作影片的一個步驟。誠然，不是在編寫電影文學劇本是所看到的那個影片，而且，在很大程度上也不是沖破拍攝階段的沖重重阻礙的那部影片。

最終的處理方法，照例不可能在幾千米已拍好的素材上一下子預測出來。必須逐米逐米底重新研究那些特定素材，理解捕捉它的獨特性，去感受其中意料不到的那些風格樣式的節奏的規律性，這規律性在剪輯階段必須逐日逐段地加以遵循。因為在這個階段，素材本身決定著新的蒙太奇方案。只有素材全都有了以後，看到了它所有的優點和弱點，才能製作影片——才能指揮這支電影的聲畫交響樂。

按創作問題本身的集中性程度來說，剪輯就像任何一種藝術創作一樣不受生產的影響。實際上，以為作家或作曲家要著書或譜寫交響曲，除構思外，只要進行筆頭工作就夠了。一位電影導演在蒙太奇（剪輯）之前的諸階段中，就要做一大堆工作：一個得到電影廠和國家電影委員會批準的電影文學劇本、人員（攝制組）、資金的保證、幾個月的准備工作，選擇拍外景的地點、攝影棚、布景、服裝、道具、電一個技術人員及膠片等等等等。而在蒙太奇（剪輯）階段，導演所面臨的，只有坐在聲畫剪輯台前的剪輯人員，和放映間放映員、承兌的雙片素材片盒。

已拍好的膠片有一個非常貼切的名稱。這個名稱沒有任何詩意，它就叫素材。例如，一部剪輯好的完成片只有2，700米，在剪輯前可能有25，000米的素材。換句話說，在15

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天空上尉與明日世界

基本信息 中文片名 天空上尉與明日世界 原片名 Sky Captain and the World of Tomorrow 更多中文片名 明日世界 天空上校和明日世界 轟天戰士決戰明日世紀 空軍上校和未來世界 更多外文片名 The World of Tomorrow .....(USA) (working title) 影片類型 動作 / 驚悚 / 科幻 / 冒險 / 懸疑 片長 106 min 國家/地區 美國 英國 義大利 對白語言 英語 德語 藏語 色彩 彩色 混音 Dolby Digital EX DTS-ES 評級 Rated PG for sequences of stylized sci-fi violence and brief mild language. 級別 Australia:PG Singapore:PG Argentina:Atp Chile:TE Netherlands:12 Peru:PT UK:PG USA:PG France:U Hong Kong:I Canada:PG Finland:K-11 Norway:11 Germany:12 Brazil:12 Philippines:PG-13 Ireland:PG Czech Republic:U 製作成本 ,000,000 (estimated) 版權所有 Copyright ? 2004 Brooklyn Films II and Filmauro S.R.L. 拍攝日期 2003年3月14日 - 2003年4月8日 演職員表 導演 凱瑞·柯蘭 Kerry Conran 編劇 Kerry Conran .....(written by) 演員 格溫妮斯·帕特洛 Gwyneth Paltrow .....Polly Perkins 裘德·洛 Jude Law .....Joe "Sky Captain" Sullivan 吉奧瓦尼·瑞比西 Giovanni Ribisi .....Dex 邁克爾·剛本 Michael Gambon .....Editor Paley 白靈 Ling Bai .....Mysterious Woman (as Bai Ling) 歐米德·吉亞李利 Omid Djalili .....Kaji 勞倫斯·奧利弗 Laurence Olivier .....Dr. Totenkopf (archive footage) (as Sir Laurence Olivier) 安吉麗娜·朱莉 Angelina Jolie .....Franky 製作人 喬恩·阿維奈 Jon Avnet .....procer Brooke Breton .....co-procer Aurelio De Laurentiis .....executive procer Raffaella De Laurentiis .....executive procer Sadie Frost .....procer 製作發行 攝影機 Sony HDW-F900, Fujinon Lenses 洗印廠 DeLuxe 攝制格式 Video (HDTV) 製作處理方法 HDTV (1080p 24) 洗印格式 35 mm 幅面 35毫米遮幅寬銀幕系統 製作公司 Brooklyn Films II [美國] Riff Raff Film Proctions [美國] Blue Flower Proctions [英國] Filmauro S.r.l. 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(additional visual effects) 其它公司 ARRI Media [英國] ..... camera equipment provided by Casting Collective [英國] ..... extras casting Chapman/Leonard Studio Equipment [美國] ..... cranes and dollies EFilm [美國] ..... digital intermediate HD24 Limited [英國] ..... camera equipment provided by Kaleidoscope Films Group [美國] ..... titles Sony Classical [美國] ..... soundtrack published by Sony Music Soundtrax [美國] ..... soundtrack published by 上映日期 美國 USA 2004年9月17日 香港 Hong Kong 2004年9月29日 英國 UK 2004年10月1日 台灣 Taiwan 2004年10月2日 俄羅斯 Russia 2004年10月14日 荷蘭 Netherlands 2004年10月21日 瑞典 Sweden 2004年10月22日 葡萄牙 Portugal 2004年11月4日 阿根廷 Argentina 2004年11月11日 義大利 Italy 2004年11月12日 德國 Germany 2004年11月18日 巴西 Brazil 2004年11月19日 韓國 South Korea 2004年11月26日 西班牙 Spain 2004年12月22日 印度 India 2004年12月31日 澳大利亞 Australia 2005年2月3日 法國 France 2005年3月16日 匈牙利 Hungary 2005年8月18日 劇情介紹 世界又再度陷入危險之中 1939年，曼哈頓，紐約，陰霾的天空彷彿總顯現出不對勁的樣子。報社女記者波莉·帕金斯（格溫妮絲·帕特洛飾）發現世界上的著名科學家突然間都無緣無故失蹤了，她懷疑有邪惡勢力企圖用巨大的飛行器來毀滅世界。 帕金斯找到她的前任男友蘇利文（裘德·洛飾）－一位無所畏懼，英氣逼人的現任空軍上校，一起前往各個危險地區著手展開調查，希望在一切尚未晚之前，揪出幕後真凶，救回失蹤的科學家，並挽救地球於危難之中。 他們將對抗的是野心勃勃企圖顛覆世界的邪惡博士，一個無所不知的陰謀家兼科學家。危險是必然的！可天空上校有著老友－飛行指揮官弗蘭基·庫克（安吉麗娜·朱莉飾）和技術天才德克斯（喬萬尼.里比斯飾）的鼎力相助，他們或許是地球的最後一道曙光！ 相關評論 Join the Resistance The world will tremble. Who will save us? Without Warning. Without Mercy. The Battle for Tomorrow is About to Begin... A級視覺甜品。 ——CNN 《明日世界》的故事和人物比壯觀的特效更能給人留下深刻印象。 ——《紐約時報》 一部令人驚艷的科幻電影。 ——《紐約郵報》 它是噱頭不是電影。 ——《滾石》 點評：秋季檔的最大賭注，經典之作 雖然通常來說秋季檔會缺少暑期檔那樣人所皆知的超級大片，然而卻總具有暑期檔所不具備的多樣性。而將《天空上校和明日世界》放在這個檔期里，也實在是派拉蒙公司的不得已之舉。原本預定在暑期檔上映的本片，卻不得不面臨《蜘蛛俠2》等強手一絕高下的情景，想想如果放在持續火爆的冬季檔，恐怕又會與「奪奧」高手們產生不良碰撞。 派拉蒙思來想去，乾脆就圖個涼快，把影片放在秋季檔里，一則渲染誰與爭鋒之勢，二則借暑期檔尚存餘波之時。雖然影片投資不能像《哈里·波特》系列般動輒3億，但近億的投入與創意卻很具競爭力，所以影片還未上映，製作方就已有信心開拍續集。要真再次召集原班天王天後級人馬也許不容易，可一旦影片上映後成效非凡，恐怕再聚也並非難事，何況派拉蒙已承諾一定再加預算成本。 當屏幕上初現從源自人類最早思考的「仿生撲翼機」到身形奇特的機器人，那宛如三十年代的氛圍重現，你會不禁想到昔日萬人空巷的《星球大戰》那種栩栩如生的幻想空間。能取代日漸衰微的《星戰前傳》成為科幻迷的又一心頭愛，恐怕也不是那麼遙不可及吧！ 幕後製作 影片採用全藍幕製作，幾乎是一部卡通科幻動作片。特技工程師出身、29歲的英國導演凱瑞?科蘭的銀幕處女作試圖用這樣的手法重現三十年代的氛圍，來給人以無限的幻想空間。凱瑞?科蘭利用自己的軟體，先繪制完成了一段壯觀的戰爭場面，以此打動了製片人的心，最終募集了7000萬美元，找來了裘德?洛、格溫妮斯?帕特洛、安吉莉娜?朱麗這三個大腕。作為一部商業片，雖然在情節上的漏洞多多，故事老套，但場景卻真的是天馬行空，具有高度視覺沖擊力，融合了大友克洋的《大都會》、宮崎駿的《天空之城》和邁克爾?貝的《珍珠港》。影片色彩刻意處理成黑白與彩色交替出現，以此營造奇異的復古氣氛，擺脫過於現代化的時髦感覺。至於片中人物造型，顯然參考了二戰時期的英軍和納粹軍官服裝。 1991年的科幻小說《差分機》里首次出現了「蒸汽朋克」(Steampunk)一詞，該書由威廉·吉布森和布魯斯·斯德林共同撰寫。小說中曾經把歷史上著名的學者巴貝奇當成假想對象，說他成功發明了計算機(真正的巴貝奇的計算機研究失敗了)，於是一個奇怪的19世紀展現在我們面前，蒸汽驅動的計算機把維多利亞時代帶入了信息時代。如今「蒸汽朋克」被真正定義並廣泛使用，通指科技的進展沒有按真實世界的這個順序所發展成的樣子。《明日世界》里所展現的1939年的紐約，出現了巨大的鋼鐵機器人、飛鳥機器，這就是典型的蒸汽朋克科幻。 本片是導演凱瑞·康倫的電影處女作，他曾畢業於迪斯尼投資興建的加州藝術學院，該校以盛產著名動畫師而聞名於世。1994年，他在位於加州的公寓中建立了一個自己的工作室。接著，他用了4年的時間製作了一部名為「明日世界」的6分鍾短片，短片中，用CG技術製作出來的機器人雄赳赳的進入了紐約城，這個短片成為日後電影的雛形。製片人強·艾伍內特恰巧看到了這部短片，並被深深吸引，他開始煽動康倫將其拍攝成劇情長片。從此，6分鍾的短片開始踏上了107分鍾的進化之旅，到了2002年，艾伍內特居然憑借著這部6分鍾短片和劇本說服了諸多大腕欣然加盟。 看點：大牌雲集 創新風格，還有一個死而復生的前輩 雖然這是29歲的英國導演凱瑞·柯蘭的銀幕處女作，但以復古式科幻另闢蹊徑的本片，網羅了裘德·洛、格溫妮絲·帕特洛和安吉麗娜·朱莉三位大牌影星，被認為是開啟秋冬季的重磅影片。特技工程師出身的導演凱瑞，將它打造成第一部完全靠電腦製作完成的非動畫片，這部所有背景都用電腦合成的懷舊科幻影片，將充分展現出現代科技在電影中的獨特魅力。 當年《星戰前傳》超過70％的場景使用藍幕拍攝創了影史記錄，如今這個記錄已被《天空上校和明日世界》打破，片中會涉及眾多巨大的場景以及鋼鐵機器人、大型飛艇、摩天大樓、戰斗機群等等。大膽出位的題材、風格與製作方式，顯出了無窮創意和魄力，極有可能像當年的《誰陷害了兔子羅傑》開創新的電影製作形式，那些對科幻電影和日本動漫著迷的觀眾，已經給這個獻給未來的電影起了一個名字—蒸汽朋克式的科幻電影！ 而影片中更引人矚目的焦點是在死去15年之後，代表了莎劇表演最高水平的傳奇影星勞倫斯·奧利弗竟然「死而復生」，在片中「扮演」大反派。特技師利用他過去的電影片段以及一些實拍素材在電腦中剪輯製作完成拍攝，實際效果介於《星球大戰》中出現的全息效果圖和《阿甘正傳》中的「無縫對接」技術之間。這位已故的奧斯卡影帝將在銀幕上復活，扮演統治紐約城的「邪惡博士」，不過他的出現只在電影的最後幾分鍾，要一瞻已故影帝風採的人可不能走神啊！ 精彩花絮 ·除了主要演員之外，影片中的一切場景都是由電腦生成的，並通過藍幕技術完成了全部的拍攝工作，特效鏡頭超過2000個，同樣，還有三部影片採用了全CG製作方式：《女神陷阱》、《人造人》和《罪惡之城》。 ·格溫妮斯·帕特洛僅看過6分鍾的短片就答應出演，當時她還沒看過劇本。 ·安吉麗娜·朱莉的角色戲僅用3天便拍攝完成，為扮演好角色，她曾向很多英國二戰老兵討教。 ·全片拍攝僅耗時29天，如果不是全部用藍屏技術而是取景拍攝，影片拍攝將耗時1年。 ·沃爾特博士的門牌號為「1138」，出自喬治·盧卡斯在1971年的電影《五百年後》(THX 1138)。 ·電影原名「The World of Tomorrow」，但由於容易和另一部科幻大片《後天》(The Day After Tomorrow)混淆，最後改成了現在的「Sky Captain and the World of Tomorrow」。 ·凱斯勒博士的扮演者是裘德·洛的父親皮特·洛。 ·托騰考夫的扮演者是1989年去世的勞倫斯·奧利維爾，是CG技術讓他「起死回生」。 ·為給《蜘蛛俠2》讓路，影片的上映時間被從原來的2004年6月25推遲至9月17日。 ·「天空上校」駕駛的P-40N型戰機為拍攝需要而幾經改裝，甚至連發動機都被更換。 ·影片色彩刻意處理成黑白與彩色交替出現，以此營造奇異的復古氣氛，擺脫過於現代化的時髦感覺。至於片中人物造型，顯然參考了二戰時期的英軍和納粹軍官服裝。 精彩對白 Joe 'Sky Captain' Sullivan：Polly, this may be our last moment together. There's something I need to ask you. 天空上校：波莉，這次也許是我們最後一次在一起，我有些事要問你。 Polly Perkins：Yes, Joe? 波莉：什麼？ Joe 'Sky Captain' Sullivan：Did you cut my fuel line? 天空上校：你切斷了我的輸油管嗎？ Polly Perkins：Damn it! I didn't sabotage your lousy airplane! 波莉：媽的！我沒破壞你的爛飛機！ Joe 'Sky Captain' Sullivan：Fine. 天空上校：好。 Polly Perkins：Our last moments on earth and this is all you have to say to me? 波莉：這就是我們在地球上的最後一刻你要和我說的話？ Joe 'Sky Captain' Sullivan：Could we just for once die without all this bickering? 天空上校：我們能不能停止爭吵心平氣和一次？ 穿幫鏡頭 ·在機器人攻擊之前，報紙上刊登的日期為1939年10月6日，而機器人首次攻擊時顯示的日期是3月15日，隨後波莉卻說是3月2日。 ·「天空上校」的飛機機翼曾被子彈擊中，而在水中的畫面中，機翼上的彈痕卻盪然無存。

⑦ 有個老蘇聯電影，別特羅與瓦謝金系列，我知道的有兩部，別特羅與瓦謝金歷險記和別特羅與瓦謝金暑假奇遇，

瓦謝金的扮演者叫葉戈爾.德魯日寧ЕгорДружинин，1972年3月12日生於列寧格勒。十二歲開始演電影，在《別特羅夫與瓦謝金歷險記》和《別特羅夫與瓦謝金暑假奇遇記》中扮演瓦謝金。近年電影作品：《關於電影的電影》（2002）、《銀色鈴蘭》（2004）、《第一次特快》（2006）、《阿芙洛樂號之愛》（2007）等，現為一名舞蹈編導。

別特羅夫的扮演者叫德米特里.巴爾科夫ДмитрийБарков，1972年5月17日生於列寧格勒。1979年開始演電影，畢業於列寧格勒戲劇學院音樂和電影系，經濟學系。先在聖彼得堡音樂電台工作，九十年代後期作品：《碎燈街》（1998）、《國家安全代理》（1999）、《末代王朝印章》（2007）。現在聖彼得堡經商。

瑪沙的扮演者叫伊爾姆.英卡ИльмИнга，1971年12月22日生於列寧格勒。1993年畢業於莫斯科藝術電影學校。1994年到紐約演員學校學習，現在莫斯科普希金劇院當演員。除上述兩部片子外，還拍攝了《月亮公園》（1992）、《二十年後的火槍手》、（1992）《音樂預報》（1994）、《茶、咖啡，我們跳舞》（2003）等十多部影片。

下面是三人成年後的照片或劇照！網路怎麼只允許上傳一和張圖片？只好三合一了！

⑧ 萬尼亞舅舅的電影 1971 蘇聯

外文名稱 Dyadya Vanya
更多外文片名： Uncle Vanya
影片類型： 劇情
片長：104 min
國家/地區： 蘇聯
導演
安德烈·康查洛夫斯基 Andrei Konchalovsky
編劇：
契訶夫 Anton Chekhov ....play
安德烈·康查洛夫斯基 Andrei Konchalovsky 外文名稱 Uncle Vanya
更多外文片名：
Vanja-eno.....Finland
Uncle Vanya
影片類型： 劇情
片長：120 min | Sweden:110 min
國家/地區： 英國 Stuart Burge
編劇：
契訶夫 Anton Chekhov ....(play Dyadya Vanya)
Constance Garnett ....(translation) 邁克爾·雷德格瑞夫 Michael Redgrave ....Uncle Vanya
Max Adrian ....Prof. Alexander Serebryakov
Lewis Casson ....Telyegin 瑞典 Sweden 1964年11月23日
芬蘭 Finland 1965年3月31日
西德 West Germany 1967年5月24日......(TV premiere)
美國 USA 1977年3月28日......(New York City, New York) 原創音樂 Original Music：Alexis Chesnakov
藝術指導 Proction Designer：Sean Kenny
服裝設計 Costume Design by：Beatrice Dawson
對白語言： 英語
色彩： 黑白
混音： 單聲道
級別：Finland:S
洗印格式： 35 mm
製作公司：
Arthur Cantor Films
BHE Films
British Home Entertainment [英國]
發行公司：
Arthur Cantor Films (1977) (USA)
National Ecational Television (NET) [美國] (1967) (USA) (TV) 《萬尼亞舅舅》契訶夫經典話劇
出於對姐夫謝列布利雅可夫教授的尊敬和崇拜，萬尼亞毅然放棄了自己的個人幸福，與外甥女索尼婭辛勤經營庄園，供養這個被他們全家視為天才知識分子的教授長達二十五年。後來由於姐姐去世，教授退休帶著他美麗的新婚妻子葉蓮娜回到庄園。然而，他古怪的生活習慣把庄園的生活攪得一團糟。與此同時，富有誘惑力的葉蓮娜又引起了萬尼亞和鄉村醫生阿斯特諾夫的關注，這也讓一直深愛著阿斯特諾夫的教授女兒索尼婭黯然神傷。萬尼亞最終發現他一直崇拜著的姐夫只是個極度自私且華而不實的庸才。陷入極度失望的萬尼亞舅舅最終帶著無比的憤怒向姐夫拔出了手槍……

⑨ 哪位大佬有最後一場電影TheLastPictureShow(1971)蒂姆斯·伯特姆斯，傑夫·布里吉斯主演的高清百度雲資源

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導演:彼得·博格丹諾維奇

編劇:拉里·麥克穆特瑞/彼得·博格丹諾維奇

主演:蒂姆斯·伯特姆斯/傑夫·布里吉斯/斯碧爾·謝波德/本·約翰遜/艾倫·伯斯汀

類型:劇情

製片國家/地區:美國

語言:英語

上映日期:1971-10-22

片長:118分鍾/126分鍾(director'scut)

故事發生在一九五一年的德克薩斯州，老牛仔桑姆（本·約翰遜BenJohnson飾）在此地經營著一家電影院，成為了當地年輕人們回憶里無法抹去的一筆亮色。高中生索尼（蒂姆斯·伯特姆斯TimothyBottoms飾）和好友裘安（傑夫·布里吉斯JeffBridges飾）是電影院里的常客，和桑姆亦是非常投機的朋友。索尼經歷過幾場無疾而終的戀愛，心靈深深受到了震撼，他和裘安同時愛上了熱情奔放的女孩傑西（斯碧爾·謝波德CybillShepherd飾），然而傑西最終選擇了索尼，這令裘安感到十分傷心，選擇了離開。桑姆去世的消息帶給了索尼很大的打擊，在桑姆的電影院里，索尼和裘安一起看了最後一場電影，這亦是電影院所放映的最後一場電影。