A. 真實電影與直接電影的異同點
先說「直接電影」。美國電影史專家羅伯特·C·艾倫認為，「直接電影」是60年代初美國紀錄電影製作中一次獨具風格的運動，這一運動被後人稱為「直接電影」，它「過去是、現在也仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現不加控制之事件的一種嘗試。簡言之，直接電影作品企望給予觀眾一種正當攝影機前的事件展開之時『他們身臨其境』的感覺。」早期階段的美國直接電影作品主要是指羅伯特·德魯領導的攝制組為電視台製作的影片，史蒂文·芒貝在《美國的直接電影》一書中指出，這些影片「表明了自發的、不受約束的拍攝影片的可能性，並且第一次直接觸及了這一做法所派生出來的主要美學問題。德魯小組實際上為美國真實電影作了界定，他們創建了一種強有力的方法，其影響至今仍起著主導作用」。
再說「真實電影」，又稱「真理電影」。北京電影學院文學系胡瀕教授認為，「真理電影」是法國「新浪潮」中的一股現實主義潮流。依照他在《當代法國電影》一文中的看法，「新浪潮」由三股潮流組成：一是作為新浪潮核心的「作者電影」，二是與新浪潮相伴而生的「作家電影」，三是以「真理電影」為代表的現實主義潮流。法國電影史學家克萊爾·克盧佐把這股現實主義潮流細分為三個支流或團體：故事片、紀錄片和介於兩者之間的「真理電影」。1960年12月20日，《法蘭西觀察家報》刊登了法國電影理論家艾德迦·莫蘭對記者提出的「您所理解的真理電影是什麼？」這個問題的回答，認為「真理電影」是「一種戰勝了故事片與紀錄片之間的根本對立的電影」。60年代的法國電影在現實主義方面最有特色的創新和探索便是真理電影，它持續影響了直至今日的法國電影。
「直接電影」與「真理電影」是有區別的，巴爾諾甚至認為兩者互不相關，唯一的共同點是它們都是從同期錄音的實踐中發展起來的，而且這樣來描述它們之間的區別：1）主張「直接電影」的紀錄電影工作者手持攝影機處於緊張狀態，等待非常事件的發生，魯什式的「真理電影」紀錄片人試圖促成非常事件的發生。2）「直接電影」藝術家不希望拋頭露面，「真理電影」藝術家則公開參加到影片中去。3）「直接電影」藝術家扮演的是不介入的旁觀者的角色，「真理電影」藝術家起到的是挑動者的作用。4）「直接電影」作者認為事物的真實隨時可以收入攝影機，「真理電影」是以人為的環境能使隱蔽的真實浮現出來這個論點為依據的。
「直接電影」與「真理電影」之間的區別，關鍵在於對「紀錄」與「虛構」的看法存在根本分歧。前者認為紀錄電影應該是對現實的純粹紀錄，在被動狀態中捕捉真實，反對在紀錄片中使用虛構手法；後者則認為紀錄電影不應該純粹地紀錄現實，應該主動地去挖掘真實，不排斥在紀錄電影中採用虛構策略。魯什在拍完《夏日紀事》幾年後接受采訪時重申，他確信電影具有「揭示我們所有人的虛構部分（to reveal a fictional part of all of us）的能力，盡管很多人對此表示懷疑，但對我而言這正是一個人的最真實的部分。」攝影機能夠刺激人們展現他們自己的虛構面貌，以及他們作為想像、幻想和神話的創造物的能力，這一點被魯什稱為「真實電影」實踐的試金石。在魯什看來，《夏日紀事》絕不僅僅是一部紀錄片，因為影片中的人們都被激發表現出了他們的虛構部分；同時，它又絕不僅僅是一部故事片，因為它所展現的虛構部分都是真實的。影片結尾處有一個簡短場面，正是對電影通過「謊言」展現真實的實踐的一個明確宣言。
在對「直接電影」和「真理電影」的概念進行一番梳理之後，我們接著進行本節的討論。不論是「直接電影」還是「真理電影」，擬或是帶有折中色彩的「真實電影」，這些概念甚至詞彙本身都含有向格里爾遜為代表的傳統紀錄電影挑戰的意味。標榜自己是「直接」就可能意味著別人是「間接」，標榜自己是「真實」或「真理」，就可能意味著別人是「虛假」或「謊言」。從根本上說，「真實電影」是一種反對虛構的電影，以至於「非虛構影片」（non-fiction film，港台譯作「非劇情片」）一詞逐漸成為後格里爾遜時期佔主導地位的紀錄電影定義，並且得到人們的普遍接受，甚至成了「紀錄電影」的代名詞。
轉摘自：單萬里 ——《紀錄電影文獻》序言
B. 呂克·貝松的概況 他電影的特點及鏡頭運用的特點 別復制
呂克·貝松1959年3月18日生於法國巴黎，幼年的理想是做一名潛水運動員和航海家。但是17歲時的一次潛水事故打破了他的童年夢想。貝松很快調整了自己人生的目標。決心做一名電影製片人，於是19歲那年來到美國洛杉磯，學習了3個月的電影製作課程。並開始拍攝一些試驗短片。1983年，貝松的電影處女作《最後的戰斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，據說是23歲的他用3法郎六蘇拍成的。呂克·貝松似乎向世人證明了，在法國即使沒有受過專業的電影教育，找不到投資，依舊可以拍出與眾不同的電影。也正因如此，貝松曾經一度被奉為法國年輕導演的開路先鋒，不管他樂意不樂意這一稱呼。 《地鐵》和《碧海藍天》為呂克·貝松在國內和國際贏得了聲譽。雖然當年的法國凱撒獎有點吝嗇地僅僅將「最佳錄音」和「最佳音樂」獎授予《碧海藍天》．但是貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。畢竟，這部作品傾注了貝松少年時的激情和夢想，貝松終於可以用他的攝影機捕捉他童年時代所看到的海洋的光影和生命。影片中的潛水員傑克最後葬身大海，更確切的說，那是他真正的生存，傑克莫不就是貝松理想中的化身？
80年代的法國有所謂BBC年輕導演之說，即專指Beinex、 Besson、 Carax（貝內克斯、貝松、卡拉克斯）這三位新銳導演盡管有很多相同與不同，但其最大的共同點卻是對藍色莫名其妙的偏愛。從貝內克斯1980年拍的《女歌星》開始，藍色就充滿了銀慕，卡拉卡斯則拍了《卑賤的血統》；而貝松的《碧海藍天》更是從片名到內容都藍色的調子。貝松苦心孤詣營造的對大海的嚮往和浪漫情懷自然是無人能比，其精彩的水下攝影恐怕令《鋼琴課》和《泰但尼克號》的導演也受益匪淺。
《尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克·貝松由藝術影片向商業影片的成功過渡。《尼基塔》講述了一個暴力團女成員是如何被改造為國家職業特工殺手的過程，其特工殺手的身份和她內心深處愛情和人性的萌動構成了這部影片的獨到之處，而《殺手萊昂》講述 了一個渴望從善的殺手和一個渴望復仇從惡的女孩之間的故事。這部帶有藝術氣質的法國商業片至今仍是世界各國的電影學子們精精樂道的範例，其中的許多細節諸如萊昂身邊的那株綠色的植物和「記住永遠不要殺婦女和孩子」等精彩對白令人難忘。單憑那株綠色的植物，就不是好萊塢的編劇所能想到的。《殺手萊昂》奪得了當年凱撒獎最佳影片獎，貝松則榮獲最佳導演獎。自90年代以來，法國藝術電影的繁榮將法國商業電影推到了一種尷尬的境地，在法國以外的地方，拍藝術電影是靂要很大的勇氣的，因為你要面臨著嚴峻的生存問題，在法國則不同，如果一個電影藝術家要去拍迎合大眾口味的商業電影，似乎而要更大的勇氣。呂克·貝松就是這樣一位「不合時宜」的導演。
80年代中期，貝松拍攝了《地鐵》，《碧海藍天》等藝術電影之後，被法國評論界稱為前途無限的年輕導演； 90年代貝松在拍攝了《殺手萊昂》、《第五元素》之後，卻受到了法國電影理論界的輕視。《第五元素》1997年在全球創下了2億7千萬美元的收益，名列當年世界電影的第三名，不管評論界如何評論這部電影，它向我們展示了一個法國導演眼中的未來世界，在電腦高科技與時空交錯的敘事中，帶給我們一絲不同於好萊塢大片的歷史和人文內涵。
呂克·貝松是當代法國電影影壇最受矚目而有爭議最大的導演。盡管《第五元素》在商業上的成功使得法國最大的電影公司高蒙公司的營業額翻了一翻，但是貝松在國內卻常常被說成是向好萊塢電影投降的反面典型。為此，苦悶的貝松常常要飄浮過海去好萊塢尋覓知音。影片《第五元素》集科幻、驚險和打鬥於一身，是歐洲有史以來第一部成本高達近一億美元的英語對白影片，顯示了法國電影人復興本國和歐洲電影業的決心和勇氣，影片萊獲1997年戛納國際電影節技術大獎，真故事內容本是呂克·貝松在16歲時就開始構思，當時盧卡斯的《星球大戰》剛剛問世，顯然貝松的想像和構思與之相比還很不成熟。
事隔20年之後，貝松依舊念念不忘少年時代的構想，經過20年的籌劃．該劇本具備了貝松前五部故事片的基本要素。雖然有評論認為《第五元素》似乎更像是一部法國未來主義的滑稽笑劇，認為不過是視覺效果做得好，但是1997年在第50屆夏納電影節開幕式上作為開幕影片放映的時候，這部表現人類未來23世紀的科幻片還是引起了轟動。影片中，布魯斯·威利斯扮演的主人公駕駛著他的那輛抗地球引力的黃色出租汽車飛越紐約城市上空的鏡頭，與盧卡斯的星際字宙飛船相比毫不遜色。當年那個看著《星球大戰》長大的貝松，20年後終於和盧卡斯站到了一起。
早在《碧海藍天》中，呂克·貝松就顯示出他對大製作和宏大場面的迷戀與追求。從《第五元素》和《聖女貞德》開始，貝松日漸游離他過去所從屬的那種電影形態，將目光瞄準了國際市場，不僅在類型方式上玩盡花招，還在製作成本上不斷升級，這也許就是貝松在本國遭到非議的主要原因。而此時的好萊塢也開始在世界各國招兵買馬，其首選就是吳宇森和呂克·貝松。貝松法國式的浪漫風情以及吳宇森東方味的英雄情結倍受好萊塢的青睬與模仿。貝松最終用《第五元素》和《聖女貞德》證明了娛樂大片不是好萊塢的專利，法國人不僅能製造低成本、小製作的藝術電影，還能生產在全球盈利的商業巨片，一個法國人可以在美國的地盤上「與他們相抗衡。今天的貝松似乎成了成功的榜樣，我們可以毫不猶豫地將他看作和斯皮爾伯格同一類型的商業片大導演，但是殊不知貝松能夠走到今天。付出了極大的代價。
作為第一部高成本的歐洲影片，《第五元素》1997年夏天在影院公映的時候，開始票房並不令人樂觀，看慣了藝術影片的法國觀眾和受到好萊塢商業大片熏陶的美國觀眾並不抱有太多的興趣。影評人的反映也是貶大子褒，影片最為致命之處還在於它高達1億美元的巨額成本。但是奇跡出現了，《第五元素》居然克服了它的先天不足和不祥預兆，在不到一個月的時間里在幾個主要西方國家廣泛放映，影片是大賺了一筆，但是評論界對貝松和這部影片的依舊低調處理。
呂克·貝松並不因為這些評價動搖自己的追求和信念，他要拍一部法國人和美國人都叫好的影片。他的《聖女貞德》選取了歷史和現實，民族和國際的恰當交融，拍完之後好評人潮。聖女貞德是法國人心目中的女神，她以自己的生命成就了一曲不朽的傳說。有關聖女貞德的，視作品不計其數，可是只有三部影片值得在電影史上留下一筆，他們分別是：德萊葉導演的為電影默片時代劃上精彩句號的《聖女貞德受難記》；布萊松導演的極度忠實於宗教情節和原審判材料的《聖女貞德受難》：呂克·貝松耗時三年拍攝的史詩性巨片《聖女貞德》。
布萊松的《聖女貞德受騅》僅僅截取了貞德受審和走向火刑架的一段史實，表現了女主人公的宗教信念和歷史的真實瞬間。而呂克，貝松的《聖女貞德》則展示了波瀾壯闊的英法百年戰爭和貞德作為一個少女和法蘭西戰士的浪漫情懷。和布萊松一樣，呂克，貝松也是注國影壇一位孤獨的探索者，也許這是這兩位不同時代的法國導演的唯一相同之處。也許正是這唯一的相同，才使得他們同樣偏愛貞德這個歷史人物，只不過他們詮釋歷史人物的方式有所不同。在呂克·貝松的導演手記里我們看到貝松對貞德的評價：、貞德是我們的先祖，在她的信念和純真之間捕捉到的東西，又在她的時代失去，正像我們在自己的時代所失去的一樣，」貝松在這部影片中表達了自己對於這段歷史的獨到思考：「難道人類的思想必得沿著如此曲折的道路，才能發現隱藏在邪惡背後的善良嗎？」
呂克·貝松這位影壇孤獨的探索者，即使是在他的商業巨片中，我們也可以感受到他對歷史和生命的終極認識，觸摸到他作為一名法蘭西戰士的心路歷程。無論是《碧海藍天》中的傑克，是《殺手萊昂》中的殺手，還是《聖女貞德》中貞德，我們都會感到：這就是呂克·貝松。
C. 推薦幾部法國電影
1.這個殺手不太冷,我看片無數，這是最經典的,我看過很多很多很多遍，非常的棒！！！！是說一個中年殺手和一個十二歲小女孩之間的愛情故事，非常朦朧感人的愛，一點都不變態，你會被感動的！由娜塔莉波特曼、加里奧德曼、讓雷諾演。我第一眼看這部片子就愛上它了。特別是最後的音樂響起，劇中雖然沒有一點情愛鏡頭，甚至男女主角連親吻都沒有過。女主角對男主角說我愛你的時候，那是來自心裡的感動
2.還有一部就是<Helen of troy>(不是Troy),它比布拉德彼特的特洛伊好看很多，但在國內沒有名氣，但是非常非常地好看，什麼叫史詩片，就是它這種，畫質很美的愛琴海，非常棒的片子
3.97版的洛麗塔（一樹梨花壓海棠），這部小說很有名，整部電影是到最後一句話被打動的
4.昨天看的《夢想家》(戲夢巴黎)，很有哲理的，很有不一樣的情調，在威尼斯電影節大放異彩，斷臂山今年也是在威尼斯出盡風頭，非常浪漫的片子
5.肖申克的救贖
6,今天剛看了一部《21克》覺得很不錯，據說一個人死的那一刻她的體重會減少21克，而21克就是人靈魂的重量，劇中的三個主角卻因為這21克承受了多大的壓力！
7，美國麗人很不錯，講述了現代美國家庭中年人，年輕人的關系對毒品性等看法，很有哲理又不失趣味
另外羅伯特德尼羅和阿爾帕西諾片子千萬不能錯過，盜火線、女人香、計程車司機、美國往事都是影史經典，都是在探討人性！！還有獵鹿人和好傢伙，有探討越戰給人帶來的心靈創傷的，雖然戰爭場面不多可是你可以真正用心去感悟電影的精髓，感悟戰爭的痛苦，獵鹿人，千萬不要錯過！！！
D. 畢業論文寫微電影的研究。 求高手大蝦推薦幾本關於「微電影」的中外文獻~
《紀錄電影的起源及演變》（拉法艾爾·巴桑、達尼埃爾·索維吉）原是法國《電影辭典》（讓·路普·巴塞克主編，拉魯斯出版社1986年首版）中的「紀錄電影」條目，中文（單萬里譯）原載中央新聞紀錄電影製片廠編輯出版的內部刊物《紀錄電影》1987年第3-6期，公開發表於《世界電影》1995年第1期，收入本文集時譯者作了一些修改。
《電影與探險》（安德烈·巴贊）系根據原載《法蘭西觀察家》1953年4月號和1954年1月號的兩篇文章綜合而成，後收入《電影是什麼？》文集，本書已出中文版（崔君衍譯，中國電影出版社1987年）。
《格里爾遜與英國紀錄電影運動》選自福西斯·哈迪編《格里爾遜論紀錄電影》（英國Faber出版公司1946年首版，本文譯自1966年修訂版），是編者為該文集所作的序言，中文（單萬里譯）系專為編輯本文集而譯。
《英國自由電影》（阿蘭·勞維爾）選譯自作者與吉姆·希里埃合著《紀錄電影研究》（紐約維金出版社1972年），中文（張雯譯）原載《世界電影》1988年第4期，收入本文集時作了一些修改。
《法國新浪潮中的真理電影》（胡瀕）選自《當代法國電影》一文，是其中的第三節，原標題為「真理電影」，見荒煤主編《外國電影近況》（北嶽文藝出版社1986年）。
《美國真實電影的早期階段》（羅伯特·C·艾倫）選自作者與道格拉斯·戈梅里合著《電影史：理論與實踐》（美國麥克格魯-希爾出版公司1985年）一書的第9章，中文見《世界電影》1991年第3期，或該書的中文版（李迅譯，中國電影出版社1997年）。
《德國紀錄電影的雙重困境》（克勞斯·克萊梅爾）選自沃爾夫岡·亞克布森編《德國電影史》（德國斯圖加特魏馬出版社1993年），原文題目為「紀錄電影：一個雙重的困惑」。《世界電影》雜志1997年第1期曾以《一個雙重的困境--關於「紀錄片」的概念》為題發表過本文的片斷（聶欣如譯），全文系專為編輯本文集而譯。
《戰後日本紀錄片的變化與發展》（渡部實）選自陳虻與林旭東主編《首屆北京國際紀錄片學術會議文獻》（1997年內部出版發行）。
《中國新聞紀錄電影》（高維進）選自荒煤主編《當代中國電影》（中國社會科學出版社1989年），系該書的第13章。
《香港新聞紀錄電影發展史話》（余慕雲）原載台灣《電影欣賞》1991年第7期（總第52期）。
《六十年代以來的台灣紀錄片》（李道明）選自陳虻與林旭東主編《首屆北京國際紀錄片學術會議文獻》（1997年內部出版發行），原題目為「我的紀錄電影經驗」。
《中國紀錄片創作前瞻》（司徒兆敦）原載《北京電影學院學報》1999年第1期。
E. 詳細的新浪潮電影全解!詳細!!
讓專家告訴你什麼是新浪潮
<<劃時代的作者電影：法國新浪潮電影始末>>
來源： 作者：讓一皮埃爾．讓科拉
「有一點我們強調得不夠：『新浪潮』既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起於本行業中的五十餘名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。」
——弗朗索瓦．特呂弗 《法蘭西觀察家》1961年10月19日
「……不過，這的確是一段好光景。既然這一套吃掉開，製片人當然都希望拉青年人為白己拍『新浪潮』影片.
——米歇爾．德維爾 《正片》，第58期，1964年2月
1958年是法蘭西歷史也是法國電影史的轉換點。
1958年5月至9月，政局動盪，法蘭西第四共和國行將消亡①指第二次世界大戰結束後至戴高樂當選總統前的法國。——譯者……有一位慈父將親自出馬，把法國人從阿爾及利亞戰爭的泥潭中、從奇恥大辱中拯救出來。法國人真是三生有幸。
大體與此同時，電影出現了更新的跡象，這在文藝沙龍中引起了反響，隨後，各大報刊便把這種新動向冠以美名，日「新浪潮」。
新法國要新電影。口號應運而生。當然，無論是法國，還是法國電影都沒有象當時宣揚的那樣明顯改觀……這也無妨，1958年畢竟算是轉折的一年。
「新浪潮」這個名詞一直洪福不淺，至今人們還在談論「 新浪潮」影片、「新浪潮」時期，或是抱有敵意，或是帶著懷舊情緒。一位才能有限，但富於想像力的製片人，為了發行放映比埃爾．德朗雅克的《尋槍記》，甚至於1966年某一天舉辦了「下一次浪潮日」，雖然這部影片不久便無人問津。「新浪潮」——這就是電影。
然而，「新浪潮」的出現有著遠為廣泛的背景。要想了解它的起源，應當追溯到1957年10月3日出版的一期《快報》。這一天，在周刊封面上印著一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》，下面引用了夏爾．貝璣(夏爾．貝璣（1873—1914）：法國詩人、政論家。曾在轟動一時的德雷福斯案中主持正義，為德雷福斯辯護。所寫作品有劇本《貞德》、長詩《夏娃》等。 1905年後發表《我的祖國》一書，宣揚沙文主義。——譯者)的箴言：「我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過。要以我們的表來對時」。當時，正在開展廣泛的全國性徵詢活動，總共提出了二十一個問題。自10月10日至12月12日，《快報》周刊連續登載了回答與分析文章，從中總結出來的《全國青年問題報告》引起了強烈反響。當時，「新浪潮」的提法一直與《快報》聯系在一起，甚至從1958年6月26日至12月 11日，各期《快報》的封面都印著副標題；《新浪潮期刊》，前後達半年之久。……那時，還尚未涉及到電影。
「新浪潮」這一名詞見諸報端，多半是弗朗索瓦茲．吉羅(吉羅（1916一）；法國女作家，《快報》創始人之一。後任激進社會黨副主席，曾在吉斯卡爾．德斯坦政府婦女部中任要職。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在說謊》、《權力喜劇》等。——譯者)涉筆成趣的產物。而電影開始湊趣則是數月之後的事。這家《快報》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我們都是殺人犯》(影片攝於1952年，導演是卡雅特。——譯者)的導演署名的一則啟事，標題是《您願為卡雅特的影片出力 嗎？》啟事內容是：「拜讀過『新浪潮』之後，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕後。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……候迴音，煩告巴黎愛麗舍田園大街八十一號，《快報》周刊，安德烈．卡雅特先生」。果然，報社收到了一些回信，並登在 1958年 11月 2 0日的《快報》上。許多回信強調了阿爾及利亞戰爭，並且殷切希望在銀幕上對其有所表現。(在1957年春季進行的調查中，有個問題是：「對法國人來說，全國頭號難題是什麼？」在「新浪潮」青年的回答中，阿爾及利亞問題居首位（百分之二十八），其次是「找一個穩定的政府」（百分之二十四）。這兩個問題在隨後四年期間也是法國政治生活的中心，而所謂「新浪潮」影片對此只有寥寥無幾的反響。——原注）這件事未見下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的話，世人所知的「新浪潮」想必就不是如今這個樣子了……
後來，歷史為「新浪潮」一詞保留了特定的含義，最初將「新浪潮」用於這個含義上的人大約是彼埃爾．比雅爾。他在《電影》1958年2月號上發表了一篇調查匯報，題為《法國電影的青年學院》，他列舉了青年導演的一份名單，名單之駁雜，二十年後當令人捧腹（1918年後出生的導演一律算做「青年」：韋納伊、博爾德利和雷卡梅竟與路易．馬勒並列，而象阿侖．雷乃那些「拍短片出身的導演」和「電影手冊派」的里維特、特呂弗、夏布羅爾還榜上無名呢），比雅爾最後斷言。「這股『新浪潮』為什麼還服服貼貼地跟著前輩轉，真令人困惑。」
不過，直到1959年春季，圍繞著基納電影節和在拉納普爾的青年導演的聚會上，電影「新浪潮」才確實名聲大噪，並從此叫開了。
倒敘
可以沿著兩條平行不悻的路去尋找「新浪潮」的根。
一是，當浪潮已過，前景已經分明之時，一些有名望的前 輩要求承認他們在「新浪潮」中的一席地位。電影史學家是承認阿涅斯．瓦爾達（1954年他拍攝了《短岬村》）或亞歷山大．阿斯特呂克（1955年拍攝了《狹路相逢》）的先鋒作用的，或許還承認讓一比埃爾．梅爾維爾是前驅，他也大言不慚地以此自居：「『新浪潮』，這是新聞記者的發明，……新導演所做的事，我在 1937年就打算做了。遺憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂靜》之後，我才實現了宿願」
另一條路子同樣值得注意，那就是，與同輩人一起，回顧一下在掀起「新浪潮」之前的幾個月中法國電影的變化，以及人們對這些變化的感受。
還必須提及《快報》周刊。在那幾年，這家周刊相當及時敏銳地反映出年青人的思潮變化。1958年1月30日，《快報》封面上刊登了影片《通往絞刑架的電梯》男主角莫里里斯．羅內的劇照，並引用了路易．德呂克的一段題詞：「今後，不僅僅是循規蹈矩的孩子去擺弄影象了」。同年，3月13日，德尼斯．溫桑著文分析愛德華．莫利納羅的影片《背倚高牆》：「多年來，無論哪一家法國製片廠拍出的影片都象是陳年舊貨，粗糙不堪，可是這部影片與眾不同。年青一代導演正把埋頭苦幹令人感動的老傢伙從攝影機旁趕走，他們要親自動手，以克魯佐或貝克為榜樣，大量拍片。這些年輕人多麼精明，記憶力多麼強！甚至有些過分……」
這一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃談到不久前拍攝《戀人們》時的情景；「……只有當一個攝制組在導演身上感覺到對新電影的堅定信念和至少不照搬時下影片老套子的堅強意志時，才能發揮出這么大的干勁。總之，人數這樣多的一班人馬（近三十人）好歹得適應拍一部短片的物質條件。……效果如何，這要由觀眾來判定，不過。這種方法表明，在法國電影中，正出現某些變化。夏布羅爾 也採用了這種方法，他的攝制組的人數也大體相同。」
一周之後，在同一版面上，丹尼．溫桑更是把握十足地劃分了陣營：「為企業獲益，按生產處方炮製的盈利片最好也不過是《厄運臨頭》（《厄運臨頭》拍於1958年，導演是烏當．拉哈，主演是碧姬．巴鋒。一一譯者），最劣就會是《馬克西姆》一類影片，而與此同時，平行電影正在誕生，因為有些人已經感到，電影的革新不在於用變形鏡頭拍攝寬銀幕，不在於色彩，也不在於任何技術上的進步，而是來自『內部』；這些人大多數是青年……不錯，這種脫離傳統道路的作法所以能出現，多半是受了1955年12月設置的優質獎的激勵。」（法國文化部設置該獎鼓勵有創見的導演。——譯者）
1958年歲末，法國人更換了政府（他們對此已經司空見慣），也換了總統，甚至連共和國也改了號，取贊成態度者過了大半（百分之七十九點二五選票同意戴高樂新憲法，僅有百分之十五棄權）；而且，他們被告知；法國人的電影也要變！
概述
「新浪潮」就是在 1958——1959電影年度期間問世的，其標志是：克洛德．夏布羅爾的頭兩部影片在商業網公映（1959年2月2日，《漂亮的塞爾傑》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特呂弗的《四百下》和阿侖．雷乃的《廣島之戀》（對這四部影片的介紹均參閱。電影藝術譯叢》 1980年第 1、 2 NI期刊載的、法國「新浪潮」和「左岸派」。一文。——譯者）於1959年5月在戛納電影節放映。從1961年起，便有人宣稱「新浪潮」已趨低落。路易．馬爾科列爾在1961年10月17日《法蘭西觀察家》報上甚至寫道：「現在我們可以說，『新浪潮』已經終結…」 我們認為，「新浪潮」做為社會經濟現象總共延續了四年，這大概是不錯的。它的崛起是在1958年，到1962年期間便自行削弱了。
如果我們只限於綜述事實，不加評論地概括「新浪潮」現象，它就應當包括兩類情況。一方面涉及影片，另一方面涉及圍繞電影大作文章的報刊、新聞和評論。
首先是電影。上述四年期間，至少有九十七名導演拍攝和推出了自己的第一部故事片。這足以使專業人員和公眾輿論大為震驚。新聞報刊便跟著大事宣傳。嚴肅的刊物注重提高這一現象的意義，並且對它加以分析。而發行份數較多的報刊只圖保留「新浪潮」這個合適的商標，然後慷慨大方地四處加封：從影片到導演，從大明星到影壇新秀。「新浪潮」有銷路，大家都搞「新浪潮」，為了內銷，也為了出口。影片與圍繞著影片的沸沸揚揚的推銷活動混雜在一起，很快便難分彼此了。當時，阿爾及利亞戰事正緊，舞文弄墨「毒化空氣」成了時髦。於是，圍繞著「新浪潮」，人們又開始毒化空氣」了。
「新浪潮」與法國政局的變化同期發生，實在純屬偶然。即令第四共和國延續下去，仍然會出現「新浪潮」。下面我們會看到，這個現象有其必然性，而且，即便在另一個政治背景中，一系列具體原因也會促使「新浪潮」出現。但是，法國動盪不安的局面（或許這只是動盪的幻象）畢竟起到了推波助瀾的作用。需要新人、新形式、新語匯。各家報紙對這種動盪的局面自然求之若渴。「銷售暢旺」的就是金融界新巨頭、戴高樂講話、長筒裙、「新浪潮」一類消息。為了顯得在行，「新浪潮」乾脆被簡稱為N．V．」（法文「新浪潮」兩詞的第一個字母。——譯者）
「新浪潮」是個來勢洶洶、波及甚廣的現象，現在應試將匯成「新浪潮」的不同分支加以區別。
我們似應回顧一下第四共和國時期已經僵化了的電影。當時，電影創作者相對來說已為數不多，而且許多人已經上了年紀，因為自第二次大戰以來，人材更新十分有限。具體來說，1958年，馬克斯． 路 爾已經去世，雅克．貝克、讓．格萊米水也只有幾個月的光景了。讓．雷諾阿、雷內．克萊爾、阿貝爾．同斯、薩沙．居特里、馬塞爾．帕涅爾（文中所提導演是二十年代以來法國影壇的大師。——譯者）都是年邁老翁，到了創作生涯的末期。1957至 1959年是較為次要的，但是在過去十年中最多產的十二名導演拍完了各自的最後一部影片，他們是雷蒙．貝爾納爾、安德烈．貝多米奧、馬塞爾．布利斯丹諾、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一貝爾熱、喬治．拉貢布、列奧尼德．莫居、讓．斯特利、羅貝爾．維內……為了保證法國電影能繼續在各方面生存下去，把擔子交給在次要崗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容緩的事了。總而言之，由科班出身的人來接班是勢在必行。
在第一類新崛起的導演之中，愛德華．莫利納羅是個樣板。他生於1928年，先是為莫里斯．德卡依日、安德烈．貝多米奧做過助手，後來拍過紀錄片，搞了十年專業之後，才戰戰兢兢地嘗試拍攝故事片（《背倚高牆》）。1959年5月10日，他在拉納普爾討論會上做了發言，指出自己在「新浪潮」中的地位，頗有自知之明。他說：「以我之見，似乎應當把所謂『新浪潮』一分為二，一方面是通過正規途徑進入影壇，即融入正規製片系統的青年導演；另一方面，是終於博得年青的製片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若沒有特呂弗或夏布羅爾，我們這些從正規途徑走過來的人，仍舊是電影界正統『官員』。現在，既然他們的電影已經問世，我本人也算有幸，我的 下一部影片就不至於太蹩腳。固然，十年來，我不得已拍出那種風格的影片，這是出於無奈，那時，我也沒有別的辦法；而明年，我要改變拍法。」
愛德華．莫利納羅並沒有改變拍法。一旦「新浪潮」的狂熱趨冷下去，他便成了第五共和國一名地地道道的電影「正統官員」，他的電影年表上列著二十四部影片（這個統計數截止到1978年。1980年，莫利納羅又拍了一部影片。《瘋女牢籠》第二部。一譯者），是近二十年來最長的電影年表之—……
在「新浪潮」中，與莫利納羅同時開始拍故事片的科班導演有兩、三打人，如，比埃爾．格拉尼埃一德費爾，他當過讓一保羅．勒沙諾瓦、安德烈．貝多米奧或馬塞爾．卡爾內的助理導演；喬治．羅特奈，他當過場記、剪輯、攝影師和諾貝爾．卡爾博諾的助理導演；雅克．德萊，他曾經是讓．鮑育、吉勒．格朗熱埃、路易斯．布努艾爾、儒勒、達森的助手。在這份人名表中，似乎還應添人象克洛德．索泰、讓．吉羅爾或路易．馬勒那樣與眾不同的人物。對於所有這些人來說，涉足故事片是他們「修業期滿」之後的歸宿，雖說苦熬多年，卻也必不可少。
有些人發現自己也被賜予如此時髦的美名之後，大感驚訝．米歇爾．德維爾在數年後就曾流露出這種心情：「我是循著傳統老路一步步走過來的，這正是我與『新浪潮』不同之處。最初，我當過見習導演，然後是第二助理導演，並且做過德古安的第一助理導演，後來又成了技術顧問。拍完《今夜不再來》（該片攝於1960年。－－譯者）之後，有人說，我屬於『新浪潮』，我大為吃驚。在編寫劇本時，尼娜．孔巴涅茲和我都深信我們是和『新浪潮』對著乾的。」（見《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注） 短片起家
（短片包括紀錄片、科教片、實驗影片等。——譯者）
他們可能不是科班出身，但是，他們無疑是眾望所歸：阿倉．雷乃、喬治．弗朗朱，還有比埃爾．卡斯特、亨利．法比阿尼、羅貝爾．門 戈茲、讓．多埃維，以及其他人……五十年代末，電影俱樂部活動達到了它的全盛時期，這些拍短片的人被介紹、被承認了。著名影片有《巴黎殘老軍人院》和《禽獸的血》（喬治．弗朗朱）、《戰禍》和《被詛咒的建築師》（比埃爾．卡斯特）、《彌天大罪》、《我的雅奈特及我的夥伴》、《住宅危機》（讓．多埃維）……當然，還有阿侖．雷乃的《梵高》《高更》、《格爾尼卡》、《夜與霧》和《世界的所有記憶》。本文無意撰寫三十人小組（三十人小組指阿侖．雷乃為首的拍攝紀錄片的一批人，到 1958年 12月，這個小組的成員已達一百二十三人。——譯者）的歷史，只是應該強調指出，十年來，短片為法國有所抱負的電影爭了光，也是它的容身之地。
這些人拍的短片從來廣泛放映過。或者，只是做為一部商業片的「加片」才有廣泛放映的機會，觀眾反應則是冷淡和不耐煩。而影片《夜與霧》是唯一的例外。這部影片在1957至1958年期間馳名遐邇，外省的觀眾所以趕去看盧奇阿諾．埃麥爾的義大利片《重婚》，就是因為他們得知要加映阿侖．雷乃的《夜與霧》，機不可失，時不再來！
特別是通過電影俱樂部、報刊雜志、電影節這些文化網的渠道，人們了解到，在法國，不僅僅有德拉諾瓦，也不僅僅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《開往杜布魯克的計程車》。---譯者）來接替德拉諾瓦。人們對阿侖．雷乃寄以厚望。 人們期望他和其他電影導演拍出一種左傾電影。因為，不言而喻，從幾部短片來看，阿侖．雷乃和其他幾個導演就是左派；而第四共和國大多數導演「背叛了」現在，躲進趣聞軼事或古裝片中偷生。通過那些短片才能在銀幕上看到當代法國人的生活，看到住宅危機，看到礦工罷工……
也正是在這些短片中，新風格漸趨形成，電影避免了特呂弗曾經痛斥的過分精雕細琢的敘事方式。這些短片可以是實驗作品，可以筆觸大膽，揭露時弊。而在1957年「功成名就」的電影中痛感缺乏的恰恰是這些特徵。
當然，三十八人小組中的佼佼者轉行拍故事片也不是很有把握，即使比埃爾．卡斯特曾經戰戰兢兢地指過路（在這些人當中，比埃爾．卡斯特是第一個拍故事片的人，1957年他拍攝了《袋中愛情》----譯者）。不過，由於觀眾的進步、大城市中專門性電影院的建立，而出現了新需求。國家又通過預付收入的辦法進行資助，給予了最初的推動。從1957年5月起，各大報刊一呼百應，紛紛報道了阿侖．雷乃即將在法國和日本拍攝有關原子彈的大型記錄片的消息……（「大型紀錄片」一語系原報道所用、——原注）
異軍突起
什麼是史實，什麼是經過渲染的傳奇，在這里最難分辨。《電影手冊》的編輯們早有親自大幹一場的打算，他們也從不諱言。其中幾位已經在所謂的電影「專業」中立足了，因為這里的界限並不分明。比如，克洛德．夏布羅爾曾經擔任二十世紀福斯公司新聞專員(當時夏布羅爾負責為美國影片的法文版編過新片名．——譯者)，後來，他還把讓一呂克．戈達爾和保羅．日戈夫引薦進來（日戈夫有一段時間替夏布羅爾寫劇本，後來拍過一部《落潮》，這部影片也如「新浪潮」時期許多影片一樣胎死腹中）。有些人嘗試拍過紀錄片，不過成就不一（如，雅克．里維特的《牧羊人的運氣》、弗朗索瓦．特呂弗的《頑 童》）。繼承遺產、有油水的婚姻——這些偶然機會也為他們一下子提供了必需的資金去「籌劃」第一部故事片。影片未及問世，他們就開始大吹大擂，以至於「新浪潮」一詞的意義從此在大家的默許下變窄了。結果，這些冒牌的業余愛好者們便把「新浪潮」旗號據為己有。影片一部接一部，他們賺了些錢，開設了製片公司 （如，克洛德。夏布羅爾開辦了阿吉姆製片公司，後來這家公司為菲利普．德布羅卡、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特的最初幾部故事片提供了全部或部分投資）。不久，連較保守的製片人也嗅出了生財之道、千載難逢的良機和政洽氣候(克洛德．夏布羅爾說過：「我們千萬別上當；各大報刊嘩嘩不休地談論我們，這是因為他們打算把一則方程式強加於人：戴高樂=革新。將軍來了，共和國變了，法國再生了、電影和其他領域一樣。看吧，天才崛起，知識分子在雙十字微的庇蔭下發揮才幹。青年人有用武之地！」，----原注)，於是，也開始為低成本的影片投資。
兩年內，這家黃皮刊物的編輯們幾乎都到攝影機後面去了：克洛德．夏布羅爾和弗朗索瓦．特呂弗，然後是讓一呂克．戈達爾、雅克．多尼奧爾一瓦爾克羅茲、埃立克．羅麥爾、雅克．里維特、克洛德．德熱夫萊。在他們的提攜下，一些親朋好友也連袂而至，譬如，菲立普．德布魯十、讓．歐列爾、弗朗索瓦．莫雷伊、列奧納爾．凱熱爾或讓一路易．里查德。
比埃爾．卡斯特則另當別論。他不完全屬於「新浪潮」一代（除了十二部較有名氣的短片之外，在1957年，他已經導演了由讓．馬萊主演的《袋中愛情》，當時，這還是一部地地道道的傳統影片），但是，他與「新浪潮」的各個分支都有瓜葛：他作為格萊米永的助手修完了傳統的「學業」；他又是三十人小組的成員，是人們翹首以待的左派；最後，他還是以賣文為生的自由記者，他為《電影手 冊》撰寫過不少文章，結果，《電影手冊》派便不知羞恥地把他拉入自己的名下，這與他們把拍《廣島之戀》時的阿侖．雷乃歸入自己一派的作法同出一轍。
1959至1960年間，全是一團亂麻，理不出頭緒，這或許是存心，或許是無意。每個製片人都希望有自己的「新浪潮」影片，有自己的新導演。在這股無法駕馭的游渦中，處女作竟有數十部之多，可是，其中不少影片從來就沒放映過。當時，在選擇應召待聘的導演的標准中，內行與否是最末一條。
這種含糊混亂的局面很快便與「新浪潮」這個稱呼聯系起來了。對「新浪潮」運動阿諛奉承的人往往也是運動的干將、他們在《電影手冊》或《藝術》周刊上大肆吹噓不受章法約束的格調、吹噓戲噓之中不失瀟灑的風格、吹噓與製片人或工會的刻板傳統的決裂……他們為用少量投資就能上馬而感到洋洋得意，他們有著無窮的幻想。在拉納普爾討論會期間，製片人亨利．多施麥斯特也來乘機趕浪頭，他在《藝術》周刊上寫道：「每個製片人都為『新浪潮』的年青人所取得的成就感到高興，因為是他們把電影從種種束縛中解放出來。他們使電影擺脫了行業工會強加於人的最起碼的攝制人員人數的限制。他們使電影從管理與財政上的困境中脫身，直接到街頭、屋內實景、真實的住房和自然景物中去拍攝。他們把電影從層層審查關卡中解放出來，這種審查機構對藝術、對生活、對道德，對如何影響青年人，對維護民族尊嚴的問題所持的觀點實在荒唐。他們打破了『老前輩們』拍片時的清規戒律。他們破除明星崇拜，摒棄單純追求技術完美的做法。」
以不諳業務為驕傲。夏布羅爾說過：「為了處理《漂亮的塞爾傑》的第一個鏡頭，我還要問，我應該盯住攝影機的 哪一個取景器，我甚至不知道眼睛該往哪兒瞧！」夏布羅爾在拉納普爾講的這件趣聞或是確有其事，或是笑話一樁，這倒無關緊要，它畢竟表明了，在1959年，以外行自居是多麼心安理得，甚至以此為榮！
在「巴爾納斯電影院」 （指專門放映藝術實驗影片的一些影院。——譯者）或巴黎電影資料館中學到的電影文化保證了這些新教徒們不至於染上過分嚴重的陋習，至少，在一批影被束之高閣無人問津之前，他們是自以為是的。開始是讓一達尼埃爾．波萊的《瞄準線》找不到發行商，這是法國電影中最著名的「從未露面」的影片之一。可是，這位讓一達尼埃爾．波萊就在拉納普爾討論會上還擺出過教訓人的架勢：「我有機會隨心所欲地拍過一部影片。…我相信，用什麼題材都可以拍出精採的影片來，因為，電影是在攝影平台上開始的，而不是在寫劇本的時候。我拍了一部有價值的最無所顧忌的影片，但是，為了至少證實我對電影的看法不錯，我願意拍一部有規定題材的影片，只要由我物色演員，拍片時給我充分的自由。因為，至少就電影而言，敝人並不相信題材重於一切，而只相信畫面、相信視覺印象，並且要以詩的方式傳達出來，擺脫戲劇和文學的影響，以便易於接受音樂、舞蹈、繪畫和詩歌的影響。我相信，如果說我們之間有共同點的話，那它無非就是對題材的蔑視。」
落潮
自 1959年歲末起，分歧的意見便開始出現了。法蘭西文學報》曾連篇累續地報道「新浪潮」，影評界年高望重的權威喬治．薩杜爾在這家報紙上懷著激動不安的心情介紹過讓一呂克．戈達爾的第一部故事片（《精疲力盡》，這是六十年代的《霧碼頭》）。可是到1960年春天，《法蘭西文學報》請菲利普．埃斯諾爾寫了一篇法國電影 專論《可能成為藝術的企業》，文章驚動一時。他寫道：「目前，這代人的唯一傑作就是通過報刊、廣播、電視、海報巧妙組織的宣傳仗，其目的是向迷信神童的公眾灌輸空想，似乎返老還童的奇跡正呈現在你的眼前……如果對影片<危險的聯系>（<危險的聯系>拍於 1959年，導演是拍過風靡影壇的<上帝創造女人>的瓦迪姆。法國電影史學家喬治．薩杜爾也認為影片<危險的聯系>歪曲了德拉克羅的原著，把原著中的自由思想和對腐敗的上流社會的描 嬗 俗化。小說譯名為<風月箋>。影片男女主角由 錢拉．菲立浦和讓娜．莫羅扮演。——譯者）老朽不堪的內容用心思索，你便還會發覺，在這個由老年人統治的國家中，大家多麼喜歡拍冒牌青年的馬尼。我們情願拋開所有這些電影界的菲力克斯．卡雅爾，他們簡直比亨利．格依博士還老朽！（菲力克斯．卡雅爾（1919—1970）是 1957年新任的財政部長；亨利．格衣（1884-1970）於1948年至1949年期間任財政部長，後擔任過兩屆總理。——譯者）…… 不過，如果這些惡劣野心家的所做所為尚屬有益無害，我們仍可大大地原諒他們。遺憾！一切表明，他們秘而不宣的希望就是撬開商業電影的大門，擠走被他們大肆低毀的人。他們拍的是低成本影片，但是，他們夢想有朝一日搞出宏篇巨制；他們蔑視明星，直到有一天能付得起明星的酬金。」（見1960年 3月17日、法蘭西文學報。——原注）
對新浪潮電影導演的指責包括兩個方面。首先，人們指責他們拒絕採取政治立場（弗朗索瓦．特呂弗在共產主義大學生創辦的《光明》月刊上著文宣稱：「做為一個人，應當投票選舉，藝術家則不這樣做。他不能這樣做……在法國有共產黨藝術家，應該要求他們拍工人電影……我拒絕把愛與資產階級或警察對立起來。警察也會有愛情……」）。報刊雜志從讓一呂克．戈達爾那兒搞到的連篇累牘的言論就是集笑話與內 疚之大成。（可參閱1960 年6月16日至1961年7月27日《快報》周刊。——原注）假若《電影手冊》派的影片不是象現在這樣表現空虛與無能的話，那至多也只能表現一些意外巧事或次要現象。
但是必須記住，這是最糟糕的阿爾及利亞戰爭時期：酷刑拷打、夏羅諾事件（1962年2月8日巴黎群眾示威遊行反對秘密軍組織，在地下鐵道夏羅諾車站發生慘案。——譯者）、秘密軍組織、被《當代》雜志稱為「目無尊長」的極左分子的騷動使一代學生受到震動，克洛德．夏布羅爾的《表兄弟》卻沒有如實地表現當時這些學生的形象。況且，克洛德．夏布羅爾後來也承認，他的一部分創作靈感是回憶起巴黎法學生聯合會（巴黎法學生聯合會是五十年代初期的右
F. 世界電影史上的三十部冷門神片，每一部都堪稱經典
1、《控方證人》 世界影史最偉大的懸疑片， 這是一部偉大且空前的電影。影片改編自 阿加莎·克里斯蒂 的同名小說，比利懷爾德導演，首先相信所有人對 阿加莎·克里斯蒂 這個名字都不陌生，作為世界「推理文學三巨頭」，阿加莎的名字早就成為了文學史上難以抹去的焦點。影片上映至今已逾六十年，卻仍沒有一部能超過甚至堪比它的懸疑片出現。縱觀世界電影百餘年 歷史 ，它無疑是迄今為止最偉大的電影之一，它的出現不僅將整個懸疑類型片的檔次抬高，更樹立了近半世紀懸疑片所通用的模式典範。
2、《切腹》私以為最能代表日本的曠世作， 談電影之前，有必要先了解下導演小林正樹。作為日本的電影巨匠，小林正樹不僅是與黑澤明、市川昆、木下惠介齊名的「日本影壇四騎士」，更是亞洲最負盛名的導演之一。小林正樹最具風採的就是敢於用民族性元素、 社會 性寓言，對日本的帝國主義、極權制度進行反思性的抨擊。同樣，這部《切腹》也有關於反極權的剖析，影片借復仇的主題，不僅講述了時代變革下武士道的幻滅，更大肆批判了極權制度下的草菅人命。
3、《生之欲》黑澤明天皇被低估的現實神作， 講述了一個身患絕症市民科科長，臨死前結束自己三十年公務員渾渾噩噩「木乃伊」生活，然後選擇獨自跟迂腐的體制抗衡，只為尋找人生最後意義…感人肺腑發人深省，力薦再力薦！
4、《桃色公寓》 六十年前辛辣的荒誕喜劇鼻祖， Baxter（傑克·萊蒙 Jack Lemmon飾）是紐約一個大公司的小職員，他的單身公寓經常被公司的高層們用去當作幽會的場所，Baxter也因此獲得不少升遷的機會。Baxter暗戀著公司的電梯女郎Fran Kubelik（雪莉·麥克雷恩 Shirley MacLaine 飾），這天他終於鼓起勇氣約了她晚上一起去看一出戲劇。然而Baxter等了一晚卻未見Fran的蹤影，原來Fran是公司的高管有婦之夫Jeffery Sheldrake（弗萊德·麥克莫瑞 Fred MacMurray飾）的地下情人，本片獲1960年奧斯卡十項提名，贏得包括最佳導演、最佳影片在內的五項大獎。
5、《恐懼的代價》可能是影史最牛的懸疑片了， 無以復加的驚險酣暢顫栗、無以復加的技法節奏剪輯，驚險刺激絕對讓人嘆為觀止。戛納柏林雙最佳實至名歸，亨利·喬治·克魯佐超神了。該片講述了一家石油公司因大火焚燒油井，急需硝化甘油來滅火，在重賞誘惑下，四個落魄男人冒險運送硝化甘油途中發生的一系列故事…影片在當年斬獲金棕櫚獎跟金熊獎。影史唯一一個！！！！
6、《惡魔》 比希區柯克《驚魂記》還燒腦神作， 德拉薩爾寄宿學校里，女教師克里斯蒂娜和丈夫、校長米歇爾·德拉薩爾感情不偕，德拉薩爾對待他妻子也很粗暴。克里斯蒂娜經過長時間考慮，決定擺脫丈夫，在另一個教師、女友尼古爾的勸說下，她們決定實施一個謀殺計劃……七十年前電影，技法懸念營造都臻若化境，甚至比希區柯克《驚魂記》還要早一些，基本毫無瑕疵，結局更是多重反轉，後世太多懸疑片都借鑒於此。
7、《超脫》電影版「人間失格」，難以比擬， 說實話，我並不推薦你看這部電影。影片所傳達的悲傷冷漠、消極哀怨的人生態度會讓人感到不適，更會刺激到敏感者讓他們陷入沉思與焦慮，最後，所有人都會問自己一個問題。活著究竟還有什麼意義？影片的名字叫做《超脫》，何為超脫？應對超脫於世外的豁達心態；但存活於世的人哪能割裂與世間的聯系，當世俗的人背負著世俗的枷鎖，當世俗的人陷入自我的蒸籠里。 存活於世的人，死亡才是超脫的唯一途徑。
9、《狩獵》探尋人性真正黑暗底色的神作， 其實現在聚焦性侵題材的影片並不少見。在美國有《聚焦》、在韓國有《熔爐》、在中國也有屬於我們的《嘉年華》，而這幾部影片基本都是通過真實視角、白描表達，來揭露人性的罪惡猙獰。當《狩獵》以一場反常規設定給我們提出問題，再以事實的鋪陳將確鑿的答案推翻，其實影片還是以性侵為引，在講述謊言變事實的同時，更控訴了當代大眾的愚昧盲目、以及如何站在道德高地釋放人性惡靈。
10、《瑪麗與馬克思》告訴你自我應該與世界和平相處， 其實影片從表現形式來看確實有些少兒不宜。頗為恐怖的畫面基調、或關於自殺、死亡、病態人格的探討議題，影片在充斥著荒謬、怪誕的風趣同時，更為作品籠罩了一層壓抑的窒息感。但實際上病態也好、自殺也罷，其不過是呈現手法上的幌子。影片所要表達的，則是以寫實手法傳遞人性溫暖及對生活的希冀。
11、《一個叫歐維的男人決定去死》內斂的溫情、探尋生命意義， 如果《飛屋環游記》中的老爺爺活在現實里，在經歷了膝下無子、妻子逝世、房屋強拆等一系列的打擊後，你覺得他會做什麼抉擇？ 而有這樣一部電影或許能給你答案。 劇情里的老人同樣膝下無子也同樣深愛的妻子離世；在遭遇了一系列的打擊後他能做的只有自殺。
12、《愛在日落黃昏後》（三部曲）愛情片中的聖經， 最美好的愛情應該是什麼模樣？這個系列電影似乎給了我們答案，最美好的愛情不僅需要乍見之歡的幸運更需要久處不厭的陪伴。在電影中沒有謊言也沒有背叛，有的只是話癆似的對談、當然還有對性愛直言不諱的爛漫。 聽起來也許無趣而荒誕，但仍改變不了它是經愛情片中的經典。 因為就如同那句台詞所言 「這就是生活，也許它並不完美，但卻真實」
13、《怪談》日本恐怖片的真正先驅！ 《怪談》改編自小泉八雲創作的同名小說。小泉八雲，堪稱現代怪談文學的鼻祖，由於《怪談》一書取材民間涉獵廣泛，神鬼、狐妖、雪女驚悚元素不絕如縷，精妙故事裡又蘊含日本傳統文化意境，因此也被評價為日本版的《聊齋志異》。在拍攝中，小林正樹也將《怪談》中虛幻意境渲染到了極致。
14、《發條橙》一部備受爭議的世界級禁片！豆瓣8.5 在電影史上，《發條橙》的地位始終顯眼且窘迫，一方面它鑄就了庫布里克在電影權威獎項的新高峰，其中影片不僅獲得紐約影評協會年度最佳影片獎、更摘得奧斯卡金像獎五項提名，另一方面它又是電影史最被「嫌棄」作品之一，作為電影史上第一部探討人類精神領域的科幻片，當導演對色情、暴力場景大肆渲染，也註定了影片長時間內的「了無音訊」！在美國《發條橙》不僅被定為X級（即嚴加限制級），在多場合被限制放映，在英國它更被認定為是幾件謀殺案的「元兇」！
15、《愛爾蘭人》21世紀以來最後黑幫史詩巨制！ 相較神作標簽，似乎黑幫史詩作更適合它。畢竟從各方面《愛爾蘭人》都是向《教父》看齊的！在這方面僅演員陣容便窺得一二，演員上導演馬丁·斯科塞斯除了找來合作過《好傢伙》《賭城風雲》等多部黑幫片的羅伯特·德尼羅，更請到了主演過《教父2》《聞香識女人》的阿爾·帕西諾與之飆戲。
16、《影武者》 時代模版，中國大片全抄這， 日本戰國時代三雄之首的武田信玄（仲代達矢飾），號稱「甲斐之虎」。他的信條是「疾如風，徐如林，侵略如火，不動如山」。當武田信玄包圍德川軍的野田城，即將直取京都完成霸業時，他被敵人的狙擊冷槍打中，重傷瀕死。臨死前，他留下遺言要部下隱瞞自己死訊三年。先前弟弟武田信廉（山崎努飾）找到的替身（仲代達矢飾），原為竊賊的他面貌和信玄酷似，即日本人所說的「影子武士」，擔當起了重任。基本塑造大片通用模版，尤其是構圖跟分鏡，可以說是超前時代幾十年，張藝謀前幾年的《影》就是模仿的這部。
17、《你逃我也逃》 黑色幽默的真正鼻祖， 二戰期間在被佔領的波蘭境內，一群舞台劇演員在約瑟夫·圖拉和他的妻子瑪利亞的帶領下，同納粹展開了一場別開生面的斗爭——一個間諜帶來了一封可能會摧毀波蘭抵抗運動組織的密信。於是，約瑟夫他們必須竭力去阻止此事的發生，絕對不能讓這封信落到德國人手中。夠戲劇、夠荒誕、夠逗樂。
18、《洞》 越獄懸疑片中的神來之作， 法國犯罪片大師雅克·貝克執導的經典越獄片《洞》，堪稱電影史上關於越獄題材最偉大的影片。這部雅克·貝克生前的最後一部作品，入圍1960年第13屆戛納電影節金棕櫚獎、榮獲法國電影評論協會最佳影片獎、英國電影學院獎最佳外語片和最佳外國男演員提名、法國《電影手冊》十大佳片之一等多項殊榮。 步步懸疑，環環相扣。
19、《殺死一隻知更鳥》 同名經典改編的偉大佳作， 芬奇除了是一個慈父，還是當地一名勇於伸張的律師。這天他接到一宗強奸案，被告是黑人羅賓遜（布洛克·皮特Brock Peters 飾），而受害者是一名白人女子。這樣一個案件，在那個種族歧視相當嚴重的年代，羅賓遜的境況堪憂。即使芬奇找到了他沒有犯罪的證據，也不足以讓人們拋開種族成見。芬奇在法庭上奮力維護事實和法律的公正。獨自對抗整個世界的不公，偉大不朽之作。
20、《史密斯先生到華盛頓》 理想主義者的不朽頌歌， 美國的一個小鎮，Jefferson Smith（詹姆斯·斯圖爾特 James Stewart飾）是當地的童子軍的首領，深受青少年們的喜愛，被選為新的參議員，來到了華盛頓。遇到了他父親的老朋友，同為參議員的Joseph Paine（克勞德·雷恩斯 Claude Rains飾），並且迷上了Joseph的漂亮女兒。前半段詼諧風趣，後半段男主獨自對抗整個迂腐國家，國會上讀美國憲法情節成為劃時代經典。
21、《天堂與地獄》日本版《寄生蟲》，卻超前半世紀！ 該片由黑澤明執導，三川敏郎主演，該片改編自愛德華·麥克伯恩所著《國王的贖金》，講述了某鞋業公司的專務權藤金吾與綁匪銀次郎之間的驚心動魄的故事。比想像中精彩，前半段懸疑後半段上升 社會 問題。
22、《卡比利亞之夜》 如夢如幻、超越時代的印記！ 費里尼執導的劇情電影，該片講述了花街女卡比利亞不斷尋找真正的愛情卻屢屢被欺騙的故事，這部電影屬於費里尼一個分水嶺，而影片中很多橋段設計、藝術手法在如今仍然被引用模仿，適合骨灰影迷觀看。
23、《雨中曲》 影史最偉大的歌舞片，卻毫不枯燥！ 算是人生必看經典之一！以好萊塢從默片時代過渡為背景，講述好萊塢演員唐與合唱隊女孩間愛情故事，影片雖然是部歌舞片，劇情卻相當詼諧幽默，而歌舞內容更是毫不突兀，其中最經典的雨中獨舞橋段更是成為不朽經典。2006年，該片被美國電影學院選為「25部最偉大音樂電影」第一名，2007年，美國電影學院評選出「100部最偉大影片」，該片位列第5位。
25、《日落大道》 關於時代的印記，荒誕驚艷！ 該片以好萊塢從默片時代過渡到有聲片時代為背景，講述了一位自戀的女明星因無法接受情夫背叛自己，於是將情夫殺死的故事。懸疑加黑色，對時代的反思，關鍵不無聊很好看。
26、《生活多美好》 人生必看，聖誕節必看！ 影片講述了主人公喬治在聖誕夜喪失信心，准備自殺。於是，上帝派了一個天使，來幫他渡過這個危機。在天使的指引下，喬治看到了如果自己沒有來到這個世界，很多人的人生會變得不幸和痛苦。他由此明白了自己生命的價值何在。2006年，《生活多美好》被美國電影學會評選為「百年百部勵志電影」榜首。
27、《卡薩布蘭卡》 不輸《亂世佳人》，愛情聖經！ 影片講述了二戰時期，商人里克手持寶貴的通行證，反納粹人士維克多和妻子伊爾莎的到來使得里克與伊爾莎的舊情復燃，兩人面對感情和政治的矛盾難以抉擇的故事。2007年美國好萊塢編劇協會評選了史上「101部最偉大的電影劇本」，該片排名第一！
28、《電話謀殺案》 影史最精彩懸疑片之一，希胖巔峰作。 推理作家馬克·哈列第乘坐輪船就要到達港口了，然而湯尼和瑪戈卻各有心思。一年前，瑪戈對於湯尼很不滿，於是就與馬克產生了感情。馬克回到美國後和瑪戈仍然有書信來往。原來湯尼早已知道妻子的秘密，並且要謀奪妻子的家產。然而這場謀殺不到最後誰都猜不到結局！
29、《騙中騙》 局中局中局的鼻祖作，後世都抄這個。 該片講述了詐騙集團小弟胡克和好友康多爾夫一起利用騙局為老大魯薩報仇的故事，而其中環環相扣的騙局跟多重反轉的結尾被後世爭相模仿。
30、《偷自行車的人》 新現實主義經典作，影史十大不朽之一。 二戰過後，羅馬同許多城市一樣，充斥失業和貧困，人們常常為一個工作機會爭得頭破血流，電影通過第二次世界大戰後義大利工人的悲涼遭遇，反映了當時義大利的 社會 狀況。不多說，電影愛好者必看。文藝青年必看。
G. 你覺得梁家輝演的哪個電影角色最經典
最經典的應該是電影《情人》吧。
作家杜拉斯同名小說和電影都享有巨大的國際聲譽。
小說《情人》對於作家，電影《情人》對於電影人。都是教科書級的存在。
女主是個15歲的法國女孩。破產的母親帶著他和兩個哥哥生活在當時的法國殖民地越南。
女孩在西貢上寄宿學校。
在湄公河上的渡船上。她邂逅了一位風度翩翩的中國富二代。
和這個身體單薄，營養不良的法國白人小女孩相比，中國富二代的出場場面的確自帶氣場。
大大的黑色 汽車 。一身講究的白色西裝。皮鞋鋥亮。發型一絲不苟。
這個小眼睛，風度翩翩的中國富二代就是年輕的梁家輝。
他用他的黑色轎車送小女孩回學校。
他們開始在一個秘密的公寓里幽會。
梁家輝瘋狂的愛上了這個法國小女孩。
情慾之外，小女孩也需要這個中國富公子的錢。因為要給母親治病，要給吃喝嫖賭的大哥揮霍。
他帶著小女孩全家去高級餐館，去夜總會，滿足著一家人的虛榮和自尊。
即使這樣他們全家人也從來沒有認可過這位黃種人。他們迫不及待的接受著他的慷慨，但從不尊重他的種族和他們之間的 情感 。
為了讓他們分開，母親終於還是把小女孩送回了法國。
梁家輝也按照強勢的富商父親的安排，按照中國的傳統娶了從未見過面的一個中國的女孩。
這部電影的很多場景非常經典。
雅克阿諾是個有才華的導演。電影的敘述結構，場景和鏡頭設計都頗有新意，堪稱經典。
梁家輝的表演才華也得到了充分的展示。
下面是倒敘結構的小說的第一段，也是電影開始的時候的畫外音。
這是非常經典的一段話：
我已經老了，有一天在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來，他主動介紹自己，他對我說，我認識你，我永遠記得你，那時候你還很年輕，人人都說你美，現在我是特地來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。
此前梁家輝曾因為被台灣封殺，弄到沒有工開，在銅鑼灣擺地攤賣小商品的地步。他倒是泰然處之。
影片《情人》在世界各地選角，一直沒找到合適的華人演員。義大利導演貝托魯奇向自己的好友，《情人》導演雅克.阿諾推薦了梁家輝。
電影《情人》公映，一舉打破了法國電影的票房紀錄，也讓梁家輝名揚世界。這部電影獲得了一系列國際上的獎項，成為電影史上的一部經典之作。
我是銀河系小人物，來回答這個問題。
梁家輝從影以來，佳片眾多，爛片也不少。今天是說一部他最好的一部《情人》，許多人認為這是部三級片，不宜宣揚，錯，一萬個人就有一萬個哈姆雷特法則證明，欣賞的角度和目的不同造成對此影片定義不同。
本片作者杜拉斯根據自己親身經歷，再進行的藝術創作的一部佳作。情竇初開的她，愛上了一個中國男人，但是卻沒有能夠和他在一起。多年後，她提筆寫下自己的經歷，讓通過刻骨銘心的的回憶，把少年時的愛憎都赤裸裸地展現而出。
還不是影帝的梁家輝的飾演男一號，他把原著中那個懦弱的中國男人，更多的是被賦予了穩重與克制的一面。梁家輝那年34歲，女主珍.瑪奇十七歲，劇中這個一無所長的油膩中年男金屋藏嬌，甚至願意拋棄他引以為傲的財富，與這個白人女子在一起。但最終他敗倒在家庭嚴威之下，與一個素未謀面的中國女人結婚，繼續家庭賦予的使命。
梁家輝憑借《情人》，於1992年獲頒香港藝術家年獎演員獎，並打破法國電影的票房紀錄。
媒體評價他是「從初登銀幕的廟堂之高，到快意恩仇的江湖之遠；從風塵僕僕的市井浪子，到風度翩翩的異國情人；從呆頭憨腦的懦弱書生，到好勇鬥狠的黑幫大佬，梁家輝塑造的電影形象幾乎沒有重復的痕跡，並且都能准確把握人物脈搏，做到人物性格和特定環境的和諧統一。他風趣幽默，相貌骨骼稜角尖銳卻搭配得極有性格，極具古典神韻卻又格外英氣勃發。他多變，你完全看不透他是哪一類演員。他 搞笑 不比周星馳遜色，演的冷酷政客讓你難辨真假。他不為名聲所動，依然我行我素，在他看來名氣不過是過眼雲煙。他像孤傲不群的東邪似的難以捉摸，你根本無法猜測他下一步會怎麼做。他不求名，演戲只是他的職業。他實際而又簡單，直接但又含蓄，他擁有極強烈的人格魅力讓你為之著迷。」
時至今日，梁家輝仍是難掩光輝，用更加成熟的個人魅力頻頻征服多各年齡段的觀眾。
我覺得梁家輝在東成西就裡扮演的段王爺演技最好。
喜劇最難演，梁家輝把段王爺的瘋癲，大智若愚，可愛等各種要素於一身的復雜性格特點演繹的淋漓盡致。特別是和哥哥張國榮對唱的那段雙飛燕，把少女戀愛時從一開始嬌羞，惴惴不安，對愛情的矜持，到後來情到濃時的熱情似火，反客為主的過程演繹的活靈活現。讓人忍俊不禁。再配上樑家輝誇張的造型，極度變形的東西。正是這部戲喜劇氣氛最濃的一場戲。哥哥斯人已去，要再塑經典，已是不可能。
梁家輝演過很多角色，皇帝。警察，黑幫老大。甚至的內地鄉村教師。可見他的可塑性是非常強的。是當代少有的表演藝術大師。
我覺得是《東邪西毒》裡面黃葯師，這很符合他的氣質。在這部電影梁家輝飾演的黃葯師可謂風流成性，他就是憑這部影片打響了內陸的知名度，許多人都是通過這部影片里認識他我當時看的時候對黃葯師這個角色記憶猶新但是那時候還不知道他叫梁家輝那時候還小認的字未必全，後來看了《英雄本色》才知道原來他叫梁家輝。至於《東邪西毒》他在劇中的精彩表現可以說稱得上是教科書形式的存在，還獲得了張國榮的贊
H. 為什麼說,法國詩意現實主義時期的電影對現當代電影的影響巨大,分別表現在哪些
當時法國詩意現實主義電影運動是在法國30年代以後出現的一種電影創作傾向，其基本特徵有：
1、題材大多取自現實生活，即使從小說改編的，也往往把時代背景移到現代，以縮短影片與觀眾間的距離。
2、影片主人公也一改以往被貴族、富豪壟斷的局面，出現了一批社會底層的小人物，影片編導對這類小人物的不幸命運都寄予了深厚的同情。
3、在藝術手法上，追求詩情畫意的場面。
4、同時，它還存在兩方面影響，積極影響是更新了現實觀念、景深鏡頭的確立與使用、發揮電影中的文學力量；消極影響是忽視了電影藝術的視聽性以及藝術群體對個體的沖擊。
I. 誰有戈達爾 格里非斯 阿巴斯 這三個人的詳細介紹越全越好．順便交幾個喜歡電影的朋友！！～～
戈達爾1930年12月3日生於巴黎。他在法國和瑞士邊界的雷曼湖畔度過了少年時期，進入青年時期後迅速陶醉於電影世界，與特呂弗和羅梅爾等人終日在巴黎的「亨利·朗格洛瓦——法國國家電影資料館」里接受各種電影的洗禮。隨後不久便在《電影手冊》等雜志上發表影片評論文章，並模仿希區柯克等老前輩，一邊進行寫作，一邊製作自己的短片，為拍攝正式的長篇作品積累經驗。1960年，戈達爾發表了第一部長篇電影作品《A BOUT DE SOUFFLE/精疲力盡》，在世界電影界引起了軒然大波，其完全無視傳統電影理論的拍攝手法帶來了褒貶不一的評價。和安娜·卡利娜結婚以後，以她為主演的「新浪潮」電影代表作一部接一部地問世。戈達爾成為全球最受注目的導演之一。
1967年戈達爾拍攝了政治題材的影片《LA CHINOISE/中國姑娘》之後，很快就與安娜·卡利娜分手並和這部影片的女主角維阿塞姆斯基結為夫婦。1968年朗格洛瓦的解任，戛納電影節的終止事件，五月風暴等一連串的動盪使戈達爾又轉入對反映時政的藝術作品的探討和研究。他組織了「基卡·維爾托夫小組」，專門製作革命題材的影片。1973年戈達爾離開巴黎，和馬里·米維爾在格勒諾布爾共同創建「聲音影象」，投入錄象時代的新鮮體驗。
1979年戈達爾的《SAUVE QUI PEUT (LA VIE)/各自逃生（生活）》公映之後，曾引發了「戈達爾電影已走向商業化」的爭議，而他卻對這一切置之不理，獨自來到瑞士，再次開始了新的冒險。他運用手提攝象機和電影攝影機交替或同時拍攝，力圖展現全新的視聽世界。在進入新世紀後的今天，戈達爾再出江湖。這次，他為我們帶來了一部壯觀宏大的作品，一部向世人展現了他長達十餘年的編排過程和電影這一特殊藝術形式的百年歷程的作品。這就是《 HISTOIRE(S) DU CINEMA 》
1954 混凝土行動(短篇) OPERATION BETON
1955 一個風騷女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE
1957 （夏洛特和維羅尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK
1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES
1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU
1959 精疲力盡 A BOUT DE SOUFFLE
1960 小兵 LE PETIT SOLDAT
1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME
1961 懶惰（「新七宗罪」的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX
1962 隨心所欲 VIVRE SA VIE
1962 新世界（「歐帕格」的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)
1963 卡賓槍手 LES CARABINIERS
1963 大詐騙犯（「世界詐騙故事」的1篇） LE GRAND ESCROC
1963 蔑視 LE MEPRIS
1964 另外一幫 BANDE A PART
1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE
1965 阿爾法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION
1965 蒙帕那斯-立瓦羅斯（「看到的巴黎」的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)
1965 瘋狂的比埃羅 PIERROT LE FOU
1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ
1966 美國製造 MADE IN USA
1966 我知道的關於她的兩三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE
1966 提前或2000年的愛情（「世界上最古老的職業」的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)
1967 攝影機的眼睛（「遠離越南」的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)
1967 中國姑娘 LA CHINOISE
1967 天才兒童的E調行板間奏的往返（愛/愛與憤怒）（「復仇或E調愛情/70」的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)
1967 周末 WEEK-END
1968 快樂的知識 LE GAI SAVOIR
1968 一加一 ONE PLUS ONE
1968 一樣的電影 UN FILM COMME LES AUTRES
1968 一部美國電影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)
1969 布列顛之音 BRITISH SOUNDS
1969 真理 PRAVDA
1969 東風 VENT D'EST
1969 義大利的斗爭 LUTTE EN ITALIE
1970 弗拉基米爾和羅莎 VLADIMIR ET ROSA
1972 一切順利 TOUT VA BIEN
1972 寫給簡的信 LETTER TO JANE
1974 此處與別處 ICI ET AILLEURS
1975 二號 NUMERO DEUX
1975 怎麼樣？ COMMENT CA VA?
1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)
1978 兩少年環法漫遊 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS
1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1979 「各自逃生（生活）」的劇本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1981 寫給弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE
1981 受難記 PASSION
1982 「受難記」的劇本 SCENARIO DU FILM PASSION
1982 畫面轉換（「不同名目的轉換」的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)
1983 卡門 PRENOM CARMEN
1983 向瑪利亞致敬 JE VOUS SALUE MARIE
1983 「向瑪利亞致敬」的手記 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE
1984-85 偵探 DETECTIVE
1985 軟與硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)
1986 電影小產業的輝煌與衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA
1986 會見伍迪艾倫 MEETING WOODY ALLEN
1986-87 阿爾米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA
1987 關注右側 SOIGNE TA DROITE
1987 李爾王 KING LEAR
1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE
1988 語言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE
1988 最後一句話（「法國人印象」的1篇） LE DERNIER MOT (Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)
1988-89 達提報告 LE RAPPORT DARTY
1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE
1990 藝術的童年 L'ENFANCE DE L'ART
1991 對抗忘卻（「對抗忘卻」的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)
1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO
1993 孩子們玩俄羅斯游戲 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE
1992-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI
1994 向薩拉熱沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO
1993-94 戈達爾論戈達爾 JLG/JLG
1995 法國電影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS
1996 永遠的莫扎特 FOR EVER MOZART
1996 與TNS永別 ADIEU AU TNS
1996 加！ PLUS OH!
1988-98 電影史-1A 所有的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)
1988-98 電影史-1B 單獨的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE
1994-98 電影史-2A 單獨的電影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA
1994-98 電影史-2B 致命的美麗 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE
1995-98 電影史-3A 絕對的貨幣 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU
1995-98 電影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE
1997-98 電影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS
1988-98 電影史-4B 我們中的符號 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS
1998 老地方 THE OLD PLACE
2000 愛的贊歌 ELOGE DE L'AMOUR
在電影發展的里程中，梅里愛、齊卡、斯密士都各有貢獻，但他們的貢獻都比不上格里菲斯。這位美國的電影大師以他非凡的才能，把電影從戲劇的奴僕地位中解脫出來，使之發展為一門與音樂、美術、文學平起平坐的獨立的藝術門類。他不僅熟練地運用電影特權，創造性地安排電影的攝影構圖和蒙太奇，而且巧妙運用大遠景、中景、近景、特寫、淡出淡入、搖鏡，並交叉使用，使電影史上出現了令今人都嘆為觀止的第一個高峰。
然而這位電影大師的藝術里途卻是坎坷不平的，甚至是悲劇的。其中充滿了宛如小說般的細節。
大衛·格里菲斯(1875 1948)出生於肯塔基州的拉格朗基，父親是個醫生，參加過美國的南北戰爭，是個破產的南軍上校。他在格里菲斯十歲時就去世了。全家的生活重擔就落在格里菲斯那當小學教員的姐姐身上，日子過得很艱難。格里菲斯早早地就步入社會，當過書店店記、《信使報》記者、消防隊員、冶金工人、電梯工人、高爾夫球場的撿球員、默菲特劇團的演員等。從這多而雜的行當看，格里菲斯曾為了糊口，簡直是碰到什麼工作就干什麼，完全沒有選擇的自由。不過，不論生活怎麼艱難，他都沒放棄對文學的愛好，他閱讀布朗寧、傑克·倫敦、莫泊桑、托爾斯泰、狄更斯和惠特曼的作品，並且自己還寫過詩歌、小說和劇本。這種生活使他廣泛接觸了下層社會，了解人民的艱辛。這對於他日後馳騁影壇卻不是沒有益處的。
1907年夏天，在紐約失業的格里菲斯，好不容易在愛迪生比沃格拉夫電影公司里找到一個當配角演員的工作，每星期的報酬僅15美元。他不僅勤懇、而且有才華，連續寫了幾個劇本。1908年，比沃格拉夫公司的導演麥克·寇瓊退休，格里菲斯接替其工作，導演了他的第一部影片《陶麗歷險記》。影片敘述一個小女孩被吉普賽人拐走，被裝在大酒桶里，放在活動木屋的平台上。馬拉著木屋奔跑時，酒桶滾下平台，順著斜坡，一直滾到河裡。漁夫撈起木桶，小女孩也獲救了。這故事既驚險，又有趣，放映後獲得成功。格里菲斯便從他閱讀過的莫泊桑、托爾斯泰等人的作品中找題材拍攝影片，平均每星期拍兩部。從1908年到1912年，共攝制了四百多部。這些影片既繼承盧米埃爾等人的紀實風格，也吸取了梅里愛戲劇電影的因素，甚至還受義大利歷史電影的影響，拍了幾部史詩性的影片。他將各個流派和許多前輩導演們那點滴的分散的創造吸收過來，融匯貫通，加上自己的許多獨創的東西，逐漸形成了自己的體系，表現出了自己的鮮明特色。
這些特色表現在內容上便是對下層人民的苦難的同情。如《埃德加·愛倫·坡》描寫的是個下層知識分子的悲慘故事。愛倫·坡是西方現代派文學的先驅，出生於波士頓，父母是流浪藝人，自幼成為孤兒，美國南北戰爭中以南方失敗告終，愛倫·坡的作品中總浸 著南部沒落的情緒，熱衷表現頹廢和死亡的情景。格里菲斯也是美國南部人，幼年生活與愛倫、坡相似，也許這也是他將詩人搬上銀幕的原因。影片描繪詩人在充滿可怕陰影的房間里照料快死的妻子，打開窗戶時，一隻烏鴉突然飛進來，停在門旁帕拉斯的胸像上。詩人生活窮困，賣文度日。他寫了《烏鴉》一詩，匆忙拿去賣錢，以救助妻子，當他拿了賣稿的十元錢回來時，才發現妻子已死去了。格里菲斯用象徵方法，集中表現愛倫·坡的生活困境，傳達出一種凄涼的氣氛，表現了對貧窮知識分子的深深同情。
這些特點表現在技巧上便是獨創性。他在《陶麗歷險記》里首先運用了「閃回」的手法；他成功地發展了特寫鏡頭，在根據傑克·倫敦的《沒有靈魂》改編的《黃金夢》中，他把攝影機移近演員，充分攝取演員的面部表情；他在特技攝影上也有獨到的創造，因此於1922年他還獲得此項專利；他在《隆台爾的報務員》里，運用交替蒙太奇，以逐漸加快的蒙太奇節奏，表現追逐鏡頭中的緊張氣氛，他在《人類的創造》中，又巧妙地運用遠景鏡頭。正如《蘇聯世界電影網路全書》里說的：「格里菲斯的藝術活動的進步和革新的意義在於，他把導演看作是作品的統一形象的創造者。幾乎在每一部影片中他都嘗試解決一個形式或者美學問題。」從而逐步建立了一個完整的體系。電影的蒙太奇體系就是在他的藝術生涯里發展出了最初的模樣。
然而，真正奠定格里菲斯在世界電影史上崇高地位的是他拍攝了《一個國家的誕生》和《黨同伐異》，而這兩部影片的拍攝又使格里菲斯的生平充滿傳奇色彩。
格里菲斯的浮升和沉沒也皆由此。
《一個國家的誕生》拍攝於1915年。格里菲斯根據牧師湯馬斯·狄克遜那部贊揚種族主義組織三K黨的小說《同族人》改編而成的影片。它以美國南北戰爭為背景，圍繞南北兩個家族以展開情節。這兩個家族本是世交，子女間還發生戀情，在戰爭中因政見不同而變成仇敵，各自參加南北不同的軍隊，刀槍相見，在三K黨的幫助下，雙方停止內戰，兩家重歸於好，有情人也終成眷屬。影片在兩個家族中，又以卡梅隆一家的遭遇為重點，展開三條線索：黑人的暴行引起大火焚燒大西洋城；卡梅隆一家焦急地注視外界的內戰；「小上校」搏擊在戰場上。三條線交織進行以形成影片的總體結構、格里菲斯調動強大的陣容，花費10萬美元，僅用九個星期就攝制完成了。全片共分為12本，1500個鏡頭，可放映3小時。在當時是算巨片了。
從內容而言，將黑人描寫成專門從事搶劫、殺人勾當，充滿種族主義色彩；將血腥秘密警察的祖先三K黨美化為由誠實美國人組成的英勇軍隊等等，顯然是錯誤的。但是，格里菲斯充分運用景別和多變的攝影技巧，如一個場景分成幾鏡頭，採用推、拉、搖、移等多種攝影方法，獨到地運用大遠景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將大遠景的大戰場面和細部的特寫結合等，又是電影史上前所未有的。又如對三K黨策馬飛馳的場面的處理，格里菲斯把攝影機裝在行駛的卡車上緊跟拍攝，尤其是蒙太奇手法的熟練運用，都是遠勝前人，後啟來者的，甚至他創造的許多手法成為後世電影的經典式的表現手法。例如小姑娘被迫自殺的那場戲里，就交替使用遠景、近景和特寫，創造了極其新穎的視覺效果。三個人物：黑人、小姑娘和小姑娘的哥哥「小上校」。在具體處理時，小姑娘漫不經心地走出自己家門，走進森林，用的是遠景、暗的陽光浸浴著一片枯枝敗葉的樹林，預示這里將發生慘劇。這時，一個黑人逼近小姑娘，小姑娘慌忙逃走，用的是近景；再轉遠景鏡頭：黑人追趕，步步迫近。那荒涼的景物，層層山岩和萬丈深谷、小姑娘無路可走，被迫跳入萬丈深谷之中。這時影片又用特寫表現「小上校」站在妹妹的屍體前發誓：一定要組織三K黨替妹妹報仇。這種處理方法收到震撼心靈的效果。
影片上映後，引起強烈的反響。
評論家勞遜說：「從未有過一部影片在技巧的革命性和內容的反動性之間存在這樣觸目的矛盾。」尤其是影片那種族主義傾向更惹起巨大騷亂。影院門外出現24小時的示威，有的地方辯論極烈，甚至發展為械鬥。全國有色人種協會發出強烈的譴責。
「這是蓄意污辱一千萬美國人。」
「完全是偽造歷史!」
「藝術家的良心是不是被狗吃了?」
面對責問的狂潮，格里菲斯既震驚，又委屈，更不服氣。震驚的是人們如此強烈抗議；委屈的是他並非有意宣傳種族主義，只是認為小說《同族人》的情節結構適合拍電影，自己才加以改編的；不服氣的是認為人們的干涉太多，他於是寫了《美國言論自由的產生和沒落》，予以辯白和反擊。
出人意料的是激烈辯論的結果反而刺激了觀眾的好奇心，紛紛擁進影院，最後觀眾竟達一億人次，前後延續15年。在紐約上映了44星期；在芝加哥上映了35星期；在洛杉磯上映22星期。僅紐約市，9個月內就放映了6266場。
上座率高就是利潤豐厚。格里菲斯將自己以往拍片賺的錢及工薪全部作為拍片投資。這下可發了，光一年的收入就超過一百萬美元。當時，他對自己的秘書J·D·巴里說：「這部片子絕對叫座，你為什麼不投點資呢?」巴里沒錢，在格里菲斯的勸說下，將身上僅有的700美元拿出來，結果獲利20倍，變成14000美元，發了筆不大不小的財。有人估計《一個國家的誕生》贏得純利總共有2000萬美元，這是當時破天荒的紀錄。
《一個國家的誕生》於1915年2月8日在紐約首次上映標志著好萊塢藝術稱霸世界的開始。從此，也引起美國電影在企業經營管理上的大革命，老闆開始捨得花錢拍攝一些規模巨大、場面豪華的超級影片了。
成功刺激了格里菲斯的雄心，他又拍了巨片《黨同伐異》，並於1916年9月5日在紐約「自由劇場」首演，然而這一回格里菲斯卻因此沉入痛苦的深淵。
《黨同伐異》由古代、近代、現代、當代四個小故事組成。古代的《巴比倫的陷落》，描寫巴比倫親王貝爾沙撒的奢靡生活及波斯王居魯士攻打巴比倫的歷史事件。其中穿插了一個少女與親王熱戀的情節。近代為《基督受難》，描寫耶蘇與偽善的法利賽人的沖突，因猶太人出賣被釘上十字架。現代為《聖巴戴萊姆教堂的屠殺》。描寫法王查理九世在位的1571年，一個女教徒隨未婚夫一家到巴黎後，在巴戴萊姆屠殺日中，一家人遇害的故事。當代的《毋與法》，描寫1912年一個罷工工人被控謀殺的冤案。為什麼要將時間跨度極大的事情拍成一部影片呢?格里菲斯解釋說：四個故事猶如四條河流，本來分開，慢慢前進，後來越來越奔騰，交叉在一起，匯成黨同伐異的激流。他的意思是說歷史上任何統治階級總是反對和鎮壓那對立的階級，即黨同伐異。這就是善與惡的對立，這種對立是永遠不變的。他從歷史上的巴比倫時代說起，指出宗教的、政治的、法律的各種不肯容忍的行動，會給人類帶來災難，因此，他在影片末尾安排全體犧牲者起立去祈求和平。頗有寓意，是在告誡人們：人與人之間應該寬容、博愛，不要互相殘殺，製造仇恨，表現的是個道德的主題。統治階級與被統治階級、統治階級內部的矛盾和斗爭，都是階級斗爭的反映，格里菲斯以「黨同伐異」加以概括，顯然是不準確的。但是由於歷史的局限，也不能深責格里菲斯。值得注意的是影片的藝術技巧。格里菲斯在《黨同伐異》里豐富和發展了平行蒙太奇、巧妙地運用隱喻、第一次把時空相距很遠的事件組織在一部影片里，徹底打破了戲劇的三一律，使電影發展成獨立的藝術，這些都是了不起的偉大創造。因此，《黨同伐異》就成為電影史上經典作品。
然而，《黨同伐異》的命運很不幸。
影片的反戰觀點和同情工人罷工的思想受到戰爭期間美國當局的反對，禁止在許多城市上映。看了上映的觀眾對影片的反映極為冷淡，在美國，影片的上座率極低。在國外呢?英國的國王倒表示贊賞，但處於第一次世界大戰紛爭的歐洲，也認為影片那和平主義的內容不合時宜，也禁止上映。法國乾脆不允許上映，英國雖因國王稱贊，可以上映，但必須刪剪，結果經過英國電影機關刪剪後的影片很不成模樣，觀眾看後莫名其妙，也就無人再看了。
格里菲斯這下倒大霉了。
當初他攝制這部影片時是花了血本的。他雄心勃勃，一心要拍出比《一個國家的誕生》更宏偉的影片。為此，他僱用大批演員，製作了規模巨大的布景。光巴比倫的宮殿，其縱深就達1600公尺，周圍有70公尺的尖塔。拍攝「巴爾泰撒爾盛宴」一個場面，他動員了4000群眾演員，以至攝影師比萊·皮爾為了攝取這個壯觀場面，不得不坐在一隻固定的氣球上，升上高空，才能拍下全景鏡頭。那堵巴比倫城牆有四層樓高，與真牆一模一樣。城牆頂上能容兩輛四匹馬拉的古代戰車相對交錯馳過。在不遠處的空地上，格里菲斯還重建了中世紀的巴黎和基督時代的耶路撒冷城。拍攝波斯軍隊排兵布陣的場面時，動用了一萬六千群眾演員，每天除發巨額的工資外，僅為了指揮和供應這支軍隊的吃喝，還安裝了許多專用電話和修了運輸的鐵路。整個影片的攝制時間是一年零十個月加十二天，僱用的演員、群眾演員、工人、工程設計人員等等竟達六萬人。由此可以推算開支的巨大了。僅其中「巴爾泰撒爾盛宴」一場戲就花費了二十五萬美元。當時總共攝成的膠片有十萬公尺，可放映七十六小時，經過兩個月的剪輯，壓縮成十四本，放映三小時略多一點。
當年，格里菲斯的《一個國家的誕生》上映時，群眾紛紛擠進影院；而《黨同伐異》上映，影院門口冷清得群群麻雀自由地找食吃。沒有上座率就沒有效益。格里菲斯將拍攝《一個國家的誕生》賺的一百多萬美元搭進去不算，倒虧了一百多萬美元的債。格里菲斯後半生便為償還這部債務奔忙。他甚至無力拆掉那座用木料和石膏搭建起來的巴比倫城。十年之內，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為一個古跡。
格里菲斯從此一蹶不振。
發行這部影片的三角影業公司也不久宣布倒閉。
十月革命前，一個俄國放映商以低廉的價錢買了這部影片的拷貝，但也未能在俄國上映。1917年，俄國十月革命成功，這部影片的拷貝像廢品般地堆到蘇聯電影局的倉庫里，多少年後，人們清理倉庫時，才偶然地發現了它。蘇聯電影大師庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金觀看後，驚嘆不已：「哎呀，這是部無與倫比的影片!」《黨同伐異》從此受到世界的重視。
的確，《黨同伐異》是部獨創性的傑作。它構思超群卓異，形式立異標新，畫面溢彩流光，情景水乳交融。那移動鏡頭拍攝景物的美感，那對剪輯、節奏、交錯結構的大膽運用，規模宏偉的群眾場面的安排，處處獨具匠心，無產階級革命導師列寧看過後，也大受感動，認為格里菲斯在試圖探索歷史的本質。影視界幾乎一致認為《黨同伐異》的思想和藝術都超過了《一個國家的誕生》，是格里菲斯繼《一個國家的誕生》後，為世界電影史上樹立的又一座更宏偉的豐碑。
格里菲斯本人卻由此陷入困境。1919年，他與卓別林、范朋克、壁克馥組織建聯美影片公司，盡管也拍出了《被摧殘的花朵》等優秀影片，但氣魄已大不如前了，20年代後期，他的影響逐漸衰退。1931年他拍了他最後一部影片。1935年，美國電影藝術與科學學院為他頒發特別獎。他逐漸被人遺忘。1948年，他孤零零地死在好萊塢的一家旅館里。
一代巨星殞落了。
1992年，東方電影的大師級人物，印度導演薩蒂亞吉特·雷伊與世長辭，黑澤明痛悼"世界失去了一位最偉大的寫實主義導演"，但當他看過一部叫做《橄欖樹下》的伊朗電影以後說，上帝已經發現了取代雷伊的人選，那就是阿巴斯·基亞羅斯塔米，感謝上蒼！
其時阿巴斯已經52歲。從47歲時拍成名作《哪裡是我朋友家》以來，他和他的同道們在世界電影圈颳起了伊朗旋風並一直不曾停息。在那個至今還因為影片中露了一下婦女的頭發就會遭到禁演的國度，他的作品所閃耀的人性的光輝，使所有東西方的人們都為之震撼。但是，就像他的影片那樣，他不張揚，不較勁，不趨時，不起份，任憑別人怎麼說也依然故我。一直到去年威尼斯電影節授予他的第9部影片《隨風而去》評委會特別獎--這是他迄今所獲得的第18個國際獎項，阿巴斯卻在領獎台上宣布，今後他的作品將不再參加任何電影評獎了。
由於某種電影的蒙昧，中國人直到今天還對他相當無知。其實，關於阿巴斯，只要知道一件事就會讓你不得不去關註：去過伊朗的王君正和徐耿都告訴我，在德黑蘭街頭，他們不止一次看到普通老百姓排隊買票去看阿巴斯的電影！
大器晚成 大盈若缺
作為當今伊朗最重要的電影導演，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarotami）的名聲始於1987年拍攝的《哪裡是我朋友家》，這是他的首部進入國際視野的影片，先是在伊朗國內受到好評，榮獲德黑蘭國際電影節評委會特別推薦獎，1989年起開始在歐洲放映，最早是在瑞士的洛迦諾國際電影節，榮獲銅豹獎、評委會獎和費比西特別推薦獎，同年又獲戛納國際電影節藝術電影獎。
1995年8月3日至13日，最早將阿巴斯的電影推上國際影壇的洛迦諾電影節舉辦阿巴斯電影回顧展，首次放映了他從影以來的全部作品。電影節組委會在當年7-8月號的法國《電影手冊》雜志上以整版篇幅刊登了回顧展廣告，其中用了這樣一句話評價阿巴斯的電影："這位天才的伊朗導演創造的影像標志著當代電影每年都在登上一個新的台階。"同時，該期《電影手冊》（總共114頁）還以48頁的篇幅全面介紹了阿巴斯和他的所有影片。
廣告或許難免會有誇大或不實之詞，但那時阿巴斯的名聲確實如日中天。雖然90年代剛剛過半，阿巴斯就已被認為是"90年代世界影壇出現的最重要的電影導演"（1）這個大膽看法源於歐洲，但很快就擴展到了整個西方，塔倫蒂諾、庫斯圖里卡、吉迪古安、克拉比什、克萊爾·西蒙、戈達爾等歐美著名導演都對阿巴斯傾注了極大熱情，尤其是向來喜歡發表駭人聽聞的言論的不協導演戈達爾，據說在戛納電影節看了阿巴斯的影片後公然宣稱?quot;電影始於格里菲斯，止於基亞羅斯塔米！"（2）
在當時的西方影壇，這位東方導演的名聲甚至超過了同樣受到西方推崇的基耶斯洛夫斯基，在某種程度上說這件事跟戈達爾有關。1994年，戈達爾給紐約影評人協會寫了一封書面謝詞，婉言拒絕該協會頒給自己的電影獎，同時譴靚了美國人將基耶洛夫斯基的成就置於基亞羅斯塔米之上的做法，為這位伊朗導演在美國遭到的冷遇鳴不平。（3）戈達爾的此舉在美國影評界引起強烈反響。不久，由阿巴斯編劇、擔任過他的副導演的賈法爾·潘納西執導的《白氣球》（榮獲1995年戛納電影節金攝影機獎）在美國的藝術影院上映後，不但贏得廣泛好評，而且創造了伊朗電影在美國的票房紀錄，阿巴斯的名字也開始真正為美國觀眾所認識。
但是，阿巴斯的名聲並非西方媒體製造或者炒作出來的，因為極力推薦和贊揚他及其電影作品的人士都是國際級的歐美著名導演，既有初出茅廬的新秀，也有享譽世界影壇已久的宿將。與此同時，東方電影大師黑澤明在去世前不久也對阿巴斯表達了由衷的欽佩之情："很難找到確切的字眼評論基亞羅斯塔米的影片，只須觀看就能理解它們是多麼了不起。雷伊去世的時候我非常傷心，看了基亞羅斯塔米的影片之後，我覺得上帝派這個人就是來接替雷伊的
J. 埃里克·侯麥：他的電影，是巴黎的香水
人間侯麥，四季男女。
關於侯麥，我們似乎總是知道的太少。
他的電影里有最繽紛的色彩，就像是印象派的一幅幅傑作，動靜之間吐納著世界的精巧。
每次看侯麥的電影，都會驚訝於他對於色彩的運用是如此臻入化境。
如果說阿爾莫多瓦電影中的色彩是濃烈而張揚的，那麼侯麥鏡頭下的色彩則是含蓄而平衡的。
他的電影中有著法國形形色色的美人，每一個女子都是如此生動而鮮靈，完美地詮釋著「巴黎女子」所特有的氣質。
侯麥就像是一個「美女收藏家」，他的品味是如此豐富和犀利，以致於那些或青澀或妖媚或單純或沖動的女性，總是時時刻刻牽動著觀眾的愛美之心。
他的電影里有海明威筆下那個被稱為「流動的盛宴」的巴黎。如果要從導演中選出一個最愛巴黎的，那麼侯麥無疑高居榜首。
他的電影永遠都離不開巴黎，他的人物永遠要麼是來自巴黎，要麼是嚮往巴黎。
電影中的那些街道、咖啡館、博物館、公園、住宅……都在侯麥的電影里熠熠閃光，成了一個充滿詩意的寓居之地。
他的電影里也有著如此不同種類的關於愛情的探討和詮釋。
侯麥似乎一直在談論愛情，但他從來沒有試圖給愛情下定義，而是不停地通過一個個人物、一段段關系和一個個故事來試圖找到通往愛情不同的路徑。
「侯麥的人物不是在出軌，就是在走向出軌的途中」，他極少談到完美的愛情或是完美的愛人，他總是在越過倫理的界限去展露愛情的不可能性或是黑暗面，以此來勾起觀眾的思索。
下面，就讓我們走近侯麥。
亞瑟 · 佩恩在其執導的《夜行客》(1975) 中描繪了私家偵探吉恩 · 哈克曼的妻子蘇珊 · 克拉克邀丈夫一同觀看侯麥電影的一幕 ：
「我不想看，」哈克曼慢吞吞地回答。
「我看過一部侯麥的電影，感覺就像等待油漆變干那樣漫長乏味。」
侯麥作為「法國新浪潮」中的一員，他的名聲似乎遠不如同期的戈達爾和特呂弗那樣大，他的電影作品也沒有前兩者所具有的那種創新性和突破性，收獲的評論也總是褒貶參半。
埃里克 · 侯麥原名莫里斯 · 舍熱，他的筆名是根據默片導演埃里克 · 斯特勞亨的名字和小說家薩克斯 · 侯麥的姓氏組合而成。
光是從這個名字就可以看出，電影和文學對於侯麥來說有著同樣重要的地位，這也是為什麼他的影片具有極強文學性的原因。
在成為電影導演之前，侯麥曾從事過很長一段時間的文學創作。他曾發表過長篇小說《伊麗莎白》，包括三個系列（「六個道德故事」、「喜劇與箴言」、「四季故事」）在內的影片都是由侯麥先寫成小說再拍成電影的。
上世紀50年代末，法國興起了轟轟烈烈的「法國新浪潮」電影運動，以巴贊創辦的雜志《電影手冊》為基地，戈達爾、特呂弗、夏布洛爾、里維特等人成了影評家。
因此，在寫小說之外，侯麥同時也為《藝術》、《當代》和《電影雜志》等專業刊物撰寫文章，並且憑藉以《茂堪的浮士德〉中的空間組織》一文獲得博士學位。
不過，這群年輕人的目標是拍電影，侯麥也不例外。
在接下來的 50 年中，侯麥總共拍攝了 26 部故事片，其中很多部屬於三大電影系列，即「六部道德故事」系列、 創作於 20 世紀 80 年代的「喜劇與箴言」系列以及跨越整個 90 年代的「四季故事」系列。
侯麥的最後一部電影《男神與女神的羅曼史》上映於2007 年，當時他已經87 歲高齡了。
以下是侯麥三個系列所包含的影片：
在獲得極大成功的「六個道德故事」系列中，此時的人物性別定位還是男性，男性是人物關系網的中心，是獨白的是所有者，在若乾女性中流連徘徊，此時期為風格 探索 階段。
到了後兩個系列，侯麥的 情感 和重心明顯開始轉移到女性身上，女性成為人物關系網的中心。同時，獨白被大量的旁白所取代，侯麥」對話電影「的風格漸趨成熟並達到頂峰。
1967年，侯麥憑借《女收藏家》獲得了第17屆柏林國際電影節的銀熊獎，這是他成為重要導演的開始。
從時間點可以看出，侯麥屬於大器晚成的那一類。
早在8年前，特呂弗就用一部《四百擊》拿下了當年的戛納金棕櫚，而1960年，戈達爾憑借極具實驗性和創新性的《精疲力盡》獲得了 柏林銀熊獎 。
但侯麥並沒有急於像自己的先鋒同僚看齊，而是逐漸發展出自己獨特的電影風格。
如果要選擇一個場景作為侯麥的標志，那麼一定是一群法國男女在一個屋子內或立或坐，你一言我一語地針對某一問題發表著各自的看法。
一不留神，我們就跟不上節奏，結果看了個昏昏欲睡。
這就像個「電影沙龍」，適合中產階級或是知識分子躺在沙發上喝著飲料抽著煙發表意見。
如果說伍迪·艾倫的喋喋不休還夾雜著各種俚語和冷笑話，門外漢還能湊個熱鬧，那麼侯麥長時間的對話片段極其容易失去觀眾的耐心，讓人覺得漫長乏味。
這就是侯麥獨特的 「對話電影」 。
他的影片基本上是以對話的形式作為影片的主要內容。
得益於侯麥小說家和影評家的背景，他總是試圖使自己的作品具有一定的文學性和思辨性。
這種文學性和思辨性並不是排斥性的或是異常嚴肅的，而是從小人物平常的生活中挖掘出來的，隱藏在影片人物對話背後的是作者對生活和 社會 倫理的厚重思考。
侯麥的影片異常強調畫面與對白的差別，他對話語，特別是對白作了如下的闡釋：「畫面製作出來並非為了意指，而是為了展示……為了意指，存在一種極好的工具，那就是對白。」
侯麥的電影都是自編自導，由小說改編而來，裡面對於細節，尤其是人物的語言進行了深度的精雕細琢，那些看似隨意的談話，實則早已經規劃好。
這就使得侯麥的電影有一種奇異的混合感，一方面場景和空間都是異常生活化的，另一方面人物的對話雖然口語化，但又處處是玄機，讓觀眾必須有一定的知識儲備和文化修養才能跟得上。
例如在大受好評的第一部長片《慕德家的一夜》中，三個主要人物就圍繞帕斯卡爾對於宗教的態度進行了討論。
令人感覺法國都是文化人，沒有文盲的存在（哈哈）。
在《當代法國電影史》一書中，祝虹將當代法國電影史劃分為「法國電影新浪潮與現代電影運動的醞釀和爆發」以及「「紅五月風暴』與激進電影運動」兩個階段。
祝虹將侯麥的《獅子 星座 》以及《麵包店的女孩》《蘇珊娜的故事》《女收藏家》等幾部早期影片歸為「現代心理劇」，處在法國主流電影之外。
在此之後，「六個道德故事」後期的創作以及「喜劇與箴言」前期的創作雖然也在電影發行中處於劣勢，但逐漸豐富了視聽的表達。
由此可以發見，侯麥的創作是一個逐漸進入主流電影的過程。
侯麥幾乎沒有大成本大規模的電影製作，創作大多屬於小成本生活喜劇的范疇。
所以說，最大的成本，就是侯麥先生的腦細胞，而這些腦細胞，多死在「愛情」這個古老的話題上。
你可以在侯麥的電影中找到各種各樣的愛情，當然大多數是負面事例，因此通常情況下，我們會把侯麥電影的主題總結為「道德」。
比如現代人之間對於 情感 的互相猜忌和不信任，如《飛行員的妻子》、《圓月映花都》等。
比如女性對於愛情的執著和大膽追求，如《好姻緣》、《雙姝奇遇》、《綠光》等。
比如有了男女朋友還在外面找小三玩得不亦樂乎的，如《人約巴黎》等。
比如四十多歲的中年大叔對十幾歲二十歲的小姑娘進行無恥追求的，如《克萊爾的膝蓋》。
比如完美的「典雅愛情」，如侯麥的遺作《男神和女神的愛情故事》
其餘各種狗血的、突破倫理常規的愛情，在侯麥的各種電影里隨處可見。
他通過年輕人或是中年人神秘莫測的 情感 糾葛為題材，集中筆墨揭示了當代人的復雜的心理狀態，以及面臨的倫理困境。
片中那些復雜的三角關系，使得侯麥的鏡頭能夠更加逼近個體的精神生活，不斷突破倫理界限，考察著這些受過高等教育的現代人的話語和細微動作，從而達到深層的目的。
這些 情感 上的道德問題，在今天依舊拷問著現代人，例如不倫戀、約炮、開放性性關系等。總是，男女之間那些暗搓搓的關系，在侯麥的電影里得以呈現和闡釋。
在看過他的電影之後，你會驚嘆於一個人居然可以對愛情關系如此了如指掌，堪稱「愛情宗師」。
不過即使是這些愛情題材，侯麥並沒有依據好萊塢的傳統模式，使用開端、高潮和結尾的套路，而是最大程度接近流水般的生活，以一種散文式的方式展現人物，講述故事，即「石沉湖心，表面平靜，內里早讓人七上八下，泛起無限喜悅或嘆息」。
他的人物大多為大學生、藝術家以及教師，或者是中產階級，他們針對愛情、哲學、藝術、異性等發表著評論和自省，態度中不乏欺騙、炫耀和指責。
侯麥的「道德」不僅指劇中人物遵循一定的道德觀念行事,更重要的是指劇中人物對自己行為動機的思考、分析,並且把自己的這種思考和分析用語言表達出來。
他們關心自己的內心感受,感興趣於自己內心的思想和 情感 ,而且要將這些說給周圍的人聽,和他們討論。
如此一來,語言便成了侯麥電影最有效的表意手段,這也使他的電影更多地觸及到了人物的內心世界，人物對話的大量運用也使他的電影散發出濃郁的文學氣息。
侯麥所營造的對話場景中包含著故事本身以及電影的主旨，對話並不是孤立於場景而存在，而是與場景共生，對話產生了電影的第四維，即精神維度。
敘事上，他最大程度避免了三段式的傳統情節劇模式，而是直面生活中的偶然性和巧合，賦予電影以生活化。
侯麥的電影都根植於被大多數電影忽略的日常生活本身：火車上的閱讀、與朋友聚會、與戀人游公園等……
侯麥如同電影界的巴爾扎克，構建了一部宏大的人間喜劇，它基於 社會 牢不可破的根基，旨在 探索 與人類 歷史 一樣古老的經驗與沖突。
巴爾扎克創作小說，侯麥編寫劇本——這些有關生命的小寓言雖篇幅有限，卻暗含更深遠的願景。
值得一提的是，侯麥電影中的空間是將繪畫空間和建築空間轉換而來的，這使得其電影呈現出一種繪畫般的面貌，同時又不乏真實感。
侯麥對於空間的真實有一種物戀般的痴迷。
《獅子 星座 》中,塞納河兩岸的巴黎風光以及街道；《午後之愛》弗雷德里克到了下午會在大街上游盪；《冬天的故事》里的理發店以及《好姻緣》中的辦公室場景……
度假地是侯麥的故事最常發生的場所,《女收藏家》、《克萊爾的膝蓋》、《沙灘上的寶琳》、《綠光》《夏天的故事》、《雙姝奇遇》……
這些場景是慾望的鋪展之地，人物的關系與慾望在此交織纏繞，最終抵達侯麥關於「道德」的深層討論。裡面每一個咖啡館、每一個空間線路、每一個時間變化都經過了真實的考察，竭力做到最完美。
關於這一點，侯麥說：「我希望觀眾被打動，但也許他們根本就沒注意到這些。」
而這種真實性，是與巴贊所提倡的「心理的現實主義」相接近的。
侯麥的電影，就像是一款關於巴黎的香水，曖昧又迷人。
他營造了屬於自己的「侯麥空間」，裡面的色彩、人物、環境、生活，每一處都是如此細致和真實，彷彿觸手可及。
去看一部侯麥電影吧，為了那些色彩，為了那些美人，為了侯麥。
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