電影解說法國女作家

❶ <<廣島之戀>>背後的故事是什麼

廣島之戀》
看由杜拉斯的小說《廣島之戀》拍攝而成的同名電影，感受頗深刻。
電影畫面是破碎的，僅由兩個主人公反復的訴說，以及單調急噪的鋼琴音樂，透露著不安和絕望。杜拉斯是一個風格獨特迥異的女作家，那些斷裂、急促、重復的詞語在她的筆下充滿了美麗與震撼。杜拉斯在晚年用憂傷的語氣說：「盡管絕望，還要寫作，是帶著絕望的心情寫作，那是怎樣的絕望啊，我說不出它的名字 法國的評論解說：「杜拉斯的作品不是女人的作品，它們是如此的強悍有力。」作品象人，絕望而頑強地掙扎在死與愛的邊緣。這種掙扎的心態，與自己與過去毅然斷絕關系的倔強心態，在《廣島之戀》里成了隱含的主題。
電影講述了一個法國女演員來到廣島拍攝國際性的和平宣傳片，內容是戰後日本的狀況。在廣島邂逅一個男子。她向他講訴二戰中自己最初的愛戀，以及死去的愛人——一個年輕的德國軍官。在她的家鄉內韋爾，人們反對他們的愛情。人們暗殺了德國軍官。當她的戀人在她懷里變冷的時候，內韋爾也解放了，但是她卻瘋了。十四年後，她來到廣島，男子喚起了她心中的愛情。她把他甚至當作死去的戀人，向他傾訴自己一刻也沒有忘記過的痛苦。男子要求她留下來，留在廣島，因為他愛上她。她在走與留之間徘徊著。
她一直以為自己是忘記了痛苦的。但是卻在內心深處一遍一遍懷想自己的青春歲月。她是被毀滅的。在內韋爾，勉強活下來的她已經為了愛情而死去了。又在廣島為了愛情而復活。去與留，念與忘。神秘的男子一直是深愛著她的：在她悲傷顫抖的時候緊緊按著她瘦弱的肩膀；在她不願啟齒的時候要求她竭力回憶；在她憤怒尖叫的時候給她倒酒，握住她的雙手；在她哭泣的時候為她捂住雙眼——倔強地、深刻地、頑固地愛著她。他要求她留下來，結束內心不安的痛苦的日子，和他一起住在廢墟上的廣島。她在這要求面前一再退縮。最後她捏著拳頭怒不可竭地說：「我一定會把你忘記的！看我怎樣忘記你！」男子過來握住她的拳頭，她抬起頭說：「我知道了，你的名字叫做廣島。」男子微笑著說：「是的，我的名字叫做廣島，而你的名字叫做內韋爾。」電影戛然而止。留下最後一句耐人尋味的台詞。而她的去留已經不再是關鍵。

❷ 求一部電影名 男主人公來自中國北方的撫順，女主人公是法國人好像叫《情人》但是我沒找到

只知道這部，男主人公是梁家輝，女主人公是珍·瑪奇，飾演的是法國女孩。電影名字就是《情人》。

本片改編自法國女作家瑪格麗特·杜拉斯的自傳體小說，因港星梁家輝與少女明星珍·瑪琪在片中有大膽做愛戲而轟動一時。全片劇情不脫言情片俗套，充滿懷舊浪漫情調，畫面優美，男女之間的情慾場面也拍出了火熱的挑逗感覺。中國情人由香港影帝梁家輝扮演。而女主角則由一位不滿20歲的小演員飾演，越發楚楚動人，惹人憐愛。

❸ 廣島之戀講述什麼故事

《廣島之戀》這部電影是法國導演阿倫-雷乃在1958年拍的，劇本是法國著名女作家杜拉斯應導演要求在7個星期內完成的，電影是法日合拍，但主要創作人員都不是日本人。該片被視為法國新浪潮電影的代表作之一，新浪潮左岸電影（又稱作家電影）的開山之作。由於審查方面的原因（很多作家電影由於政治意識等方面原因在審查上較易遇到問題），該片未能參加1959年的嘎納電影評選，只作為參展影片獲得了評委大獎。不過《廣島之戀》在嘎納引起了空前的轟動，有人將它捧得很高，有的認為不值一文。
雷乃在片中首創「閃回」（極短的蒙太奇）的表現技巧，大量使用意識流的手法表現人物內心和思緒的狂亂，並運用了巧妙的剪輯將一些原本不協調的畫面重組並產生震撼人心的效果。從《廣島之戀》開始，這部影片中所運用的電影技巧被大量借鑒運用。
這部影片講述廣島原子彈爆炸14年後一個法國女演員到廣島參加一部和平影片的演出，與一個貌似西方人的日本人發生露水情緣，回憶起自己在法國小鎮納韋爾與一個德國士兵的愛戀及其帶來的痛苦和羞辱，最後擺脫不了沉重的精神枷鎖選擇了離開日本人，不敢重新接受愛情。故事情節不是線性的描述而是隨女主角的回憶而展開，時間和空間交錯，女主角的意識決定影片情節和畫面的順序。該片主題曖昧多義，反戰、愛情、記憶和遺忘等等，可以隨觀者的水平而有不同層次的解讀。
反戰是該片公認的主要主題，一開始電影公司希望拍部關於廣島的記錄片，但後來雷乃和杜拉斯卻以這種形式表現了反戰的主題，不過影片中仍然用了很多記錄片的鏡頭，可以說該片還是帶有一定的現實色彩，這跟導演受法國電影理論大師巴贊寫實的主張的影響不無關系。影片通過描寫兩種悲劇：廣島的集體式悲劇和女人的個人的悲劇表現了戰爭給人類帶來的深重災難，表達了反戰的思想。廣島和女人都是無辜的，法國女人和德國士兵的愛情在和平時代也是正常的，卻因為戰爭，城市被毀壞，德國人付出生命的代價，法國女人被羞辱，身心遭受極大傷害，無法擺脫過去的陰影。女人和廣島同病相憐，看到廣島就象看到自己。
記憶和遺忘是雷乃偏愛的主題，在他的多部作品中都有對這方面的探討和表現。在《廣島之戀》中，記憶可以分為兩類：積極的和消極的。積極記憶的代表是廣島，它代表一種正確對待記憶的方式，即正視過去，但不沉溺於對過去的回憶，過去只是今天的基石不能影響今天和明天。而女人是消極記憶的代表，她只活在記憶中，永遠是過去的奴隸，現在和未來都只是過去的延續，對她而言沒有希望沒有明天。越想遺忘越忘不了，真正的遺忘是象在說別人的故事一樣的記憶。
《廣島之戀》寫了兩段愛情，納韋爾的和廣島的，由女人和廣島把兩者串起來（女人離開納韋爾到巴黎時剛好廣島爆炸消息傳開）。兩座城市兩個愛人同樣絕望的愛情。說到《廣島之戀》的愛情，人們用的最多的詞是絕望，為什麼這么說呢？在被佔領的納韋爾，法國女人和德國士兵的愛情在國家間的戰爭、民族間的仇恨、社會輿論和道德的夾攻下，最終還是在解放的前一天被射殺了。當時的社會環境不容他們不規范的愛情喘息。而廣島的愛情，雖然表面看來不再有阻礙，但現實仍是沖不破的樊籬。民族間的差異、溝通、雙方的家庭，最重要的是女人擺脫不掉過去的陰影，她懼怕愛情。日本是德國的盟國，同樣是戰敗國，也許這些都讓女人心有餘悸。
值得一提的是，該片的對白很優美，杜拉斯善於通過言語的張力表現人物和情節，她所寫的對話意味深長，又具有禱文般的節奏和詩般的旋律，值得再三回味。

故事內容：

1957年,一個30來歲的法國女演員,來到廣島參加拍攝一部宣傳和平的影片.在片中,她飾演一個護士.回國的前一天,她在咖啡館里遇到了一個日本男子.他曾經參加過日本侵略戰爭,戰後來到廣島,當了建築工程師.偶然的相遇產生了短暫的愛情.然而他們一個是有婦之夫,另一個則是有夫之婦.

這個日本男子使女演員想起了自己的初戀情人,他也是一個異國青年,一個德國士兵.恍惚中,兩個人混為一人.

早晨,他們戀戀不舍地分手了.但是,日本男子很快又在拍攝外景的現場找到了她.他們一起來到日本男子的家.晚上又一起走進咖啡館.女演員神情迷亂,語無倫次,向對方敘述了自己的往事.那是14年前,在自己的家鄉——法國的小城市內韋爾,她和一個德國佔領軍的士兵相愛.當時,她18歲,德國士兵20歲.他們瘋狂地相愛,但不能公開,只能偷偷地到一些斷壁殘垣處幽會.他們准備結婚,打算逃往國外.但是,在內韋爾光復前,她的情人被法國抵抗運動戰士的冷槍打死了.她伏在屍體上痛哭,幾近瘋狂.內韋爾的居民把她當作內奸來對待.她被剃光了頭,關進了地窖.

時光流逝沖淡了她的記憶.然而,此時此刻在廣島,另一個異國男子卻使她深深地陷入痛苦的追憶之中.酒,不能實現的愛情,即將到來的離別,廣島的慘劇,她個人的痛苦……一切都混淆在一起了.她把今日的他,當成昔日的他,向他傾訴當時發生的一切,歇斯底里地喃喃自語.

日本男子打了她一記耳光,使她清醒過來.

夜深了,他們分手了.女演員困惑,痛苦地回到旅館,然而始終不能平靜,於是又走上街頭徘徊.而日本男子也同樣不能安寧,又來到街頭追隨她,一直到天明……

最後,他們又在旅館見了面.日本男子要求女演員留下,她回答說不.他們彼此相視,卻又視而不見.他們互相呼喚著對方:廣島——內韋爾.

女人說:廣島,這是你的名字.

男人說:是的,這是我的名字.你的名字叫內韋爾,法國的內韋爾!

我聽到有人說：凡是不能實現的愛情就叫做廣島之戀，這是一首永恆的悲傷的歌

❹ 雷乃的介紹

如果從1935年拍攝第一部影片算起，今年81歲高齡的雷乃在電影藝術道路上已經走過將近70個春秋。他的故事片成名作《廣島之戀》是在37歲那年完成的，他的晚年代表作《人人會唱這支歌》完成於1997年，榮獲了包括最佳影片、最佳編劇、最佳音樂在內的7項愷撒獎，這是他的第17部影片，這一年他75歲。雷乃和他的合作者以法國人熟悉的老歌將復雜的情節和眾多的人物貫穿起來，展現了當今法國社會人與人間錯綜復雜的關系和微妙細膩的情感，洞悉了人物內心的密。這部新穎別致的影片的問世向人們表明，老年雷乃的藝術想像力不僅沒有枯竭，反倒愈加煥發出旺盛的生機。
雷乃的影片大多以人的記憶為表現對象，通過可見的視像表達人物內心的焦慮，這大概解釋了他為什麼在創作中經常採用時空倒錯的敘事策略及相關的表現手法，並且不時流露出某種神秘主義色彩。法國《製片廠》雜志采訪他時曾經問他：「您始終認為自己是神秘主義的無神論者嗎？」雷乃回答說：「這個說法是我從一位幽默的德國哲學家那裡偷來的。這是個好定義。我們明顯感到有某種超越我們之上的東西。我們不斷面對大自然的構成、昆蟲的習性、生命的繁衍等復雜問題……是誰在支配這一切？生命終歸不過是通往別的地方的過渡，這不是壞事。我們發明所有能夠使我們在太空中旅行的機器可能是必要的。這些機器是一項計劃的組成部分。當我想到這一切時，我就成了神秘主義者……如果說我不信存在著顯靈的神，不相信上帝或耶酥基督，我也不能肯定所有的生命表現都是純粹的巧合。」 1922年6月3日，阿蘭·雷乃出生在法國布列塔尼省瓦納小城的中產階級家庭，父親是葯劑師。雷乃自幼喜歡閱讀連環畫冊，並且迷上了電影，經常光顧一家名為「養兔林」的電影院。1935年，雷乃13歲時得到了一架8毫米攝影機，這是父母送給他的生日禮物。他拍攝的第一部影片《芳托馬斯》是根據當時膾炙人口的小說改編的三分鍾無聲短片，由瓦納城的孩子們出演。同年，他還拍過一部名為《居伊歷險記》的短片，雖然沒有完成，卻表現了少年雷乃對電影的濃厚興趣。
雷乃自幼體弱多病，且終生與疾病為伍，這也許是他未能以正常方式完成學業以及後來拍片數量不多的原因。他回憶說：「從我五歲開始，每天夜裡哮喘病都會發作……有時這種發作會持續三天，我不得不放棄學業，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，這真是無法忍受。」由於身體原因，雷乃連中學畢業會考都未能參加。14歲那年，他離開家鄉來到首都巴黎，主要是由於他的哮喘病，因為與布列塔尼相比巴黎不那麼潮濕，哮喘病不容易發作。雷乃來巴黎的另一個原因，是因為離開家庭對他的康復也很重要。由於生長在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到壓抑：「家中充滿著天主教的過份嚴肅的氣氛，對於在巴黎上映的影片有著非常明確的看法。我在來到首都見到演藝圈的人們時，有一種絕妙的獲得自由的感覺。這是一個有著各種不同見解的人都可以充份地自我表達的世界。他們對一切都感到好奇，不斷地尋找某種新的東西……是的，我喜歡這個圈子。」
雷乃在談到少年時代的夢想時曾說：「我想當作家，也想當演員，可是我感到自己天賦不夠，或者更主要是由於我始終不知道如何當一個好演員而不是當一個壞演員。這是一種可怕的憂慮。我畢竟上過發音課，師從過勒內·西蒙……有時我能做得正確，可是接下去我突然表演得糟糕透了。處於如此混沌的狀態下，我感到自己心力交瘁，以至於很快就放棄了當演員的念頭。於是，我就到利沃里大街的一家書店當了見習店員。我當時想，不久之後我也可以開一家小書店。同時，我還可以在業余時間拍攝16毫米電影，這對我來說已是極大的滿足了。」在書店當伙計期間，一位電影剪輯師告訴他，巴黎高等電影學院即將成立，並且勸他不要埋沒在書店裡。
1944年，雷乃進入剛剛誕生的巴黎高等電影學院學習剪輯，入學不久因對教學中過於偏重理論的狀況感到失望而中途退學。後來，雷乃在擔任剪輯助理時遇到的一位製片人同意讓他拍攝幾部短片。從1946年開始，雷乃拍攝了一系列表現畫家生平及其繪畫作品的紀錄片。比如：《梵高》（1948）通過對畫家作品的合理安排以電影方法重構了畫家的生平，《格爾尼卡》（1950）表現了畢加索創作名畫《格爾尼卡》以及其他反法西斯繪畫作品的經歷，如同一則關於西班牙內戰的報道，《雕塑也會死亡》（1953，與克利斯·馬蓋合拍）通過對黑人藝術的思考抨擊了殖民主義行徑。
雷乃拍攝的這類影片在當時的法國被稱為film d』art，中文可直譯為「藝術電影」，由於這種電影以繪畫為表現對象，所以又可譯作「繪畫電影」，又由於這種電影屬於紀錄片的范疇，所以又可譯作「繪畫紀錄片」。這種紀錄片有三個宗旨：製作畫家的傳記或講述畫家的故事，拍攝富有詩意的電影，更新繪畫批評手段。另外，雷乃也拍攝過一些其他類型的紀錄片，如《全世界的記憶》（1956）、《苯乙烯之歌》（1958）。這個時期，雷乃還以剪輯師身份參加了其他導演的影片的創作，尤其是《短岬村》（1954）的創作，這是被譽為「新浪潮之母」的女導演阿涅斯·瓦爾達的處女作，這部影片的獨特藝術構思，比如意識、激情與現實世界的相互作用，交叉表現現實與回憶，可以說直接激發了雷乃創作《夜與霧》和《廣島之戀》的靈感。 1955年，雷乃完成了《夜與霧》的拍攝，這部控訴二戰期間納粹集中營恐怖暴行的紀錄片，歷來被公認為是紀錄電影傑作。一位影評家寫道：「任何描寫、任何圖片都不能如實地再現那些恐怖事件的真實向度：那種永無止境的、持續不斷的恐懼。為了做到這一點，就需要找到那些用來掖藏食物殘渣的褥墊，那條人們為之而廝打的毯子，就需要重演那些呵斥和咒罵，重演那些用各種腔調不斷發出的號令，重演黨衛軍為了抽查或只是為了作弄犯人而突然出現的場面，關於那座磚砌的營房和那些被嚇得驚惶失措、睡眼惺忪的人，我們只能讓你看到它的空架子和陰影。」然而，雷乃通過獨特的手法成功地展示了當時的殘酷景象。
首先，把過去和現在（即發生暴行的時間和雷乃拍攝這部影片的時間）截然分開。雷乃用法國人和盟軍解放集中營時拍攝的黑白紀錄片表現殘酷的過去，而用自己拍攝的鮮艷的彩色片表現同一地點當前的面貌：一派和平的日常生活景象，相當溫馨可愛，很難辨認出往日的恐怖留下的痕跡。這些彩色片段猶如游覽圖和明信片對往事的追憶，反映不出多少歷史的真實。但是，通過與過去的殘酷畫面進行對比，觀眾必然會發出這樣的疑問：這片茵茵綠草是不是由於過去遺留下來的那些特別肥沃的肥料的滋養才如此繁茂呢？
其次，運用交叉剪接的手法以加強兩個時期的對比。表現過去的鏡頭往往是把一些靜態的照片連接在一起，用攝影機搖拍以強調某些細節；拍攝當前的景物時攝影機連續不斷地移動。過去是凝滯的、僵死的；現在則是流動的、尚未定型的。我們對過去和現在的認識都是非常不充分的。當雷乃將過去快速地切換到現在的時候，解說員往往提出一些問題，說明我們對過去的記憶甚微，對今天知道得也很少：「有誰能什麼都知道呢？要我們竭力去回憶過去那不是枉然嗎？這些集中營還留下了些什麼實際的東西呢？那些建造集中營的人對這個問題是不是不屑一提，而那些曾經在這里備受折磨的人是不是又難以理解呢？」這個問題似乎是少數幾個可能被人接受的說法之一，因為怎麼回答都可以。
第三，通過富有啟發性的解說詞引發觀眾的思考。在解說詞列舉駭人聽聞的暴行時，導演通過剪輯把這些經歷逐項排列起來，正像當年的納粹分子把這些事件仔細地紀錄在我們看到的黑白膠片上一樣。為了使紀錄有條不紊，這些納粹分子用金星、花紋、紅條三角或者德文「夜」與「霧」的第一個字母NN（德文的縮寫字母NN的意思是姓名不詳的人），給他們的受害者貼上標簽進行分門別類，甚至連集中營這個社會也被嚴密地組織成了一個有明顯標志的等級社會：最底層的是犯人（這個欄目又被分成許多細目，如受害者與工人，供醫學實驗的人，妓女，等等）；然後是管理犯人的犯人；處在上層的是黨衛軍軍官；最高層則是黨衛軍的指揮官。
然而，這種用細心的語言劃分的等級制度後來在影片中完全被破壞了，我們看到的是一堆堆殘缺不全的、胡堆亂放的、裸露的屍體，分不清死者的年齡和性別。且聽在這個等級制里充當管理人員的那些人的千篇一律的回答吧：「不是我的責任！」管理犯人的犯人說；「不是我的責任！」納粹軍官說；「不是我的責任！」所有的當事人都這么說……影片的解說員是唯一提出異議的人，可以意味深長地把這個異議表達為這樣一個問題：「那麼究竟是誰的責任呢？」 1959年，雷乃完成了《廣島之戀》的拍攝，這是的的第一部故事片。故事發生在日本廣島的一晝夜之間，女主人公「她」是一位法國演員，來日本拍攝一部關於和平的影片。男主人公「他」是一位日本建築師，兩人在前一天剛剛相識，而且都有幸福的家庭，但他們還是旋即相愛了。在「他」的家裡，女演員向他講述了自己的初戀。那是二戰期間，她在自己的家鄉納韋爾愛上了一位德國士兵，但這位德國士兵在納韋爾解放的當天被人打死。她則因為與德國士兵戀愛而被剃光了頭，遭受羞辱，一度精神失常。後來她去了巴黎，那天正是廣島遭到原子彈轟炸的日子。「她」與「他」分手之後回到旅館，由於忍受不住孤獨和寂寞又來到街上，與正在街上徘徊的「他」相會。「他」懇求「她」留下來，然而，「她」難以忘記巴黎的家。最後，兩人互相道別，深情地呼喚對方的象徵性的名字，她：「廣島！」他：「納韋爾！」
本片完全摒棄了傳統的故事和線性的敘事結構，通過大量的「閃回」和畫外音，打破了時空界限和對情節的外部描述，把過去與現在、經歷和對經歷的描述交織在一起，在對記憶與遺忘、經驗與時間等問題的探討中表現了戰爭給人帶來的夢魘。影片對過去的表現並不局限於對往事的回憶，而是被深深地「嵌入」到現在之中，與現在構成了隱喻式結構，過去與現在的交融構成了影片的時間主題。兩位都擁有幸福家庭的主人公之間的愛情，顯然不能理解為一般意義上的愛情，毋寧說是一種象徵。納韋爾少女的個人遭遇與廣島的驚世浩劫完全不能相比，然而雷乃有意把這兩個相差懸殊的世界聯系在一起，以獨特的對比手法強調了戰爭的殘酷。兩個發生在異地的事件被時間線索聯系起來（「她」在獲得法國解放之時正是「他」在日本遭受災難之日），從而進一步打破事件之間的空間界限，成為人類的永恆記憶。
在表現人物內心的「意識流」方面，《廣島之戀》可以說是一部卓有建樹的影片。法國新小說派著名女作家瑪格麗特·杜拉為影片提供了扎實的故事，雷乃創造的「閃切」手法（即極短的閃回）成功表現了人物的意識的瞬間流動。女主人公對往事的回憶完全打亂了時間順序，表現出了極大的隨意性和跳躍性。這部影片也是把文學與電影完美結合起來的一次成功嘗試，優美的畫外解說與抒情的語調給影片帶來了濃郁的文學色彩。另外，雷乃在本片中對記憶與遺忘主題的探討也成了他後來的一系列重要影片的主題。本片於1959年獲戛納電影節國際影評家協會大獎（因故未參加角逐金棕櫚的比賽）和法國梅里愛獎，1961年獲紐約評論家協會最佳外語片獎。 1961年，雷乃與另一位新小說派著名作家阿蘭·羅勃—格里葉合作，完成了另一部代表作《去年在馬里昂巴德》。影片講述了這樣一個故事：在一座巴羅克式的豪華建築中聚集著一大群客人，其中一位叫X的先生告訴一位叫A的女士，他們去年曾經在一個名為馬里昂巴德的地方見過面。A女士當時答應過X先生離開自己的丈夫M，與他一起私奔。現在一年過去了，X先生不願再等下去，勸說A女士必須跟他一起出走。起初，A女士無論如何也記不清自己有過這樣一段往事，不承認與X有過交往。後來，在X的反復勸說下，她終於拋棄M，與X一起離開了。
又一部關於記憶與遺忘的關系的影片，又一部沒有傳統的連貫情節的影片，比《廣島之戀》更進一步的是，這部影片中的人物身份和故事發生地點極不明確。雷乃好像是在影片中探討現實與幻想的關系等哲學問題：現實與幻想，真實與虛假，現在與過去之間的傳統界限統統消失，一切都是那麼含混不清和充滿矛盾。X關於去年在馬里昂巴德與A的約定是真實的記憶還是純粹的想像，影片一直都沒有明確交代，A始終沒有明確地肯定確有其事。X所說的相遇地點也不斷改變：一會兒說是在西烈德別巴德，一會兒又說是在卡爾斯，甚至說也許就在這個客房裡。A與M之間的關系也不明確，這個男人也許是A的丈夫，也許是她的情人或朋友，甚至可能是她的兄弟。另外，影片中那座豪華建築也是一座迷宮。影片似乎表明：幻想與現實，過去與現在，記憶與想像之間並不存在明確界限，這些東西相互之間極易互相轉換，而人的語言或思想則可以變成一種現實：即X最終說服A與他一起離開。
還是聽聽雷乃的解釋吧：「一個男人向一個女人提到往事，女人否認他的話，後來又彷彿表示認可。也許，沒有認可。三言兩語就可以復述出這部影片的故事。這種復述聽起來實在笨拙，其實，這是一部以視覺形象為依據的影片。影片中的一切都不是單義的，不能說哪個場面發生在今天、昨天或一年前，也不能說哪個思想屬於哪個人物。現實和情感，一切都受到懷疑，一切都是不可知的，無論是現實中的事物，還是夢境中的景象……這一切猶如純粹的實驗，也可能就是一次實驗。我以為，我們拍攝這部影片的時候正是法國電影應當涉及阿爾及利亞戰爭的時候。但是，我曾自問，影片《去年在馬里昂巴德》中壓抑與封閉的氣氛不正是與這些矛盾密切相關嗎？古典電影無法傳達現代生活的真正節奏。一天之中，你可以做一百件不同的事——諸如上班、看電影、開小組會。現代生活是非連貫的，大家都可以感到這一點，繪畫和文學已經表現了這種特點，為什麼在電影中就不能反映這種非連貫性，而拘泥於傳統的單線結構呢？」 在《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》中，現在與未來、回憶與幻想、真相與錯覺循著主人公的心理活動相互交織，撲朔迷離，難以索解，因而這兩部影片被視為意識流電影的高峰作品（後者榮獲1961年威尼斯電影節金獅獎）。正因為這兩部影片在法國電影界乃至世界影壇所具有的廣泛而深刻的影響，雷乃被公認為是最傑出的現代導演之一，對現代電影藝術的發展產生了重要影響，最主要的貢獻可以說是，使大量閃回鏡頭以及將現在與過去相互交織的表現手法成為了電影藝術的基本語匯。
雷乃的作品數量雖然不多，但每一部都有所創新，大多堪稱佳作。《穆里埃爾》（1963年）的主題涉及阿爾及利亞戰爭，在敘事中穿插表現法國港口城市布洛涅的過去（抵抗運動時期）和現在（資本主義的繁榮），主人公穆里埃爾從未出現在銀幕上。《戰爭結束》（1966年）堪稱一部嚴整而完美的傑作，主人公是一個上了年紀的西班牙革命者，為了推翻弗郎哥將軍的政府而來回奔走於法國和西班牙之間，過去對現在的影響的主題在這部影片中再次占據重要地位，不過這一次雷乃完全是以現實主義手法描寫的。雷乃的其他影片還有：《我愛你，我愛你》（1968年）、《斯塔維斯基》（1974年）、《天命》（1977年）、《我的美國叔叔》（1978年）、《生活是一部小說》（1983年）、《至死不渝的愛情》（1984年）、《情節劇》（1986年）、《我要回家》（1989年）、《吸煙/不吸煙》（1993年）、《人人會唱這支歌》（1997年）。其中，《我的美國叔叔》以生物學的觀點解釋人的行為的做法為人稱道，《天命》描寫了一位作家創作小說時內心世界與外部世界的沖突。
雷乃自始至終關心時間及其對人們支配自己生活的能力的影響，非常善於用電影特有的表現手段把現實與事實和在記憶中變了形的東西融合在一起。與其他任何現代電影導演的作品相比，雷乃的電影敘時手段除了直接講故事之外，還有更多可資運用的電影形式所固有的元素素。美國電影理論家李·R·波布克將雷乃的電影元素歸納為：1、時間的主題——過去對現在的影響。2、採用著名作家（杜拉、羅勃—格里葉、桑普隆）創作的具有高度文學價值而又復雜的電影劇本。3、簡單的情節線索與復雜的主題探索相結合。4、高度依賴視覺形象，較少依賴明確的對白。5、緊緊地把握著節奏和速度。6、對下意識閃切的極其成功的運用，特別是為了造成視覺對比。
（原載《中國銀幕》2003年第5期）

❺ 法國電影 講一個女的看門人還有一個小女孩給她攝像還有一個日本老人請她共進晚餐

刺蝟的優雅 Le hérisson(2009)

導演:莫娜·阿查切
編劇:莫娜·阿查切/妙莉葉·芭貝里 Muriel Barbery
主演:喬絲安·巴拉思科/Garance Le Guillermic/伊川東吾/安妮·波諾什/阿麗亞娜·阿斯卡里德
類型:劇情
官方網站:www.leherisson-lefilm.com
製片國家/地區:法國 / 義大利
語言:法語 / 日語
上映日期:2009-07-03(法國)
片長:100分鍾
又名:刺蝟優雅 / The Hedgehog

國會議員一家四口住在巴黎左岸的高級公寓里。議員的小女兒芭洛瑪（Garance Le Guillermic 飾）古靈精怪，喜歡透過攝影機洞察世界，是名不滿12歲的天才小哲學家。不願成為魚缸中命運已被註定的金魚，芭洛瑪策劃著一場生日當天的自殺。
公寓女門房荷妮（喬絲安·巴拉思科 Josiane Balasko 飾）是個肥胖醜陋的54歲寡婦。她小心翼翼的維持著門房粗俗的形象，為自己在密室內築起一個豐富的精神世界。但是芭洛瑪隱約發現了這個秘密，新搬來的日本紳士小津格郎（伊川東吾 飾）亦覺察到了荷妮不為人知的一面。在小津彬彬有禮的引領下，不僅荷妮逐漸卸下卑微的偽裝，芭洛瑪亦開始重新審視生活與死亡。
本片改編自法國女作家妙莉葉·芭貝里的同名小說。

❻ 怎麼評價法國電影《情人》

法國電影《情人》是一部突出電影美學的作品，劇中關於愛的命題如此動人心弦，有些愛情雖註定無果，但卻能刻骨銘心，凄美的結局雖是一場悲劇，卻也同給人以對愛無限的遐想。

該片改編自法國女作家瑪格麗特·杜拉斯的自傳體小說，因港星梁家輝與少女明星珍·瑪琪在片中有大膽演技而轟動一時。

(6)電影解說法國女作家擴展閱讀：

劇情簡介

在1929年的越南是法國殖民地，因此在越南的土地上有很多法國人。簡就是一個17歲的法國少女，在西貢女子寄宿學校讀書。

每逢假期簡便回家，母親辦了一所很小的學校，收入甚少，簡有兩個哥哥，大哥比爾吸毒成癮且橫行霸道，二哥保羅生性懦弱，常受大哥的欺負。

一天簡一如往常一樣告別母親乘上渡船回學校，在船上遇到一個坐黑色大轎車的闊少爺東尼。東尼是華僑富翁的獨生子，東尼喜歡這名白人少女便去搭訕，倆人便搭上了，展開了一系列的故事。

❼ 求關於法國女作家高烈特（Colette）的詳細生平

高烈特一八七三年一月八二十日出生於距巴黎東南一百里的鄉村。有著法國南方人的浪漫和尼格羅人的體質特徵。十八歲以前在鄉村長大，直到遇見「威利」這個

寫作小說詩歌以及評論的單身男人之後，高烈特的生活發生了的變化，戀愛了兩年他們終於結婚，婚後威利將高烈特帶到了巴黎，和一些當時有名的文人作家有了接

觸，這是高烈特萌動寫作的最初的動因。

由於威利是一個風流人物，常常背離高烈特，家庭生活變得不甚愉快，高烈特在孤獨和悲傷中拿起了筆。當最初的以個人生活經歷為素材的小說《克勞婷在學校》寫就之後，威利發覺了高烈特的文學潛質，指導她將作品修改之後，終於在一九零零年以「威利」的筆名出

版，立即引起了轟動，一版接一版銷售一空，威利獲得了空前的名望，克勞婷這個純真無邪的鄉村女學生成了讀者的偶像，市場上立即出現了以克勞婷命名的各種商品。

威利這時候發現了市場利益，開始強迫高烈特每天必須寫出規定的數字，否則不許出門。一年之後第二部《克勞婷在巴黎》出版了。威利借著克勞婷熱，在巴黎大出風頭，吹噓自己如何創造出克勞婷，還將這部小說搬上了舞台，反應異常的熱烈。

這一切高烈特被置身度外，只是繼續她的寫作，此後相繼出版了《克勞婷管家》和《克勞婷的出走》。日漸成熟起來的高烈特，終於無法忍受威利生活中對自己的態度，家庭生活無法繼續，終於在一九零六年同威利結束了婚姻。在此以前的一九零三年就以「高烈特.威利」第一次代替「威利」出版了表達自己心聲的小說《克勞

婷出走》。

離婚之後的高烈特，生活陷入窘境，為了解決生活困難，高烈特走上了舞台，加入了歌舞班，同其他有名的舞娘一起巡迴演出，生活及其忙碌，但高烈特沒有放棄寫作，這期間以「高烈特.威利」先後出版了五本書，此後，她就以高烈特的筆名寫作。

一九一二年，高烈特再度結婚，先生祖維尼是當時有分量的《晚報》總編，他們有了一個孩子，婚後不久適逢第一次世界大戰，祖維尼被征入伍，後來祖維尼成了著

名的外交家。戰爭期間，高烈特除了寫作和歌舞之外，將丈夫的庄園改成醫院，她就像一名護士一樣，不知疲倦的救死扶傷，為國出力。到戰爭結束時，高烈特被封為榮譽軍團的騎士軍官，這期間經歷了十二年的婚姻再度宣告結束。

戰後，高烈特寫出了最出名的兩部小說《吾愛》和《吾愛結束》。兩部小說是以巴黎妓女的生活為背景，描寫一個五十歲的女人同一個年輕小夥子的悲劇戀情。

當《吾愛》搬上舞台時，高烈特已經四十歲，她親自擔任主角，演出獲得意外的成功。結果生命中也演出了同小說相類似的戀情，只不過小說是以悲劇結束，而生活中這段戀情以圓滿告終。

這場以喜劇收場的婚姻可以說是高烈特生活的轉折點，這時她已經成名，被入選比利時皇家文學院，相繼出版了戰爭題材的小說《密特蘇》和自傳體小說《黎明》。

一九三八年高烈特開始發現髖關節炎的病狀，醫治效果不好，結果喪失了活動能力。這以後，高烈特就在輪椅上堅持寫作，一九四五年高烈特被選入龔果爾文學院院士，這是法國最高文學院，而她是第一位女院士，一九四九年高烈特當選為文學院院長。給高烈特帶來巨大榮譽的還是她最後一部小說《姬姬》，後來改編成電影《金粉世家》，這部影片獲得當年的奧斯卡金像獎，也因此給高烈特帶來了國際聲譽。

到一九五四年高烈特逝世，八十一年的生命旅程中，高烈特從最初的小說《克勞婷》到一九四九年發表的最後一部沉思小品集《藍燈》，包括長短篇小說，各種隨筆

評論，高烈特創作了數以千計的文章作品，有評論家指出：「要認識二十世紀的法國，高烈特的小說是法國現代社會生活的網路全書」不可不讀。

她的作品語言平易近人，真實的再現了法國社會各階層的生活，寫來自然，情趣盎然，卻發人深思。「高烈特獻給讀者的是一幅世界的畫圖，既不掩飾它的匱乏，也不掩飾它的美好，她追求的是真實，在這追求的本身就有著為之生活的理由。」

一個有著黑人血統的法國農村姑娘，就這樣通過自己一步一步堅持不懈的努力，最終獲得法國國家最高的榮譽，成為二十世紀法國最著名的女作家，高烈特是值得敬佩的，也是一個奇跡。

❽ 電影<廣島之戀>講的是什麼故事

《廣島之戀》

看由杜拉斯的
小說
《廣島之戀》拍攝而成的同名電影，感受頗深刻。

電影畫面是破碎的，僅由兩個主人公反復的訴說，以及單調急噪的鋼琴音樂，透露著不安和絕望。杜拉斯是一個風格獨特迥異的女作家，那些斷裂、急促、重復的詞語在她的筆下充滿了美麗與震撼。杜拉斯在晚年用憂傷的語氣說：「盡管絕望，還要寫作，是帶著絕望的心情寫作，那是怎樣的絕望啊，我說不出它的名字……」法國的評論解說：「杜拉斯的作品不是女人的作品，它們是如此的強悍有力。」作品象人，絕望而頑強地掙扎在死與愛的邊緣。這種掙扎的心態，與自己與過去毅然斷絕關系的倔強心態，在《廣島之戀》里成了隱含的主題。

電影講述了一個法國女演員來到廣島拍攝國際性的和平宣傳片，內容是戰後日本的狀況。在廣島邂逅一個男子。她向他講訴二戰中自己最初的愛戀，以及死去的愛人——一個年輕的德國軍官。在她的家鄉內韋爾，人們反對他們的愛情。人們暗殺了德國軍官。當她的戀人在她懷里變冷的時候，內韋爾也解放了，但是她卻瘋了。十四年後，她來到廣島，男子喚起了她心中的愛情。她把他甚至當作死去的戀人，向他傾訴自己一刻也沒有忘記過的痛苦。男子要求她留下來，留在廣島，因為他愛上她。她在走與留之間徘徊著。

她一直以為自己是忘記了痛苦的。但是卻在內心深處一遍一遍懷想自己的青春歲月。她是被毀滅的。在內韋爾，勉強活下來的她已經為了愛情而死去了。又在廣島為了愛情而復活。去與留，念與忘。神秘的男子一直是深愛著她的：在她悲傷顫抖的時候緊緊按著她瘦弱的肩膀；在她不願啟齒的時候要求她竭力回憶；在她憤怒尖叫的時候給她倒酒，握住她的雙手；在她哭泣的時候為她捂住雙眼——倔強地、深刻地、頑固地愛著她。他要求她留下來，結束內心不安的痛苦的日子，和他一起住在廢墟上的廣島。她在這要求面前一再退縮。最後她捏著拳頭怒不可竭地說：「我一定會把你忘記的！看我怎樣忘記你！」男子過來握住她的拳頭，她抬起頭說：「我知道了，你的名字叫做廣島。」男子微笑著說：「是的，我的名字叫做廣島，而你的名字叫做內韋爾。」電影戛然而止。留下最後一句耐人尋味的台詞。而她的去留已經不再是關鍵。

最後一句話堪稱全片的主旨所在。當把人上升到城市的地位身份時，整個電影的意義就完成了一次飛躍：不再局限於個人的愛恨情愁這樣的小題目，而是上升到戰爭對整個人類生存的影響和威脅。我想，這才是杜拉斯想要表現的主題。廣島是被人類的文明和仇恨所毀滅的城市，在這部鏡頭搖擺不定、畫面破碎的電影里，有限的一段完整的全景鏡頭被長時間地用來描寫二戰中廣島被原子彈毀滅時慘不忍睹的情景，和人被原子彈輻射影響而產生的身體畸形變異。廣島是一座沒有歷史，沒有回憶的空城，它的一切，都要從毀滅開始算起。而這樣的狀態，正與杜拉斯筆下人物的狀態相契合。所以，當表面完整安好，但是實際上從內部、從精神上被毀滅了（愛情）的內韋爾遇見了毀滅之後重新建立起來的廣島時，電影被賦予了歷史的、人文的全新意義。當女主角面對著廣島闌珊的夜色，絕望而沉醉地喃喃自語道：「在這永不醒來的黑夜，在廣島，請你把我吞噬了吧。」看電影的人不禁渾身一陣顫抖，眼鼻酸澀。

杜拉斯本人在二戰中受到過很深的傷害，亦受到很深的震撼。在西貢的童年時代，她與她的家庭過著與殖民者身份不符的艱難生活。強烈的物質慾望與現實生活的脫節造成了她早熟而輕狂的性格，內心奇異的自卑表現出來是對以母親為首的家庭成員的既愛又恨，以及在外表和舉止上的誇張與冷漠。有著天使般甜美笑容的杜拉斯漸漸變成一個內心極度自私敏感的人。對於政治她沒有專門的興趣，她所關心的，是被毀滅的人的生存狀態，在過去與未來之間，在極度的愛與恨之間，如何取捨，以及是否需要面對取捨。從她最出名的小說《情人》可以看出她對於往事的沉溺。而《廣島之戀》也鮮明地體現了這一主題特徵。

看這部電影之前，也看過一些杜拉斯其他的作品，比如《情人》。一度在漫天遍野的小資狂潮中言必稱杜拉斯，個性鮮明的女作家成了時尚矯情的代言人。但是杜拉斯絕非一個瓊瑤阿姨般的浪漫寫手。她筆下的愛情真實而殘忍，如同一種禽鳥，相愛的禽鳥會一直爭斗下去，直到雙方都精疲力竭，氣絕身亡。如果在愛情裡面出現生與死的場面，也一定不會是徇情，而是斗爭。杜拉斯是自私自愛的，連帶她筆下的人物也是自私自愛的。我在《情人》里只看見小女孩的成長，甚至是利用了那個男子來完成自己的成長與蛻變。愛情，在這場殘酷的游戲裡面被傷害得體無完膚。許多年以後，當雞皮鶴發的杜拉斯再次以深情的目光回望少年時代的情人的時候，她寫下了《來自中國北方的情人》，這一次，愛情才真正產生，因為她也終於成熟，不再需要利用他的力量了。而他，在她的世界裡，也已經是一個過去的，沒有威脅的，終於可以帶著溫情去回憶的純粹的男子了。

當然，一部作品應該有不同的解析視角，尤其是像杜拉斯這樣一個謎一樣特立獨行的、倍受爭議的女子，她本人的思想、經歷以及她的作品，《廣島之戀》（電影）或者《情人》（小說），都不能夠簡單地下一個定論。而其人其事的風味與魅力，正是來自於欣賞者不斷發掘、不斷了解的過程。

❾ 電影《不要回頭》主要講述的是什麼意思

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《不要回頭》影片講述了一個作家和兩個孩子之間的心理故事。

珍妮（蘇菲·瑪索飾）是居住在法國的一名美女作家，她和丈夫迪奧（AndreaDiStefano飾）共同經營一個幸福美滿的四口之家。但是近一段時間，珍妮卻感到令人難以承受的壓力。客戶的要求讓她無法隨心所欲寫作，漸漸地珍妮發現周遭的一切開始發生變化，房間、丈夫、兒女甚至她自己的容貌都讓人倍感陌生。珍妮的歇斯底里使家中的歡樂盪然無存，她和丈夫的婚姻也走到盡頭。

某天，珍妮的容貌完全發生改變，變成了一個擁有一頭黑發、大眼明眸的異域風情女子（莫妮卡·貝魯奇飾）。她偶然在母親的住所看到一張相片，於是啟程前往義大利，尋找自己真正的本源歸宿