法國電影詩意派論文

❶ 什麼是法國詩意電影它的聲音表達有何特點

30年代的法國詩意現實主義，繼承了20年代先鋒主義電影運動中的創新精神和實驗精神。優秀的法國電影藝術家們，以充沛的精力，接受了電影聲音的挑戰。他們並沒有完全背離視覺的表現力，而是有意地避免默片那種只能在畫面上作戲的方式，並富於想像力地去創造著一種新的藝術形式』。他們在影片中，往往以詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示，以及機智與魅力構成了一個復雜的、細膩的混合體，表現出法國電影在思想上的成熟。、詩意現實主義的出現與社會現實有著一定的聯系。20年代被稱作「瘋狂的年代」，人們剛從每一次世界大戰中蘇醒過來，在生活企表現出一種放縱，在藝術上則是大解放，其中電影是最為明顯的：放縱的終點是經濟大蕭條的出現。而法國比較歐洲的其他國家，經濟蕭條和危機的時間都要更長一些(1929年一1935年)。人們開始注意到如何活下去，並不得不在日常生活中去尋找一點點樂趣，一點點詩意。但是，法國電影的投資方式既不是國家的，也不是資本家的。因此，他們的現實主義既不是：好萊塢式」的，也不是「夏伯陽式」的。法國的電影藝術家們，在他們的作品中，表現出了作為獨立個人的特性(個性)，使影片真正成為了藝術品，而同時也具有一定的商業性。因此，他們的影片在這段時期，不僅只是在他們的「電影俱樂部」中為少數藝術家觀賞，而且也能夠在法國普遍的影院網路中，被更廣泛的人們所接受。在當時的法國，一些投資商或製片人，常常認為是具有一定文化修養的人，他們有時為藝術敢於冒風險。同時，由於與國外電影業的競爭，也出現了商業上的競爭。競爭促使了藝術上的成熟，這的確是非常有意思的事情。一些導演由此出了名，而被國外請去拍片子，比如：雷內。克萊爾去了英國、杜維威爾去了美國，等等。

聲音的處理。1.語言的運用上的特點：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。2.音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」，影片《游戲規則》則以一個專門的主題進行了表現，描繪一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡。

❷ 誰能給我講講「詩意現實主義電影」的特點

詩意寫實主義電影中的主角大多是微不足道的小人物，而這個潦倒的小人物會因為美好的愛情而得著短暫的光輝，而最終總是希望幻滅，以悲傷或死亡告終。詩意寫實主義電影一方面立足於社會的普遍現實處境，另一方面又具有感傷的浪漫主義色彩，而它的詩意本質則在於表現手法上。

《天堂的孩子》(馬吉德 馬吉迪 1997)是詩意現實主義的頂峰力作，是法國影史上最經典的名片之一。

❸ 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些

當時法國詩意現實主義電影運動是在法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。

❹ 法國詩意現實主義的主要特點···

法國電影藝術的一種新的藝術形式，以富含詩意的對話，給人以引人入勝的視覺和聽覺影象。通徹的社會分析，復雜的虛構結構，以及豐富的哲理暗示，以其機智與魅力夠成一個細膩的混合體。

❺ 簡述法國詩意現實主義電影運動的特點

法國詩意現實主義電影運動是法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。

❻ 你對法國電影史的看法 一千多字數··

30年代 1超現實主義電影 在電影誕生的二十餘年後，伴隨著歐洲先鋒藝術運動的興起、義大利人卡努杜為電影正名的努力以及世界大戰帶來的各國電影市場相對隔絕，「先鋒」的概念第一次被引入了電影領域，做為一種媒介，電影的表現手法（相對梅里愛以敘事為基礎的視覺幻像）被統一到了人傳遞自身的渠道之內，這期間最為明顯的例子是法國超現實主義電影——做為培育出印象派電影的法國來說，順勢發展出超現實主義電影並不值得意外。 超現實主義電影最為著名的代表人物是西班牙的布努艾爾和法國的讓·考克多，1925年布努艾爾借參加一個國際會議的便利降臨巴黎，在那裡首先結識了一批繪畫的朋友並嘗試著指導戲劇，經過三年超現實主義氣氛的浸潤，他和達利以類似凱魯亞克後來「自動寫作」的方式創作《一條安達魯狗》也就顯得水到渠成了。並且這種傾向貫穿布努艾爾一生的創作，使他的多數作品都可以做為精神分析學電影理論探討的範例。 總的來說，超現實主義電影的根源是精神分析學說，並且和德國表現主義電影相同，皆是文學、美術領域的先鋒藝術運動的擴散與綜合。 2詩意現實主義 在三十年代的傳統劇情片創作中，詩意現實主義是股最重要的傾向，這個名稱並不準確，以當時慘淡的國家經濟為背景，這些電影中彌漫著困頓傷感的聲調，講述的都為找不到希望的悲觀故事。 這一潮流的代表人物是讓·雷諾阿以及馬賽爾·卡內。演員讓·加賓主演了幾部最重要的詩意現實主義電影。 卡內的《霧碼頭》在詩意現實主義貫常的封閉之中融入了飄忽的氣氛，用蒙蒙霧氣給中景大行其道的舞台劇式傳統電影帶來了神秘的清新氣息。 40年代 1剛硬 雅克·貝克、羅伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品，雖然主旨與趣味向去甚遠：貝克的犯罪題材電影、布列松帶有宗教禁慾感的極簡主義作品、塔蒂冷漠諷刺現代生活的喜劇，但表現手法上，都遵從克制的原則，減少了主觀音效的使用，鏡頭與人物的距離更靈活，對話的重要性下降，以上特點構成了四十年代法國電影的主要風貌，僅從電影業內部的影響探討，這是以雷諾阿為代表的三十年代主流電影衰落後必然的顛覆（過渡的過程在貝克身上尤其明顯），雖然詩意現實主義的悲觀調門被多少保存下來了，直到今天，我們仍然願意認為冷酷和失敗才是世界的真相。 2獨立公司 在談論「新浪潮」時，梅爾維爾一直是無法越過的一環，這取決於梅爾維爾的製片公司對後來的特呂弗們深遠的影響。1949年，梅爾維爾自籌資金拍攝了《大海的沉默》，電影改編自同名小說，上映後取得成功，為他自己的製片公司持續運作創造了條件，成為「新浪潮」諸將津津樂道的擺脫大製片廠取得經濟藝術雙重獨立的先例。 《大海的沉默》全片人物對白不多，情節靠畫外音推動，從風格上來說是標準的法國四十年代作品，梅爾維爾在後來的創作中將剛硬冷峻的風格一直維持了下去。 3類型片 法國的好萊塢式類型片正式成型於四十年代，喬治－亨利·克魯佐是其中的代表人物。克魯佐出道於四十年代，在五十年代達到個人事業的高峰。擅長拍攝壓抑而具諷刺性的惡棍人物驚險片。 50年代 1新浪潮 「新浪潮」一稱指向五十年代末至六十年代初法國電影業新導演大量涌現的潮流。新浪潮產生的背景中，有三件事很重要，一是上面提到的獨立製片公司成功先例；二是安德列·巴贊電影理論的崛起；三是義大利新現實主義的出現，分別從經濟、理論等方面為新浪潮的出現鋪平了道路。 新浪潮之「新」，主要體現在經濟層面，年輕導演擺脫製片廠體系，絞盡腦汁籌集影片拍攝資金的做法前所未有的普及開來，無論遺產、房產、朋友間的集資以及國家或企業資助，都成為譜寫銀幕詩篇的彈葯。當然，個人所能夠負擔拍攝成本仍是以設備的成本普及為前提，此後的幾十年，由於技術發展，資本獨立的程度也越來越高，導致傳統的大型電影製造企業影響力不斷下降，最終將走向消亡與轉型（日本的情況尤其突出）。 一般意義上的新浪潮導演，以五十年代《電影手冊》的幾位撰稿人為主，雷乃、瓦爾達等左岸知識分子通常被稱為「左岸派」，左岸派與新浪潮互相交錯之處甚多，無法劃出明晰的分野，比如政治上新浪潮整體偏右，但戈達爾無疑是個異類，左岸是左派的，可大多數時候態度柔和甚至曖昧；左岸擅用形式，但瓦爾達的作品在這一點上跟新浪潮的距離更短，相對左岸派依附文學的形勢探索，戈達爾不過更偏重音樂以及美術而已。故此我們很多時候把新浪潮和左岸派混為一談，在這一語境下，「新浪潮」的含義趨向含混而蓬勃的潮流，並進一步成為國際上命名電影盛世的慣例，比如後來的「捷克新浪潮」、「日本新浪潮」等等。 2紀錄片與半紀錄片 五十年代中後期的紀錄片發展出現了新的轉機，除開新聞作用為主的戰爭紀錄片，製作者更在意自身視角的表達。拉摩里斯和讓·魯什是這一期間重要的導演（還應算上一般歸為左岸派的克立斯·馬克以及雷乃），拉摩里斯最好的作品來自以兒童為主人公、賦予動物或非生命體人格的半劇情半紀錄電影，和後來基亞洛斯塔米的作品形式接近，這些篇幅不長的傑作畫面充滿詩意；魯什五十年代末開始在非洲拍攝用人類學目的介入的紀錄片，攝影基本為手提輕便機，時常有魯什與主人公討論以及解說的畫外音，和今天的《動物世界》欄目非常類似，和魯什聯系緊密的一個概念的是「真實電影」，真實電影與同時期出現的直接電影最大的不同在於製作者會刻意引導、調動被記錄者的情緒，介入並影響觀點的發展，大部分時候，真實與直接的區別被歸入歐洲和北美的地域劃分，然而就技術角度來說，真正的真實電影數量非常稀少。 60年代 1田園之風 在六十年代的法國電影業中，以鄉村為故事背景的優秀影片集中出現。讓－保羅·拉帕諾和克勞德·貝里是突出的兩個代表，拉帕諾藉助稍強卻柔和的用光打在城堡樹叢之類典型象徵物上烘托懷舊的浪漫情調，貝里的視線則要悲觀一些，使用鄉村風光營造反差的美感。候麥則在第一部長片之後便將主要陣地轉向精挑細選的田園舞台，做為一位大力探討男女情感關系的導演，純粹的背景無疑能為他提供更有說服力的效果。而其他一些前輩導演，比如布列松，這一時期也來到了鄉村工作。 2政治 六十年代末的政治風潮席捲全球，法國政治電影無論質量數量都無法與她的歐洲近鄰義大利相提並論。這期間法國最為耀眼的政治影片出自希臘移民加夫拉斯之手，加夫拉斯用攝影相對通俗而剪輯凌亂的風格講述政治陰謀、當局迫害。發展到七十年代，法國政治電影水準有所提高，但一般都以類型片的形式示人，手法上用了當時法國電影獨有的特色，比如反映種族問題的《無辜的強暴》用了散漫的不同層面多線敘事；戈達爾在因為車禍暫時離開故事片拍攝與1968年之間先後組建了「維爾托夫小組」和「聲音影像」兩個拍攝小組，用抽象但又強烈的語氣闡述政治問題的關節所在，形式更靈活。 70年代 1裸露 法國於七十年代開放了電影拍攝的尺度，直接導致情色電影大批涌現。賈斯特·傑克金憑借虛妄封閉感中充溢幻想氣質的作品在這一潮流中確立了自己的位置，他的柔光運用達到泛濫的地步，但也確實人為製造出了甜蜜的觸感。而另外一些導演，比如天生喜好接觸爭議的巴貝特·施羅德，更藉助開放的機會推出了虐戀題材的作品來達成先前受禁止的計劃。總的來說，法國導演對於裸露的興趣止於維持人物關系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的導演中，有幾位和新浪潮有千絲萬縷的聯系，他們耳濡目染新浪潮諸將的創作，是新浪潮著力不一的學生。克勞德·米勒曾經擔任特呂弗的副導演，某些時候被視為特呂弗的繼承者，他一再在作品中提醒我們反思被忽略的生活真相，溫柔的點醒對游戲規則的蒙昧認知。六十年代進入《電影手冊》的安德列·泰西內則用優雅的筆觸描繪年輕人蛻變的過程。這一批導演的心態跟手法普遍比較柔和。

❼ 雷諾阿對法國詩意現實主義運動的主要貢獻

30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。

詩意現實主義的主要貢獻：

一、更新「現實」觀念

讓·米特里曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為准確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重復或復制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。

二、景深鏡頭的確立與使用

堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴贊的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。

三、發揮電影中的文學力量

電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。

這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。

在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：

其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。

其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。

讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。

這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。

1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和范疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對義大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。

1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。

在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營里逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。

《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們准備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：

德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。

《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。

麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。

在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的准則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和復雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。

《游戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這里表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這里又是一種死亡，是關於游戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。

這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的游戲，大家在游戲中遵守著各自的規則。「游戲中仍有意外，而那隻不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是游戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「游戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《游戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營里的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。

《游戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將復雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用贊不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《游戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《游戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的復雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。

雷諾阿在創作中從不重復自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。

這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。

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❽ 法國詩意現實主義的主要貢獻

一、更新「現實」概念。
該流派的「現實」，不是對現實的簡單復制，他們的電影僅僅保留現實中最奇特、最具特色的方面。
二、景深鏡頭的確立與使用。
三、發揮文學在電影中的力量。

❾ 從物質基礎上分析法國詩意電影產生的原因

咨詢記錄 · 回答於2021-11-10

❿ 法國詩意現實主義的介紹

詩意現實主義是法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，它並沒有系統的理論，寬泛的說，它指的是30年代產生的一批影片。這些影片繼承了20年代印象派和先鋒派電影的創新精神，但又與社會現實保持著密切的聯系。