法國印象派電影的代表作

㈠ 法國印象主義大師克勞德&S226;莫奈的代表作是 :>>>《

[法]莫奈( C.Monet 1840-1926)日出印象
窗前的卡米兒
青蛙塘

阿讓特伊的賽艇
睡蓮

睡蓮.水上景色

埃普特河岸的白楊
草地上的午餐

野罌粟

蒙托爾熱街的節日

聖拉撒路火車站

兩個垂釣者 阿讓特伊花園中的家人

阿讓特伊附近的罌粟
睡蓮.鳶尾花和枝條

克勞德·莫奈

印象畫派代表人物。印象派運動可以看作是19世紀自然主義傾向的巔峰，也可以看作是現代藝術的起點。
克勞德·莫奈的名字與印象派的歷史密切相連。莫奈對這一藝術環境的形成和他描繪現實的新手法，比其他任何人貢獻都多。這一點是無庸置疑的，印象派的創始人雖說是馬奈，但真正使其發揚光大的卻是莫奈，因為他對光影之於風景的變化的描繪，已到走火入魔的境地。
他對光色的專注遠遠超越物體的形象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中。他讓世人重新體悟到光與自然的結構。所以這一視野的嬗變，以往甚至難以想像，它所散發出的光線、色彩、運動和充沛的活力，取代了以往繪畫中僵死的構圖和不敢有絲毫創新的傳統主義。

㈡ 印象派電影的代表作品

杜拉克的《西班牙的節日》（1919）
路易·德呂克的《狂熱》（1921）
阿貝爾·岡斯的《車輪》(1922)
萊皮埃的《黃金國》（1922）
德呂克的《狂熱》（1921）
愛浦斯坦的《忠實的心》（1923）
這些影片都有故事情節，有的還不乏庸俗的趣味，但其中往往有某些場面在造型風格上較有特色，並明顯地表現了印象主義畫家對光的處理方法的影響。最著名的例子有《車輪》中火車向懸崖疾駛最後發生翻車慘劇的場面和《忠實的心》中描寫節日市場的富於詩意的鏡頭。

㈢ 印象派電影的介紹

印象派電影是20世紀20年代法國電影創作者路易·德呂克及其友人創立的一個電影學派。這一名詞由法國電影史家亨利·朗格盧瓦倡議使用。第一次世界大戰結束後，法國電影業在美國電影的競爭壓力下日趨衰弱，影片年產量直線下降，質量也日見低劣。在這種情況下，德呂克通過他主辦的《電影》雜志，幻想用「純藝術」來復興法國電影。

㈣ 印象主義的代表作有哪些

20世紀初又產生了龔古爾兄弟的「心理印象主義」，史蒂森生和康拉德的異域情調，神秘的自然力等不同風格的變種，後來成為一種獨立的創作方法，預示了意識流文學的產生。主要作品有施尼茨勒的獨幕劇《鸚鵡》和《木偶》等。

㈤ 20世紀20年代法國印象主義電影運動的情況

法國印象派電影即印象主義（Impressionism）。1920年代法國的電影創作者路易·德呂克團結一批有才氣的導演，如阿貝爾·岡斯、傑爾曼·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成就的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年路易·德呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於路易·德呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

㈥ 印象派是什麼代表作和人物都有誰

關於印象派繪畫的文化內涵，擇其要者而述之：

一是將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在藝術精神上對立於西方古典傳統繪畫，強調創造新時代的藝術形態；他們對主題性地再現現實不以為然，提出應自然而隨意地表現生活與客觀物象；他們游離於傳統藝術所關注的社會功用與教育職能，離開了藝術表現現實的情節化和戲劇性結構，排除敘事性的文學內容，注重畫家對現實情境的自我感受和自覺表現，擅長對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀自然再現轉向主觀精神表現，以迎合新興市民階層的審美需求，努力反映印象派繪畫獨立性的美學觀念。印象派並不反對以自然為師，只是強調「不要失掉你所感覺到的第一印象」。印象派認為「記憶」和「想像」可以「從自然的束縛下解放出來」。塞尚還提醒畫家「應防止傾向於文學」，在繪畫中排除敘事性的文學內容。畢沙羅的《農家女》的純朴與率真、《牧羊女》的靈動與鮮活等，正反映了「以自然為師」，描繪了「感覺到的第一印象」。德加的《賽馬》的投入與動情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《舞台上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正疊加了「記憶」和「想像」，試圖「從自然的束縛下解放出來」。塞尚《彎曲的樹》的豁達與野趣、《馬納河上的橋》的靜謐與清淳、《埃克斯近郊的巨松》的簡練與張揚等，正依循了「色彩的邏輯」。印象派畫家從具有「社會學功能」的傳統藝術傾向中走出，又帶著「繪畫的獨立性」步入當時的社會生活。馬奈的傑出風俗畫，如《咖啡音樂會歌手》、《咖啡館里》、《弗利·貝傑爾酒館》等，恰是這方面的代表作。勞特累克盡管出身貴族，卻以帶有諷刺意味的心情表現現實，他筆下的巴黎上流社會的夜生活，沒有優雅高貴的生活情趣，卻是一個墮落、污穢並充滿欺詐的世界，他的《紅磨坊的舞會》中喧囂中的狂歡、《女丑角莎尤考》中人物形象的靜思與無奈等，實是痛苦的呻吟。這里，也可以領悟印象派要真正反掉傳統藝術中的「社會學功能」是不可能的，印象派生活在各種矛盾交雜的社會之中，即便再三強調具有繪畫獨立性的美學觀念，其實是無法真正步入游離於「社會學功能」的「獨立性」之中的。

二是注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特徵。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。在印象派繪畫作品中，光和色是基本的繪畫語言、藝術要素、快速跳動的音樂旋律和慢慢流淌的文化符號，光和色是形、意、美的藝術起始點，形、意、美在光和色中成形、達意、示美。印象派畫家最基本的繪畫技法是竭力探索一種有效方法，以突破物體單一的、表面看來一成不變的「固有」色；他們力圖捕捉物體在特定時間內自然呈現的瞬息色彩，那種受一定環境條件、空間距離和周圍其他物體影響的顏色。他們從畫水開始，把水波反射出來的五光十色描繪得惟妙惟肖。他們進而擴大到從建築物到天空的光與色的表達。印象派對光與色的探索得益於19世紀初期科學家對光的本質的新發現，孕育了藝術與科學相結合而產生的文化躍遷。莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。這次珍品展展出的《魯昂大教堂，從正面看到的大門，棕色的和諧》與《魯昂大教堂，陽光的效果，傍晚時分》便是莫奈為教堂繪制的30餘幅油畫中的兩幅。畫這批畫時，他曾在給妻子的信中寫到，他每天都會有一些頭天未曾見到的新發現，於是趕緊將其補上，但同時也會失去一些東西。

三是採用原色並列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家採用小筆觸和色調並列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色並列，時而重疊，並把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的「光色」技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。

四是「把畫架搬到戶外」，成為印象派的重要繪畫方式。它不是簡單的繪畫場所位移，而是繪畫方式變革，改變了西方傳統繪畫方式，是為了在陽光下對景寫生，捕捉和描繪物體在陽光照耀下色彩的微妙效果。雷諾阿喜歡在戶外林下寫生模特兒，以悉心研究模特兒身上、臉上的綠色反光和燦爛的斑點效果。雷諾阿從清新的自然風光中揭示色彩暈染流動的奧秘，感悟色彩的爭妍與和諧、陽光的歡愉與變化、自然的節奏與坦誠、人生的明朗與溫馨，於是，有了《打陽傘的麗絲》中的傘下陰影處、回眸一瞬間視覺色彩的晶瑩剔透與麗絲眼神的非視覺色彩的真誠魅力，有了《夏杜的春天》的春光明媚、春色涌動、春訊匯集和春意盪漾，有了《泛舟塞納河》的河水淌動、河光波動、小舟劃動和泛舟人的靈動。「陽光下的繪畫」，為印象派繪畫的崛起和發展在繪畫方式上奠定了基礎。

五是變革西方傳統繪畫和借鑒各種畫派，留下印象派叩開20世紀現代藝術之門的文化軌跡。印象主義藝術思潮隨印象派繪畫而生，印象派繪畫又在印象主義藝術思潮的涌動中而興。印象派之興，在於對西方傳統繪畫的變革和對19世紀上半葉各種畫派的借鑒，包括借鑒古典主義、浪漫主義和現實主義等。印象派繪畫的反叛表現在眾多方面。印象派很快形成了自己的藝術風格、繪畫特徵和文化風采，在獨樹一幟馳騁19世紀下半葉藝術舞台的同時，也顯現了自身的藝術選擇和文化取向的局限性，以至於困惑、分化不斷。在這種進程中，印象派、新印象派、後印象派相繼而生。印象主義、新印象主義、後印象主義衰落後，立體主義和20世紀各種理性化抽象藝術從中吸取了動力。印象派、新印象派、後印象派叩開了20世紀現代藝術之門。

印象派畫家的文化肖像

在印象派、新印象派、後印象派的演進中，出現了一些頗有影響的畫家，他們自覺或不自覺地走到印象派旗幟之下；有的雖然沒有印象派的「團隊意識」，但他們的筆下卻吐露出印象派的藝術風格；有的雖然參加了印象派初期的藝術活動，但其總體藝術傾向更接近後印象派，或者成了後印象派代表人物。這次「法國印象派繪畫珍品展」共選作品51幅，有4幅以上作品的為馬奈、莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿、德加、塞尚。馬奈是印象主義的奠基者，他在繪畫創作題材上開創了從日常生活和自然風光中取材的先河，強調繪畫的色塊運籌要高於描繪作用。莫奈是印象主義繪畫運動的發起人、引領者和堅定不移的實踐者，「光和色」的謳歌者。畢沙羅是點彩法的引領人。西斯萊在印象派中畫風較為穩健。雷諾阿是法國印象畫派的先驅，早期作品是典型的印象主義的真實寫照，充滿了閃爍的色彩和光線。德加被譽為表現動態人物的繪畫大師。塞尚是後印象派傑出畫家之一，現代繪畫藝術之父，他的作品和思想對20世紀許多美術家及美術運動（特別是立體主義）的審美觀念發展很有影響。

印象派畫家各有風采、各顯個性，同時又共顯亮麗，共具特徵。

一是藝術思想的批判性。印象派繪畫在本質上是批判的、「叛逆」的，被正統沙龍排斥，又因排斥而增強了「叛逆」性，更堅韌地走上了探索之路。1874年一群青年畫家假借巴黎著名攝影師那達爾的工作室舉行首次畫展，即是受正統沙龍排斥的產物，至1886年，印象派共舉辦8次畫展。其間，印象派繪畫曲折發展，印象派畫家離合聚散。然而，整體而言，印象派藝術思想的批判性銳意不減。

二是藝術體系的獨創性。印象派代表人物雖然仍保持了繪畫的古典形式和一般審美理念，卻撼動了傳統繪畫方式，松動了傳承性極強的藝術之鏈，在美學理念、光色處理、視覺建構和審美情趣等方面創造了新的藝術體系。

三是藝術精神的探索性。印象派畫家始終處於探索之中，起步於探索，發展於探索，在探索中走到一起，在探索中又新展藝術軌跡，在探索中沖撞而分手，在探索中從印象派、新印象派、後印象派走來，又向20世紀現代藝術走去。

四是藝術珍品的漸顯性。印象派繪畫被世人接受有個過程。當印象派畫家作品被正統沙龍拒之門外時，其作品隨之遭受冷落，甚至已買走的作品被要求退回。1933年7月，當雷諾阿的《小藝術家》在巴黎以17萬法郎售出時，常書鴻先生曾感慨地在巴黎寫了《雷諾阿的勝利》：「雷諾阿和莫奈可說是印象派前鋒隊伍中兩個最獨特的具備著卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰著的純藝術家……人說雷諾阿是勝利了！然而請不要忘記他在仇視和譏刺中的奮斗，他不斷地追求，而且這個勝利的報酬是在1933年距他死後14年的今朝。」在這里，藝術珍品的漸顯過程經歷了14個春秋！

五是藝術技法的借鑒性。印象派畫家借鑒了巴比松派畫家和英國畫家的技法與審美理念。西斯萊曾對評論家阿道爾夫·達維尼埃說：「我喜歡的畫家是誰？如果只說同代人，那就是德拉克洛瓦、柯羅、米勒、盧梭和庫爾貝，他們都是我們的老師。他們熱愛大自然並強烈地感受到大自然。」巴比松派風景畫家對印象派畫家的影響顯而易見。畢沙羅則承認：「我們的道路是從英國大畫家透納開始的……」印象派畫家還從中國、日本等東方藝術中吸取營養。凡·高指出：「我敢預言，別的畫家們會喜歡一種在強烈陽光下的色彩，喜歡日本繪畫中那種晶瑩澄澈的色彩。」「日本藝術……在法國印象派藝術家中生了根。」1870年，莫奈對日本浮世繪發生了興趣，並且於1871年開始收集浮世繪版畫。

㈦ 印象派的印象派電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成就的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

㈧ 印象學派電影特點

1。印象主義電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
2。法國印象主義電影的現實主義存在

二十年代的法國，先鋒派的電影導演正統治著整個法國的銀幕世界。從1917——1928年的十年中，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派，構成了一個極為復雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學的探索為開始的。這一學派從1917——1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義畫論主張作品的詩意來源於生活的原態。在這樣的美學觀念下，印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術本體的對象，可以說，印象主義畫派成為了20世紀最客觀的畫派。正是基於此點，路易.德呂克在1920年提出了所謂的「上鏡頭性」。這實際上是印象主義的美學觀念運用於電影藝術的宣言。印象主義的電影大師們在日常生活和自然景觀的現實中，運用攝影機，這種新興的藝術抒寫體，探索一種偶然呈現的現象——瞬間現象的構成方式，試圖捕捉到彌散於空氣、陽光，流動的河流以及日常生活場景中正發生瞬間變化的事物的形貌特徵。這是一種以客觀性為基礎的創作方法，從現實生活中尋找能夠創造夢境/賦於現實以詩意的創作手段，因此，所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。印象主義電影工作者所追求的是作為創作者主體自身在現實生活中的所感所悟，追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。正是在這種突出個體感悟的情況下，原有的電影全程式的抒寫方式被打破了，藝術家對生活/生命的感悟則成為電影創作的核心。印象主義電影學派誕生的法國正是電影的發源地。當盧米埃爾將火車進站的全程記錄下來的時候，人們僅僅驚嘆他的技術奇觀，至多將電影視為「科學的珍品」，而沒有注意到影像當中光與影的結合所孕育的現實生活中的藝術可能性。當印象主義電影大師完成了盧米埃爾電影的延伸之後，我們看到了印象主義在現實中的美學觀念。正如路易.德呂克所講的「生活無時無刻不在拍電影，電影也應盡可能地拍生活」。毫無疑問，德呂克強調了電影與生活之間的親緣性，而這種親緣性的提出有一部分是指向十年代曾盛極一時的歐洲「藝術電影」運動，以對抗那脫離生活的戲劇電影體系，並在這種對抗中強調了電影與生活/生命之間的關系，將視覺的運動/節奏轉化為生命的本質。在這種轉化中，電影的影像成為表現非現實的東西的最現實的手段。

另一方面，法國先鋒派電影運動的崛起，特別是其有「第一個先鋒派」之稱的印象主義的崛起，可以說這個電影流派是多種現實因素的集大成。法國印象主義電影的先驅德呂克提出這個派別的前提是對法國電影工業的坍塌的憂慮。眾所周知，電影作為大眾傳播文化已經成為20世紀不可忽視的文化現象。而二十年代美國好萊塢電影敘事形式的成熟，以極大的競爭力迅速佔領了歐洲市場，使法國電影工業走向崩潰，曾紅極一時的「藝術電影」在戲劇化的死胡同中走向了死亡。印象派先鋒電影正是作為反論，同時又具有振興法國電影工業潛在意圖的號召，成為電影藝術的獨立性/創造性的歸指，並將電影引向了本體化/個性化/創造性的精英文化圈。正是這種顛覆性的歐洲電影革命中，我們同時不得不承認，印象派導演在接受印象主義美學的同時，為了重振法國電影的經濟潛意識和他們自身所受的經濟壓力，又使他們對電影工商業作出了不可避免的妥協。承如謝爾曼.杜拉克所言，「讓電影商破產並不是給電影幫忙」。這樣，印象主義電影便與法國「藝術電影」中所形成的類型加以組合。但是，這種組合的進程中現實主義或自然主義的紀錄影像的視覺美學思想的探索，最終，使電影真正地成為了一門藝術，開始擺脫了名著改編，使電影不再是過去美學的附庸物。印象主義電影大師們從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的契機，成為他們所提倡的「上鏡頭性」的有力依脫。因而，讓.愛浦斯坦得出了這樣的結論：電影是在最現實的基礎上產生出的最非現實的詩情的藝術媒介。在這樣的論斷下，一種現實主義或自然主義的敘事程式與光/影/運動/節奏/蒙太奇影像詩意的組合而生的影片不斷地出現：讓.愛浦斯坦《忠誠的心》/岡斯《車輪》/德呂克《狂熱》……這種情況的產生，可以很明確地看到情節劇與印象主義詩學的相結合。在這類影片中出於對製片商和觀眾的妥協，時常出現誇張且充滿偶合的情節，強烈而陳舊的情感模式和人物關系。當看到愛浦斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時，可以欣喜地發現十年代「藝術電影」所不曾具有的親自然性，在這里有的是對日常生活和情感細致的表現，對大自然中流動的美的捕捉。但是，令人遺憾的卻是那個十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情節劇的敘事模式。這是一個「上鏡頭性」導演與左拉式自然主義小說在經歷了先鋒電影革命探索後的現實主義的出路，這種探索正為三十年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。

印象主義在經濟上未能解救困苦中的法國電影，也沒有滿足先鋒派導演的探索欲。在20世紀現代主義文藝思潮的龐雜話語的洪流中，抽象主義/達達主義/超現實主義紛紛登上了電影藝術的舞台。但是，這種現代主義電影藝術的盛世之下，卻面臨著更大的危機。首先，是自身藝術的生存危機；其次，法國電影的工業出現了更為巨烈的崩潰狀況。在這種情況下，一批先鋒電影導演開始正視自身的生存現實/法國社會的狀況以及整個世界的精神危機。他們的創作開始向現實回歸，由形式上的美學觀轉向面向現實的實踐創作觀。由此，紀錄片成為了很多先鋒導演的出路，伊文斯/卡瓦爾康帝等紛紛將個體的先鋒藝術美學觀念與社會現實相結合。而另一部分先鋒電影導演，他們在思想上崇拜美國好萊塢所創造的奇跡。他們堅持在先鋒電影的劇情片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下，現實主義/自然主義顯然是最具有廣泛受眾基礎的藝術話語，這成為了先鋒藝術者的最佳選擇。弗戴爾/維果/雷內.克萊爾，特別是讓.雷諾阿這個印象派畫家比埃爾.奧古斯特.雷諾阿的兒子，再次開始了電影藝術的現實主義探索，由先鋒的電影形式/特技，回歸於生活/自然的抒寫，電影史名之為「法國詩意現實主義」。承如名稱所釋，他們再次將現實主義/自然主義的敘事范型與影像詩學聯系在一起，對「上鏡頭性」進行新的挖掘，開始了「後印象主義影像」的現實主義探索。

3。印象主義電影就是我們平時所說的印象派電影。這是一個出現於上世紀二十年代的電影學派。創立者為法國的電影理論家德呂克。

德呂克年輕時是小說家兼劇作家，見法國電影衰落太快才投身到了電影界，他英年早逝，所以印象派電影並沒有存活多久並形成影響。

印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業化和庸俗話中解救出來，拍攝反映平民生活的藝術性電影，所以印象派電影最顯著的風格就是平民化。

法國印象主義電影的出現，才充分表現了電影的藝術性。

1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持， 1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

印象派電影的代表作品有德呂克的《狂熱》、《沉默》等影片，還有另一位代表人物阿信爾的《車輪》等。

4。印象主義學派

央視國際 (2005年03月31日 13:50)

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易；德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影」。他時常在論述中運用「印象主義」一詞，並於1918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的桔梗，使自己真正成為獨立的第七藝術」。

印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。（外國電影史）

㈨ 歐洲先鋒派電影是什麼

第一次電影運動：歐洲先鋒派電影運動 （1917年----1928年）

一、法國印象主義派（1917---1928）第一個先鋒派

中心人物：路易.德呂克 創作了《西班牙的節目》《流浪女》1922 發表《上鏡頭性》

代表人物：
謝爾曼.杜拉克《西班牙的節目》1919
《微小的布德夫人》1923
馬塞爾.萊皮埃《黃金國》1921
阿貝爾.岡斯《車輪》1923
讓.埃普斯坦《忠誠的心》1923

主要貢獻：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現，作品題材選擇適合描寫人物心理活動的。

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應，依據自然景象的瞬息變化的客觀事實給藝術家的印象。

3、確立新的攝影技巧以適應人物心理和精神視覺表現

4、強調視覺節奏的表現與節奏剪輯的重要性，內部和外部節奏。

二、超現實傾向的各種流派：

純電影美學試驗：

1、法國立體主義流派：費爾南.萊謝爾《機器的舞蹈》強調圖形形狀的匹配和節奏性剪輯

2、抽象主義流派：亨利.希美特《純電影的5分鍾》

達達主義無理性的電影試驗：

曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷內.克萊爾《幕間休息》充滿幻想，又荒誕的達達主義，共同反理性的藝術主張。失去了現實性而變為了超現實性的。

超現實主義電影的絕對現實：

達達主義的超現實性美學追求最終導致了超現實主義電影的產生。是許多先鋒派的最終歸宿

謝爾曼.杜拉克《貝殼與僧侶》1927
劉易士.布努艾爾《珍珠項鏈》1929
《一條安達魯狗》超現實主義的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929

三、德國表現主義：1919---1924 受到先鋒主義的影響

表現主義受到後印象主義的影響 代表作品 羅伯特.維內《卡里加利博士》表現主義造型風格，布景和背景情調一致，人物造型與布景一致，光線陰影，視覺造型為表現主義特徵

《吸血鬼諾斯費拉杜》《三生記》《泥人哥連》

現實主義傾向：

室內劇：卡爾.梅育《最卑賤的人》編劇《卡里加利博士》編劇之一

利用布景，主題和環境發生變化，但還是無情的命運，不用表現主義而用現實主義的方式表現

街頭電影：現實主義創作態度 利用布景 感興趣的是社會環境而不是心理狀態。

四、前蘇聯的蒙太奇學派：與共產主義社會主義與階級並行，社會與經濟

受到未來主義和構成主義的影響。

1、 庫里肖夫「實驗工作室」普多夫金操作。莫茲尤辛德三個沒有表情的特寫鏡頭

2、 維爾托夫的「電影眼睛派」拍記錄片，反對劇本，演員，攝影棚。但用改變運動速度和奇特攝影角度來觀察生活，進行選擇的記錄，非現實主義的態度。蒙太奇的並列和配合。

3、 柯靜采夫和塔拉烏別爾格的「奇異演員養成所」

4、 愛森斯坦的理論與創作： 《戰艦波將金號》1925 敖德薩階梯

雜耍蒙太奇 後來創作了理性蒙太奇（誇大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理論

5、 普多夫金的蒙太奇敘事：《母親》 《聖彼得堡的末日》 《成吉思汗的後代》

強調劇本創作；強調演員的基礎作用；（與庫里肖夫的「電影模特兒」與愛森斯坦的「類型演員區分開來。）蒙太奇作為電影藝術創作的基礎，創立聯想蒙太奇。

普多夫金強調鏡頭的組接，分鏡頭突出細節的重要性。而愛森斯坦則強調蒙太奇的沖突。

五、記錄主義電影的發展

1、維爾托夫的「電影眼睛派」機械主義的記錄本性出發。實景拍攝，偷拍，搶拍。後來法國新浪潮運動受其影響創造出記錄片和故事片結合的樣式。

2、德國抽象派華爾特.魯特曼《柏林交響曲》1927 受到維爾托夫的影響。

3、20年代末法國先鋒派幾乎成了記錄主義派。阿爾貝托《只有時間》1929 讓.維果《尼斯現象》 讓.班勒維《章魚》《海蜇》《水甲蟲》將水中的動物用幾何圖形拍出來，如康定斯基和畢加索的畫。

4、尤里斯.伊文思 《雨》

5、英國 約翰.格里爾遜《飄往漁船》

6、羅伯特.弗拉哈迪 《北方的納努克》演員與記錄片形式。

7、德國的場面調度，法國的攝影和蘇聯的蒙太奇剪輯，拍了法國影片《聖女貞德的受難》默片的結束。

第二次先鋒運動義大利新現實主義運動 二次世界大戰以後

代表作品：

羅西利尼 ： 新現實主義與戰爭關系《羅馬不設防的城市》 《游擊隊》 《德意志零年》《歐洲51年》 《義大利萬歲》

維斯康蒂： 以《沉淪》獲得新現實主義之父的稱號。 《大地在波動》現實主義和唯美主義結合，但後來《受難的人們》《威尼斯之死》則完全追求唯美主義了。

德.西卡： 與柴伐蒂尼的合作（傑出的劇作家）《偷自行車的人》最具有代表新現實主義作品。 《孩子們注視著我們》《擦鞋童》 使用非正式演員的自由風格。

德.桑迪斯：《羅馬十一時》將新現實主義推向另一個高峰。使用攝影棚和正式演員與非正式演員混用，與羅西里尼《羅馬不設防的城市》部分相同。

新現實主義的美學特徵：1、記錄性 2、實景拍攝 3、長鏡頭的運用 4、關於非職業演員的運用 5、結構形式（追求簡單朴實的結構） 6、地方方言的運用

新現實主義的繼承：脫離現實主義

費里尼：追求浪漫主義《道路》《卡比利亞之夜》《八部半》最具個性化的作品。剪輯空間跳躍。

安東尼奧尼：模糊現實，強調主人公的主觀感知。《奇遇》《放大》《紅色沙漠》有非現實超現實的色彩。自然色彩隨心理的變化。

第三次電影運動：法國「新浪潮」與「左岸派」五六十年代

新浪潮---作者電影

1958年誕生,特呂弗《淘氣鬼》夏布洛爾《漂亮的塞爾琪》

1959年幸福年，特呂弗《胡作非為》 1960年高峰 1961年沒落年。除戈達爾《如此生活》

「新浪潮」巴贊推崇為精神之父。一、電影是現實的漸進線。 二、場面調度的理論。

創作特徵：

與義大利新現實主義有共同的東西，但是新浪潮有強烈的個人色彩，而新現實主義則是有重大的社會性。

主題：非政治的電影；否定傳統的道德觀念

攝影方法：側重電影的照相性，側重畫面的新鮮感，拒絕功能主義或學究式的畫面。

音響：大量的自然音響，真實感

剪輯：長度、節奏。快速剪輯，鏡頭之間之間銜接。時空跳接。長鏡頭的使用增加真實感。

從新浪潮後，特呂弗和夏布洛克的長鏡頭，戈達爾的跳接與快速剪輯。

表演：非職業演員，不知名的演員。

總之對傳統的電影語法毫不在意。

左岸派----作家電影

代表作品：

阿倫.雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》1961 亨利.高爾比《長別離》1961

阿蘭.羅伯-格里葉《橫跨歐洲的特別快車》瑪格麗特.杜爾《音樂》1966《黃太陽》1970

側重內心的描寫。他們是文學和戲劇的革新派。

受到影響：

1、 接受了弗洛伊德的性心理學和潛意識學說的影響，表現人的真實。

2、 接受了薩特的「存在主義」的影響，表現人與人，人與社會，人與人之間的關系。

3、 伯格森「真覺主義」影響，強調非理性感受進入意識深處，強調知覺認識社會。

4、 受到布萊希特的影響，對現實進行曲折的表現，以溝通內心的幻想。

主要的特徵：

主題：偏愛回憶，遺忘，記憶，試圖把人的這種精神過程搬上銀幕；描寫人的責任性和自罪心，記憶總與歷史事件相關。《廣島之戀》中。

導演：從記錄式的現實主義然後再轉向純精神的現實主義中去。

剪輯：最重要的美學革命。《去年在馬里昂巴德》百分之七十效果來自剪輯。其一，取消傳統電影的間歇法，如化入化除，取消過渡鏡頭，用跳接對時空，事件的人為壓縮；其二，鏡頭位置的顛倒；其三、鏡頭的並列運用，先後不銜接甚至對立；其四、循環剪輯，有意識的重復。

音響：左岸派導演比新浪潮修養更高，所以對音樂和音響的細節考慮比較多。

表演：舞台演員充當，有意識拉開人與人的距離，採用間離效果。

攝影：沒有統一的風格，但不用谷達爾的肩扛式。講究畫面構圖和布光，特別是雷乃得推鏡頭別具特色。

兩者的區別：

1、 成分看：新浪潮製作者大都是巴贊《電影雜志》的評論員，由自己走上影壇。左岸派則是左翼作家團體的文人。所以修養要比新浪潮高。

2、 時間看：新浪潮始於50年代末期，左岸派要比它的導演早，雷乃1948年就開始。

3、 年齡上：新浪潮小夥子，而左岸派則是中年了，所以經歷與閱歷要比前者高

4、 主題和手法：新浪潮有強烈的個人傳記色彩，而左岸派則是普遍意義的全人類性質的主題，作者電影多採用第一人稱，而作家電影多採用第二，第三人稱，甚至混亂人稱。而且有強烈的文學，戲劇色彩有藝術的假定性遠遠超過新浪潮。

5、 拍攝地點：前不反映重大歷史，所以多在巴黎，而後者在全世界拍攝。

6、 美學追求：新浪潮向生活靠攏，向真實深入，而左岸派感興趣的是人的精神活動，人的思想，人的內心。

7、 製作周期：新浪潮以潦草的，半即興的拍攝，所以周期短，而左岸派則以仔細著摸得方式，周期較長。

8、 影片通過檢查：前者內容簡單，不涉及政治，因此一般順利通過（除了戈達爾《小兵士》）

但後者由於背景較為復雜，所以要遇到麻煩。

左岸派採取鮮明的立場直接干預生活，把赤裸裸的社會現狀搬上銀幕，觸發觀眾的的情感與選擇，所以左岸派是五六十年代的先鋒派。