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法國真實電影的創立者

發布時間:2022-12-20 10:41:27

⑴ 法國電影發展史

電影誕生於1895年12月28日,第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」,放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等),第一天有35個觀眾,後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說,如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派,那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒),他再造了新聞事件,拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次世界大戰末期,法國出現了印象派電影,像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事,這在當時很常見。

1924年,一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成,他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌,如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初,銀幕不僅能夠被看見,而且也能夠被聽到。在法國,雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義,後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante),這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後,朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終,讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月,引來噓聲一片。幾周之後,二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現,如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內,後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir),而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影,來避免處理一些時代話題。但是有一個例外:亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後,法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而,有四位電影導演仍是出類拔萃的:讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上,他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感,他的英雄,胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年,《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片,新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組,他們拍攝得很快,預算很低。他們選擇每一項大膽的技術,拒絕按場面調度的經典規則去拍攝,完全自由地表現當代話題,貼近他們所關注的東西。

在法國,克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演,這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了,特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎,它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年,讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle),是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事,它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年,既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現,比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義,包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上,但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot),她的每次表演都是一次重大事件。相反,熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型,從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛,到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代:《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松,他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期,演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今,法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板:阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit),朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer)),同時不要忘了新一代電影導演,他們的代表如:阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

⑵ 法國電影的公司經歷

以後盧米埃爾派他的學生和助手到世界各地去﹐一方面放映影片招徠觀眾﹐一方面就地拍一些街頭風光和官方慶祝典禮的影片。由於「活動電影機」在世界各地進行廣泛的放映﹐由cinematographe簡化的cinema一字從此成了「電影」的國際名詞。活動電影的放映時間只有兩三分鍾。因此觀眾的新奇感很快消失。尤其是在1897年 5月巴黎義賣市場放映電影時的一場大火﹐燒死了許多貴夫人以後﹐電影被看作是危險的娛樂﹐更加速了它的危機。要擺脫這一危機﹐就必須把電影從單純的紀錄工具引向戲劇的道路﹐用戲劇的藝術來表現故事。法國電影先驅梅里愛﹐G.在這方面作出了重要貢獻。
梅里愛原是一位魔術師和戲劇導演兼演員。1897年﹐他在巴黎附近的蒙特勒伊建造了一個攝影棚﹐開始拍攝一系列的幻景片和神話片。他的攝影棚四壁和棚頂都用玻璃鑲成。棚里有一個可移動的舞台﹐演員在舞台上演出﹐攝影機固定在舞台正面﹐靠日光拍攝。從1897年到1913年﹐梅里愛拍了許多神話故事片﹐如《灰姑娘》﹑《小紅帽》﹑《聖誕節之夢》﹑《格利弗游記》﹑《仙女國》﹑《月球旅行記》﹑《北極征服記》等。此外還有一些排演的新聞片﹐如《德雷福斯案件》﹑《戰艦緬因號的爆炸》。在拍攝幻影片時﹐他除了使用舞台上的機械裝置﹐還採用了幻燈﹑照相技術(如疊印﹑疊化﹑合成照相﹑多次曝光等)和他自己發明的特技(慢速度攝影﹑調換的特技攝影﹑應用模型和通過玻璃魚缸的攝影來表現海底景象等)。梅里愛的故事片深受大眾的歡迎﹐他的事業在20世紀初達到頂峰。但由於他固步自封﹐固守舞台劇的格式﹐用手工方式製作影片﹐終於在激烈的競爭中成為一個失敗者﹐直至破產。1901年﹐經營留聲機起家的C.百代在巴黎萬塞納建立了一個攝影棚﹐委託出身於游藝場演員的F.齊卡來監制影片。齊卡效仿英國G.A.斯密士﹑J.威廉遜和W.R.保羅的影片﹐以群眾感興趣的社會新聞和暢銷小說為題材﹐拍了一些迎合觀眾口味的故事片﹐其中最獲成功的有《一個罪犯的故事》(1901年)和《酗酒的犧牲者》(1902年)。在他領導下集合了L.農居埃﹑G.威爾﹑L.加斯尼埃﹑G.蒙卡﹑A.卡普拉尼等導演﹐形成了一個萬塞納製片集團。從1907年起﹐百代又在全國建立放映網﹐用租片制度代替出售影片﹐由此建立了一個從製片到發行﹑放映影片的全面壟斷組織──「百代兄弟公司」。
經營照相器材的L.高蒙在1897年也製成了一種連續放映機﹐並從1899年起由A.居伊拍了一批故事片﹐但質量遠不如梅里愛的作品。 二戰後法國有兩個半官方的電影領導機構﹐即法國全國電影中心和法國電影對外傳播協會。電影中心的職責主要是指導電影生產﹑發行﹑放映以及與外國在電影方面的合作。經費來源主要是依靠徵收全國電影發行收入稅。傳播協會的主要活動為對外宣傳法國電影﹐推動其在世界的傳播。該協會在義大利﹑西班牙﹑日本﹑美國等國和拉丁美洲設有常駐代表處﹐活動經費的 98%靠全國電影中心提供。
法國全國約有 150家製片公司﹐絕大部分屬中小製片商﹐各製片商資本登記一般在30萬法郎左右。只要經過全國電影中心注冊批准﹐即可進行拍片活動。
法國80年代以後主要通過5大發行網來發行影片﹐它們是高蒙公司﹑百代公司﹑UGC公司﹑巴拉弗朗茲公司和AMLF公司。這些公司各擁有100~200家影院﹐尤其是首都巴黎一些主要的大影院﹐是最大的幾條發行系統﹐控制著全國的電影發行。
法國共有4個保存電影文化遺產的機構﹐按影片收藏量計依次為﹕法國全國電影中心電影檔案處﹑法國電影資料館﹑圖盧茲電影資料館﹑大學電影資料館。法國電影資料館是法國歷史最長﹑世界最著名的電影資料館。該館收藏有5萬多部影片﹑2.5萬部電影史上有價值的原版紀錄片﹐100多萬幅劇照﹐1萬冊電影書籍以及大量海報﹑廣告﹑布景﹑劇本和各種刊物。
法國最著名的電影教育機構為巴黎高等電影學院﹐創立於1943年﹐其資金由國家提供﹐學制為四年﹐一般每年招收150名學生。
1982年﹐法國又成立了法國國立視聽傳播研究所﹐其任務為收集與發行視聽資料﹑培訓專業人員﹑從事研究工作。除此之外﹐法國電影界還有著眾多的工會﹑同業公會﹑電影俱樂部﹐它們都為促進法國電影的發展起著一定的作用。 Dec 23rd 2007newlight電影觀感
OSS 117: Le Caire nid d』espions (2006)/OSS117: Cairo, Nest of Spies (2006)
導演:Michel Hazanavicius
主演:Jean Dujardin
Mon meilleur ami (2006)/My Best Friend (2006)
導演:Patrice Leconte
主演:Daniel Auteuil, Dany Boon
Prête-moi ta main (2006)/I Do (2006)
導演:Eric Lartigau
主演:Alain Chabat, Charlotte Gainsbourg
OSS 117: Le Caire nid d』espions (2006) 原以為是去看一部「法國的007」電影,結果是「法國的 Austin Powers」。OSS 117 是一個法國喜劇系列,主角是一個魯莽無知卻又總能矇混過關的間諜。這部電影繼承了法國喜鬧片的傳統,與 Austin Powers 系列的差別是,有更多「政治不正確」的敏感政治笑料,比如 OSS 117 在開羅因為嫌吵把窗外清真寺呼喚祈禱的人暴打一頓,這種笑話恐怕難以在英語喜劇片中看到。當然免不了的當然還是性、性別、性取向的玩笑。我覺得比 Austin Powers 玩得更開放。
My Best Friend 和 I Do 是比較常規的喜劇片。My Best Friend 的主角(Daniel Auteuil)是一個事業成功,交遊廣闊的古董商,有一次被同事指出他的所謂朋友其實都是有著利害關系的,於是決定找出一個真正的朋友來證明自己還是有朋友的,發現自己還真是沒有朋友。在偶遇一個與人見面熟的出租汽車司機(Dany Boon)後,決定拜他為師,學習結交朋友。這是一部情節非常主流化,更象是美國片的喜劇,Daniel Auteuil 和 Dany Boon 的搭配倒是不錯,可惜情節無驚喜,笑料一般,屬於不過不失,還看得下去片子。
My Best Friend (2006)
在 I Do 中,男主角(Alain Chabat)同樣是一個事業成功、享受自由的中年獨居人士,不過他有著一個大家庭,有母親和眾多姐妹替他的婚姻大事著急,於是想到了一個借假女朋友 (Charlotte Gainsbourg)的妙計,計劃在讓假女友贏得全家歡心後,再上演逃跑新娘,然後自己做遭受打擊狀,讓家人再不敢提讓自己結婚。這部有著喜鬧劇的風格,人物性格更加卡通化,還有點法國電影 Amelie 式的快速情節切換。故事仍然過於落入俗套,最大敗筆是 Gharlotte Gainsbourg,總是作漫不經心狀。
I Do (2006)
如果說 My Best Friend 對於花錢可以買到友情還有些保留,I Do 則是全盤接受了花錢買假女友服務的正當性,已經不再是對於人際關系即金錢關系的諷刺,而是贊美金錢可以買到愛情的兩全其美。
無法觸碰
影片改編自真實的故事。在一次跳傘運動事故後,菲利普,一位富有的貴族下肢癱瘓,只能坐在輪
椅上,生活無法自理,因此他找了黑人青年Driss來家裡幫佣。這是一位郊區的年輕人,剛從監獄出來。簡單來說這是最不適合這份工作的人選。兩個世界相互碰撞,融合,於是一段不可思議的、奇妙的友情誕生了。這是獨一無二的關系,碰撞出許多火花。而這段關系也使他們變得……無堅不摧

⑶ 印象學派電影特點

1。印象主義電影

1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演,如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演,想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革,以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持,1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片,另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系,所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
2。法國印象主義電影的現實主義存在

二十年代的法國,先鋒派的電影導演正統治著整個法國的銀幕世界。從1917——1928年的十年中,在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派,構成了一個極為復雜的電影文化現象,匯集成一個空前的電影美學運動。而這場電影的先鋒運動是從印象主義電影美學的探索為開始的。這一學派從1917——1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。

印象主義畫論主張作品的詩意來源於生活的原態。在這樣的美學觀念下,印象主義大師堅持以客觀存在的日常生活和自然景觀為藝術本體的對象,可以說,印象主義畫派成為了20世紀最客觀的畫派。正是基於此點,路易.德呂克在1920年提出了所謂的「上鏡頭性」。這實際上是印象主義的美學觀念運用於電影藝術的宣言。印象主義的電影大師們在日常生活和自然景觀的現實中,運用攝影機,這種新興的藝術抒寫體,探索一種偶然呈現的現象——瞬間現象的構成方式,試圖捕捉到彌散於空氣、陽光,流動的河流以及日常生活場景中正發生瞬間變化的事物的形貌特徵。這是一種以客觀性為基礎的創作方法,從現實生活中尋找能夠創造夢境/賦於現實以詩意的創作手段,因此,所有的客觀性正是印象主義主觀性之所在。印象主義電影工作者所追求的是作為創作者主體自身在現實生活中的所感所悟,追求瞬間印象或是對客觀事物的首要記憶。正是在這種突出個體感悟的情況下,原有的電影全程式的抒寫方式被打破了,藝術家對生活/生命的感悟則成為電影創作的核心。印象主義電影學派誕生的法國正是電影的發源地。當盧米埃爾將火車進站的全程記錄下來的時候,人們僅僅驚嘆他的技術奇觀,至多將電影視為「科學的珍品」,而沒有注意到影像當中光與影的結合所孕育的現實生活中的藝術可能性。當印象主義電影大師完成了盧米埃爾電影的延伸之後,我們看到了印象主義在現實中的美學觀念。正如路易.德呂克所講的「生活無時無刻不在拍電影,電影也應盡可能地拍生活」。毫無疑問,德呂克強調了電影與生活之間的親緣性,而這種親緣性的提出有一部分是指向十年代曾盛極一時的歐洲「藝術電影」運動,以對抗那脫離生活的戲劇電影體系,並在這種對抗中強調了電影與生活/生命之間的關系,將視覺的運動/節奏轉化為生命的本質。在這種轉化中,電影的影像成為表現非現實的東西的最現實的手段。

另一方面,法國先鋒派電影運動的崛起,特別是其有「第一個先鋒派」之稱的印象主義的崛起,可以說這個電影流派是多種現實因素的集大成。法國印象主義電影的先驅德呂克提出這個派別的前提是對法國電影工業的坍塌的憂慮。眾所周知,電影作為大眾傳播文化已經成為20世紀不可忽視的文化現象。而二十年代美國好萊塢電影敘事形式的成熟,以極大的競爭力迅速佔領了歐洲市場,使法國電影工業走向崩潰,曾紅極一時的「藝術電影」在戲劇化的死胡同中走向了死亡。印象派先鋒電影正是作為反論,同時又具有振興法國電影工業潛在意圖的號召,成為電影藝術的獨立性/創造性的歸指,並將電影引向了本體化/個性化/創造性的精英文化圈。正是這種顛覆性的歐洲電影革命中,我們同時不得不承認,印象派導演在接受印象主義美學的同時,為了重振法國電影的經濟潛意識和他們自身所受的經濟壓力,又使他們對電影工商業作出了不可避免的妥協。承如謝爾曼.杜拉克所言,「讓電影商破產並不是給電影幫忙」。這樣,印象主義電影便與法國「藝術電影」中所形成的類型加以組合。但是,這種組合的進程中現實主義或自然主義的紀錄影像的視覺美學思想的探索,最終,使電影真正地成為了一門藝術,開始擺脫了名著改編,使電影不再是過去美學的附庸物。印象主義電影大師們從現實主義或自然主義的創作中尋找電影本體的契機,成為他們所提倡的「上鏡頭性」的有力依脫。因而,讓.愛浦斯坦得出了這樣的結論:電影是在最現實的基礎上產生出的最非現實的詩情的藝術媒介。在這樣的論斷下,一種現實主義或自然主義的敘事程式與光/影/運動/節奏/蒙太奇影像詩意的組合而生的影片不斷地出現:讓.愛浦斯坦《忠誠的心》/岡斯《車輪》/德呂克《狂熱》……這種情況的產生,可以很明確地看到情節劇與印象主義詩學的相結合。在這類影片中出於對製片商和觀眾的妥協,時常出現誇張且充滿偶合的情節,強烈而陳舊的情感模式和人物關系。當看到愛浦斯坦的《美麗的尼維爾內斯河》時,可以欣喜地發現十年代「藝術電影」所不曾具有的親自然性,在這里有的是對日常生活和情感細致的表現,對大自然中流動的美的捕捉。但是,令人遺憾的卻是那個十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情節劇的敘事模式。這是一個「上鏡頭性」導演與左拉式自然主義小說在經歷了先鋒電影革命探索後的現實主義的出路,這種探索正為三十年代法國詩意現實主義的形成提供了更多的可能性。

印象主義在經濟上未能解救困苦中的法國電影,也沒有滿足先鋒派導演的探索欲。在20世紀現代主義文藝思潮的龐雜話語的洪流中,抽象主義/達達主義/超現實主義紛紛登上了電影藝術的舞台。但是,這種現代主義電影藝術的盛世之下,卻面臨著更大的危機。首先,是自身藝術的生存危機;其次,法國電影的工業出現了更為巨烈的崩潰狀況。在這種情況下,一批先鋒電影導演開始正視自身的生存現實/法國社會的狀況以及整個世界的精神危機。他們的創作開始向現實回歸,由形式上的美學觀轉向面向現實的實踐創作觀。由此,紀錄片成為了很多先鋒導演的出路,伊文斯/卡瓦爾康帝等紛紛將個體的先鋒藝術美學觀念與社會現實相結合。而另一部分先鋒電影導演,他們在思想上崇拜美國好萊塢所創造的奇跡。他們堅持在先鋒電影的劇情片中尋找藝術生存的支點。在這樣的情況下,現實主義/自然主義顯然是最具有廣泛受眾基礎的藝術話語,這成為了先鋒藝術者的最佳選擇。弗戴爾/維果/雷內.克萊爾,特別是讓.雷諾阿這個印象派畫家比埃爾.奧古斯特.雷諾阿的兒子,再次開始了電影藝術的現實主義探索,由先鋒的電影形式/特技,回歸於生活/自然的抒寫,電影史名之為「法國詩意現實主義」。承如名稱所釋,他們再次將現實主義/自然主義的敘事范型與影像詩學聯系在一起,對「上鏡頭性」進行新的挖掘,開始了「後印象主義影像」的現實主義探索。

3。印象主義電影就是我們平時所說的印象派電影。這是一個出現於上世紀二十年代的電影學派。創立者為法國的電影理論家德呂克。

德呂克年輕時是小說家兼劇作家,見法國電影衰落太快才投身到了電影界,他英年早逝,所以印象派電影並沒有存活多久並形成影響。

印象主義電影的基本主張就是提倡將電影從商業化和庸俗話中解救出來,拍攝反映平民生活的藝術性電影,所以印象派電影最顯著的風格就是平民化。

法國印象主義電影的出現,才充分表現了電影的藝術性。

1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演,如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演,想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革,以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持, 1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片,另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系,所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。

印象派電影的代表作品有德呂克的《狂熱》、《沉默》等影片,還有另一位代表人物阿信爾的《車輪》等。

4。印象主義學派

央視國際 (2005年03月31日 13:50)

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖,因此也被人們稱為是「第一個先鋒派」。作為這一學派中心人物的路易;德呂克傾慕於美國電影中的格里菲斯影片的磅礴氣勢,卓別林影片的細膩情感,以及瑞典電影對大自然的抒懷,並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲「法國電影必須是真正的電影,法國電影必須是法國的電影」。他時常在論述中運用「印象主義」一詞,並於1918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼,杜拉克拍成影片),成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中攝影製作者們要在作品的題材和技巧上下功夫,創作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的桔梗,使自己真正成為獨立的第七藝術」。

印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品:謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年),在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特徵都是以簡單的故事框架作為依託,以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態,傳達特定的情感和情緒,即表現出所謂作品的詩意狀態。(外國電影史)

⑷ 法國有什麼電影獎

法國戛納電影節
路易-德呂克獎

愷撒獎

讓-維果獎

喬治-薩杜爾獎

⑸ 法國人讓·魯什的什麼被視為真實電影的代表作

法國電影——充滿藝術氣息的另類
法國電影的特點:
法國電影有別於好萊塢,而藝術至上的這種觀點長期以來在人們心中根深蒂固。法國電影多注重內涵,不屑拍過於商業化的東西。

法國電影更加關注的是人與人之間的關系,注重情感世界和人物內心的表達。

通常來講法國電影多劇情緩慢,節奏沉悶。(其實換句話就叫細膩)

我們熟悉的一些法國人
讓·雷諾 : 代表作品:《暗流2:天使啟示錄》 《暗流》《浪人》 《事先張揚的身後事件》《職業特工隊》 《雲上的日子》《我們的故事》 《這個殺手不太冷》《閉嘴》

蘇菲·瑪索:1966年11月17日出生於法國巴黎 1980年,14歲的蘇菲·瑪索出演了法國經典影片《初吻》。在影片《初吻》中,憑借獨特地青春氣息,成為令法國為之驕傲的「法蘭西玫瑰」。

呂克·貝松:,被譽為法國的斯皮爾伯格。代表作 《地鐵》《碧海藍天》《聖女貞德》《第五元素》。

⑹ 誰能告訴我法國電影發展史及獨特風格

電影誕生於1895年12月28日,第一次公映是在巴黎Grand咖啡館的「印度沙龍」,放映了盧米埃爾兄弟的十部主題簡單的一分鍾影片(《嬰兒喝湯》(Baby eating his soup)、《大牆爆破》(Demolition of a wall)等),第一天有35個觀眾,後來每天有2500個。

用讓-呂克·戈達爾的話說,如果盧米埃爾兄弟是最後的印象派,那麼喬治·梅里愛就是新藝術的第一個詩人。在他的攝影棚(他內心是個賭徒),他再造了新聞事件,拍攝了一些魔術電影如《月球旅行記》(A Trip to the Moon)。公眾很喜歡它。同一的公眾隨之追捧路易·弗亞德的神秘電影系列《芳托馬斯》(Fantômas)和《吸血鬼》(The Vampires)。

默片高峰/法國先鋒電影

第一次世界大戰末期,法國出現了印象派電影,像馬賽爾·萊皮埃等電影導演偏愛簡單的有大量感覺和跳躍性的虛構敘事組成的故事,這在當時很常見。

1924年,一種象徵性的先鋒電影加入了印象派電影。這次先鋒電影由「達達運動」的雕塑藝術家馬塞爾·杜尚和曼·雷組成,他們放棄了敘事來創造正式的視覺詩歌,如費爾南德·萊熱的《機器舞蹈》和路易·布努埃爾和他的《一條安達魯狗》。

三十年代

三十年代初,銀幕不僅能夠被看見,而且也能夠被聽到。在法國,雷內·克萊爾和讓·維果帶來了詩歌現實主義,後者導演了《亞特蘭大號駁船》(L』Atalante),這是他的代表作和這次運動最華美的表現。讓·維果去世之後,朱利恩·杜維威爾和馬塞勒·卡內使詩歌現實主義電影獲得了更高的社會地位。

最終,讓·雷諾阿的電影隨著1939年的《游戲規則》(La règle jeu)而在同行中興盛起來。

這部「幻想劇」表現了處於二戰邊緣的法國社會的問題。它拍攝於1939年7月,引來噓聲一片。幾周之後,二戰就爆發了……

佔領期的法國電影

最有天賦的電影導演的流亡使得一些新的有才華的導演的出現,如羅貝爾·布萊松、馬賽勒·卡內,後者拍攝了佔領期的第一部偉大電影《夜間來客》(Les visiteurs soir),而且推出了一系列把避難融入超自然力的電影,來避免處理一些時代話題。但是有一個例外:亨利·喬治·克魯佐導演的《烏鴉》(Le corbeau)。

戰後的轉變

二戰後,法國電影並沒有恢復往昔的光輝。然而,有四位電影導演仍是出類拔萃的:讓·雷諾阿、馬克斯·歐弗斯、羅貝爾·布萊松和雅克·塔蒂。

拒絕傳統電影的布萊松把注意力集中到了角色的表演上,他總是使用非專業演員。他逐漸把音樂從他的電影中過濾掉了。

雅克·塔蒂把噪音當作插科打諢的靈感,他的英雄,胡洛先生(他自己)在一個被荒誕統治的詩意世界上進化著。

1956年,《上帝創造女人》像一股雷暴般爆炸開來。這種對淫邪的頌揚宣告了未來新浪潮的大膽。

新浪潮

多虧了輕便的新攝像機和易感光膠片,新浪潮的電影導演們離開攝影棚到外面去拍攝。帶領一個最小的劇組,他們拍攝得很快,預算很低。他們選擇每一項大膽的技術,拒絕按場面調度的經典規則去拍攝,完全自由地表現當代話題,貼近他們所關注的東西。

在法國,克勞德·夏布洛爾是第一個拍攝新浪潮長片的電影導演,這部影片即是攝於1958年的《漂亮的塞爾日》(Le beau serge)。

但是1959年贊譽來臨了,特呂弗在嘎納國際電影節上由於其第一部長片《四百下》(Les 400 coups)摘得了最佳導演獎,它講述了一個英俊的小偷男孩逃跑的不幸遭遇。

第二年,讓-呂克·戈達爾拍攝了這次運動的主導影片《筋疲力盡》(A bout de souffle),是一個羅曼蒂克和鋌而走險的青年的謝罪故事,它由弗朗西斯·特呂弗編劇。

新近

接下來的數十年,既有新浪潮傳統又有新的電影導演的出現,比如七十年代的貝特朗·塔維尼埃,、亞倫·科諾、 克勞德·米勒、莫里斯·皮亞拉。

七十年代對於新的電影明星也具有相同的意義,包括伊莎貝爾·阿佳妮和熱拉爾·德帕迪約。伊莎貝爾·阿佳妮不經常出現在銀幕上,但是從《阿黛爾·雨果的故事》(The Story of Adele H)到《瑪爾戈王後》(Queen Margot),她的每次表演都是一次重大事件。相反,熱拉爾·德帕迪約是一個連續不斷的表演者。他的表演包含了各種類型,從《跳華爾茲的人》(Going Places)中的小阿飛,到根據法國作家左拉的小說《萌芽》(Germinal)和巴爾扎克的小說《夏蓓爾上校》(Le Colonel Chabert)改編的歷史角色。

八十年代是一代人關注美麗圖像的美感和天分的時代:《歌劇紅伶》(Diva)中的閣樓變得像尚賈克貝內的《巴黎野玫瑰》(Betty Blue)中碧翠斯·黛兒的嘴巴一樣著名。年輕一代的偶像是呂克·貝松,他的《碧海藍天》(The Big Blue)達到了另類電影的地步。九十年代初期,演員克里斯蒂安·克拉維埃在影片《時空急轉彎》(Les Visiteurs)中正式成為新的路易·德·菲耐斯。

如今,法國電影提供了一塊獨一無二的作者調色板:阿蘭·雷斯奈斯、安德烈·泰西內、讓-保羅·拉珀諾(《屋頂上的騎兵》(Le Hussard sur le Toit),朱麗葉·比諾什主演)、貝特朗·塔維尼埃和克勞德·勒魯什(《愛的勇氣》(Le courage d』aimer)),同時不要忘了新一代電影導演,他們的代表如:阿諾·德斯普里欽、勞倫斯·弗瑞拉·巴博薩、馬里恩·弗諾克斯、托涅·馬歇爾、帕斯卡爾·費蘭和馬修·卡索維茨……

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