二戰後電影藝術興盛

㈠ 二十世紀二十年代中國商業電影浪潮中武俠片興盛的原因

不同於現如今高投入、高成本、名導演的影片，中國在上世紀二十年代的商業片多是小投入、快產出、粗製濫造，這是由當時的時代背景、社會背景所促成的。透過這一時期的電影，我們能在一定程度上了解當時社會的發展情況和人民的思想狀況。
20世紀20年代，受第一次世界大戰的影響，中國的民族工業得到了難得的發展機遇，在整體上處於上升的趨勢。電影作為一種娛樂產業，也直接或間接的受到這一態勢的影響。
電影公司如雨後春筍般涌現，到1925年，各地共開設了175家公司，其中的145家公司集中在上海。這一時期比較著名的公司有明星影片公司、長城畫片公司、神州影片公司等，他們各有風格，呈現出不同的創作面貌。

明星公司首屈一指，製片方針改以鄭正秋的「營業主義加一點點良心」的「正劇」；長城、神州、民新的製片主張也都顯示出一定的社會關懷和藝術追求；大中華百合公司「歐化」，天一公司「尚古」，呈現出相對立的兩種風格；上海影戲追求藝術化，而南國劇社則更具現代性，表現出強烈的知識分子電影特點。很明顯，此時的電影創作是在商業性的基礎上追求藝術化的。田漢1926年創立南國電影劇社，希望「以純真之態度，借膠片以宣洩吾民深切之苦悶」，自籌資金拍攝《到民間去》，由於資金短缺，影片斷斷續續進行了一年，在拍攝十分困難的情況下最終未能完成。這種帶有強烈知識分子電影特點的影片並不適合當時的國情，這也是這部電影未能獲得大量資金支持的重要原因。在那個時代，無資金支持，只追求單純的藝術化是無法成功的。可見商業性是電影藝術發展的必要動力。

㈡ 世界電影的發展經歷了哪幾個階段

世界電影的產生和發展
（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。
攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。
在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。
1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。
（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術
早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。
作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。
梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。
1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。
在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。
在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。
1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。
這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。
1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。
（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟
梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。
格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。
格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。
這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。
蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能 ，形成「詩電影」的傳統。
（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟
1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。
聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。
1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。
彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。
（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期
這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。
這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。
（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展
繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。
新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。
這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。
世界電影發展中有兩個名詞必須要談，一是好萊塢，一是奧斯卡。
上文談到1913年好萊塢電影城初具規模，實際上當1908年攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯來到這兒拍攝《基度山伯爵》時，這里還只是美國西海岸洛杉磯郊外的一個小村，這個小村風光秀麗，景色宜人，之所以被稱為好萊塢，意即常青的橡樹林。
自1913年建立以來，這里聚集著派拉蒙、米高梅、福斯、環球、華納等大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行，同時，也吸引著世界各地的導演和演員去那裡拍片和表演，成為美國繁華的電影城市。
好萊塢是美國電影出品的主要基地，據有人統計，生產的影片可以分為75種類型，其中我們較熟悉的有偵破片、西部片、歌舞片、喜劇片、驚險片、科幻片、抒情片，這些製片公司在電影方面大量投資，使電影事業在美國成為一種大規模的工業，取得了世界電影的霸主地位。
好萊塢攝制的影片完全是以票房價值收入為指導原則，製片人關心的是如何多賺錢，要求「把光打在有錢的地方」，「把鏡頭對准觀眾崇拜的面孔」。因此，好萊塢的影片一般都能在商業上獲得巨大成功。這些影片十分講究戲劇性，編織各種人在各種生活中的各種遭遇，結構緊湊、曲折，人物性格復雜、獨特，情節常有誤會、巧合；富有傳奇、浪漫色彩，具有極大的刺激性和觀賞性，能夠滿足要求娛樂的感官體驗和心理需求。
第一部在好萊塢拍攝的電影史根據大仲馬的原著改編的無聲影片《基督山伯爵》，那是1908年在好萊塢的荒野上搭建的一個簡陋的棚子里拍成的。有些人把1913年影城好萊塢的奠基年，這年由派拉蒙公司在好萊塢建立了一個初具規模的攝影棚，並有當時美國東部大導演西帛.地迷爾來此拍攝《通婚著》一片，攝影棚也由此再次擴建，所以人們將這作為好萊塢的誕辰載入史冊。
三四十年代是好萊塢的黃金時代，其間推出了不少傳世佳作，如《亂世佳人》、《蝴蝶夢》、《魂斷藍橋》以及喜劇大師卓別林的傑作《摩登時代》、《大獨裁者》等，這些影片不僅被奉為好萊塢的經典之作，而且也為世界電影史冊增添了輝煌的一頁；世界觀眾並由此熟悉了那些在銀幕上塑造了一個個性格鮮明的人物形象的明星：卓別林、鮑嘉、蓋博、泰勒、勞倫斯、瓊.芳登、英格麗.褒曼等。
隨著資本主義經濟的畸形發展，好萊塢也受過種種危機，通貨膨脹，製片成本大幅度提高，以及電視業的競爭，觀眾審美觀的改變，一度使好萊塢走向低谷。有的公司因此虧損，有些公司乾脆搞多種經營，變攝影棚為旅遊、展覽區。直到70年代，製片商們採用了歐洲的製片人制度，才使好萊塢走出低谷。同時，製片商還引進新的科學技術，創造了立體聲、寬銀幕等電影形式；有的廠家與電視化敵為友，使好萊塢也躋身於電視界，並由此使影視事業走向繁榮。
至於奧斯卡，眾所周知，每年的三四月間，太平洋之濱的美國名稱洛杉磯音樂中心影星薈萃，他們在這里參加由美國電影藝術與科學學院舉辦的奧斯卡金像獎的頒獎典禮。這一年一度的頒獎盛典，不僅是美國電影界的一件大事，也是世界影壇上的一件令人矚目的事情。
在美國，最為著名的電影藝術獎由兩種，一是外國記者頒發的金球獎，另一種是奧斯卡金像獎。比較而言，金像獎更為人們所津津樂道，因為它是美國電影界的最高榮譽，一旦獨占鰲頭，便馬上身價百倍，因此，此項大獎的競爭頗為激烈。
為什麼金像獎命名為「奧斯卡」呢？這還得從金像的設計說起：金像的造型本由米高梅公司的美工師塞德里克.吉木斯構思而成，後由青年雕塑家喬治.斯坦利於1928年完成塑像的製作。這尊金像的主體是一個男人站在一盤電影膠片上，手中緊握戰士的長劍，身長34.5厘米，重3.45公斤，由銅為主的合金鑄成。因塑像呈金色，故稱之為金像獎。得名奧斯卡是在1931年，頒發金像獎之時，說來也純屬偶然：當年頒獎前夕，評審委員會的成員在一起評論金像，當時的藝術與科學院的圖書管理員瑪格麗特.赫里奇仔細地端詳了金像後，情不自禁地叫到：「呀！他看上去真象我的叔叔奧斯卡。」於是，藝術與科學院的工作人員便稱金像為奧斯卡，這個名稱也從此聞名全球了。
奧斯卡金像獎誕生至今已有73多年的歷史了。我們從中可以看到美國乃至世界電影事業的飛躍發展。奧斯卡金像獎原定為兩年評選一次，自1934年起，擴大到每年一次。最初規模不太大，活動只限於電影界內部，且評選消息只在《洛杉磯時報》上發表，直到1953年，評獎的全過程才第一次通過電視媒介向全國實況轉播，同時還增設了一項外國影片金像獎，至此，奧斯卡獎評選成為世界矚目的一件大事。如今，有了衛星作為傳送媒介，奧斯卡金像獎的評選更是家喻戶曉。1989年3月30日，在好萊塢舉行盛況空前的第61屆奧斯卡獎揭曉盛典，主持人當場宣布：世界上有91個國家的十億觀眾，包括第一次收看實況轉播的前蘇聯觀眾通過衛星收看這次頒獎儀式。
總之，從第二次大戰結束以來，電影在技術上是相當完善了，在藝術表現方面也是已經成熟了。我國的電影理論家邵牧君在《西方電影史概論》一書中提出，電影在其百年的發展歷程中，大致可以從四個階段進行研究：
一是形成期(1895年——1927年)，從愛迪生、盧米埃爾在美國和法國發明電影之日起，經歷了從短片到長片，從單鏡頭到多鏡頭剪接，從而形成視覺語言的二十多年歷史。
二是發展期(1927年——1945年)。在這不到二十年的時間里，電影獲得了聲音和色彩，具備了電影藝術的一切必要的表現元素。人們對反對無聲電影的經驗開始了總結，並且在運用音響和色彩方面，在探索電影形象表現潛力方面都展開了認真的研究和實驗。
三是成熟期(1945年至今)，電影在第二次世界大戰結束後已在技術上達到了完善的地步，此後的技術發展不再對藝術表現有重大的影響。電影從此進入了在藝術上精益求精的階段，並在同其他藝術的關繫上，從過去單純的摹仿吸收進行到有取有舍的階段。此外，更值得重視的是，電影這時的不再是單純的娛樂品，而是具有極大的社會影響的藝術門類了。

㈢ 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）
（法國新浪潮運動）
（新德國電影運動）

㈣ 關於好萊塢電影業的一些歷史

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。

第一次世界大戰結束以後十年中間，對於美國電影而言，乃是一個征服全世界的興盛時期。外國影片在美國兩萬家電影院的上映節目中已經完全消滅。在世界各國，美國影片占著上映節目60～90％的優勢，每年約有兩億美元被用來生產800多部影片。電影方面的投資超過15億美元，這樣大的資金使電影事業在美國成了一種大規模的工業，在資本上可以與製造汽車、罐頭、鋼鐵、石油、紙煙這些美國最大的工業相比擬。派拉蒙、勞烏、福斯、米高梅、環球這些大製片公司，支配著影片的生產以及全世界影片的上映和發行。它們和華爾街的金融巨頭如柯恩·洛埃伯銀行、通用汽車公司、杜邦·德·奈莫爾、摩根、洛克菲勒等密切地結合在一起。

自從格里菲斯失勢之後，金融資本家所重視的已不是導演，而是電影明星。後者成了製片公司的一種工具或者商標。從這時起，影片的真正主人是製片人，也就是那些被華爾街的銀行家所賞識與選定的企業家。電影導演和照明技師、攝影師、布景設計師一樣，只不過是每周領取一定報酬的受雇者而已。製片人利用解除合同這種暗中威脅的辦法，把導演過去所掌握的大部分實權，如對主題、明星和技師的選擇、劇本和蒙太奇的仔細推敲、布景和服裝的監督等等，全部奪取過去。

這樣一來，製片人便成了決定藝術成敗的一切因素的主人。他最關切的乃是怎樣多賺錢，他的董事會也只根據影片的利潤率來估量他的價值。因此攝制影片完全以票房收入為指導原則。他們對獨立的影評家的評論，滿不放在眼中，而事實上，這種影評在美國當時可說幾乎全未存在。

但製片人自己只在幕後指揮一切。在好萊塢露面的乃是電影明星，而「明星制度」也成為好萊塢征服世界的基礎。觀眾對電影明星的崇拜是用幾百萬張簽名的照片來維持的，廣告和宣傳在這些偶像周圍創造一種傳奇的氣氛。明星的戀愛、離婚以及他們所使用的化妝品、住宅、他們喜愛的動物，在某些國家成了一般人關心和津津樂道的題材。「明星制度」甚至使魯道夫·范倫鐵諾、瑪麗·璧克馥、道格拉斯·范朋克、格洛麗亞·史璜遜、華萊士·雷德、約翰·基爾伯特、梅·茂萊、瑙爾瑪·塔爾麥琦等人變成了真正被崇拜的偶像。

一些有名的宗教團體對這種競爭深感不安。清教徒對好萊塢展開了一起起攻擊，這些攻擊又因一些明星醜事的傳播（如：華萊士·雷德因吸毒和酗酒而身死，某一舞女在有胖明星亞布克爾參加的一次宴會上遭到了謀殺，以及某些明星曾犯謀殺或因戀愛犯罪等等），而變得更加猛烈。

此時資本家成立了一個名叫「美國製片人與發行人協會」的機構，這個機構是由一個虔誠的清教徒、共和黨領袖威廉·海斯負責組織起來的。按照海斯的說法，電影變成了旅行商人，「商品跟在影片後面，凡是美國影片深入的地方，我們一定能夠銷售更多的美國貨物」。

當好萊塢了解到這種國際使命時，美國某些明星扮演的人物也發生了變化。道格拉斯·范朋克在「三角影片公司」時曾幽默地扮演一個強壯、天真、樂觀、為女人所喜愛的美國英雄，但到後來卻在墨西哥的《佐羅的標記》、法國的《三個火槍手》、英國的《羅賓漢》、東方的《巴格達竊賊》及《黑海盜》中變成一個不可戰勝的大力士，一個無所畏懼和無可指責的騎士和保衛正義而且總是獲得勝利的人。隨著年歲的增長，范朋克日益喜好巨大的布景、極端的豪華和神秘的力量。

拒絕把自己附屬於明星的導演為數可說極少。隨著好萊塢的建立，電影先驅人物不是日趨沒落就是銷聲匿跡。托馬斯·英斯已經故世；麥克·塞納特雖然還在繼續攝制一些優良的作品，但他的聲譽卻並未因此增長；至於格里菲斯此時則正在逐漸走下坡路。標志格里菲斯登峰造極的作品，在美國乃是他的《一個國家的誕生》，在歐洲乃是他的《被摧殘的花朵》，在電影藝術方面則是《黨同伐異》。但是，商業上的失敗終於註定了格里菲斯的悲慘命運。這位被列入製片廠黑名單的偉大藝術家，在他以後殘余的二十幾年生命中，再也沒有機會導演一部影片了。好萊塢的拜金主義把它的創始人都毀滅了。

格里菲斯的沒落，正好和西席·地密爾的興隆形成鮮明的對照。後者的庸俗的商人氣息和浮誇的作風，成了好萊塢影片四十年以來的特徵。他拍了各種樣式的影片，從浮華喜劇《男性和女性》和其他由格洛麗亞·史璜遜主演的影片，一直到場面豪華的反蘇宣傳片《伏爾加的船夫》和反對無神論的鬧劇片《不信上帝的少女》（片中有對兒童監獄的傑出描寫），凡是能夠賺錢的影片，他都加以攝制。地密爾最成功的作品是一些帶有濃厚游藝場氣氛的大型片，在這些大型片中，地密爾除了取材於聖經上的故事以外，還加進了一些色情的描寫。好萊塢給他一筆格里菲斯所得不到的資金來攝制場面浩大的影片《十誡》和《萬王之王》。地密爾由於承襲了義大利電影的老傳統，結果成了最能賣座的商業性影片的導演之一。弗萊德·尼勃羅模仿他的例子，替高德溫和梅育拍了一部叫做《賓虛傳》的巨片，這部影片花去了600萬美元的攝制費，雖然風行一時，可是收入卻不過400萬美元。

好萊塢這個驟然之間交了紅運的城市，具有暴發戶們的那種低級趣味，他們建造的豪華的別墅，硬把羅馬的露天劇場和洛可可式的堡壘，天主教的大教堂和摩天大樓結合在一起。這種建築上東拼西湊的誇張趣味連同那種說教式的象徵趣味，在根據勃拉斯哥·伊巴涅茲的原作改編的影片《啟示錄四騎士》里表現得最為突出。這部由雷克斯·英格蘭姆導演、使范倫鐵諾因此成為明星的超級影片在上映收入上打破了紀錄。英格蘭姆在其他影片中——例如在無聲電影末期他將結束電影生涯時在尼斯攝制的那些影片中——也顯示出這種講究形式的作法。

好萊塢在成為國際上的強大勢力以後，它攝制的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數很少。在這些影片中，只有詹姆斯·克魯茲導演的那部極著名的《篷車》直接取材於美國歷史，是一部歌頌開拓西部地區者的史詩。 西部片由於托馬斯·英斯和W．S．哈特的功勞，曾提高到藝術的水平，但此時的西部片，除了象約翰·福特的《鐵騎》這樣極例外的影片以外，又變成了一種廉價影片的同義語，由一些專門迎合平民觀眾的導演和無名的演員粗製濫造地攝制出來。美國電影這種「失去本國特性」的傾向成了極其普遍的趨勢。亨利·金雖然還能按照托馬斯·英斯和格里菲斯的傳統，導演了一部完美的、描寫美國地方生活的影片《孝子大衛》，可是人們不但不鼓勵他沿著這一方向前進，反而導使他去攝制一些流行的言情小說（如《史泰拉恨史》），或者象他以後在羅馬攝制的那些影片那樣，向著義大利那種場面巨大的影片方向去發展（如《羅莫拉》、《白修女》等）。

由於金融資本的國際聯合、審查制度的嚴格、流行小說被有系統地搬上銀幕、明星制度、專為賣座的打算和製片人的拜金主義這些原因，使得美國電影藝術日趨貧乏，這種貧乏和物質的豐富相形之下，顯得更為突出。但美國電影中至少還存在著一個作品豐富的喜劇學派和幾部例外的作品，這些影片幾乎都是由外國籍的導演攝制出來的。萊昂斯·彼雷給美國人培植了對浮華喜劇的愛好，加斯尼埃則是系列影片的創造者之一。除這兩人以外，還可以舉出肖塔爾、阿爾倍·卡普拉尼，以及協助卓別林導演《巴黎一婦人》的阿巴迪·達拉斯特。

1920年以後，好萊塢為了打倒它的競爭者，大量吸收外國籍的優秀導演和演員前往美國。 莫里茨·斯蒂勒帶著葛麗泰·嘉寶來到美國。但他專門為從德國來的演員波拉·尼格麗和強寧斯導演影片。他導演的《帝國旅館》和《罪惡之街》這兩部影片，無論在藝術上或商業上來說，都不是很成功的作品。與斯蒂勒相反，嘉寶在美國卻大走紅運。這位著名的女悲劇演員，確實是好萊塢一棵搖錢樹，同時也給好萊塢的攝影棚帶來了藝術。廣告宣傳使嘉寶成了傳奇式的人物。她所主演的影片片名本身就具有一種宣傳性質，如：《誘惑的女人》、《肉與魔》、《仙女下凡》、《神秘夫人》、《野蘭花》、《接吻》等等。她在傳奇式的故事中表現了歷史上最著名的多情女子。

除了嘉寶以外，斯堪的納維亞半島的移民，對好萊塢幾乎沒有帶來什麼貢獻。但從德國來的移民，特別是斯特勞亨、劉別謙、馮·斯登堡，卻對美國電影有很大的貢獻。歐洲電影的示範作用，使幾個美國導演傾向於攝制一些藝術性超過商業性的影片。他們之中有幾個確實達到了藝術的水平。有聲電影興起的前夕，美國出現了一批有才能的新電影導演，這些導演在某種程度上開始接替了先驅者的地位。

好萊塢在它歷史上最繁榮時期，它的電影先驅者和歐洲最偉大的電影藝術家，與其說是加以利用，毋寧說是加以排斥。隨著好萊塢的世界霸權的建立，它大部分生產就陷於毫無意義和追求豪華場面的停滯局面。

1927年10月23日，阿蘭·克勞斯蘭德攝制的有聲響、對白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，標志著電影已進入了它的歷史的一個新時代。有聲技術的運用使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。 然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。

《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。

新好萊塢時期描寫人物的典型手法是，影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。

新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。

從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。

從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10到12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機製造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片佔88部。
好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。通過對好萊塢的全面考察，有助於我們對日常生活中電影的思考，有助於我們對自己的民族電影的判斷。對一般觀眾來說，可以作為娛樂方式看待好萊塢電影；對電影創作者來說，可以學習好萊塢式商業電影獨特的藝術形式的規則；對於製片人來說，可以從好萊塢式的商業規則中，學習好萊塢的電影理念和運作方式；而對理論家來說，可以通過對好萊塢特性的認識反思的歷史和問題。考察好萊塢的電影史對於中國電影產業的發展，不可不說是有所裨益。

㈤ 戰後國統區的電影藝術成就.

四大家族在接收敵偽電影財產基礎上，建立起對敵後電影的壟斷。這個時候，電影產業所有制上一個最大的變化，使國民黨電影製片、發行、放映企事業機構的發展。它們是「官辦」企業，帶有國家資本主義的性質；加上居於統治地位，利用其擁有的立法、司法、行政權力，企圖建立起對電影的壟斷。這跟戰前國民黨政權沒有像樣的製片廠不大一樣；即使是與戰時情況比較，也有很大不同。
隨著解放戰爭的全國性勝利，國民黨把握的國家資本主義性質的電影企事業，絕大多數被轉化為共產黨所領導的社會主義性質的企事業。此時的民營公司同戰前相比，也有很大的不同。「明星」、「聯華」、「天一」這在當年三足鼎立的較大公司都已不復存在。當時國民黨當局接收了「滿映」、「華北」、「華影」等敵偽電影機構及財產，擴充和重建了「中電」、「中制」、「農教」、「中教」等機構，電影資產一下子膨脹起來。僅「中電」自己的統計，就「約值時價不下100億元」。解放戰爭勝利前夕，解放區的電影接收「滿映」成立「東影」，成立延安電影廠、華北電影隊以及隨著北平及上海的解放建立「北影」、「上影」等。戰後，香港擁有「大中華」、「永華」、「長城」等大一點的公司和「大光明」、「南群」、「南國」等十餘家小規模公司，使香港電影在這一時期出現了新的景象。

㈥ 二戰以後,歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動是什麼

二戰以後，歐洲出現了聲勢浩大、影響深遠的三次電影運動，它們是（義大利新現實主義）（法國新浪潮運動）（新德國電影運動）

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

(6)二戰後電影藝術興盛擴展閱讀

新現實主義是反法西斯抵抗運動的產物，它反映了進步的電影工作者致力於民主改革的要求。新現實主義電影的歷史，一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設防的城市》算起，然而它的孕育期卻早在戰爭時期便已開始，並且淵源還可追溯到19世紀末的義大利真實主義文學。新現實主義追求的是生活真實，要求表現義大利人民飽經戰爭的痛苦和生活中的苦難，譴責社會中的不公。

㈦ 二戰以後電影藝術發展迅速的原因

二戰對於世界人民來說都是一個巨大的創傷，民眾需要娛樂來解脫心理創傷，同時政府需要通過文化手段進行宣傳，藝術家需要進行反思，這些都是推動二戰後電影藝術發展迅速的原因。

㈧ 電影經歷了哪幾個階段

世界電影發展史：按時期，比如形成期、發展期
http://wenku..com/view/e136e8fafab069dc5022015d.html
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摘要：

電影是有豐厚的歷史的，一個多世紀的歷程，真是人類文明史上的光輝。各國流派紛呈，電影無論從語言還是從技術都在不斷新陳代謝。任何時代的哲學思想都影響到電影的創作，以反映時代的印記。電影從誕生開始，走過了發明期，形成期，成熟期，發展期，突破期。電影的誕生，給人們的生活方式和思想道德都帶來了巨大的影響 。

關鍵詞：電影 發展史 世界電影 電影藝術 電影文化 誕生

（一）十九世紀30年代，電影開始了它的誕生前的技術准備期，也叫做發明期。

早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發現：當一個物體在人的眼前消失後，該物體的形象還會在人的視網膜上滯留一段時間，這一發現，被稱之為「視象暫留原理」。普拉多根據此原理於1832年發明了「詭盤」。「詭盤」能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產生的活動畫面分解為各種不同的形象。「詭盤」的出現，標志著電影的發明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的「活動視盤」試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。

攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發展為電影的發明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片「窗外的景」，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現以後，一張照片縮短至30分鍾左右，由於感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鍾，1851年，濕性珂珞酊底版製成後，攝影速度就縮短到了1秒，這時候 「運動照片」的拍攝已經在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經過長達六年多的無數次拍攝實驗終於成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續攝影方法，試製成功了「攝影槍」，並在另一位發明家強森製造的 「轉動攝影器」的基礎上，又創造了「活動底片連續攝影機」，1888年9月，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院。

在1888-1895年期間，法、美、英、德、比利時、瑞典等國都有拍攝影像和放映的試驗。1888年，法國人雷諾試制了 「光學影戲機」，用此機拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的啤酒》。1889年，美國發明大王愛迪生在發明了電影留影機後，又經過5年的實驗後，發明了電影視鏡。他將攝制的膠片影像在紐約公映，轟動了美國。但他的電影視鏡每次僅能供一人觀賞，一次放幾十英尺的膠片，內容是跑馬、舞蹈表演等。他的電影視鏡是利用膠片的連續轉動，造成活動的幻覺，可以說最原始的電影發明應該是屬愛迪生的。他的電影視鏡傳到我國後被稱之為 「西洋鏡」。

1895年，法國的奧古斯特盧米埃爾和路易盧米埃爾兄弟，在愛迪生的 「電影視鏡」和他們自己研製的 「連續攝影機」的基礎上，研製成功了「活動電影機」。「活動電影機」有攝影、放映和洗印等三種主要功能。它以每秒16畫格的速度拍攝和放映影片，圖像清晰穩定。1895年3月22日，他們在巴黎法國科技大會上首放影片《盧米埃爾工廠的大門》獲得成功。同年12月28日，他們在巴黎的卡普辛路14號大咖啡館里，正式向社會公映了他們自己攝制的一批紀實短片，有《火車到站》、《水澆園丁》、《嬰兒的午餐》、《工廠的大門》等12部影片。盧米埃爾兄弟是第一個利用銀幕進行投射式放映電影的人。史學家們認為，盧米埃爾兄弟所拍攝和放映已經脫離了實驗階段，因此，他們把1895年12月28日世界電影首次公映之日即定為電影誕生之時，盧米埃爾兄弟自然當之無愧地成為 「電影之父」。

（二）1896-1912年，電影從幼年期迅速成為一種藝術

早期的電影，還沒有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術的姿態，使人們感到新奇。從《火車到站》、《膝行的人》到《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創造了最早的新聞片、旅遊片、紀錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點是紀實性，它直接拍攝真實的生活，給人以身臨其境之感，成為寫實自然主義電影風格的開路先鋒，形成了電影的紀實性傳統。盧米埃爾的生活紀實短片在持續放映了一年半時間以後，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最後再也無人問津了，這不能不說是時代的局限和自然主義的局限造成的。但剛起步的困境，並沒有影響電影的大勢所趨，另一位法國電影先驅喬治梅里愛應時而出，他使電影從一種紀實性的「活動照相」(亦稱運動畫面)導向了藝術電影，為電影的發展作出了許多創造性的貢獻。

作為機械師，梅里愛製造了一整套機關、機器和舞台道具；作為畫家，他製造了無數個布景和服裝；作為魔術師，梅里愛運用了豐富的想像力，創造了許多新的特技；作為作家，他不斷創造出新的劇本；作為演員，他是他節目中的重要角色；作為導演，他懂得怎樣設計和調動一個小劇團。喬治薩杜爾在《世界電影史》中說：「梅里愛天才的特徵，在於有系統地將絕大多數戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機關裝置以場景的化分等等，應用電影上來。」他在這方面所取得的經驗，直到今天還以各種形式保留在電影中。

梅里愛以照相的特技代替了舞台上的機械裝置，同樣，由於無聲電影的需要，梅里愛也特為演員們發明了一種新的演技。這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張，突出手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛戲劇電影的代表作，這部取材於歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運用了諸種特技手法，把南瓜變成車子；把老鼠變成了馬車夫，對於特技攝影的開創性運用，是梅里愛對於電影的又一個貢獻。

1902年，梅里愛根據儒勒凡爾納和HG威爾斯的兩部有名科幻小說編導了著名的科學幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產生了深遠影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來到一座奇怪的機器製造廠，一些漂亮的女海員搬來一個大炮彈狀的飛行器，當天文學家坐進去後，他們被反射到了月球。天文學家們從飛行器里出來，欣賞了月球火山口附近平原的奇妙風光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以後，他們從夢中被凍醒，就鑽進了一個大洞窟里，在裡面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經危險周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經過海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結束。梅里愛對電影藝術的貢獻，使電影在成為一門獨立的影像視聽藝術的道路上向前邁進了一大步。

在這一時期，不能不提到的是拍攝了《火車大劫案》的鮑特。鮑特在《火車大劫案》中第一次用14個場景來構成一部電影，而在此之前的梅里愛的影片都是從頭到尾一個鏡頭。《火車大劫案》第一次使用多場景來構成電影(嚴格說來它還不算真正的電影，因為那時候沒有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫，電影史上很有名的鏡頭就是讓手槍對著觀眾，在影片里已經初步嘗試，但是，對這種鏡頭的美學功能，它的作用還根本沒有任何有意識的認識，所以這只是一種自發的開始走向電影藝術的一個階段。

在無聲電影階段，對電影發展做出了巨大貢獻的是美國的格里菲斯、卓別林和蘇聯的愛森斯坦。

1908年，大衛格里菲斯加入了愛迪生公司，一開始時當演員，後來當導演。從1908年到1912年間，他共導演了大約四百部影片。在《孤獨的別墅》中，他創造了「平行蒙太奇」，標志著電影已完全擺脫了舞台劇的束縛，電影的時空得到了極大的擴展。

這時期美國出現的布賴頓學派對電影藝術的發展也起到重要的作用。布賴頓學派的代表威廉保羅在《彼卡德里馬戲團的摩托車表演》中成功運用了移動攝影。威廉遜還在《中國教會被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其後的驚險片特別是美國的 「西部片」開了先河。布賴頓學派的另一位代表人物GA史密士在《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中的景象》中，同一場景交替使用了最初的真正的蒙太奇形式，特寫和遠景相結合手法的交替使用對電影語言的開拓與應用作出了貢獻。此外，布賴頓學派的柯林斯和哈橋梁爾分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫現實生活的影片。這一時期，被稱為世界上第一座電影城的法國萬森市，被譽為「世界電影首都」，擁有「百代」「高蒙」兩大電影製片公司。1903至 1909年也因而被稱為世界電影史的「百代時期」。

1908年，世界上第二座影城——好萊塢也在拍攝《基度山伯爵》時初具雛形。其時，只不過是攝影師湯馬斯伯森斯和導演弗蘭西斯鮑格斯共同搭建的一個小小的攝影棚，直到1913年才形成規模。

（三）1913-1926年，無聲電影走向成熟

梅里愛在完成他第430部影片之後，於1913年退出影壇，最後慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術的發展做出巨大的貢獻之後，就這樣靠別了世界。梅里愛的衰落和好萊塢的興起，標志著電影已告別了它的幼年時期，而進入了成熟期階段。

格里菲斯在1915年以藝術家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經典無聲片《一個國家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽為電影藝術的典基之作，標志著電影成為藝術的起始，是美國電影史上的里程碑，是當時電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經典之作。

格里菲斯的不朽功績是突破了梅里愛時期戲劇電影若干陳舊的陋習。作為第一人，在拍片時，他讓攝影機移動起來，極大地豐富了電影語言，開創性地使用了「特寫」、「圈入」和「切」的手法，又使蒙太奇成為電影藝術的重要組接手段。在梅里愛的特技攝影和英國布賴頓學派對蒙太奇的早期發現的基礎上，格里菲斯創造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個國家的誕生》里，他充分運用了他發展的特技和蒙太奇語言，影片集中體現了當時歐美電影藝術探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場景中，較好地發揮了電影藝術時空的跳躍自如的特性，同時體現了蒙太奇多線對比、交替的作用。全片由一千多個鏡頭組接而成，不同景別的轉換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創造。在影片中，近景及特寫等不同景別的組合運用，和諧、變換，各得其所。如大遠景，他用來表現兩軍對峙交火的戰爭場面；特寫，他用來表現人物的細部動作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場面時，格里菲斯將攝影機安裝在卡車上，追逐奔馬進行跟拍，取得了緊張、逼真、生動別致的畫面效果。一年後的《黨同伐異》也是標志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的「三一律」限制，創造了開拓銀幕時間、空間的「多元律」。影片將不同時代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語言，又豐富並發展了平行蒙太奇語言。這部精典巨作，以其疏密相間的節奏，溢彩流光的畫面，移動攝影的美感，宏偉開闊的大膽構思，在電影史上佔有重要地位，促進了電影藝術的發展。

這一時期，電影成為藝術已有公論；另一方面，這一時期，電影已經成為一種企業，電影到此時才有了真正的藝術作品。美國喜劇電影大師查爾斯卓別林，也是無聲電影時期傑出的電影藝術家。1914年，編導了第一部影片《二十分鍾的愛情》。接著，《陣雨之間》又問世，在這部影片中，第一次出現了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝。《夏爾洛從軍記》一片標志著卓別林表演藝術的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個真正獨立製片的藝術家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現實感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對其作品作了如下評論：「卓別林的影片是唯一能為貧苦階級和最幼稚的群眾所欣賞。同時又能為水準最高的觀眾和學識淵博的知識分子所欣賞的影片」。

蘇聯的著名電影大師謝蓋愛森斯坦是無聲電影時期為蒙太奇理論的建立與發展作出舉世矚目的重要貢獻的傑出代表。 1924年，他導演了第一部影片《罷工》，創造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺牲畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導演了世界電影史上最傑出的史詩式的無聲片《戰艦波將金號》，成功地在影片里表現了俄國1905年革命。該片曾多次在國際電影評選中獲獎。影片中著名的敖德薩階梯的場面、段落，已成為影響幾代電影藝術家的經典性範例。1927年，他還導演了《十月》。 愛森斯坦的貢獻在於對蒙太奇理論地闡述和藝術實踐，使之成為一個完整的美學體系。愛森斯坦的藝術特點在於將格里菲斯創造的平行蒙太奇技巧向前推進了一大步；善於運用特寫表現事物的內涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節奏，揭示人物的內在情緒；充分發揮了蒙太奇的隱喻功能，形成「詩電影」的傳統。

（四）1927-1945年，電影作為一種藝術走向成熟

1927年是電影史上具有劃時代意義的一年。《爵士歌王》影片的誕生標志著有聲電影時代的來臨，同時也是電影走向成熟期的標志。聲音使電影由單純的視覺藝術，發展成視聽結合的銀幕藝術，實現了電影史上的一次革命，極大發展了電影的本性，為電影藝術開拓了新的天地。有聲電影從問世到推廣，大約用了五、六年的時間，原因有認識上的、經濟上的和技術上的。特別是一批有名的電影藝術家，留戀無聲電影時期的美學原則，過多挑剔了剛問世的有聲電影的一些弱點。但是，隨著電影藝術家對聲音控制運用能力的增強，以及錄音設備、技術條件的改善，有聲電影才得以正常的發展。

聲音進入電影之後，蒙太奇不僅是畫面組合，同時也擴展至聲畫的對位或對立，因而豐富了蒙太奇的內涵手段。有聲電影取代無聲電影，是符合電影發展的客觀規律的，也是有其客觀必然性的，因為有聲電影的誕生標志著電影走向藝術真正發達的時期。1933年以後，由於技術的進步，電影製作中同期錄音得以改為後期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時，蒙太奇理論和手法都有了較大的發展。蘇聯電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時，就曾用聲畫對位和對立的配音方法來加強影片效果，使觀眾耳目一新。

1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發明，使得電影藝術又進入了一個新的發展階段。聲音和色彩促使電影更趨近於自然。有的電影創作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術效果。

彩色電影的問世，標志著電影從誕生發展達到了完善成熟的發展時期，從此電影藝術進入了新的發展階段。

（五）1946-1959年，電影藝術進入了重要的發展時期

這一時期，世界電影呈現多頭並進的曲折發展時期。美國電影在戰後一段時間里，在世界各地受到了冷遇；戰後的蘇聯及其東歐國家形成四足一方，大體沿著社會主義現實主義的傳統軌道緩慢發展。藝術創作受教條主義和庸俗社會學的影響，少有突破和進展。這一時期，蘇聯的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰爭片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛軍》、《攻克柏林》、《易北河會師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世後，蘇聯電影在"解凍文學"的思潮影響下，開始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以後，蘇聯電影便出現了再度大發展的局面。西歐的電影大國，如英、法、德、意，構成當時四足並立的另一極。戰爭留下的陰影和經濟困難的制約，西方電影進入特殊的時期，在困難和對手挑戰下，不僅沒有委縮，反而刺激了西歐現實主義電影的繁榮發展。在東方，主要是日本、中國、印度的電影出現了長足的新發展，並先後進入了世界大國之列。日本電影在東方起步較早，二戰期間日本電影步入歧途，而戰後不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門》以後，日本電影引起了世界的關注。印度電影在三十年代開始也有了較好的狹窄的發展。進入本時期後，印度電影因受義大利、法國和蘇聯電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂歌舞片而轉向現實。1953年，拉基卡普爾導演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產量達285部，僅次於日本成為世界第二位。現在，印度電影每年產量多達700部左右，成為世界電影產量第一大國。

這一時期世界電影史上有著重要影響的是義大利的新現實主義電影。新現實主義電影中心代表人物是義大利《電影》雜志反法西斯影評家巴巴羅桑蒂斯和柴蒂尼等。出身於新聞記者和作家的年青導演是他們的響應者，主要包括：德西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現實主義的、大眾的和民族的義大利電影。他們的口號是：「還我普通人」；「把攝影機扛到大街上去」。他們十分重視作品的真實，盡可能使場景和細節具有照相性的逼真誠，基本上利用外景和實景拍攝；不大注重講究文法，不強調蒙太奇剪輯；主張啟用非職業演員，演員在表演中可以即興對話。其代表作品主要有：《羅馬11時》、《偷自行車的人》、《游擊隊》、《警察與小偷》、《大地在波動》、《橄欖樹下無和平》、《米蘭的奇跡》等。新現實主義電影的特點是取材大都是義大利的真實生活的紀實性寫照。新現實主義電影在五十年代中期衰落，但對推動電影藝術的發展，是起到極其重大的作用的。

（六）1960年至今，世界電影從突破創新中走向多樣化發展

繼義大利「新現實主義」電影之後，世界電影史上又出現了規模巨大的第三次革新運動。這次電影運動始於法國，自1959年新浪潮興起，法國電影出現了一條全新的、有效的打破商業電影壟斷製片的道路。新浪潮的口號就是不要大明星，打破明星制度，不要花大價錢拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國家都出現了新浪潮。「新浪潮」電影運動是一個留下較多實績，在世界電影發展過程中產生深遠影響的電影運動。這次電影運動以反傳統為旗幟，以非理性為基本特徵，是對戲劇化電影更大的一次沖擊。這次電影運動以夏布羅導演的《漂亮的塞爾傑》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節引起轟動為開端。其電影藝術特徵是：影片呈現全新風格、意識流和閃回鏡頭為一些創作人員常運用的表現手段，情節鬆散，眾多生活事件無邏輯地以無技巧手法編輯在一起，表現人物的潛意識活動，缺乏結構上的完整性。

新浪潮後期影片，現實主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。其非理性、非情節化的傾向愈演愈烈，導致不久就衰落了，但由於聲勢浩大，且敢於突破創新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強化了導演的中心地位，又進一步發掘了電影的特性，豐富了電影的語匯，推動了這一時期電影的全球性的大發展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個性化。

這一時期全世界的電影事業出現較大的發展。就連拉丁美洲、遠東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發展，而過去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已佔有一席之地，在這段時期，又有了新的發展，智利、古巴、玻利維亞等國電影也有了新的發展。這一時期，香港電影發展到充斥著整個中南亞電影市場，並影響著整個大陸的局面。所以，本時期世界電影已由過去的四足分立並進變成了全球性大發展。

㈨ 法國電影發展史

電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。

1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。

在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了，特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎，它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年，讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle)，是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事，它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年，既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現，比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義，包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上，但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot)，她的每次表演都是一次重大事件。相反，熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型，從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛，到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代：《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松，他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期，演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今，法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板：阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit)，朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer))，同時不要忘了新一代電影導演，他們的代表如：阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

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先驅者

電影誕生於1895年12月28日，第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」，放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等)，第一天有35個觀眾，後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說，如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派，那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒)，他再造了新聞事件，拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次

世界大戰末期，法國出現了印象派電影，像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事，這在當時很常見。
1924年，一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成，他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌，如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初，銀幕不僅能夠被看見，而且也能夠被聽到。在法國，雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義，後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante)，這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後，朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終，讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月，引來噓聲一片。幾周之後，二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現，如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內，後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir)，而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影，來避免處理一些時代話題。但是有一個例外：亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後，法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而，有四位電影導演仍是出類拔萃的：讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上，他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感，他的英雄，胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年，《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片，新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組，他們拍攝得很快，預算很低。他們選擇每一項大膽的技術，拒絕按場面調度的經典規則去拍攝，完全自由地表現當代話題，貼近他們所關注的東西。

在法國，克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演，這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。