俄羅斯電影鄉愁插曲

❶ 誰能推薦幾部俄羅斯電影

很多啊 而且有很多的經典
提到俄羅斯電影 就不得不提前蘇聯蒙太奇學派 代表人物 愛森斯坦《戰艦波將金號》普多夫金《母親》這是早期的默片經典 估計你很難看下去 但是你要寫關於俄羅斯電影的論文 蒙太奇學派就應該是討論重點！

不過我最喜歡的俄羅斯是塔可夫斯基 他的作品都很棒！
他的作品有 《鄉愁》 《伊凡的童年》 《鏡子》 《壓路機與小提琴》 《犧牲》 《Solaris》 《雕刻時光》
只能說 這些都是經典了！

還有 《西伯利亞的理發師》 《雁南飛》 《這里的黎明靜悄悄》也都不錯

俄羅斯電影還有一個不得不提的人物 維爾托夫 是「電影眼睛」派的倡導者。代表作是《持攝像機的人》 記錄電影。

總的來說 俄羅斯（確切說應該是蘇聯）的電影在世界電影史上有很重要的地位。但是也不得不說的是，由於當時的政治體制等因素，有很多電影就帶有嚴重的政治色彩，流於說教，沒太大意義，比如一些反映革命題材的電影（著名的除外）。

❷ 歌詞《那就是我》與詩歌《鄉愁》比

那就是我 歌詞

我思念故鄉的小河
還有河邊吱吱唱歌的水磨
噢媽媽 如果有一朵浪花向你微笑
那就是我 那就是我 那就是我

我思念故鄉的歲月
還有小路上趕集的牛車
噢媽媽 如果有一隻竹笛向你吹響
那就是我 那就是我 那就是我

我思念故鄉的漁火
還有沙灘上美麗的海螺
噢媽媽 如果有一葉風帆向你駛來
那就是我 那就是我 那就是我 那就是我

我思念故鄉的明月
還有青山映在水中的倒影
噢媽媽 如果你聽到遠方飄來的山歌
那就是我 那就是我 那就是我

覺著這首歌也不錯，呵呵
不妨瞧瞧

那就是我 歌詞
經過一隻手臂的揮舞
是否能夠傳達出
脈搏里的起伏
經過許多次的沉默
是否就代表著
靈魂里的軟弱

別擔心
在城市裡在人群中
選擇一次相逢
我們啊
像是帶著溫情在叢林里
尋找來時的路

從背後輕輕吹過的風
不需要回頭
就感受到流動
星斗被鑲嵌在天幕
不管有多少猜測
軌跡都不變動

吉他發出巨大的聲響
優美的段落里
失真了情緒
而這一切就像是在夢里
超越了自製力
雖然無奈
但是又無法不跟隨它

在舞台上在人群中
選擇一次相逢
我們啊
帶著溫情在轟鳴里
尋找來時的路

la la la....

鄉愁
餘光中
小時候,
鄉愁是一枚小小的郵票.
我在這頭,
母親在那頭.
長大後,
鄉愁是一張窄窄的船票.
我在這頭,
新娘在那頭.
後來啊,
鄉愁是一方矮矮的墳墓.
我在外頭,
母親在里頭.
而現在,
鄉愁是一灣淺淺的海峽.
我在這頭,
大陸在那頭.
【詩歌評析】
該詩情深意切，既渴望了祖國的統一，又將鄉愁描寫的淋漓盡致.正像中國大地上許多江河都是黃河與長江的支流一樣，餘光中雖然身居海島，但是，作為一個摯愛祖國及其文化傳統的中國詩人，他的鄉愁詩從內在感情上繼承了我國古典詩歌中的民族感情傳統，具有深厚的歷史感與民族感，同時，台灣和大陸人為的長期隔絕、飄流到孤島上去的千千萬萬人的思鄉情懷，客觀上具有以往任何時代的鄉愁所不可比擬的特定的廣闊內容。餘光中作為一個離開大陸三十多年的當代詩人，他的作品也必然會烙上深刻的時代印記。《鄉愁》一詩，側重寫個人在大陸的經歷，那年少時的一枚郵票，那青年時的一張船票，甚至那未來的一方墳墓，都寄寓了詩人的也是萬千海外遊子的綿長鄉關之思，而這一切在詩的結尾升華到了一個新的高度：「而現在/鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭。」有如百川奔向東海，有如千峰朝向泰山，詩人個人的悲歡與巨大的祖國之愛、民族之戀交融在一起，而詩人個人經歷的傾訴，也因為結尾的感情的燃燒而更為撩人愁思了，正如詩人自己所說：「縱的歷史感，橫的地域感。縱橫相交而成十字路口的現實感。」（《白玉苦瓜》序）這樣，詩人的《鄉愁》是我國民族傳統的鄉愁詩在新的時代和特殊的地理條件下的變奏，具有以往的鄉愁詩所不可比擬的廣度和深度。 餘光中先生熱愛中華傳統文化，熱愛中國。禮贊「中國，最美最母親的國度」。他說：「藍墨水的上游是汨羅江」，「要做屈原和李白的傳人」，「我的血系中有一條黃河的支流」。
【美點追蹤】
在意象的擷取和提煉上，這首詩具有單純而豐富之美。鄉愁，本來是大家所普遍體驗卻難以捕捉的情緒，如果找不到與之對應的獨特的美的意象來表現，那將不是流於一般化的平庸，就是墮入抽象化的空泛。《鄉愁》從廣遠的時空中提煉了四個意象：郵票、船票、墳墓、海峽。它們是單純的，所謂單純，絕不是簡單，而是明朗、集中、強烈，沒有旁逸斜出意多文亂的蕪蔓之感；它們又是豐富的，所謂豐富，也絕不是堆砌，而是含蓄。有張力，能誘發讀者多方面的聯想。在意象的組合方面，《鄉愁》以時間的發展來綜合意象，可稱為意象遞進。「小時候」、「長大後」、「後來呵」、「而現在」，這種表時間的時序像一條紅線貫串全詩，概括了詩人漫長的生活歷程和對祖國的綿綿懷念，前面三節詩如同洶涌而進的波濤，到最後轟然而匯成了全詩的九級浪。
《鄉愁》的形式美也令人矚目。它的形式美一表現為結構美，一表現為音樂美。《鄉愁》在結構上呈現出寓變化於傳統的美。統一，就是相對地均衡、勻稱；段式、句式比較整齊，段與段、句與句之間又比較和諧對稱。變化，就是避免統一走向極端，而追逐那種活潑、流動而生機蓬勃之美。《鄉愁》共四節。每節四行，節與節之間相當均衡對稱，但是，詩人注意了長句與短句的變化調節，從而使詩的外形整齊中有參差之美。《鄉愁》的音樂美，主要表現在迴旋往復、一唱三嘆的美的旋律，其中的「鄉愁是——」與「在這頭……在那（里）頭」的四次重復，加之四段中「小小的」、「窄窄的」、「矮矮的」、「淺淺的」在同一位置上的重疊詞運用，使得全詩低回掩抑，如怨如訴。而「一枚」、「一張」、「一方」、「一灣」的數量詞的運用，不僅表現了詩人的語言的功力，也加強了全詩的音韻之美。
《鄉愁》，有如音樂中柔美而略帶哀傷的「回憶曲」，是海外遊子深情而美的戀歌。
【寫作背景】
1937年抗日戰爭爆發後，10歲的餘光中隨父母輾轉於上海、重慶等地。
22歲那年，餘光中隨家人來到台灣，並考取了台灣大學外文系。
雖然專業是外文，餘光中卻對中國傳統文化有濃厚的興趣。他在詩歌、散文、評論、翻譯都有大量著述，而其中成就最傑出的，當屬詩歌。人們評論，他的詩題材廣泛，風格屢變，技巧多姿，融匯了傳統與現代、中國與西方的筆法。因此，他被譽為台灣現代派「十大詩人」之一。
1971年，20多年沒有回過大陸的餘光中思鄉情切，在台北廈門街的舊居內賦詩一首。寫完後，詩人熱淚盈眶，沉吟良久。這，就是後來被海外遊子不斷傳唱的《鄉愁》
【作者簡介】
餘光中，祖籍福建永春，1928年生於江蘇南京，1947年入金陵大學外語系（後轉入廈門大學），1949年隨父母遷香港，次年赴台，就讀於台灣大學外文系。 1953年，與覃子豪、鍾鼎文等共創「藍星」詩社。後赴美進修，獲愛荷華大 學藝術碩士學位。返台後任詩大、政大、台大及香港中文大學教授，現任台 灣中山大學文學院院長。 餘光中是個復雜而多變的詩人，他變化的軌跡基本上可以說是台灣整個 詩壇三十多年來的一個走向，即先西化後回歸。在台灣早期的詩歌論戰和70 年代中期的鄉土文學論戰中，餘光中的詩論和作品都相當強烈地顯示了主張 西化、無視讀者和脫離現實的傾向。如他自己所述，「少年時代，筆尖所染， 不是希頓克靈的餘波，便是泰晤士的河水。所釀業無非一八四二年的葡萄酒。」 80年代後，他開始認識到自己民族居住的地方對創作的重要性，把詩筆「伸 回那塊大陸「，寫了許多動情的鄉愁詩，對鄉土文學的態度也由反對變為親 切，顯示了由西方回歸東方的明顯軌跡，因而被台灣詩壇稱為「回頭浪子」。 從詩歌藝術上看，餘光中是個「藝術上的多妻主義詩人「。他的作品風格極 不統一，一般來說，他的詩風是因題材而異的。表達意志和理想的詩，一般 都顯得壯闊鏗鏘，而描寫鄉愁和愛情的作品，一般都顯得細膩而柔綿。著有 詩集《舟子的悲歌》、《藍色的羽毛》、《鍾乳石》，《萬聖節》、《白玉苦瓜》等十餘種。
編輯本段【席慕蓉的《鄉愁》】
【詩歌全文】
鄉愁
席慕蓉
故鄉的歌是一支清遠的笛
總在有月亮的晚上響起
故鄉的面貌卻是一種模糊的悵惘
彷彿霧里的揮手別離
離別後
鄉愁是一棵沒有年輪的樹
永不老去
【詩歌賞析】
對故土的眷戀可以說是人類共同而永恆的情感。遠離故鄉的遊子、漂泊者、流浪漢，即使在耄耋之年，也希望能葉落歸根。
席慕蓉將這份鄉愁用簡短的七行三節詩進行概括：第一節寫鄉音的清新繚繞，笛聲「總在有月亮的晚上響起」，試想一年四季又有幾個晚上沒有月光啊，這就隱隱喻出遊子無時無刻不在懷戀故鄉。第二節寫鄉情的悵惘，對故鄉的懷念漸漸遙遠，時間的推移搖落了故鄉的輪廓，僅剩一種模糊不清的悵惘，如霧里別離，濃似血卻又隔著一層迷濛的雲霧。用霧里的揮手別離來比喻對故鄉的模糊而悵惘的印記，是用一種可觀可感的具象來描述抽象的主觀感受，可謂生動形象、貼切自然。第三層寫鄉愁的永恆。是從上兩層的鄉音繚繞和鄉情纏綿過渡而來，這在形式上極具新穎意味。層次的漸遞使主題由模糊逐漸鮮明。詩人用沒有車輪的樹永駐遊子心中「永不老去」的形象比喻抒發了深似海洋的愁緒和懷戀、悵惘的情感。
情感抒發與意象選擇的融合，使整首詩的意境深邃悠遠。比喻的貼切自然、語言的樸素優美更使整首詩具有牧歌式的情調。
【作者簡介】
席慕蓉（1943－），著名詩人、散文家、畫家，祖籍內蒙古察哈爾盟明安旗。出版的詩集有《七里香》、《無怨的青春》、《時光九篇》、《邊緣光影》、《迷途詩冊》、《我折疊著我的愛》等。新作《席慕蓉和她的內蒙古》用優美的文字和親手拍攝的照片，記錄了席慕蓉自1989年與"原鄉"邂逅後，17年來追尋游牧文化的歷程。
生於四川，幼年在香港度過，成長於台灣。於台灣師范大學美術系畢業後，赴歐深造。一九九六年以第一名的成績畢業於比利時布魯塞爾皇家藝術學院。
曾在國內外個展多次，曾獲比利時皇家金牌獎、布魯塞爾市政府金牌獎、歐洲美協兩項銅牌獎、金鼎獎最佳作詞及中興文藝獎章新詩獎等。曾任台灣新竹師范學院教授多年，現為專業畫家。
著作有詩集、散文集、畫冊及選本等五十餘種，讀者遍及海內外。近十年來，潛心探索蒙古文化，以原鄉為創作主題。2002年受聘為內蒙古大學名譽教授。
編輯本段【三毛的《鄉愁》】
【全文】
二十年前出國的時候，一個女友交在我手中三隻紮成一團的牛鈴。在那個時代里，沒有什麼人看重鄉土的東西。還記得，當年的台北也沒有成衣賣。要衣服穿，就得去洋裁店。拿著剪好的料子，坐在小板凳上翻那一本本美國雜志，看中了的款式，就請裁縫給做，而紐扣，也得自己去城裡配。那是一個相當崇洋的時代，也因為，那時台灣有的東西不多。當我接過照片左方的那一串牛鈴時，問女友哪裡弄來的，她說是鄉下拿來的東西，要我帶著它走。搖搖那串鈴，它們響得並不清脆，好似有什麼東西卡在喉嚨里似的，一碰它們，就咯咯的響上那麼一會兒。
將這串東西當成了一把故鄉的泥土，它也許不夠芳香也不夠肥沃，可是有，總比沒有好。就把它帶了許多年，擱在箱子里，沒怎麼特別理會它。
等我到了沙漠的時候，丈夫發覺了這串鈴，拿在手中把玩了很久，我看他好似很喜歡這串東西的造形，將這三個鈴，穿在鑰匙圈上，從此一直跟住了他。
以後我們家中有過風鈴和竹條鈴，都只掛了一陣就取下來了。居住的地區一向風大，那些鈴啊，不停的亂響，聽著只覺吵鬧不如沒風的地方，偶爾有風吹來，細細碎碎的灑下一些音符，那種偶爾才得的喜悅，是不同凡響的。
以後又買過成串成串的西班牙鈴鐺它們發出的聲音更不好，比咳嗽還要難聽，就只有掛著當裝飾，並不去聽它們。一次我們住在西非奈及利亞，在那物質上吃苦，精神上亦極苦的日子裡，簡直找不到任何使人快樂的力量。當時，丈夫日也做、夜也做，公司偏偏賴帳不給，我看在眼裡心疼極了，心疼丈夫，反面歇斯底里的找他吵架。那一陣，兩個人吵了又好，好了又吵，最後常常抱頭痛哭，不知前途在哪裡，而經濟情況一日壞似一日，那個該下地獄去的公司，就是硬吃人薪水還扣了護照。
這個故事，寫在一篇叫做《五月花》的中篇小說中去，好像集在《溫柔的夜》這本書里，在此不再重復了。就在那樣沮喪的心情下，有一天丈夫回來，給了我照片右方那兩只好似長著爪子一樣的鈴。我坐在帳子里，接過這雙鈴，也不想去搖它們，只是漠漠然。
丈夫對我說：「聽聽它們有多好，你聽——。」接著他把鈴鐺輕輕一搖。那一聲微小的鈴聲，好似一陣微風細雨吹拂過乾裂的大地，一絲又一絲餘音，繞著心房打轉。方要沒了，丈夫又輕輕一晃，那是今生沒有聽過的一種清脆入谷的神音，聽著、聽著，心裡積壓了很久的郁悶這才變做一片湖水，將胸口那堵住的牆給化了。
這兩只鈴鐺，是丈夫在工地里向一個奈及利亞工人換來的，用一把牛骨柄的刀。
丈夫沒有什麼東西，除了那把不離身的刀子。唯一心愛的寶貝，為了使妻子快樂，換取了那副鈴。那是一把好刀，那是兩只天下最神秘的銅鈴。
有一年，我回台灣來教書，一個學生拿了一大把銅鈴來叫我挑。我微笑著一個一個試，最後挑了一隻相當不錯的。之後，把那兩只奈及利亞的銅鈴和這一隻中國鈴，用紅線穿在一起。每當深夜回家的時候，門一開就會輕輕碰到它們。我的家，雖然歸去時沒有燈火迎接，卻有了聲音，而那聲音里，唱的是：「我愛著你。」
至於左邊那一串被女友當成鄉愁給我的三個銅鈴，而今的土產、禮品店，正有大批新新的在賣。而我的鄉愁，經過了萬水千山之後，卻覺得，它們來自四面八方，那份滄桑，能不能只用這片腳踏的泥土就可以彌補，倒是一個大大的問號了。
編輯本段【電影《鄉愁》】
【影片簡介】
原名 ：Nostalghia
又名：鄉愁 / 懷鄉 / Nostalgiya
導演：安德烈·塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)
主演：Oleg Yankovsky / Erland Josephson / Domiziana Giordano
上映年度：1983
語言：義大利語 / 俄語
製片國家/地區：法國 / 義大利 / 前蘇聯
【劇情簡介】
一位俄羅斯作家Andrei Gortchakov（Oleg Yankovsky），與他美麗的女翻譯Eugenia〔Domiziana Giordano〕去往義大利進行語言研究，他們在路上的經歷：一個鄉村教堂，女人們在聖母瑪利亞像前祈禱；一個天然溫泉，村民每天沐浴其中，以求恢復青春；一個名叫Domenico〔ErlandJosephson〕的古怪老人在一次天啟式的錯覺下將他的家人囚禁了七年。
Domenico被村民認為精神失常，曾試圖擎一支點燃的蠟燭渡過溫泉，作為贖罪計劃的一部分，但無法完成，他請求Andrei替他完成這一項表面上無害的任務，Andrei非常不情願答應他這不合邏輯的請求，但被支離破碎的前兆激起了興趣，因此沒有拒絕他。他拒絕了性感的Eugenia，她不可避免地離開了他。他使自己沉浸於超越現實的孤獨和模糊的會話中。在青蔥的義大利風景和俄羅斯鄉下沉默色調間的色彩轉換，揭示了他的鄉愁，揭示了他對一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他與家人分離，遠離祖國，如今孤身一人，開始執行這一存在主義的任務．．．
編輯本段【名曲《鄉愁》】
《鄉愁》同時也是鋼琴王子理查德·克萊德曼的一首名曲.
編輯本段【有關鄉愁的詩句】
1．昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏——《詩經.小雅.採薇》
2．悲歌可以當泣,遠望可以當歸——漢樂府民歌《悲歌》
3．胡馬依北風,越鳥巢南枝——漢.古詩十九首《行行重行行》
4．誰言寸草心,報得三春暉——唐.孟郊《遊子吟》
5．近鄉情更怯,不敢問來人——唐.宋之問《度大庾嶺》
6．君自故鄉來,應知故鄉事.來日綺窗前,寒梅著花未? ——唐.王維《雜詩三首》
7．床前明月光,疑是地上霜.舉頭望明月,低頭思故鄉——唐.李白《靜夜思》
8．故鄉何處是,忘了除非醉——宋.李清照《菩薩蠻》
9．每逢佳節倍思親——唐.王維《九月九日憶山東兄弟》
10．今夜月明人盡望,不知秋思落誰家——唐.王建《十五日夜望月寄杜郎中》
11．逢人漸覺鄉音異,卻恨鶯聲似故山——唐.司空圖《漫書五首》
12．唯有門前鏡湖水,春風不改舊時波——唐.賀知章《回鄉偶書二首》
13．少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰. ——唐.賀知章《回鄉偶書》
14．露從今夜白,月是故鄉明——唐.杜甫《月夜憶舍弟》
15．悲莫悲兮生別離——戰國.楚.屈原《九歌.少司命》
16．相去日已遠,衣帶日已緩——漢《古詩十九首.行行重行行》
17．人歸落雁後,思發在花前——隋.薛道衡《人日思歸》

❸ 求《鄉愁》1983年百度雲資源,奧列格·揚科夫斯基主演的

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《鄉愁》是由安德烈·塔科夫斯基執導，奧列格·揚科夫斯基、多美茲亞娜·佐丹奴、厄蘭·約瑟夫森主演的劇情片，於1984年1月8日在美國上映。

❺ 請推薦幾部前蘇聯的老電影

魯斯蘭與留德米拉 (1972) Ruslan i Lyudmila
《兩個人的車站》1982 導演：埃利達爾.梁贊諾夫 出品：俄羅斯
《戰地浪漫曲》1983 導演：彼得.托得洛夫斯基 出品：前蘇聯
《鄉愁》1983 導演：安德列.塔可夫斯基 出品：義大利/法國/蘇聯
自己希望的愛情 (1983) Vlyublyon po sobstvennomu zhelaniyu

其他的還有《殘酷的羅曼史》、《白比姆黑耳朵》、《辦公室的故事》

❻ 鄉愁的電影劇情

一位俄羅斯作家Andrei Gortchakov與他美麗的女翻譯Eugenia去往義大利進行語言研究，他們在路上的經歷：一個鄉村教堂，女人們在聖母瑪利亞像前祈禱；一個天然溫泉，村民每天沐浴其中，以求恢復青春；一個名叫Domenico的古怪老人在一次天啟式的錯覺下將他的家人囚禁了七年。Domenico被村民認為精神失常，曾試圖擎一支點燃的蠟燭渡過溫泉，作為贖罪計劃的一部分，但無法完成，他請求Andrei替他完成這一項表面上無害的任務，Andrei非常不情願答應他這不合邏輯的請求，但被支離破碎的前兆激起了興趣，因此沒有拒絕他。他拒絕了性感的Eugenia，她不可避免地離開了他。他使自己沉浸於超越現實的孤獨和模糊的會話中。在青蔥的義大利風景和俄羅斯鄉下沉默色調間的色彩轉換，揭示了他的鄉愁，揭示了他對一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他與家人分離，遠離祖國，如今孤身一人，開始執行這一存在主義的任務。
註：《鄉愁》劇照參考資料

❼ 賀綠汀的作品

第一卷
齊唱 對唱

1 暴動歌(齊唱)……………………………………自作詞
2 搖船歌(對唱 電影(船家女)插曲)……………沈西苓、賀綠汀詞
3 新中華進行曲(齊唱 電影<生死同心)主題歌)………………賀綠汀詞 江定仙曲
4 「三·一八」紀念歌(齊唱)…………………………施 誼詞
5 哈哈哈(對唱 電影《社會之花》插曲)…………………佚 名詞
6 抗戰進行曲(齊唱)…………………………柳 倩
7 老百姓打東洋(齊唱)………………………塞 克詞
8 自衛軍歌(齊唱)……………………………歐陽山尊詞
9 送棉衣(齊唱) …………………………桂濤聲原詞 賀綠汀改詞
10 練壯丁(齊唱) …………………………自作詞
11 再上戰場(齊唱) ………………………顏一煙詞
12 空軍進行曲(齊唱) ……………………錫 金詞
13 送出征將士(齊唱) ……………………塞 克詞
14 打日本(齊唱)……………………………自作詞
15 義賣歌(齊唱) …………………………自作詞
16 上戰場(齊唱) …………………………自作詞
17 上前線(齊唱) …………………………唐紹化詞
18 鐵路工人歌(齊唱)…………………………………佚 名詞
19 台灣義勇軍(齊唱) ………………………………佚 名詞
20 為自由和平而戰(齊唱 同名話劇主題) ………王為一詞
21 飛將頌(齊唱 話劇《保衛領空》主題歌) ……董每戡詞
22 送志願軍(齊唱) …………………………………陶行知詞
23 空軍參謀學校校歌(齊唱) ………………………佚 名詞
24 悼戰友歌(齊唱 話劇《敢死隊》插曲) ………章 泯詞
25 出征(齊唱) ………………………………………朱 楔詞
26 凱旋(齊唱)………………………………………李大寰、燕 南詞
27 出錢勞軍歌(齊唱) ………………………………郭沫若詞
28 戰以止戰，兵以弭兵(齊唱)………………………郭沫若詞
29 神鷹劇團團歌(齊唱) ……………………………簡 朴詞
30 打棒頭(齊唱) ………………………………賀綠汀詞 陳 明曲
31 追悼蒲風同志(齊唱) ……………………………自作詞
32 選種歌(齊唱)………………………………………自作詞
33 換工鏟地(齊唱)……………………………………荒 草詞
34 官兵團結一條心(齊唱) …………………………荒 草詞
35 八路軍的鐵騎兵(齊唱)……………………………荒 草詞
36 騎兵歌(齊唱)……………………………………賈 克、高 陽詞
37 掃除法西斯(歌舞表演唱) ……………………荒 草詞
38 前進!人民的解放軍(齊唱) ……………………丁 洪詞
39 學文化歌(齊唱) …………………………………荒 草詞
40 爭取和平，實現民主(齊唱)………………歐陽山尊詞
41 練兵歌(齊唱) ……………………………荒 草詞
42 夜半磨刀殺敵人(齊唱) …………………荒 草詞
43 露營歌(齊唱) ……………………………李兆麟詞
44 弟兄們快過來(齊唱) ……………………自作詞
45 太陽謠(齊唱) ……………………………金紫光詞
46 新民主進行曲(齊唱) ……………………自作詞
47 「五·一」紀念歌(齊唱) ………………李伯釗、賀綠汀填詞編曲
48 人民志願軍之歌(齊唱) …………………歐陽山尊詞
49 中蘇友好萬萬年(齊唱) …………………柯 藍詞
50 增產節約靠大家(齊唱) …………………群 藝詞
51 工農兵歌唱「七·一」(齊唱)……………郭沫若詞
52 歌唱憲法(齊唱) …………………………自作詞
53 勞動花開朵朵紅(齊唱) …………………吳 強詞
54 豐收——陝北民歌聯唱(對唱) …………安 波詞
55 打柳林(齊唱 電影《宋景詩》插曲) …陳白塵詞
56 歌唱勤勞的姑娘(獨唱與齊唱) …………金 近詞
57 號聲震四方(齊唱) ………………………任加禾詞
58 六萬萬人民怒火沖天(齊唱) …………那 沙詞
59 青年突擊隊之歌(齊唱) ………………寧 宇詞
60 祖國贊(齊唱) …………………………皮作玖詞
61 英雄的五月(齊唱) ……………………皮作玖詞 孫亦林配伴奏
62 上海工人之歌(齊唱)…………毛炳甫、仇學寶、樹德規、畢華珠詞
63 共產黨是指路人(齊唱) ………………黃定國詞
64 黨和人民骨肉親(齊唱) ………………張志民詞
65 戰士的愛(齊唱) ………………………閻 肅詞
66 近戰夜戰威力大(齊唱) ………………石 祥、劉、薇詞
67 毛主席叫咱扛起槍(齊唱) ……………皮作玖詞
68 滿江紅·和郭沫若同志(齊唱)…………毛澤東詞
69 想起了毛主席(齊唱) …………………自作詞
70 南昌起義歌(齊唱) ……………………駱 文詞
71 振興中華(齊唱) ………………………自作詞
72 前進吧!青年一代(齊唱) ……………蕭 華詞
73 粵墾學院之歌(齊唱) …………………佚 名詞
74 新中國的希望(齊唱) …………………………………自作詞
75 植物生理研究所之歌(齊唱) …………………………殷宏章等詞
76 我是中國人(齊唱 電視紀錄片《陶行知》主題歌) ……陶行知詞
77 滴自己的汗(齊唱 電視紀錄片《陶行知》插曲) ………陶行知詞
78 人生為一大事來(齊唱 電視紀錄片《陶行知》插曲) …陶行知詞
79 我們從這里啟航[邵陽市立中學校歌](齊唱) …………劉岱嶽詞
80 天山中學之歌(齊唱) ……………………佚 名詞
獨 唱
81 憶秦娥·簫聲咽……………………………[唐]李 白詞
82 歸國謠·江水碧……………………………[南唐]馮延巳詞
83 離思·夜啼烏………………………………[元]張可久詞
84 懷古·笙歌夢斷蒺藜沙 …………………[元]張可久、喬 吉詞
85 鄉愁(電影《鄉愁》主題歌) ……………高季琳詞
86 戀歌(話劇《三個叛逆的女性》插曲) …郭沫若詞
87 雷峰塔影(電影《長恨歌》插曲) ………徐志摩詩
88 菩薩蠻·平林漠漠煙如織…………………[唐]李 白詞
89 神女(電影《船家女》插曲) ……………自作詞
90 俎上太牢(話劇《武則天》插曲) ………王季愚詞
91 靜夜思·床前明月光………………………[唐]李 白詩
92 怨離別[之——](話劇《復活》插曲) …田 漢詞
93 怨離別[之一](話劇《復活》插曲) ……田 漢詞
94 囚徒之歌(話劇《復活》插曲) …………田 漢詞
95 背纖歌…………………………………陳子展詞
96 心頭恨…………………………………塞 克詞
97 新年歌(電影《壓歲錢》插曲) …………… 自作詞 沙漢昆配伴奏
98 這兒有(電影《壓歲錢》插曲) ………………施 誼詞
99 春天裡(電影《十字街頭》插曲) ……………關 露原詞 賀綠汀改作[附樂隊伴奏譜]
100 四季歌(電影《馬路天使》插曲) ……………田 漢詞
101 天涯歌女(電影《馬路天使》插曲) …………田 漢詞
102 秋水伊人——思母(電影《古塔奇案》插曲) ……………自作詞
103 可愛的家鄉(話劇《弟兄們拉起手來》插曲) ……………王震之詞
104 日本的兄弟喲 ……………………自編詞
105 阿儂曲[仿綏遠民歌] ……………自作詞
106 嘉陵江上 …………………………端木蕻良詞
107 浮圖關聽雨 ………………………華文憲詞
108 慰問信飛滿天 ……………………柯 藍詞
109 牧歌…………………………………楊 威詞
110 快樂的百靈鳥 ……………………金 波原詞 賀綠汀改作
111 綉出河山一片春 ……………黃 虹配詞
112 黨的恩情長 ………………………黃 虹配詞
113 卜運算元·詠梅………………………毛澤東詞
114 菩薩蠻·紀念周總理逝世一周年 ………………蘆 芒、里 民詞
115 韶山銀河 ……………………………汪道哉詞
116 蝶戀花·答李淑一……………………毛澤東詞
合唱 重唱 輪唱
117 漁父·西塞山前白鷺飛(無伴奏合唱)………………[唐]張志和詞
118 孤兒(領唱、伴唱)……………………自作詞
119 西湖春曉(混聲四部合唱 電影《船家女》插曲) ………賀培真詞
120 搖船歌(無伴奏合唱 電影《船家女》插曲)……沈西苓、賀綠汀詞
121 熱血忠魂歌(混聲四部合唱 同名電影主題歌) ………… 自作詞
122 工人之歌(混聲四部合唱 電影《清明時節》插曲) …歐陽予倩詞
123 湖上之歌(二重唱) ……………………自作詞
124 桃源春夢(領唱、合唱 同名電影主題歌)………………楊小仲詞
125 囚徒的吶喊(三部輪唱) …………………………………許幸之詞
126 狂歡之夜(同名電影插曲) …………………………… 自作詞
127 春到人間(同名電影主題歌) ……………………………孫 瑜詞
128 為祖國戰爭(混聲四部合唱 電影《春到人間》插曲)……孫 瑜原詞 賀綠汀重作
129 新的生命(三部合唱 電影《壓歲錢》插曲) ……………施 誼詞
130 全面抗戰(混聲四部合唱) …………………………塞 克詞
131 弟兄們，拉起手來(混聲四部合唱 同名話劇主題歌)……王震之詞
132 抗敵先鋒隊(混聲四部合唱) ………………塞 克詞
133 誰敢奪我一寸土(二部合唱) ………………塞 克詞
134 游擊隊歌 (混聲四部合唱) …………………自作詞
135 炮兵歌(混聲四部合唱) ……………………自作詞
136 上戰場(混聲四部合唱) ……………………自作詞
137 保家鄉(二重唱) …………………………自作詞 沙漢昆配伴奏
138 勝利進行曲[之一)(混聲四部合唱 話劇《台兒庄》插曲)………錫 金詞
139 募寒衣(獨唱、合唱)………………………自作詞 沙漢昆配伴奏
140 還我河山(男聲合唱) ………………………朱 楔詞
141 中華兒女(二部合唱 同名電影主題歌)……沈西苓原詞 賀綠汀改作
142 慰勞受傷將士(二部合唱) …………………自作詞
143 勝利進行曲[之二](混聲四部合唱 同名電影主題歌)……田 漢詞
144 墾春泥(無伴奏合唱 電影《勝利進行曲》主題歌)………田 漢詞
145 東方紅(混聲四部合唱)………李有源、李增正原詞 賀敬之編詞
146 哀悼偉大的戰士——為黑山殉難的王若飛等13位同志而作(混聲四部合唱)………洪 禹、亞 凡等詞 葛順中配伴奏
147 新中國的青年(混聲四部合唱) ……………朱子奇詞
148 我們是愛好和平的人民(混聲四部合唱 《抗美援朝大活報》主題歌)…………屈 楚詞
149 人民的領袖萬萬歲(混聲四部合唱) ………郭沫若編詞150 節日的隊伍(混聲四部合唱) ………………安 娥詞
151 中印友好歌(混聲四部合唱) ………………自 作詞
152 我的心上開了一朵玫瑰花(無伴奏合唱) ………………皮作玖詞
153 不渡黃河誓不休(獨唱、男聲合唱 電影《宋景詩》插曲)…………孫 瑜詞
154 新安江之夜(混聲四部合唱) …………………俞 慎詞
155 清平樂·六盤山(無伴奏合唱)…………………毛澤東詞
156 中朝人民好比親兄弟(混聲四部合唱) …………魏傳統詞
157 鷹啊，飛向遠方(混聲四部合唱)……………………聞 捷詞
158 亞非拉美人民進行曲(混聲四部合唱) ……………蘆 芒詞
159 紅色堡壘之歌(二部合唱)………………………趙宗恆、周 楓詞
160 歌唱偉大的黨(混聲四部合唱) ……………………老 舍詞
161 大雁大雁我問你(領唱、合唱 話劇<曙光)插曲……白 樺詞
162 軍旗頌(男聲合唱) …………………………蘆 芒詞
163 振興中華(合唱) ………………………自作詞
164 大哉陶子(無伴奏合唱 電視紀錄片《陶行知》插曲)……郭沫若詞
兒童歌曲
165 孤兒(電影《鄉愁》插曲) ……………自作詞
166 禁止吐痰歌………………………………自作詞
167 吃糖果 …………………………………自作詞
168 清流………………………………………自作詞
169 紡織娘 …………………………………自作詞
170 親愛歌 …………………………………自作詞
171 誰說我的年紀小…………………………應 愷詞
172 壓歲錢歌(同名電影插曲)………………佚 名詞
173 我們不流眼淚……………………………王雲階詞
174 兒童節歌(歌曲聯唱)……………………陶行知詞
175 我們是抗戰的孩子………………………吳新稼詞
176 無情的江永——悼念我們的雷大哥……自作詞
177 家…………………………………………吳新稼詞
178 張伯伯，李伯伯…………………………自作詞
179 我的爸爸 ………………………………自作詞
180 民族小英雄 ……………………………自作詞
181 於腦相長歌 ……………………………陶行知詞
182 滿天星………………………………范 政詞
183 我是小鐵匠 ………………………應志華詞
184 大家誇我小英雄 …………………於 之詞
185 星星 ………………………………立 里詞
186 我的上窗口…………………………秋 生、鎰 康詞 晚會
原名《鬧新年》，是賀綠汀在1934年創作的一首鋼琴曲，1940年改編為管弦樂曲，並通過電台對蘇聯播出，深獲好評。1943年作者在延安對樂曲作了修改。1949年作者把自己的六首作品編成一部管弦樂組曲，《晚會》為其中一首。樂曲如標題所示，描繪了人們歡天喜地舉行晚會慶祝勝利的情景。全曲共分為六段，後三段是前三段的反復。在第三段中，作者巧妙地運用了中國民間鑼鼓的節奏，使歡樂的情緒達到高潮。
嘉陵江上
作於1939年，原為賀綠汀為作家端木蕻良的抒情詩《嘉陵江上》譜寫的一首女中音獨唱。歌曲以第一人稱寫成，表現抗日戰爭時期一個東北難民在四川嘉陵江邊流浪的心境。全曲共分兩段，第一段是主人公對往事的追憶，由於日本帝國主義的入侵，使她失去了田舍、家人和牛羊，被迫由東北流浪到嘉陵江邊，不再有歡笑和夢想。第二段的情緒由沉痛轉為激昂，表達了主人公決心冒著敵人的槍彈和刺刀打回老家收復失地的決心。
搖籃曲
作於1934年，原為鋼琴獨奏曲。樂曲採用三段體結構。第一段以優美動聽、真摯純朴的曲調，描繪母親在嬰兒的搖籃邊，輕輕地吟唱搖籃曲，輕拍著心愛的孩子入睡的情景，給你以溫暖之感。第二段彷彿描寫母親因為想到孩子未來的生活情景而心潮澎湃、激動的心情。表現了母愛的偉大！第三段是第一段的再現，把嬰兒平靜地進入夢鄉的意境描繪得十分形象。獲得二等獎。後來作者曾把它改編為大提琴獨奏曲。
游擊隊歌
游擊隊歌作於1937年。當時，賀綠汀隨上海文化界救亡演劇隊從事巡迴抗日宣傳工作，1937年底到達山西臨汾，在八路軍辦事處創作了這首獻給八路軍全體將士的歌曲。歌曲在八路軍總部高級將領會議的一次晚上上首演，隨即迅速流傳到全國各地。這首進行曲風格的歌曲音樂形象鮮明生動，曲調生動流暢，歌詞通俗易懂，表現了游擊隊戰士在艱苦的斗爭環境中依然保持昂揚的鬥志和必勝的信念，問世近半個世紀以來，歷久不衰，始終深受國內外群眾的喜愛。
四季歌
原為影片《馬路天使》的插曲。1937年由賀綠汀根據蘇南民歌改編。影片中由著名影星「金嗓子」周璇演唱。影片上映後，此曲便不脛而走，迅速流傳開來。歌曲的旋律婉轉秀麗，富於江南韻味，但這秀麗的旋律卻包蘊了一個嚴酷的主題。歌曲以四季景物的變化，含蓄的反襯一個少女的不幸遭遇。由於日本帝國主義的侵略，少女被迫從北方流浪到南方，故鄉、父母和正在前方同侵略軍作戰的情郎，時時引起少女的傷感和無限的思念。
牧童短笛
作於1934年，原為鋼琴獨奏曲。樂曲採用三段體結構。第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫遊，天真無邪的神情令人喜愛。可是說這是作者童年生活的自我寫照。中段是傳統的民間舞蹈，用歡快的節奏和旋律寫成。第三段是第一段的再現。這首樂曲具有濃郁的民族風味，是中國近代鋼琴音樂的一個創造性的典範。當年正在上海國立音專求學的賀綠汀以此曲參加俄國作曲家亞歷山大·齊爾品舉辦的「徵求中國風味的鋼琴曲」比賽，獲得一等獎。此後齊爾品把這首鋼琴曲帶到歐洲演奏並在日本出版。 作品：《牧童短笛》
創作背景
當賀綠汀考入國立音專時，他還是一個在上海求學的窮學生。當時他住在一家縫紉店的主樓，夏天熱得要命，但是賀綠汀沒有被這困難嚇倒，他一邊學習，一邊創作，同時還不斷地注視著音樂界的動態。雖然賀綠汀隨時有輟學的危險，甚至這樣差條件的房子，也都會有交不出房租的可能，就在這危難之際，有一天，他在學校的欄刊上看到了一則「徵集中國風格鋼琴曲」活動，是俄國作曲家兼鋼琴家齊爾品在上海舉辦的。如果誰獲優勝將能得到免費出國求學資格，並獲獎金100元，而且作品的姓名必須嚴密封鎖，任何人都不能「走後門」。得到這一消息後，賀綠汀非常興奮。從此，他整天就泡在那間酷熱小屋裡開始了他的創作，夜以繼日的創作，使他忘了一切苦楚。有的朋友問他「你這樣認真地投入這次比賽，難道那幸福之光環真的能射到你身上？」賀綠汀非常自信的說：「我欣賞這次比賽的規則，它對任何人來說都有獲獎的機會，因此，我必須認真地對待這次比賽」。由於天氣太熱，他又住在樓的頂層，白天無法工作，只好利用夜間及黎明前的那一段時間進行創作。同時為了有更多的機會獲獎，他一連寫了三首鋼琴曲（即《牧童短笛》、《搖籃曲》和《往日思》），作品寫好後他非常鄭重的寄了出去，然後就期待著這次比賽的結果。
作品結構
《牧童短笛》分三段， 第一段的主題輕快活潑，像牧童天真的笛聲，回響在翠綠的田野上；第二段用民間的舞曲處理，與牧童的笛聲形成鮮明的對比，讓人彷彿聽見了放牛娃們歡樂的笑聲；第三段是笛聲的 「再現」，與第一段形成呼應。這種典型的歐洲的曲式結構借鑒，生動自然，毫無雕琢之感。與 「笛聲」相應的另一 聲部有機地處理，是歐洲 「復調技法」在中國作品中最成功的範例 。
作品意義
鋼琴作品，無論從音調，從多聲部的處理，還是從音樂的內涵，都最能代表中國的風格，也成了鋼琴這件 洋樂器 開始有了中國作品的標志。 馳名世界的中國優秀鋼琴作品之一。1934年，歐洲著名作曲家，鋼琴家亞歷山大·齊爾品來中國徵集中國風味的鋼琴作品時，曾舉辦了中國鋼琴作品比賽，當時正在上海國立音專求學的賀綠汀以《牧童短笛》應征，榮獲頭獎。此後齊爾品把這首鋼琴曲帶到歐洲親自演奏，並在日本出版。從此，這首鋼琴曲聞名國內外，成為各國鋼琴家們的常備曲目之一。這首鋼琴小品以清新，流暢的線條，呼應，對答式的二聲部復調旋律，成功地模仿出了中國民間樂器——笛子的特色，從而向聽眾展示了一幅傳統的中國水墨畫，彷彿使人們看到了江南水鄉一個騎在牛背上的牧童，正在悠然自得地吹著牧笛。作者賀綠汀曾經說：「我所寫的《牧童短笛》，有人說是這個民歌或那個民歌，其實什麼都不是，但它是地地道道的中國民間風格……由於你知道的民歌太多了，流露出來的自然就有民間風格。」

❽ 誰有塔可夫斯基的鄉愁啊我網上找的種子沒什麼人啊，急用！

在電影《鄉愁》里，塔可夫斯基安排了一個特殊的背景：一片白霧，燭火在修道院中，瘋子及外鄉人。這樣的安排滲溢了三個俄國式主題：壓抑、流亡、救贖。這也是諸多俄國藝術家的三大主題，無論是作品還是命運本身。塔可夫斯基認為：「電影從來不是一種職業，而是一種道德行為。」電影中的瘋子角色多米尼克被賦予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他認識到道德的墮落，而別人並不自知。而作為旁觀者的主人公戈爾恰科夫十分認同並最終接受了這種認識。在一種宗教使命感的引導下，在一片霧氣騰騰的水邊，前者自焚以期喚醒麻木的人們，而後者則因此失望於「破碎的時間」而死。在這個兩個人身上體現出兩種意志：對思想的追崇與犧牲；對道德的負罪感。
塔可夫斯基
〔作者：佚名 轉貼自：本站整理 發布時間：2005-7-26 13:05:19 點擊數量：64〕

摘要： 「詩人和畫家來自於現象學家。」藝術家使用現象學的方法意味著對事物本質的純粹的看，放下了經驗和理性的解釋。一個作家、畫家、導演設置一個場景，必須限定一個行為發生的背景和環境，假想一個地點，而「創造空間」是建築師的首要任務，因此，這些藝術家不自覺地承擔了建築師的任務。

由於沒有受到建築學專業的規則和教條的基礎，藝術家更能達到建築體驗的精神度向，也更為直接的顯示出建築藝術的現象學基礎。塔可夫斯基（Tarkovsky）的電影《鄉愁》（Nostalgia）中富有詩意的空間和光的圖像，便是這樣一部建築現象學的長詩。它觸及建築學存在的基礎，充滿了被漸漸忘卻的童年時的記憶和經驗，通過空間的圖像，揭示了物質與現象、有形與無形、庇護與暴露、過去與現在、有限與無限的交融流轉。

記憶：塔可夫斯基電影《鄉愁》中的影像與空間

塔可夫斯基的影片有一種俄羅斯鄉間田園的影像和詩歌風格：《鄉愁》序幕的開篇鏡頭便是繪畫般的風景：樹、水、狗、模糊的黑白風景，以及風景中緩慢行走的人的黑色剪影；緊接著影片開始，出現的是迷霧中青蔥的義大利鄉村風景，一輛大眾汽車從畫面右側橫穿畫面至左，短暫的消失之後又從畫面左下側駛出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亞（Eugenia）走出車外。接著是鄉村小教堂中逆光的密密陣列的柱子，鏡頭從二點斜透視緩慢變為一點透視停止下來；山坡上的小木屋安靜地佇立在畫面上方，如同從山腰上生長出來一般；霧氣繚繞的露天浴池，鏡頭與主人翁的背影、池中的霧氣同時向畫面左方緩慢移動；戈爾恰科夫和尤金尼亞在旅館走廊中的談話，首先聽到聲音，然後分別看到兩位主人公。影片中多處出現古典拉丁式建築的褐色石塊，綴滿碧綠針葉的義大利松樹，蒸汽氤氳的維尼奧尼溫泉浴池的景像。還有多米尼戈（Domenico）水淹的房間，殘破的牆面，星星點點的光線，半堵坍塌牆壁上可以打開的門，半透明的綠色和棕色酒瓶，淅瀝的雨滴，廢墟里水晶般的積雨，跳躍的光影，擺動的水草，潮濕的綠色植被，彌漫的憂郁……

塔可夫斯基的影像讓人想起繪畫，特別是文藝復興早期的俄羅斯繪畫。塔可夫斯基年輕時曾經畫過三年畫，他的第二部影片《安德烈·魯勃廖夫》（Andrei Rublev）便是關於15世紀俄羅斯肖像畫家魯勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中時常會提到達利、梵谷、哥雅、拉菲爾等眾多的畫家。但他本人卻強調電影和繪畫這兩種藝術形式的不同，認為「隨著時間的發展，我認為，電影將遠離文學和其他藝術形式，成為越來越自主的藝術。」 電影空間與繪畫空間有所不同，正如安德列·巴贊（Andre Bazin）在《電影是什麼》中闡述的：「畫框與周圍空間毗連，形成一個與自然空間相對立的，與真實空間相對立的內向空間，這個關照性空間僅僅向畫內開放……銀幕的邊緣不是畫框，銀幕展現的景色似乎可以延伸到外部世界，畫框是內向的，銀幕是離心的。」正是電影空間的這種特質，使塔可夫斯基得以在銀幕內展示無限深遠的空間，並且溶入觀者，指向觀者的內心世界。

塔可夫斯基的影像空間大多以一點透視的方式展現，如同戲劇一樣，這種傳統的空間表達有助於壓平銀幕圖像。《鄉愁》通過霧、水、雨、黑夜模糊了影像、空間和形體的邊緣，使影像從現實中抽離出來，弱化真實效果，強調出平面感。這樣，黑夜、彌散的霧，甚至透空的欄桿都參與到場面調度中來，成為塔可夫斯基電影中空間塑形的參與者。這近乎於中國山水畫中的空間場景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一轍。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一種平面感，它弱化真實空間深度的同時，擴展了心理空間的深度，消除了現象與本質對立的深度模式，空間從背景中走出，變成正文。

門和窗在塔可夫斯基電影中扮演著不可替代的角色，門和窗讓光線進來，讓視線穿過，人和觀眾從這里看進來或者看出去，從而創造了一系列令人驚訝的形而上學的美麗。其中一個經典鏡頭是：左邊一方是狹長的窗，明亮的，下著雨；右邊下方是同樣狹長的門，裡面有塊大圓鏡子，忽明忽暗地輝映著雨；中間有一張大床，寂寞的俄羅斯詩人橫卧著；床上方的欄桿，有優美的線條，卻在光影里顯得很落寞。這個構圖是完美的，從細部來說，有些活潑的對比，比如方和圓，亮和暗，上和下，纖巧和厚重，並且錯落有致地安排了三個空間。

廢墟，在影片里隱含了一種記憶，但並非簡單的象徵和隱喻。廢墟的特別之處在於抓住了我們的情感，因為它讓我們想起那些被遺忘的信仰。比起新的建築物，人更容易被它打動，廢墟剝去了實用和理性的面紗，它不完全是一個建築物，已經停止扮演建築物的角色，它顯示出記憶的結構骨骼，是一種純粹憂郁的情緒。房屋與廢墟的區別形成了一種潛在的記憶，換言之，房屋、記憶在廢墟里得到了統一。雖然在真實的建築學中很少面對漏雨或被水淹沒的房間，但在塔可夫斯基的電影里，這種影像十分有力，這種沖擊力來自於房子和水，來自於庇護和暴露、有形和無形、有限和無限的特有意象的溶解。當代社會似乎有一種取消歷史感和擦除時間痕跡的傾向，人們更熱衷於以後現代式的無意識的拼貼（Collage）取代現代時期的有意識的剪輯（Montage），時間和空間的特殊形式產生了斷斷續續的碎片，使人們的記憶顯得無所適從。而塔可夫斯基卻似乎向我們證明，歷史感不僅僅是個體對人類時間存在的意識，或對過去歷史規律的意識，而可以是一種新的模糊的和似曾相識的記憶。

時間是塔可夫斯基電影里與空間緊密相關的另一個重要維度。塔可夫斯基的作品中的影像詩學，正源自於他對時間的描摩。在他的作品中，總是能讓觀者清楚地意識到時間的存在，一秒鍾的流逝——在枯葉飄落，在水面漣漪的波紋和盪漾的水草，在一聲輕杳的喟然嘆息中。如果說時間是有重量的，那麼藉影像所雕刻的時間重量，可以說是一個巨大存在。對塔可夫斯基而言，電影的本質就是「時間」。透過事實的具體形象，電影中的時間彷彿是真實時間的鑄形，在人物移動和環境形態中，影像、時間以及與時間牢不可分的物質世界共同構成了電影藝術。他說道：「在電影里，我們紀錄某一空間，是為了創造出時間的幻覺。」在塔可夫斯基的《雕刻時光》一書中，他表示：「我至今仍無法忘懷出現於上個世紀的那部天才之作、揭開電影序幕的影片《火車進站》（L『Arrivee d『un Train en Gare de La Ciotat）……那正是電影誕生的時刻，它不只是技術問題，也不只是一種再現世界的新方法，而是一種全新的美學原則的誕生。因為人類首度發現了留取時間印象的方法。」

電影是時間的藝術，並且是惟一可以用時間長度來計量的藝術。當愛森斯坦用「特寫鏡頭」把某個人物突現出來的時候，他彷彿是在進行剪輯，並在時間上重新加以安排，從而揭示出壁畫的戲劇性實質。愛森斯坦事實上是從「單純的空間藝術」中挖掘出潛在的時間維度。而塔可夫斯基更多地像巴贊主張的那樣，使用長鏡頭來表達時間的綿延。當我們看到《鄉愁》里流落異鄉的戈查可夫，手捧著閃爍的微弱燭火，小心翼翼的橫越荒蕪的溫泉水池，從銀幕這端到那端，隨著燭火的移動，影像建構了另一個流動的時空。閃爍燭火的「動」和緩慢到幾乎讓人察覺不出移動的鏡頭搖攝的「靜」在這一個長鏡頭內，構築了屬於戈查可夫、屬於影像本體的時間宇宙，涵涉其內的是交融了主人翁記憶與追尋情感的厚度，投射於外的則是某種經驗在時間的長度中延伸、強化、凝聚。這樣的時空猶如存在於每個人心底的幽冥之境，過去與現在、記憶與渴望在此刻交織成一片時空的混沌，簡單的影像下觸及的是內心世界深層活動狀態。塔可夫斯基說道：「時間或空間兩者都不存在於與人類范疇相關的事物之外。」時間成了每個人的自我宇宙的計量器，每一段生命軌跡中細微的情感質量變化，都形成不同的時間宇宙。記憶、慾望、追尋，電影承載了某種時間的流逝、消耗和延展，也召喚觀者以自我生命經驗的共鳴。

塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾明確表示他的電影中沒有象徵和隱喻，水就是簡單的水，雨就表達雨的經驗。直覺，在塔可夫斯基的影片中顯得尤其重要。《鄉愁》的風景充滿了作者的心靈感受，用一個患有強烈思鄉症者的目光反映出來。對大自然及其不斷變化的形態與氣候的深切感受，從寬廣的地平線到對一片樹葉上的細微紋理的審視，都是藝術家在生活中尋找到的無限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿著胡塞爾所說的「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，與柏格森的直覺主義和法國新浪潮電影的「電影是每秒二十四格的真實」不同的是，塔可夫斯基強調的卻是一種現象學的意象，一種藉本質直觀（Wesenschau）把經驗還原為現象，強調意象活動和意向性（Intentionalit妕）體驗，包含主體意識的意象性真實的現象學真實。

綿延：一種空間知覺

德勒茲曾指責現象學沒有理解電影，將電影與自然感覺相對立，從而貶低了電影的重要性。他把畫面分為兩種：一種是有機流動的狀態，為畫面—運動的狀態；另一種是晶體狀態，為畫面—時間狀態。德勒茲認為塔可夫斯基的電影屬於畫面—晶體一種，趨向於對純時間的表現。

純時間指的就是柏格森所說的綿延（Duration），是一種強調主觀意識的時空觀念。柏格森在《時間與自由意志》里批評了康德的時空觀，他認為康德在現象與本體之間劃了一道無法越過的鴻溝，「康德設想一方面有物自體（Sachen an sich），一方面有純粹的時間和純粹的空間，物自體通過這種時間和空間被折射出來……時間和空間不在我們之外，也不在我們之內；內外的區別自身是時間與空間的作用……他把現象界連根帶葉交給我們的悟性，而對本體界則不許我們問津。」柏格森似乎在設法跨越康德設置的鴻溝，他認為「這道鴻溝也許不是他（康德）所設想的那樣難以越過。」柏格森試圖通過「綿延」來統攝以上對象，試圖使內在意識與物理時空統一起來。

在康德的觀念里，空間並非實在之物，空間是「外感所有一切現象之方式」，時間則是「內感之方式」，亦非實在之物。而時間與空間，「合而言之，為一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題之所以可能者。」柏格森卻堅信「空間是實在的東西」，並且說道：「康德遠未動搖我們這個信仰。」柏格森首先承認物質世界，認為物理學時間是可測量的，因此是純一的。同樣，空間是純一的，因為空間是可度量的。他認為，綿延不等同於時間，「時間是純一的，它的各個瞬間被串在一根線上，而綿延是多樣性的，它的各個瞬間相互滲透。」他把時間理解為一種被人工重造出來的自我，以及種種簡單的心理狀態，這些狀態可以彼此湊合再分開，而把綿延理解為一種內心狀態，其先後各個階段是獨特無二的。柏格森認為時間有兩種概念，他指出：「對時間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒有雜物在內，一種偷偷地引入了空間的觀念。」這就是他所說的抽象的時間和具體的綿延，「真正綿延的各個瞬間是相互滲透的而不是並排置列的。」

柏格森認為時間和空間兩者是不能相互還原的，他提出這樣一個命題：如果能證明兩者之一能還原為其中另一者，才能否定事物具有時間與空間這兩種形式。「無論怎樣，我們若不事先問明二者之一是否不能還原為其中之另一，則我們終不能承認純一的東西具有兩種形式，即時間與空間。」他否定了「那些企圖把二者之一還原為另一的哲學家，由於他們為時間觀念之明顯的簡單性所迷誤，就認為他們能把綿延變為廣度。」

可以如此理解：柏格森的綿延是時間、空間，加上其在身內意識組織滲透的過程。柏格森實際上假定了空間與時間的界限，把「空間」與「時間」定義在狹義的物理學范圍內，他所說的空間指的是物理學空間，時間指的也正是物理學時間，這樣的定義為他的「綿延」理論留出了位置。因此，我們可以認為柏格森的「空間」和康德的「空間」並非一個詞語，因此，他的空間實在論和康德的空間非實在論也並非完全矛盾。盡管柏格森的思想不像康德一絲不苟，但這個被梅洛-龐蒂]稱為「一個搞亂了哲學與文學的人」還是為我們開啟了另一扇重要的門——知覺的門。

人的感覺和知覺是人向世界開放的第一個器官，也是世界向人進入的第一道關口。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》里，分析了知覺世界的結構以後，闡述了我們感覺到的外部世界的性質、空間位置、深度和運動的具體經驗，展開了我們所有的知覺經驗的外部世界。

在梅洛—龐蒂看來，城市空間不僅僅是一個物體（客觀實在），「巴黎的城市空間不是一個有千萬種面貌的物體，不是知覺的總和，也不是所有知覺的規律。我在游覽巴黎時得到的每一個鮮明的知覺——咖啡館，人的臉，碼頭邊的楊樹，塞納河的灣道，就如一個人在他的手勢、步態和嗓音中表現出的同一種情緒——同樣清楚地出現在巴黎的整個存在中，都表明巴黎的某種風格或某種意義。當我第一次到巴黎時，走出車站最初看到的大街，如同我最初聽到的一個陌生人的話語，只不過是一種很模糊但已是獨一無二的本質表現。」空間存在於意識之中，而且任何空間都有聯系著它的各部分思維支撐著。假如人在黑夜裡失去器官知覺，便失去了空間深度。「黑夜不是在我面前的一個物體，它圍繞著我，它通過我的器官進入我，它窒息我的回憶，它幾乎抹去我的個人認知。我不再以我的知覺器官作為掩護，以便從那裡看物體的輪廓在遠處展現。黑夜沒有輪廓，它接觸我，它的統一性就是超自然的神秘統一性。但只要黑夜遠處隱隱約約充滿喊叫聲和光線，它就能整個地活躍起來，它是一種沒有平面、沒有表面、沒有它和我之間距離的一種深度。」黑暗屏蔽了知覺，也因此屏蔽了空間，如同電影 院中的黑暗，壓平了真實空間的深度，而打開了電影空間與畫面的深度。

梅洛-龐蒂以繪畫中的「透視」來說明一個重要的道理，即藝術家在一個二維的平面上，做出了一個虛假的三維深度。他認為人們看見了深度，而深度並不是真實可見的，因為深度是從我們身體開始，到物體的距離來計算的。這個奧秘是一個虛假的奧秘，人們並非真實的看見了深度，即使看見了，也是另一種深度，是人的視覺本身遮蔽了一些東西，而又向人們敞開了一些東西。

梅洛-龐蒂強調主體的重要，認為主體是一種既在知覺中，又被知覺到的主體，即知覺的中心。他批評了薩特和海德格爾的存在主義，超越了伯格森的空間實在論，對康德和胡塞爾著作中的某些康德主義的概念也進行了揚棄。《知覺現象學》認為哲學的第一個行動，應該是深入到先在的客觀世界中去重新發現現象，重新喚醒知覺，並私下使其自身成為一種事實和一種知覺。
空間、物質和時間，在建築里會糾纏集結，穿越意識，融入一個單一的向度，融入存在的基本的物質性里。人們在這樣的空間中能辨別出自己，此時，這種空間的尺度變成了我們存在的一個部分。建築學是人類和外部世界之間的調和的一種藝術，知覺正是這種調和發生的媒介。建築學是所有藝術形式中最能全面反映人類知覺的空間藝術，建築學中引入現象學方法可以開辟出一種視野，確立一種觀念和態度。正是在這個意義上，建築現象學使建築藝術走出單純的社會—建築師—使用者的研究方式，使建築學成為一種主體間性（Intersubjektivit妕）的對話交流方式。

身體：一種建築現象學

作為藝術實踐的建築學與社會實踐的建築學有所不同，它們可以被認為是兩種不同的建築學。當代西方建築學由於物質功能需求的減少而更多地傾向於藝術領域，因此，作為當代藝術理論重要基礎的現象學在建築學中終究有了合理地位，並且越來越多地為建築師所接受。建築師們認為與其他藝術形式相比，建築更能全面的反映人類的知覺，體現現象學的意義。

帕拉斯瑪（Juhani Palasmma）在他的文章《建築七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列舉了人對建築的七種知覺，完整的闡述了作為現象學的知覺在建築學中的作用。帕拉斯瑪認為，不同的建築可以有不同的感覺特徵，除了通常流行的「眼睛的建築學」或者說「視覺建築學」，還應該有一種肌膚的、觸覺的建築學，一種重新認識聽覺、嗅覺和味覺的建築學。柯布西耶的建築明顯傾向於視覺，相反的，始於門德爾松（Erich Mendelson）和漢斯·夏隆（Hans Scharoun）的表現主義建築，則傾向於塑性和觸覺，傾向於反對視覺主義的透視中心論。帕拉斯瑪採用現象學的方法分析了建築中人的各種感受，強調身體，即知覺主體經驗的重要。帕拉斯瑪研究建築中的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通過自己女兒（胡塞爾的門徒）了解到現象學，但他的現象學與現象學運動中嚴格意義的現象學哲學有所不同，尤其在意識中的直接被給與的內在直觀方面，即直觀所與方面很難和胡塞爾接近，在操作性概念結構的方法方面也與現象學有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己與胡塞爾的純粹現象學聯系起來，他反對「哲學沉思」，主張「現象技術」，他的哲學是一種「行動的哲學」，甚至是一種「唯物主義的現象學」。可以認為，帕拉斯瑪從 巴士拉那裡獲得了比較直接的動力，在把現象學應用於建築學領域方面做出了大膽的嘗試。

他說道：「眼睛是一種強調距離和間隔的器官，而觸摸則強調親近、私密和友愛的感受。我們這個年代，光變成純粹定量的物質，窗戶失去它作為開啟和關閉、室內和室外、私密和公共、陰影和光明等等兩個世界之間的介質的特徵，窗戶變成了純粹是牆面上的一個缺口。因而失去了它本體論的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的觀點來說，對大多數的當代住宅而言，把牆面上窗戶的數量減少一半，也許會更令人愉快。同樣，對大多數公共空間而言，把光線強度減小一半，也許更令人高興。」

「手是一個復雜的器官，是一個三角地，來自四面八方的生命信息源源不斷的在這里匯聚，匯聚成行為的河流。人的雙手有它們自己的歷史，有它們自己的文明。它們也因此顯得特別美麗。雕塑家的手是認識世界和獨立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以閱讀，閱讀物體的肌理、重量、密度和溫度。當我們握住門的把手就是和建築握手。觸覺感知把我們和時間及傳統聯系在一起。」這正如康德所說：手是人外在的大腦。

建築學中，人的行動蘊藏著一個潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人腳的印痕和圖像。當我們打開一扇門，身體的重量便遇到了門的重量，踩上台階時腿便度量著踏步，人的手和門的把手相遇，整個身體傾斜著、戲劇性的穿過空間。「我們身體周圍的物體反映出可能的行為」——柏格森在《物質與記憶》里這樣說道。值得回味的建築體驗往往不僅僅是簡單的視網膜的圖像，建築學的元素不僅是視覺單位和完形。當走進路易·康的薩爾克（salk）生物樓前巨大的室外空間時，一種不可抗拒的誘惑引領我們直接走向它那素混凝土牆面，去觸摸那像絲絨般平滑溫暖的表面。皮膚能准確的追蹤有溫度變化的空間，如樹陰下涼爽的、生機勃勃的影子，陽光照射下溫暖的光斑。

阿爾瓦·阿爾托在他的建築里，有意識的關注到所有的知覺，「傢具的一個片斷形成一個人日常生活的一部分，它不應當過於光滑耀眼，它也不應當不利於聲音和聲音的吸收，等等。與人接觸的最為親密的一個片斷，如一隻椅子，就不應當用那些導熱性能太好的材料來製造。」與純粹的視覺美學相比，阿爾托更感興趣於物品與使用者的身體相遇。

阿爾托的建築展現出肌膚與觸覺的在場。他的建築綜合了錯位、斜面、不規則形和多重節奏，以此來喚醒身體、肌肉和觸覺的經驗。他依靠手工精心製作的表面紋理和細部，喚起了人們的觸覺，創造了溫暖親切的氛圍。阿爾托的建築不是基於笛卡爾式的理想主義的視覺建築學，而是基於感覺的真實；同樣，也不是基於統一和完形，而是感覺的聚合物。阿爾托的建築常常顯得笨拙和未完成的樣子，但它們卻可以被理解為：真實的物質與空間在「肉身」（Flesh）中相遇——不是作為理想化的視覺構築物。

相反的是，在當代建築中，我們很少看到像阿爾托這樣專注於人類知覺的建築師。今天的建築師，更多地熱衷於視覺圖像的沖擊和新技術的表現。生活世界的物質實體被虛擬現實所代替，雖然真實的「物質性」愈來愈陌生，但虛擬的「世界」卻正在成為「另一種物化」。雷姆·庫哈斯更多地顯示出他社會學家的天才，他的技巧更多顯示在社會學而不是建築學領域；赫爾佐格是一個技術高明的試驗家，他關注建築自身，表現出對建築與材料豐富實體感的偏愛，但這種物質主義並未能喚起人們的回憶，更多地是充滿著如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）藝術中表現出的新奇躁動和陌生不安。因為缺失記憶，赫爾佐格便像個技術領航員，他未能進入我們的精神領域，他的建築亦不屬於現象學領域。而另外一類建築師，如斯維爾·費恩、索托·莫拉、格蘭·默科特、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄等，也包括年邁的伍重，卻能讓我們不斷地在其建築中找到某些回憶和知覺的共鳴。

結語：喚起失憶的空間

今天的建築患了失憶症，正在失去知覺，失去記憶，它們很少能夠進入詩的領域，或能夠喚醒世界潛意識的意像。當代建築熱衷於視覺沖擊，缺少直覺和恍惚的話語，缺少一些悲情、傷感和回憶的情緒。建築學應該再次追問它在物質性和實用性上的功能和存在，使之能觸及人類深層意識，觸及夢和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯瑪和梅洛-龐蒂揭示的那樣，使之成為藝術實踐中不可或缺的風景。人類器官正在失去知覺的今天，「影像感知」越來越多地代替「真實感知」，「影像空間」更多地取代「真實空間」。藝術愈來愈多地依賴於復制，復制本身已變為一種藝術，正如同本雅明（Walter Benjamin）所說的，機器復制使藝術從儀式中解放出來成為另一種實踐。而復制的先天不足在於主體的缺席，亦如詹姆遜(Fredric Jameson)所認為：復制的核心是主體的喪失，即「主體之死」。塔可夫斯基用他電影畫面的本體論和現象學經驗做出了回答，讓我們察覺到藝術可以如此喚醒主體，喚起知覺和記憶，藝術作品更是人、觀者與作品的對話。

「回到事物本身」（zur焎k zu den Sachen selbst）是現象學家的第一個行動，也可以成為藝術家和建築師創作的重要方法。當建築學進入現象學的領域，我們便再次意識到當代建築學中面臨的三個困境：一為「歷史之輕」；二為「知覺之弱」；三為「主體之死」。「歷史之輕」關於時間與記憶，「知覺之弱」關於直覺與物質性， 「主體之死」關於身體性。如果我們以現象學的方式追問，這三個問題便成為：在當代建築中，作為人類世界歷史感之體現的記憶是否存在以及如何存在？作為人類知覺之體現的建築物質性是否存在以及如何呈現？以及作為主體的身體是否依然存在於建築之中以及如何存在於建築之中？這便是本文探討的三個主題。

建築學的永恆使命是去創造能體現人類存在的物化隱喻，建構人類生存於斯的存在。正如阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在《城市建築學》（Architecture of City）中說道：「不同的時間和空間觀念與我們的歷史文化息息相關，因為我們生活在我們自己營建的地景之中，並且，無論在任何情況下都以之為參照」。如果有一天在我們廣褒大地之中，建築師喚醒了人們的共同記憶——如同阿爾多·羅西所說的集體記憶，那麼我們便找到了一條路，一條經由現象學通向刻有記憶印痕的未來之路。

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