法國新浪潮電影票房票房好嗎

㈠ 1977年星球大戰第一部票房就7.754億美元，在那個時代這是什麼水平！怎會有這么高，後期物價上漲

主要原因是那個時候的看電影的方式和現在不一樣，那時候好電影一般後勁非常足。
觀賞《星球大戰》是我少年時期最令人興奮的回憶之一。那不只是一部電影，它是一個里程碑。
一個傳奇的開端，一個不滅的神話，這不僅僅是一部電影，而是作為一個走進新時代的標簽，永遠彪炳史冊。

那時候星戰的出現是開天闢地式的，太新鮮，太震憾。
影響極其深遠，但是在這種大部頭作品暴炸以後，同類科幻劇就多了，時代推進以後星戰的吸引力就下降不少。
星戰是時代的標志，美國人集體的記憶。
現在拿出來炒情懷，天時地利人合全符合了。

1.它標志著除《2001太空漫遊》這唯一特例之外，自五十年代以來總體而言已處於垂死狀態的科幻片就此獲得票房上的重生。

2.它是第一部運用新興電腦技術來製作動畫效果的重要電影作品。

3.它在特效方面達到了一個新高度。

4.它宣告了「電影一代」的終結，宣告了對諸如戈達爾、安東尼奧尼、斯科塞斯、奧特曼和伯格曼之類電影作者的個人化作品的迷戀的終結；同時它也標志著所謂「敘事一代」的開始，這一代觀眾只想好好聽你講個故事。

5.它建立在《大白鯊》的成功基礎之上，再次證明了「個人突破性的作品」能贏得數億票房，能改寫電影公司的命運，能衍生出包括書籍、玩具、海報等在內的捆綁產品的一整個新行業。

6.它是第一部能准確證明「重看者」可以改寫電影票房歷史的電影，《星球大戰》最初的那批影迷里，所有人都看了不止一遍，有些甚至看了幾十遍。

7.它證明明星模式——使用片酬不菲的著名演員——也可以被一個能憑空創造出屬於它自己的明星的故事所取代。幾乎沒什麼人知道R2D2或C3PO的配音者是誰(肯尼·貝克[KennyBaker]和安東尼·丹尼爾斯[AnthonyDaniels]);即使有人知道黑武士的配音者是詹姆斯·厄爾·瓊斯(JamesEarlJones)，那他又是否知道，在那身衣服里扮演這人物的是戴夫·普勞斯(DaveProwse)呢？在這里，戲服成了明星，而非戲服里頭的表演者。

8.《星球大戰》及其續集的成功——顯然是受到了三四十年代那種星期六下午放映的扣人心弦的系列電影的啟發——令人們對這種大眾娛樂片做出重新評估，也引出了之後諸如《印第安納瓊斯》、《尋找寶石》(RomancingtheStone)等系列賣座大片。

9.1977年之前的十年裡，美國青年導演們都夢想著拍出偉大的美國電影。1976年，《星球大戰》出現前一年，馬丁·斯科塞斯是美國優秀青年導演之中的翹楚，他拍出了《計程車司機》。但在《星球大戰》出現後，斯科塞斯的後來者們基本都改換了事業目標，改用票房數字來衡量自己成功與否。

10.這並不是一個趨勢，而是某種標志：和很多經典影片一樣，《星球大戰》也為我們帶來了一句流行語：「願原力與你同在。」

面對《星球大戰》引發的這場革命，你可能會覺得我表現得似乎並不怎麼激動，但事實並非如此。我愛《星球大戰》。第一次看完後，我就將它比作那種小報上寫的「靈魂出竅式的體驗」——你被轉移去了另一空間，經過了幾小時或是幾天後再被送了回來。《星球大戰》是一部憑著技術、技巧、智慧和幽默感來製作完成的作品。

《星球大戰》也代表了流行文化的一種突破：它讓人意識到，高成本的電影，其題材並不一定要局限於史詩片和華而不實的暢銷書翻拍片，也可以拍一下那種令人興奮的「兒童」故事，把它們拍成極具娛樂性的大片。

關於《星球大戰》，我聽到過的最精彩的一件軼事發生在二十世紀福克斯的董事會上。盧卡斯當時才拍到一半，但卻已經超了預算。董事會成員一起看了盧克·天行者和韓·索羅的工作樣片；看完後他們的建議是，公司或許應該承認自己犯了個錯誤並就此接受事實，停拍此片。那些特效什麼的，或許以後還能回收再利用，放到某些周六早晨播出的兒童電視節目中去。

這時候，公司主席小阿蘭·萊德(AlanLadd,Jr)站了起來。大家都知道萊德很不喜歡長篇大論的公開講話，他總是更喜歡傾聽，自己說的卻很少。所以他一站起來，立刻便吸引了所有人的注意力。現場一片寂靜。

「繼續拍的話……能成經典。」說完這句他又坐了下來。董事會投票通過了追加投資的決議。

這里有一點很關鍵，那就是董事會成員當初之所以反對繼續拍下去，其實並非完全沒有道理。因為類似《星球大戰》這樣的電影，類似它這種想把扣人心弦的「兒童」故事和突破性的電影科技結合在一起的做法，在歷史上並無成功先例。當初盧卡斯把劇本交到了福克斯公司，誰又會有這樣的想像力，能看透他腦海中的構思？他之前拍過《五百年後》(THX1138)(1970年)，一部以《1984》為模板的未來幻想片；還有《美國風情畫》(AmericanGraffiti)(1973年)，一部關於青春期的成功喜劇。但這兩部電影又怎麼能和原力扯上關系呢？

請回想一下那些令人興奮的光劍大戰，偵察機在死星的鋼鐵峽谷中低空飛行的緊張時刻，星際餐廳那場戲里轉瞬即逝的種種細節的巧妙運用。盧卡斯腦海中的這些構思，光憑文字又如何能讓人明白？又如何能讓人理解他將用到的那些天才特效？

《星球大戰》是美國電影史上的宏偉里程碑，整個三部曲(本片外加《帝國反擊戰》和《絕地歸來》)構造出一個經典系列，足以令一代又一代的觀眾反復觀看，享受歡樂，就像是當年的《綠野仙蹤》(事實上《星球大戰》和《綠野仙蹤》也很相似，特別是C3PO、R2D2和丘巴卡這三位，他們與稻草人、鐵皮人、獅子的相似處不容置疑)。

不過，新東西也並不一定就全都是好的。從來就不是如此。《星球大戰》出現前的那十年裡，美國電影經歷了一個黃金時代，新一代導演尋找著各種新方向。在法國新浪潮的啟發下——六十年代早期，諸如特呂弗、戈達爾、雷奈、夏布洛爾等人的個人化作品風起雲涌——他們也想拍攝能反映自己世界觀的電影。看看那段時間的一些片子：《雌雄大盜》、《逍遙騎士》、《窮街陋巷》、《天堂之日》、《陸軍野戰醫院》、《安妮·霍爾》、《浪盪子》、《納什維爾》、《竊聽大陰謀》，甚至是第一集《洛奇》——史泰龍的個人化作品，那時他還沒有為票房而出賣洛奇的靈魂。

《星球大戰》出現後的那十年，電影不再那麼強調個人理想。事實上，好萊塢高層對於彰顯個性的電影人向來懷有敵意，諸如《母女情深》(TermsofEndearment)甚至是《野戰排》這樣的電影都曾被多位高層拒之門外。

㈡ 法國電影新浪潮的主要特徵

「新浪潮」作者電影的風格，大都以專注的手法記錄或表現一個事件、一些人物。電影採用低成本製作：啟用非職業演員；不用攝影棚而用實景拍攝；不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上，廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響，甚至使用違反常規的晃動鏡頭，打破時空統一性的「跳接」、「跳剪」等。還採用一些以人物為對象的使用輕便攝像機完成的跟拍，搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等「紀實」手法，將「主觀寫實」與「客觀寫實」相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。

㈢ 《七月與安生》是如何做到口碑票房雙豐收的會被超越嗎

或許有關這一部電影，一般觀眾們聽見的見到的大量全是總監制陳可辛的名稱，很有可能一些圍觀群眾的網路噴子還會繼續認為是陳可辛導演的，但在這兒迫不得已再度注重，這部影片的電影導演是曾國祥！曾國祥，一名來源於中國香港的青年人電影導演，他的名字很有可能有一些生疏，但他的父親洪金寶，同母異父的親姐姐曾寶儀，應當無人不曉。很顯著，曾國祥也是一枚「二代」，他是「星二代」沒有錯，但由於他從業的崗位，因此更想叫法他為「影二代」

近些年一部分片子狗血淋頭調侃一片，果然只輸在劇本上？藤井樹表明，最主要是青春年少這主題被過多耗費，一次次回憶青春，一次次淚如雨下，因此觀眾們疲倦發麻；再再加上有一些片子粗製濫造，透現觀眾們的信任感，「找表演不合格的小鮮肉趁著IP就想火，觀眾們也不是二愣子，粉絲能扛起是多少電影票房？這類也沒有熟客，片子還要靠品質講話。」

㈣ 法國大導演戈達爾為什麼會選擇安樂死離世，如何評價他的選擇

30歲的戈達爾完成了他的第一部長片電影《精疲力盡》，隨後獲得柏林電影節最佳導演 獎。幾乎在同一時期，里維特拍了《巴黎屬於我們》，夏布洛爾拿出了《表兄弟》，特呂弗也推出 了《四百擊》。 以戈達爾為代表的這批年輕導演強調「作者性」，認為拍電影就是「寫作」。電影內容的主題也更 加偏向現實主義，強調生活流，注重展現人的體驗和精神過程。這被當時的新聞記者們稱之為「新 浪潮」。 

《當代電影》雜志曾寫道：「新浪潮運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許 多國家，如上世紀六十年代的德國新電影、美國新電影、巴西新電影等等，甚至上世紀八十年代後 期中國的第五代電影也是踏著法國新浪潮的餘波走向了國際影壇。」 在《戈達爾訪談錄》中有這樣一段對話。觀眾認為戈達爾在其作品中融入過多其他元素。

五、他在18歲時回到巴黎，通過參加在巴黎市內拉
丁區的電影放映會開始接觸電影。在電影會，戈達爾認識了一大批後來同他一道成為法國電影新浪
潮的代表人物，包括安德烈·巴贊、克勞德·夏布洛爾、弗朗索瓦·特呂弗等人。安德烈·巴贊創辦了如今在電影評論界最負盛名的刊物《電影手冊》，戈達爾和埃里克·侯
麥、雅克·里維特轉而為其撰稿。但在隨後的時光里，這一批影評人都先後轉向了電影導演。 

電影世界的成功範式由好萊塢締造。派拉蒙、福克斯、米高梅等大公司掌控了「什
么是電影」的話語權。能吸引觀眾的故事、跌宕起伏的敘事、有影響力的明星演員，以及普世價值
觀是一部主流好電影的標配。
但戈達爾等人認為電影的本質是寫實。他提出「電影就是每秒24格的真實」的口號，認為經典好萊
塢式電影是一種將藝術和生活區隔開的虛假銀幕世界。

㈤ 法國新浪潮電影的特點

「新浪潮」電影以表現個性為主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂「非連續性哲學」，認為生活是散漫而沒有連續性的事件的組合，在電影創作上否定傳統的完整情節結構，以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的「破壞美學」的代表人物，他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠，著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。

㈥ 《最後一班地鐵》藝術是否是逃避現實的借口

法國以浪漫著稱，無論是美食或是時裝，都會因法國製造，而被烙上浪漫的印記，這種印記也毫無意外地落在了法國電影上，從節奏輕快的小清新作品《芳芳》、《天使愛美麗》，到基調壓抑的高冷影片《鋼琴教師》、《漫長的婚約》，浪漫一直都是法國人孜孜不倦，執著追求的藝術境界，這種執著在經典影片《最後一班地鐵》中得到了進一步強調。
《最後一班地鐵》的故事發生在二戰中被德軍佔領的巴黎，納粹的高壓政策以及從各個層面大力搜捕猶太人的行動，使得法國人尤其是法國猶太裔的生活陷入了前所未有的混亂之中，從佔領區到自由區只有地鐵可以通行，因此趕上最後一班地鐵成了法國人一天中非常重要的事情。顯然這是一個籠罩在濃重戰爭陰影之中的故事，我們很自然會想到戰爭的血腥與殘酷，生活的壓抑與恐慌，然而這一切並沒有如期出現在影片中，取而代之的是從群體眾生相到個體特徵上，骨子裡依舊汩汩流淌的浪漫血液，這種浪漫精神使得戰爭在影片中濃縮成一個符號，就像僅僅在片頭出現的地鐵一樣，奪下片名後卻又迅速消失，剩下的是無盡的浪漫藝術情懷、浪漫愛情故事、亦或是革命浪漫主義。群體的浪漫：在一個人人自危的大環境里，也許宅在家裡是最謹慎不過的策略了，然而佔領區的法國人卻選擇湧向劇院，看上一場新出爐的話劇，因此戰時的劇院，生意依舊火爆。
影片中有多處群體畫面，來反映法國人對話劇的熱衷，有時是劇場內坐的滿滿當當的席位，有時是空襲警報響過後，劇院門口沒有散去的大批觀眾淡定地舉目張望，除此，我們還看到在路旁小花壇擺弄園藝的男孩，街上臨摹作畫的畫家，可見戰爭在法國人的心中投下一片陰影，卻未能消滅他們身體里與生俱來的浪漫基因。
有人說，這是法國人在用藝術來逃避現實的殘酷，也許吧！但既然只是逃避，為什麼單單選擇藝術，而不是酒精、不是肉慾呢？因為前者是浪漫的，後者是墮落的，歸根結底，法國人還是沒有放棄追逐浪漫的情懷，亦或說法國人的精神並沒有因暫時的失敗而沉淪，浪漫就是法國人追求自由靈魂的最後一班地鐵，它代表著有所追求，它代表著絕不自我放棄。

㈦ 香港新浪潮電影知識介紹

香港新浪潮電影知識介紹

香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認為是1979年—1983年期間)香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港後都加入了電視台發展。他們在電視台接受一番磨煉後，離開電視台發展電影事業，在此期間拍攝的一批風格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫》(《香港電影雙周刊》的前身)發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，首次用新浪潮一詞來期待香港的新電影。

出現背景

七十年代末期，國際形勢動盪不安，香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影製片機構的風起雲涌，具有正義感的影視工作者鄙棄「四頭」(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開拓新路。在這樣的背景下，一批從國外電影學院畢業回港並從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同於傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術上呈現出異於傳統香港片的新風貌。

1976年，梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》一般被認為是新浪潮的先聲，1978年，嚴浩導演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之後是1979年，三位青年導演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了「未來主義武俠片」《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件，章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標志著新浪潮的正式誕生。隨後，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、於仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《慾火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《牆內牆外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的沖擊波。在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到製片人的青睞。

此後，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往後10多年香港影壇「明星制度」的勃興。

香港電影新浪潮的特徵

「新浪潮」的「新」，帶有與多傳統及及傳統分別的意味。同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。如義大利五十年代的「新現實主義」是對法西斯主義極權統治後的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代「新浪潮」是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，通過嶄新的電影手法表現當代人的生活狀態，是對當時主流的「優質電影」的反叛。香港「新浪潮」，電影則標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新。「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性，這跟導演們在香港成長、受西方教育很有關系。

「新浪潮」導演雖然都被冠以「新浪潮」之名，其實每位的電影都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。

大體上「新浪潮」導演具有這樣一些共同特徵。由於「新浪潮」主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺沖擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特徵。

不過，新浪潮導演在強調突出個性的同時，並未走向實驗電影的極端，而是巧妙地將藝術性和商業性結合起來，兼顧電影的商業因素和觀眾的娛樂要求。在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，以追求商業上的最大成功。他們是對香港主流電影的突破，但並非徹底拋棄。比如，香港「新浪潮」電影大都從類型電影入手，然後進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對於武俠電影的觀念，熟練有力的`導演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛;在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調並突出個性，在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，而又偏重於「滿足觀眾」，以便追求商業上的最大成功;這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造「外在真實的表象」，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。

此外，這時期的電影是低成本，不用大明星，這同後來港片標榜明星陣容，動輒千萬製作的營運模式截然不同。香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。年輕導演們對電影的熱愛與藝術抱負，在香港高度競爭的商業生產制度下，沒有個機構和資金支持，迅即被商業浪潮裹卷而去。香港「新浪潮」電影，從1979年掘起至1982年已成了強弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結束。大部分新銳導演都融入主流電影，成為商業電影的生力軍。「新浪潮」後勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。盡管如此，「新的浪潮」對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助於主流電影的革新和轉型。

「新浪潮」在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國心》(1986)等。另一個「新浪潮」是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最後勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復雜的劇作結構，利用如「青春片」及「黑幫片」等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。

意義

香港新浪潮運動只持續了兩三年，其中嚴浩、許鞍華和徐克等導演，更成熟的影片反而出現在八十年代中後期。所以，新浪潮對香港電影的最大貢獻，並不在影片本身的藝術價值，而在於：一方面它為香港電影培養了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進入電影工業的機會，另一方面，它開拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語言觀念與方法上的前衛性讓人眼界大開，從而改造了主流電影的現狀，使之製作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創作格局。這些新浪潮導演其後叱吒香港影壇達20年。「雖然發展不一，但上世紀70年代末確實是他們獨領風騷的年代，也在精神上啟發了台灣和大陸的新浪潮」(焦雄屏)。

評價

三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標准來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。在這當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰、學運出現;日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。

港產片八十年代以後的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最後獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持著人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。

回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年後，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?

代表作品

徐克

《蝶變》(1979)

《第一類型危險》(1980)

《地獄無門》(1980)

許鞍華

《瘋劫》(1979)

《投奔怒海》(1981)

嚴浩

《茄喱菲》(1978)

《夜車》 (1980)

《公子嬌》(1981)

方育平

《半邊人》(1981)

《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)

《師爸》(1980)

㈧ 簡述法國電影新浪潮運動

一切緣起一則社會新聞：一部「流氓」的跑車撞死了一位摩托車手。特呂弗和小兄弟夏布羅爾以此為藍本寫了個劇本，這時他們共同的朋友戈達爾正在為劇本發愁，發信求助。然後，就有了電影《精疲力盡》：導演戈達爾，編劇特呂弗，藝術指導夏布羅爾。

這群電影頑童合力拉開了法國電影狂飆年代的大幕——日後我們所知的法國新浪潮，始自1956年冬。盡管《四百下》的拍攝和上映是在1958年，《精疲力盡》的公映更要遲一年。

《精疲力盡》的三人組，還有陪特呂弗看了許多電影的里維特，那時他們年輕得不可一世，在電影資料館里揮霍著寂寞又騷動的青春。

對於這群「電影館的孩子」來說，電影是避難所和朝聖地，是他們對於生活所有認知的來源。他們供職於《電影手冊》，個個野心勃勃，試圖用文字搭建起一座萬神殿，夢想有朝一日他們也可以帶著自己拍攝的膠片進駐這神殿。

在某次回憶時，夏布羅爾說：這里沒有浪潮，只有大海。作為過來人的他或許比旁人更明白，昨日的舞台曾何其熱鬧，縱然他們曾榮為主角，卻從來不是全部。

(8)法國新浪潮電影票房票房好嗎擴展閱讀：

法國電影新浪潮運動的意義：

法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、義大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動，它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。

這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動，它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分，一是作者電影，即「新浪潮」；另一是作家電影，即「左岸派」。

稍後至50年代末，新浪潮更明確的表達出另一種電影，更輕靈生動，用新攝影機在大街小巷拍攝，不再在設影棚中拍攝。新浪潮現象很快對全世界產生了影響。從巴西到波蘭，自捷克斯洛伐克至美國，都有青年影人效仿新浪潮掀起新電影。

㈨ 推薦幾部法國電影

1.這個殺手不太冷,我看片無數，這是最經典的,我看過很多很多很多遍，非常的棒！！！！是說一個中年殺手和一個十二歲小女孩之間的愛情故事，非常朦朧感人的愛，一點都不變態，你會被感動的！由娜塔莉波特曼、加里奧德曼、讓雷諾演。我第一眼看這部片子就愛上它了。特別是最後的音樂響起，劇中雖然沒有一點情愛鏡頭，甚至男女主角連親吻都沒有過。女主角對男主角說我愛你的時候，那是來自心裡的感動

2.還有一部就是<Helen of troy>(不是Troy),它比布拉德彼特的特洛伊好看很多，但在國內沒有名氣，但是非常非常地好看，什麼叫史詩片，就是它這種，畫質很美的愛琴海，非常棒的片子
3.97版的洛麗塔（一樹梨花壓海棠），這部小說很有名，整部電影是到最後一句話被打動的

4.昨天看的《夢想家》(戲夢巴黎)，很有哲理的，很有不一樣的情調，在威尼斯電影節大放異彩，斷臂山今年也是在威尼斯出盡風頭，非常浪漫的片子
5.肖申克的救贖
6,今天剛看了一部《21克》覺得很不錯，據說一個人死的那一刻她的體重會減少21克，而21克就是人靈魂的重量，劇中的三個主角卻因為這21克承受了多大的壓力！
7，美國麗人很不錯，講述了現代美國家庭中年人，年輕人的關系對毒品性等看法，很有哲理又不失趣味
另外羅伯特德尼羅和阿爾帕西諾片子千萬不能錯過，盜火線、女人香、計程車司機、美國往事都是影史經典，都是在探討人性！！還有獵鹿人和好傢伙，有探討越戰給人帶來的心靈創傷的，雖然戰爭場面不多可是你可以真正用心去感悟電影的精髓，感悟戰爭的痛苦，獵鹿人，千萬不要錯過！！！

㈩ 阿德里安·萊恩的人物經歷

一手創造20世紀末期多部話題電影的亞卓安林恩，知名作品包括『致命的吸引力』、『愛你9周半』、『閃舞』、『桃色交易』和『時空攔截』等。
英國導演亞卓安林恩成長於倫敦，在父親任教的學校完成高中教育。20歲出頭時，亞卓安林恩待好一陣子爵士樂團玩喇叭。亞卓安林恩自學生時期就是個死忠的影疑，受當時法國新浪潮電影影響很深，尤其是高達、楚浮和夏布洛等新浪潮健將的啟發。早期曾以2部短片，在倫敦影展做過公開放映。
亞卓安林恩在1980年有了第一部執導處女作，是由茱蒂福斯特主演的『小狐狸』，講發生在洛杉磯4個年輕人身上的一段故事。他的下一部電影『閃舞』，開創性地結合了搖滾樂、新式舞蹈和迷人影像，在1983年造成大轟動。亞卓安林恩在影像上的大膽嘗試，與喬吉歐莫洛德動人的歌聲完美搭配，講一個白天在工廠工作，晚上練舞的芭蕾舞者的故事；『閃舞』獲得3項金像獎提名，並拿下最佳電影主題曲。
1986年，亞卓安林恩充滿爭議性的『愛你9周半』引起一陣嘩然，這部由小說改編的電影談一種耽溺的情愛關系，由米基洛克和金貝辛格主演。該片被美國發行商覺得太露骨，甚至做了修剪，他在海外的完整版卻大大成功。
亞卓安林恩的第4部片是票房極佳的『致命的吸引力』，全球票房收益至少在1億5千萬美金之上。故事說一位婚姻幸福的律師（麥克道格拉斯飾演）想中止和一名蛇蠍美女的婚外情（葛倫克蘿斯主演），沒想到她卻不願放手，並一步步要傷害他的家庭。該片是當年最受矚目的電影之一。甚至被時代雜志標榜為『反映出近十年的時代精神』，獲得6項奧斯卡提名，包括最佳女主角、最佳影片、最佳導演、最佳女配角、最佳編劇和最佳剪輯。
亞卓安林恩1990年的作品『時空攔截』，是一部將心理驚懼推到極限的驚悚片，由『第六感生死戀』金獎編劇布魯斯裘羅賓編寫，提姆羅賓斯等主演，該片帶領觀眾陪著從越戰退役的提姆羅賓斯，走一遭交錯著真實與幻覺的摸索旅程，直到不可思議的結局來臨....。該片是當時各地影展的大熱門。
亞卓安林恩的『桃色交易』，則深刻地反省了性如何支配親密關系和金錢，由勞勃瑞福、伍迪哈李遜和黛咪摩兒主演，在全球大賣。
亞卓安林恩最近一部『禁忌情迷』，是由納伯可夫知名小說『洛莉塔』改編，書中描寫一個中年知識分子對一位12歲少女的渴望，引起廣泛的爭議；但最後因為題材過於禁忌遭到發行商撤回，但在國外上映時的反應卻是一片好評。
沒拍片時，亞卓安林恩和家人定居在法國南部。